Jane_Star все записи автора

вот что нашла в сетевых закоулках. Эту любопытную статью написал Джон Фаулз, автор великолепного «викторианского» постмодернистского романа «Женщина французского лейтенанта», должна сказать это одна из лучших книг, что я прочитала за последний год. Ну, а здесь кое-что любопытное о Великом Сыщике.

Я думаю, самый широкозапомнившийся отчет Конана Дойла о работе Холмса и Уотсона - это “Собака Баскервилей”. Но вот что большинство из нас забыло: этот рассказ по причинам, имевшим весьма малое отношение к самому сюжету, оказался одним из наиболее восторженно принятых публикой, когда впервые увидел свет в серийных выпусках, начатых в августе 1901 года. Причина восторга была проста.

Холмс исчез 4 мая 1891 года, после ужасающей схватки с его архиврагом Мориарти у Рейхенбахского водопада. В “Последнем деле Шерлока Холмса” (1893) Уотсон рассказал о кончине Холмса: “...я не знал тогда, что больше мне не суждено было видеть моего друга” [Рассказы цитируются по переводам Д.Лившиц, Ю.Жуковой и Н.Волжиной (А.Конан Дойль. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 2 и 3. Москва, 1966]. Настоящим убийцей был, разумеется, сам Конан Дойл. Он покончил с легкомысленным плетением баек и целых восемь лет противостоял льстивым уговорам: ведь он был человеком гораздо более серьезным, что и доказал своим мужественным поведением на поле боя во время англо-бурской войны в качестве военного врача, а в качестве писателя - открытыми выступлениями в печати о своей гражданской позиции по поводу той же войны. Но в 1901 году, поправляясь в Норфолке у приятеля-журналиста и партнера по гольфу от пережитого в Южной Африке, он однажды не смог выйти на поле для игры в гольф из-за проливного дождя. Флетчер Робинсон развлекал писателя, рассказывая ему дартмурские легенды, в числе которых была и легенда о собаке-призраке Дартмурских болот. Месяцем позже Koнан Дойл шагал через Дартмурские болота, взращивая в душе зерно будущего романа. Холмс в воображении писателя был уже давно и прочно мертв, и первоначальное намерение, скорее всего, было написать что-то в историческом ключе. Но когда дело дошло до дела... собака потребовала Холмса и она Холмса получила. И хотя Конан Дойл настаивал, что рассказ идет о временах до 1891 года, на самом деле никого обмануть так и не удалось. Серия закончилась в апреле 1902 года. В октябре 1903 появился самый долгожданный из всей серии рассказ - “Пустой дом”. В нем объявлялось, что Холмс уцелел в Рейхенбахской схватке; иначе говоря, Конан Дойл снова понес свой крест. Эту новость приветствовали с бурной и повсеместной радостью, словно весть об осуществлении одной из великих надежд англо-бурской  войны. Новая книга явилась, таким образом, чем-то вроде проверочного теста: проверялась и широта читательского спроса после восьми лет молчания, и способность автора этот спрос удовлетворить. Частые заявления Конана Дойла о том, что два великих порождения его ума ему надоели, следует всегда принимать с добавлением целой щепоти соли, и более всего после означенного первого шага к их полному возрождению. Обычный способ убийства надоевших персонажей (или возможность числить их среди мертвых) - это показать их в какой-нибудь совершенно банальной, много раз повторенной ситуации, а никак не помещая их в предельно романтическое окружение, да еще лицом к лицу (вернее сказать, к пасти) с одним из величайших архетипических чудовищ человеческого фольклора. Пес смерти - собака с самой древней родословной из всего семейства псовых, подробно описанной с давних времен, во всяком случае, со времен древнеегипетского Анубиса [Анубис - в Древнем Египте бог-покровитель загробного мира], зловещего бога-могильщика с шакальей головой. Люди эпохи мезолита в Северной Европе принялись вытравливать враждебность из волков еще около 7500 года до н.э. - собачьи кости  того времени были обнаружены в йоркширском Стар-Kaрте, - но страх, рожденный этой родословной, сохраняется во всем мире до сих пор. У нас в Британии такая ликофобия [Волк - одно из крупнейших наших млекопитающих, исчезнувших сравнительно недавно. До 1750 г. волки в Англии еще не исчезли бесследно. - Прим. автора] [Ликофобия (греч. lykos - волк + phobia - нелюбовь, ненависть) - маниакальная ненависть к волкам] дольше всего сохраняется в группе легенд о Черном псе. На расстоянии меньше мили от моего дома в Дорсете есть пустынный проулок. Пойдете туда как-нибудь вечером - увидите небольшую черную собаку; чем ближе она станет к вам подходить, тем больше и больше она будет становиться. Как быстро вы бы ни бежали, вам от нее не убежать. И когда она настигнет вас, чтобы убить, и ее слюнявая пасть нависнет над вами, она вырастет уже до размеров быка. Все это очень живописно и совершенно безопасно, но местный городской совет решил все же переименовать переулок Черного пса, а паб на углу перекрасил старую вывеску... на ней теперь изображен дружелюбный черный сеттер. Некоторые фольклорные воспоминания, очевидно, все еще требуют кастрации. По всей стране бродят бесчисленные варианты истории об Аплаймской черной собаке. Еще одна известная легенда существует в Эссексе, несколько других - в Суффолке и Норфолке: здесь собака зовется Черная дрянь. В 1557 году Черная дрянь явилась в церковь в Банги “в ужасающих вспышках пламени” и убила двух прихожан, затем промчалась двенадцатью милями южнее, в Блайборо, и убила в тамошней церкви  мужчину и мальчика [Она же сделала так, что обрушилась колокольня. Это случилось в день великой грозы, и реальное посещение, скорее всего, следует отнести на счет редкостного феномена - шаровой молнии. - Прим. автора]. На острове Мэн жил Клыкастый пес - спаниель-демон. Одна из множества дартмурских собак отличалась огромными остекленевшими глазами, а из пасти у нее вырывался светящийся пар; она убивала каждого, кто попадался ей на том месте, где загадочным образом был убит ее бывший хозяин - по-видимому, как следует предположить, для того, чтобы подсказать и другим, что им необходимо срочно отправиться на Бэйкер-стрит. Дартмур особенно славится сворой Уишт-гончих (“уишт” на диалекте западной части графства означает “печальный и необъяснимо жуткий”), которых ведет Черный охотник - Сатана и которые могут охотиться на небе так же, как и на земле. Их чаще слышали, чем видели. Обыкновенная собака, заслышав их завывания, кончалась на месте, а человеку, вне всякого сомнения, предстояла скорая смерть. Как-то поздно ночью некий житель болот встретил Черного oxoтника близ Уидикэма и - вот дурень - попросил у него дичи! Ему швырнули узел. Когда этот человек вернулся домой и смог рассмотреть содержимое узла, он обнаружил, что разглядывает собственного маленького сынишку, уехавшего на некоторое время погостить. Видение исчезло, как только в комнату вбежал слуга с сообщением, что мальчик и вправду только что умер. Уишт-гончих называют еще Йет-гончими, “йет” на девонширском диалекте означает “язычник”, “нехристь”. В них поселялись мучающиеся призраки неокрещенных детей, охотящиеся за собственными душами или за душами своих пренебрегших долгом родителей: уже в ранние годы церковь прекрасно осознавала ценность шоковой рекламы для более широкого распространения и использования эсхатологического пояса целомудрия. Однако самые  ужасающие из этих призрачных свор являлись с севера Англии в образе Гаврииловых гончих, собачьи тела которых венчали человеческие головы. Все это кажется весьма далеким от 1901 года, и еще более - от года 1973. Однако, как ни странно, в некоторых смыслах это вовсе не так. Мне как-то довелось жить прямо вблизи болот; я даже целый год работал на болотах, обучая молодых солдат морской пехоты. Я сам видел гончую по имени Тор, а с нею и других псов, при определенном освещении (в отличие от пилотов истребителей, Уишт-гончие предпочитали низкий облачный покров для своих оперативных действий) и на определенном расстоянии, а это требует поразительно мало усилий со стороны воображения, чтобы превратить длинную гряду поднимающихся над болотом гранитных выступов в гигантскую свору псов, идущих по свежему следу. Но есть и другой смысл, в котором призрачная Собака связана с Дартмуром. Меня как-то приняли за беглого преступника (при том, что я сам помогал искать беглецов) и выпустили на меня овчарку с расстояния в несколько сот ярдов: я ни за что не согласился бы снова пережить этот опыт. Вот тут-то я и увидел Собаку воочию. Как-то зимой 1946 года, в сумерках, я отправился к Дартмурским болотам в одиночку искать группу новобранцев, заблудившуюся во время занятий по ориентации на местности. Спускался туман. Я карабкался по склону, добираясь до плоской вершинки. День угас, и я едва различал огромные валуны на фоне погружающегося в ночь неба. Неожиданно, в полной тишине огромная черная тень двинулась и встала в расщелине между двумя уступами, прямо надо мной. Никогда не забуду того чисто атавистического ужаса, что завладел мною на несколько мгновений, прежде чем я сообразил выхватить имевшийся у меня сигнальный пистолет... ясно, что я остался в живых, раз могу рассказать эту историю. Ну да, конечно, это скорее всего был одичавший пони; но то, что я увидел, - подобно множеству жителей болот, одиноко бродивших в тумане, - была Собака. У них-то, во всяком случае, не было с собой сигнального пистолета, да и Юнга с Фрейдом они не читали. Итак -  два вида страха, любопытно связанных между собой (оба они искусно использованы Конаном Дойлом), бытуют на болотах. Первый - весьма примитивный, вызванный изолированностью этих мест и по-прежнему сильным ощущением опасности, порождаемым болотами, когда туман и мгла ухудшают видимость. Даже в наши годы неверия разоблачающий нас инстинкт - стоят нам оказаться на болотах в тумане или посреди ночи - заставляет нас постоянно оборачиваться, чтобы посмотреть, не идет ли кто-то по пятам - мираж невообразимого. Более рациональный страх (хотя и гораздо менее вероятный статистически) мы переживаем, когда слышим о беглом преступнике, скрывающемся в округе. Но в обоих случаях наш страх опирается на древние воспоминания о погоне за кем-то - и за нами самими, о человеке, противостоящем собаке... или, в начале начал, - волку. Нечего и говорить, что в действительности Черная собака - это сами болота, то есть неприрученная природа, нечеловеческая враждебность, кроющаяся в самой сердцевине такого ландшафта. В этом - всеохватывающий ужас, и Конан Дойл в тот дождливый день, сидя у камина в норфолкской гостинице, должно быть, сразу же понял, что ему наконец удалось отыскать “врага” гораздо более сложного и устрашающего, чем любой преступник в человеческом облике. Собака - первозданная сила, стоящая за Мориарти, не просто одна из форм, в которую облекается зло, но самая душа зла. Есть люди, полагающие, что критиковать эпопею о Холмсе - это все равно, что колошматить кувалдой по бабочке или, точнее говоря, по чему-то вроде изящной готической беседки, превратившейся к настоящему времени в памятник, в народное достояние. То, что этот памятник вообще когда-то были воздвигнут, представляется гораздо более важным, чем любая дискуссия о том, можно ли было его лучше спроектировать или построить. Более всего этот взгляд разделяет группа энтузиастов, которым нравится притворяться, что Холмс и Уотсон были реальными людьми и потому остаются вне пределов литературных суждений. Указывать на недостатки - значит выказать недостаток чувства юмора, все равно, что обвинять “Алису в Стране чудес” в отсутствии внешних признаков реализма. Однако этот вид доверчивого и очень английского поклонения, как мне представляется, умаляет не только значимость самого Конана Дойла, но и его профессии в целом. Он был ошибавшимся автором художественных сочинений, а не безошибочным регистратором реальных событий; как все писатели, он работал с правдоподобными гипотезами, был мошенником, хотя и охотился вовсе не за вашей мошной, а за вашим доверием и вниманием. То, что его рецепт прекрасно сработал на массовом уровне, мы с вами знаем; но мне хотелось бы предложить вашему вниманию точку зрения на его методику другого жулика, заметившего, где она срабатывала, а где - нет. Во всяком случае, то, что мы исключаем таких писателей, как Конан Дойл (Иан Флеминг - еще один, более поздний пример), из поля зрения серьезной критики - процедура вовсе не такая великодушная, как может показаться. Здесь обнаруживается значительная доля снисходительной покровительственности. Но давайте начнем с кредитной - то бишь правой - стороны счета. Гений Конана Дойла проявился в том, что он сумел решить проблему, знакомую всем романистам, то есть проблему природной несовместимости диалога с повествованием. По существу, это нечто вроде конфликта между тем, чего хочет читатель, и тем, чего хочет писатель. В самой сердцевине романной формы лежит рассказ, тот плотный клубок чистого повествования, содержание которого можно кратко изложить на одной странице, но который в конечном продукте - посредством описаний, бесед, анализа мотивов и всего прочего - разматывается страниц на двести, а то и более. Беседа и повествование обычно антипатичны друг другу, поскольку непрерывно движущееся повествование противоречит писательскому ощущению реалистичности, но стоит писателю сосредоточить внимание на реалистической беседе, которая подобно Уишт-гончим предпочитает мчаться, описывая концентрические круги, как повествованию приходит конец. Именно поэтому многие дети, читая, так часто пропускают “разговорные куски”: им нравится чудесный шоколадный вкус чистого рассказа, а не скучная прокисшая капуста вроде “он-сказал-она-сказала”. А ведь нужно только перелистать страницы “Собаки Баскервилей”, чтобы заметить, что в книге поразительно много диалогов для рассказа столь напряженного действия. Конану Дойлу удается добиться этого тремя принципиальными приемами. Первый: автор строжайшим образом исключает из беседы практически все, что не имеет прямого отношения к поступательному ходу рассказа или к тем чертам персонажа, которые поддерживают этот ход. Он даже ведет себя очень экономно с этой второй, жизненно важной (для большинства романистов) функцией диалога. Если он и пользуется ею, то лишь в самом начале, в ранних сценах, на самых первых страницах появления нового персонажа. Так, доктору Мортимеру в первой главе дозволяется лишь короткая, точечная речь о долихоцефальном [долихоцефальный - с удлиненным черепом, длинноголовый (мед.)] черепе Холмса. С типичной для автора экономичностью это позволяет убить одним выстрелом сразу двух зайцев - это раз и навсегда характеризует самого Мортимера и к тому же говорит нам о том, что Холмс существо примечательное даже с точки зрения его анатомического строения. Но по мере того, как разгорается действие, подобные роскошества сходят на нет. Все подчиняется одной цели - продвигать повествование. Вторым прозрением Конана Дойла было осознание того, что если ты собираешься прочно опираться на беседу как средство повествования, тебе придется обходиться двумя четко охарактеризованными и по темпераменту противоположными друг другу выразителями твоих идей, а не одним центральным “Я” или не одним наблюдателем происходящего. Здесь применимы те же правила, что в рутинном представлении мюзик-холла или в комедийном телевизионном шоу. Одна из ролей подающего реплики должна быть суррогатом зрительного зала, а острие кульминационного высказывания должно быть направлено не только на козла отпущения на сцене, но и всем тем в зале, кто не ожидал удара. Разумеется, не бесспорно, что фактически мишень важнее стрелка, но, бесспорно, самым эффективным способом убить Холмса для Конана Доила было бы - убить вместо него Уотсона. Ведь это лишь самое поверхностное впечатление, что он “менее важен” и менее сообразителен, чем знаток детективного дела Холмc; и технически, и симбиотически Уотсон абсолютно ему под стать и, по моему мнению - гораздо более умное и искусное создание автора. Дело не просто в том, что Уотсон - партнер, явно оттеняющий блестящий интеллект Холмса, и не в его безупречной неспособности понять, что происходит на самом деле, тем самым давая возможность Конану Дойлу все растолковать и тугодуму-читателю: являясь главным рассказчиком, наделенным неисчерпаемым талантом всегда идти по ложному следу, он, кроме того, играет роль главного создателя напряженности и таинственности в каждом описываемом случае, создателя приключенческо-детективного аспекта повествования. В “Собаке Баскервилей” Холмс очень рано схватывает самую суть проблемы - уже ко времени кражи башмаков - нового и старого. Здесь замешана собака, и это должна быть собака реальная, поскольку сверхъестественным собакам не нужно беспокоиться о запахах. Эрго, какое-то человеческое существо, собирается предложить сэра Генри четвероногому дьявольскому отродью. Эрго, это существо должно жить где-то поблизости от Баскервиль-Холла. Это не может быть доктор Мортимер, и вряд ли похоже, что это человек, давно здесь живущий, вроде мистера Френкленда; таким образом, остается... Чувствуется, что Конан Дойл знает, что здесь он ступает по очень тонкому льду - и далеко не в первый раз, - заставляя Холмса быть столь загадочно необщительным  (и даже - осмелюсь ли предположить такое? - по-глупому медлительным). Сразу же после эпизода со старым башмаком Уотсон говорит: “Мы очень приятно провели время за завтраком, лишь вскользь коснувшись тех вопросов, что свели нас четверых вместе”. Это - явное убийство, построенное на правдоподобии и доверчивости. Однако мы все принимаем: Уотсон (наш человек на Бэйкер-стрит) так простодушен и туп - и так умен, когда водит нас за нос.

 

 

И вовсе не всегда Холмс и Уотсон ставятся в оппозицию друг другу ради того, чтобы развивалось повествование. Они образуют очень удобный для автора союз еще и в другом направлении. Сам по себе голый повествовательный фундамент (в том виде, как он в самом начале представлен доктором Мортимером) для изложения обстоятельств дела, идея нависшего над древним родом проклятия в виде особого внимания собаки-призрака, опасно близок к мрачному китчу. Но раз оба - и блестящий интеллектуал-скептик, и напрочь лишенный воображения доктор - находят его правдоподобным, кто мы такие, чтобы подвергать сомнению возможную правдоподобность рассказа? Два таких разных покупателя гораздо убедительнее, чем один. Однако я полагаю, что третья причина, по которой Конан Дойл так часто использует беседу, оказывается самой важной из всех. Вот в чем она заключается: диалог - вещь глубоко и напряженно непосредственная. Могло бы показаться, что визуальное представление о происходящем в романах дают лишь описательные тексты, но беседа оказывается гораздо ближе к непосредственной реальности образа, чем мы себе обычно представляем. Возьмите самую обыкновенную описательную главу в книге, рисующую окружающий ландшафт и атмосферу в Баскервиль-Холле, и - первую главу, которая, по сути, почти целиком состоит из беседы. Читая первую, мы как бы просматриваем режиссерский план декораций для постановки (к тому же довольно небрежно сделанный), но вторая переносит нас в затемненный театральный зал: конечно, актеров на сцене разглядеть не так уж легко, но голоса их хорошо слышны, мы оказываемся к ним совсем близко...  гораздо ближе к их придуманной реальности, сказал бы я, чем к той местности в Девоне и к самому поместью. Эти последние уже отошли в прошлое, но Холмс, Уотсон и их посетитель не подвластны времени - они непреходящи. То, что Конану Дойлу гораздо лучше удавался движущий действие диалог, чем прямое описание (то есть скорее драма, чем проза), заставляет меня предположить, что нам следу считать его предшественником рассказов в картинках - “комиксов”, а также радио- и телесценарной техники. Во времена Конана Дойла он был в этом смысле не одинок: можно вспомнить “Легкомысленные диалоги” [“Dolly Dialogues” (1894) - создание сэра Энтони Хоупа Хоукинса (1863-1933), широко известного как Энтони Хоуп. - Прим. автора] [Помимо серии “Легкомысленных диалогов”, содержание которых составляет флирт между холостяком Сэмюэлом Картером и невестой лорда Миклхэма - Долли Фостер, Э.Хоуп опубликовал также роман “Узник Зенды” (“The Prisoner of Zenda”, 1894) и его продолжение “Руперт из Хенцау” (“Rupert of Hentzau”, 1898)] и им подобные вещи, и - что гораздо более важно - огромный всплеск иллюстративного содержания в любых сочинениях, от поэзии до рекламы, характерный для всей второй половины XIX века. Вряд ли отыщешь популярный роман, изданный между 1880 и 1914 годами, в котором наиболее мелодраматические моменты не были бы отражены еще и в рисунке. Конан Дойл сумел схватить - как это сумел сделать и журнал “Стрэнд”, (основанный для того, чтобы поддерживать “популярную литературу”) - новое и повсеместное массовое стремление к тому, чтобы развлечение задействовало восприятие не только на словесном, но и на зрительном уровне. Распространение грамотности, возрождение театра, совершенствование типографской техники -  все здесь сыграло свою роль. Coup de maitre [главный успех (фр.)] Конана Дойла в том, что он понял: эта жажда может быть гораздо успешнее удовлетворена беседой, чем само собой напрашивающимся удлинением фальшиво-визуальных описаний. Глаз воспринимает реальные образы с быстротой молнии, тогда как письменное описание такого образа до боли замедленно. Хороший диалог влечет вас вперед, словно в танце, в то время как даже самые лучшие описательные абзацы тормозят движение; рассказ же в картинках есть просто попытка взять самое лучшее у этих двух миров. Таким образом, в контексте теории коммуникаций, Конан Дойл изобрел необычайно успешный метод ускорения передачи информации; о том, насколько этот метод успешен, свидетельствует тот факт, что даже в наш интенсивно визуализированный век, созданные им россыпи Гутенберговой галактики трудно отложить в сторону. Ни один английский писатель не знал лучше него, как поймать читателя на крючок таинственности. В “Собаке Баскервилей” он “закидывает удочку” в последнем предложении главы 2: “Мистер Холмс, это были отпечатки лап огромной собаки!” И рыбке уже не уйти. Могу поспорить, что из всех названий глав всей литературы вообще, реже всего читается заголовок главы 3.Но теперь мне следует взглянуть и на левую - дебитную - сторону счета. Я только что вполне обдуманно упомянул о комиксах - рассказах в картинках. Методу Конана Дойла грозит опасность со стороны карикатуры [В случае Конана Дойла эта опасность имеет чуть ли не генетический характер. Его дед, Джон Дойл, был знаменитейшим политическим карикатуристом в период с 30-х по 50-е годы XIX века. Один из сыновей Джона Дойла, Ричард Дойл, составлял гордость журнала “Панч” в 1840-е годы, другой был директором Национальной галереи Ирландии. Отец самого Конана Дойла, Чарльз, был архитектором по профессии, но по призванию - художником “в манере Фюсли”, а двоюродный дед и крестный, давший Конану второе имя, был Майкл Дойл, парижский искусствовед и критик. Какой грозный и предрасполагающий набор! - Прим. автора] [Иоганн Генрих Фюсли (J.H.Fuseli, 1740-1825) - швейцарский художник и писатель, представитель раннего романтизма, живший в основном в Англии], которая есть оружие юмора или сатиры. Это объясняет, почему Холмс и Уотсон так бесконечно пародируются и высмеиваются, в том числе бесчисленными группами профессиональных комиков, но при этом тем не менее помещаются в пантеон национальных архетипов. Уотсон совершенно очевидно с самого начала был задуман как отчасти комическая фигура; но Холмс обрел смехотворную ауру, наверняка не запланированную автором. И дело не просто в том, что он слишком умен, чтобы быть настоящим, а в том, что он слишком похож на настоящую карикатуру, чтобы быть “умным” по высшим литературным меркам. Сказанное вовсе не означает, что великие персонажи не могут основываться на карикатуре: “Путешествия Гулливера”, “Дон Кихот” и множество других доказывают обратное. Но Конан Дойл потерпел неудачу (как потерпели неудачу его старшие родственники в сравнении с Роуландсоном, Гиллрэем и Крукшенком) - в согласовании целей, с одной стороны, и средств их достижения, с другой. В рассказах о Шерлоке Холмсе целью оказывается карикатура, она не согласуется ни с какой-либо важной истиной, ни с человеческой глупостью или ошибкой. Разумеется, недостаток более глубокого содержания, всегдашнее отсутствие каких-либо лишений или утрат, способных вызвать страдания и слезы у обычного человека, дает возможность легко развлечь читателя, но вызывает массу вопросов, когда дело доходит до честного литературного анализа и оценки.  Все это очень проницательно было раскрыто Жаком Барзэном в статье, озаглавленной “Роман превращается в сказку” [Jacques Barzun. “The Novel Turns Tale”, in “Mosaic” 4, No 3 (University of  Manitoba Press, 1971). - Прим. автора] [Английское название статьи имеет второй смысл, поскольку, прочтенное вслух, оно звучит как “Роман спасается бегством”] где он высказывает ту мысль, что отвратительный снобизм среднего литературоведа по отношению к произведениям детективного жанра основывается на грубейшем смешении двух различных литературных форм. Собственно роман - “это повествование, претендующее на то, чтобы освещать, истолковывать жизнь, притворяясь историей”; сказка - “тоже повествование, но комическое, не в том смысле, что она должна вызывать смех, но в смысле высочайшего притворства, абсолютно равнодушного к прямому портретированию”: Барзэн продолжает: “Сказка, гораздо более старая, чем роман, апеллирует к любопытству, к чувству изумления, любви к хитроумной изобретательности. Если она и “изучает” что-либо, то это скорее расчетливый ум, чем спонтанные эмоции, трудности скорее физические, чем духовные”. Если такая классификация верна, то Конан Дойл совершенно определенно принадлежит к сказочникам, оказываясь в их длинном ряду - от По до Росса Макдоналда, а вовсе не к романистам. Утверждать, что ему недостает достоинств, свойственных Харди или Конраду, - все равно, что сетовать на то, что прыгун в длину не достигает высоты шестовика. На самом-то деле в таких случаях подразумевается, что роман гораздо более важная форма, чем сказка. Хотя мне следовало бы с готовностью согласиться, что  это последнее утверждение вообще-то соответствует истине (даже при сегодняшнем болезненном состоянии романа), я все же полагаю, что совершенно несерьезно судить прыгунов в длину по меркам шестовиков - это же очевидно. Профессор Барзэн заканчивает статью интересным определением: “Мы обращаемся к сказке потому, что она - замечательная выдумка, потому что она изобретательна, полна напряженности и сконцентрированной мудрости, потому что она приятна глазу и уму своей обстоятельностью, освобождает наш дух своим “пренебрежением к реализму” и радует сердце своей любовью к разуму”. Удовлетворяет ли “Собака Баскервилей” требованиям этого теста на верность форме (построенного, как можно заподозрить, под влиянием воспоминаний о “Кандиде” в качестве идеального примера)? На мой взгляд, она не дотягивает по трем параметрам: в сконцентрированной мудрости (или любви к разуму), в изобретательности и в обстоятельности. Барзэн указывает, что это последнее качество и “пренебрежение к реализму” не противоречат друг другу, особенно в детективной сказке. Великолепные триллеры Рэймонда Чандлера являются реалистическими изображениями мужчин, женщин и окружающего их общества нисколько не более, чем творения писателей школы  “труп-в-библиотеке”, но в них прекрасно и подробно, страница за страницей, приводятся точнейшие детали описываемого происшествия. То есть, когда мы их читаем, они убедительно  “реальны”. И только когда мы отступаем на некоторое расстояние и сравниваем все в целом с действительностью, мы начинаем понимать, что зашли по колено в море фантазии - упрощенно социалистической у таких писателей, как Чандлер и Хэммет, которые показывают нам, что все богатые - “плохиши”, а частный сыщик, при всех его мелких прегрешениях с виски и женщинами (а у Холмса - с кокаином), - этически просто ближайший родственник сэру Галахаду и Робину Гуду. Шерлок Холмс раньше уже побывал на Дартмурских болотах - в рассказе “Серебряный”, опубликованном в 1892 году, и его создатель уже тогда испытывал трудности именно с этим параметром - с обстоятельностью. Его почитатели-лошадники жаловались, что он изобразил мир скачек и то, как к ним готовятся совершенно неправильно. “Меня никогда особенно не волновали детали, - парирует обвинение Конан Дойл, - иногда просто приходится поступать, как считаешь нужным”. Но еще более странную ошибку в этом рассказе он делает, поместив Тависток, “словно яблоко на щите, в самом центре обширного Дартмурского плоскогорья”, и, боюсь, не лучше он поступает и с болотом (если Баскервиль-Холл был расположен в “шестнадцати милях” от Принстауна, он вообще не мог находиться на Дартмурских болотах), и с жизнью флоры и фауны в “Собаке Бакервилей”; Все описание Гримпенской трясины, например, - не что иное, как абсолютная ерунда в романтически-городском стиле. Я исходил вдоль и поперек множество таких трясин и топей. В некоторых из них, наверное, можно утонуть, если запрыгнуть достаточно далеко от твердой кромки, но это довольно сомнительно. Ночью они становятся препятствием, скорее вызывающим раздражение, чем представляющим реальную опасность, а днем их голубоватая зелень может ввести вас в заблуждение только в первый раз. К тому же дикорастущие орхидеи попадаются на Дартмурских болотах невероятно редко, а уж в середине октября ни одного цветка нигде в Британии днём с огнем не сыскать. Описываемый папоротник-листовик не обладает “мясистыми” листьями, выпь кричит только весной.  Сами по себе столь мелкие детали могут быть и не так уж важны, но симптомы невежества создателя плохо сочетаются с аксиоматическим всезнанием его создания: стремление “поступать, как считаешь нужным” сближает Конана Дойла в большей степени с доктором Уотсоном, чем с Холмсом. Аналогичное слабое место в “Собаке Баскервилей” мы встречаем и в “документе” 1742 года. Его фальшиво-напыщенный стиль подошел бы невежде, нахватавшемуся вершков, но никак не человеку, имеющему хотя бы минимальные понятия о тоне, ритме и словарном составе речи англичанина XIX [?] века; точно так же я не уверен, что палеограф нашел бы убедительным тот единственный ключ, что был предложен Холмсом при датировании этого документа.  Еще один способ нарушить обстоятельность - замазывать ее импасто, то есть наложением красок слишком густым слоем. На протяжении целых двух страниц, пока лошади влекут Уотсона в Баскервиль-Холл, прилагательные темный, мрачный, черный (дартмурские граниты, кстати говоря, не черные) и их синонимы так испещряют строки, что начинаешь чувствовать себя где-то в прошлом, чуть ли не рядом с миссис Рэдклифф и “Монахом” Льюисом [Энн Рэдклифф (Mrs. Anne Radcliffe, 1764-1823) - английская писательница, автор пяти романов, ведущая представительница жанра готического романа. Одна из первых писателей Англии, придававших большое значение описанию пейзажа, погоды и эффектов света. Мэтью Грегори Льюис (M.G.Lewis, 1775-1818) -  английский писатель, автор готического романа “Монах” (“The Monk”, 1796), откуда и получил свое прозвище. Испытывал сильное влияние немецкого романтизма. Писал также драмы и стихи, в свою очередь оказавшие некоторое влияние на ранние стихи Вальтера Скотта]. Гораздо более серьезная неудача ослабляет правдоподобие двух женских персонажей книги. Конан Дойлу всегда не везло с образами женщин, особенно там, где ему так удавались мужчины - в диалогах, и ни Лора Лайонс, ни миссис Стэплтон не смогли подняться над поздневикторианским стереотипом “скомпрометированной дамы”. Разговор Лоры с доктором Уотсоном - ярчайший образец самой тривиальной и искусственно-театральной сцены (даже если сделать скидку на уровень “протоколиста”) во всей книге. Однако наименее удачным из всех мне кажется образ негодяя. Стэплтон с его “постной физиономией” выглядит бледной тенью рядом с собственным диковинным орудием убийства, а его пристрастие к энтомологии, мания гоняться в соломенной шляпе за английскими бабочками, никак не соответствует ни его прошлому, ни его настоящему. Следует предположить, что это обстоятельство было добавлено по старому принципу детективных рассказов-сказок - держать преступника хорошо упрятанным за пазухой. Я уже упоминал выше, что в данном конкретном случае такое упрятывание было крайне необходимо. Дымовая завеса на этом уровне все-таки сработала (хотя оказалась гораздо прозрачнее, чем в “Долине ужаса”), но за счет правдоподобной психологической мотивации. Думаю, я понял, почему Конан Дойл позволяет Стэплтону умереть тихой смертью в Гримпенской трясине: не тот это человек, чтобы суметь в ином случае убедительно объясниться. И в самом деле, кроме Холмса и Уотсона, все остальные персонажи книги представляют собой весьма жалкое зрелище; с этой точки зрения можно с грустной иронией сравнить все это с прямо-таки диккенсовской сочностью и очарованием “Знака четырех”. Следует также покритиковать книгу и с точки зрения изобретательности. В ней слишком явно недостает чистого расследования и слишком обильно представлена глупость Уотсона, то и дело идущего по ложному следу; слишком многое нарочито подстроено (и слишком многое приносится в жертву), чтобы подвести к развязке, от которой кровь стынет в жилах. Собака должна мчаться вслед жертве, и более правдоподобные варианты развития действия выбрасываются на ветер. Всю свою жизнь Конан Дойл был увлеченным, даже фанатичным, и при том отличным игроком, участником самых разных настоящих игр, и в его работах мы наблюдаем, так сказать, конфликт между интеллектуалом и игроком в крикет (такой же конфликт - между “серьезным” искусством и искусством карикатуры - был характерен для всей его семьи). Он был боулером в крикете, занимавшим чуть ли не первые места в графстве [Если самым важным событием для него в 1901 г. было возрождение Холмса, то годом раньше таким событием вполне могла быть его реальная - и блистательная - победа в крикетном матче над самим У. Г. Грейсом. - Прим. автора] [Уильям Гилберт Грейс (W.G.Grace, 1848-1915) - английский игрок в крикет, никем из его современников не превзойденный], был очень хорош с битой, и, как мне представляется, вовсе не из тех, кто держится в сторонке. В “Собаке Баскервилей” можно почувствовать, как он, словно игрок с битой, идет  на риск, чтобы задать жару у калитки, забивая точные мячи на правую сторону поля или отбивая мячи драйвом... но и пропуская достаточное их количество. Конечно, живость его повествования во многом обязана его любви к агрессивным вида спорта, таким, как крикет и бокс, их четко установленным правилам, требующим быстроты и живости, энергичной физической и психологической, мысленной реакции. Но в “Собаке Баскервилей” перед нами не самая успешная из его мысленных подач. Требование мудрости и разума от развлекательной книги может показаться слишком беспощадным, и, конечно, мы не можем требовать “мудрости и разума” от простака Кандида. Но я полагаю, мы все-таки можем требовать несколько более того, что получаем. Ирония заключается в том, что множество других рассказов о делах Холмса в этом отношении нас удовлетворяют гораздо полнее, хотя и на материале, потенциально гораздо менее плодотворном. Может быть, неудача станет нам более заметной, если мы сравним “Собаку Баскервилей” со “Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда” [“The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (1886) - роман Р.Л.Стивенсона (1850-1894)], в том смысле, что первая остается экзотической историей о странном убийстве, тогда как вторая поднимается на гораздо большую символическую высоту, что происходит и с лучшими рассказами Эдгара По.            

 

 

Неудача с чуть более искусным использованием предлагаемых самим материалом шансов, ощущение упущенных богатейших возможностей есть, несомненно, цена, уплаченная за те достоинства, которые я поместил на правой, кредитной стороне счета: замечательный дар быстро развивающегося повествования, и в частности повествования, изложенного посредством диалога. Даже самая интимная беседа - вещь квази-публичная: очень немногие из нас думают вслух столь же откровенно и глубоко, как мы думаем про себя, в уме. А ведь единственный человек в замкнутом мире Бейкер-стрит, который порой размышляет над более широкими и скрытыми смыслами, которому дарована, роскошь обобщений - это сам Шерлок Холмс; однако он отсутствует на протяжении почти половины книги, и нам приходится в гораздо большей степени, чем обычно, обходиться буквалистскими и неумелыми взглядами доктора Уотсона на все, что происходит. Гораздо больше, например, можно было бы построить на символическом характере самого образа собаки - ведь Холмс тоже похож на собаку-ищейку с его хитростью, несгибаемым упорством, молчаливым терпением, способностью выслеживать добычу, яростной концентрацией всех сил и качеств в погоне по горячим следам. Квартира на Бейкер-стрит - его конура, и когда он не охотится, он скучает и огрызается, и вправду словно пес. Мы поглощены сюжетом, мы задыхаемся от недостатка воздуха - нам некогда вздохнуть, все более темные тени и глубины надвигаются на нас, возникают все более страшные столкновения между человеком и природой, между человеком и силами зла, меж человеком и его прошлым. Все происходит слишком быстро, слишком наглядно, события громоздятся друг на друга, словно это фильм по книге, а не сама книга. Такая быстрота не имеет большого значения в коротком рассказе, где существенна сжатость; однако в длинном повествовании этот метод дает не очень удачные результаты; возможно, поэтому Конан  Дойл написал их совсем немного. Показательно, что он вернулся к другому способу в других двух длинных - и художественно гораздо более убедительных - произведениях. Более половины “Долины ужаса” занято “обратными кадрами” МакМурдо, в то время как даже Джонатан Смолл получил лишь четверть текста в “Знаке четырех”. Но теперь, когда все сказано и все жалобы перечислены, настоящим преступником здесь, возможно, будет не столько сам Конан Дойл, сколько недостаток, внутренне присущий жанру детективного повествования. Какой бы фантастической и высоко залетевшей ни была первая часть детективной истории, вторая ее часть просто обречена опуститься (и очень часто просто плюхается с треском) до четкого и правдоподобного обыденного решения. Главной тенденцией здесь должен быть отказ от всего, что несет в себе фабула, кроме идентификации убийцы. В этом - основной источник рождения триллера из собственно детективного сюжета. Тогда кто-нибудь вроде Чандлера сможет критиковать Америку за правые взгляды, а Ле Карре исследовать психологию обмана так, как не позволяла смирительная рубаха старых формульных правил, в соответствии с которыми решались проблемы в произведениях детективного жанра.В случае Конана Дойла нам в конечном счёте достаются превосходные карикатуры и непревзойденная методика повествования, а еще - сочувственное сожаление. Он так никогда и не осознал, что было его величайшим талантом. Но это лишь свидетельствует о том, что он был настоящим художником, а вовсе не исключением.Мне не хочется заканчивать эссе на такой, по всей видимости, чрезмерно теоретической и пуританской ноте. Острота карикатур до сих пор остается неувядаемой, а непреходящая привлекательность (еще усиленная очарованием прошлого - есть ли что-нибудь, что издает более сильный аромат той эпохи, чем три заключительных предложения романа?) саги о Холмсе и Уотсоне слишком убедительно и повсеместно доказана, чтобы допустимо было говорить о крупном провале, а не о мелких недочетах. На бумаге все мы умеем помочь животным выжить гораздо лучше, чем сама эволюция сочла нужным это сделать, умеем дать зрение слепым и слух глухим. А потом обнаруживаем, что эта старушка с самого начала и поистине лучше понимала, что она делает, чем мы воображали. Можно придумать более тонкого, умного и более значительного Конана Дойла; однако я полагаю, что весьма показательно то, что трудно представить себе его еще более популярным и неувядающе вечным. Быть всего лишь автором развлекательных книг было бы грешно лишь в мире, где каждый может писать развлекательные книги. Но большинство писателей нашего мира вовсе не готовы позволить такому человеку, как Конан Дойл, совершить этот грех. Они слишком стараются. А его секрет в том, что он старался ровно столько, сколько было нужно.