Sapfir_t все записи автора
Перевод justice_rainger, спасибо!

Вторая статья по просьбе девочек с экслера. Точнее, первая её половина. Статья большая, разбила на две части, в один пост не влезает…

“You Can’t Win, Child, but You Can’t Get out of the Game” -
(Тебе не победить, дитя, но из игры тебе тоже не выйти): Превращение Майкла Джексона из ребёнка-звезды в суперзвезду

Автор: Жаклин Уорвик

Смерть Майкла Джексона в 2009 году застала весь мир врасплох. В ночь его смерти сообщения на всех международных и местных каналах составлялись впопыхах, с низкокачественными роликами, неточностями и общим ощущением недоверия к тому, что такая икона и главный объект медиа-безумия может умереть. Специалисты в сфере академического изучения музыки были потрясены тем, что, как оказалось, они всё это время практически полностью пренебрегали Джексоном: невзирая на его привлекательность, историческое значение, статус суперзвезды и все артистические достижения, музыку Майкла Джексона никто углубленно не изучал. Его приняли как данность, поэтому мало кто из музыкальных исследователей пытался заглянуть за сенсационные таблоидные истории, преобладающие над всеми прочими повествованиями о нём, а заодно изучить те музыкальные таланты, которые изначально принесли Джексону славу, а затем позволили ему стать, вероятно, единственным исполнителем конца двадцатого века, который оказал столь мощное влияние на развитие музыки.

Такое игнорирование творчества Джексона можно частично списать на рокерскую эстетику в изучении популярной музыки, где предпочтение отдаётся певцам-композиторам, а не артистам, интерпретирующим различные стили, а также профессиональным музыкантам, а не певцам и танцорам. Идеология рока отдаёт важную роль достоверности, настаивая, что песня должна быть искренней, непосредственной и интерпретируемой человеком, который сам её и написал. Специалисты, изучающие рок, ищут признаки такой достоверности в сыром, чаще всего спонтанном исполнении и в том, что видение артиста значит куда больше, чем одобрение публики. И, наконец, рокерство не признаёт коммерческий успех и отвергает артистов, демонстрирующих слишком уж явный интерес к бизнесу в музыке и развлекательной индустрии. Поэтому становится ясно, что Майкл Джексон снова не получит никакой оценки, если к нему будут применять подобные критерии.

Однако, думаю, нам ещё следует понять, что Джексон был вычеркнут из исследований популярной музыки ещё и в результате того дискомфорта, который вызывала его карьера ребёнка-звезды. Если рок-идеология ценит достоверность, непосредственную искренность выражения и профессионализм, то как мы можем оценить улыбающегося ребенка, копирующего взрослые эмоции и исполняющего тщательно поставленные танцевальные номера и песни, написанные профессионалами? Сегодня я хотела бы пролить свет на карьеру Джексона – ребенка-звезды, его взросление и сопутствующее изучение стилей пения. Я считаю, что внимание, уделённое его ранней работе, может помочь нам понять и вызывающий тревогу феномен ребёнка-звезды, и опыт афроамериканских исполнителей, которые стремились сделать карьеру за пределами общепринятых клише водевиля и стереотипов, унаследованных от чернокожих менестрелей.

Как и многие дети-звезды до него, Джексон (до прихода в “Мотаун”) учился мастерству в водевиле и ночных клубах самого низкого пошиба, исполняя мешанину из различных сценических номеров в заведениях, обычно посещаемых нижними классами населения. И, как и многие дети-звёзды до него, его опыт профессионального исполнителя развивался в том мире, который любая семья среднего класса сочла бы неприемлемым для ребенка; маленький мальчик выступал на одной сцене со стриптизёршами, грязно ругавшимися комедиантами и трансвеститами. Некоторое влияние подобного “ученичества” должно было вселить в него глубокое чувство профессионализма и заодно развить в нём чутьё на то, что лучше всего могло сработать на сцене. В возрасте шести-семи лет Джексон перенимал для своих выступлений элементы стиля Джеки Уилсона и Джеймса Брауна, которые заряжали зрителей своими развязными танцами и страстным пением, иногда работая как раз на те два стереотипа “чёрной” мужественности, которые были наиболее ярко выражены в артистах негритянского менестрель-шоу (форма американского народного театра XIX века, в котором загримированные под негров белые актеры разыгрывали комические сцены из жизни негров, а также исполняли стилизованную музыку и танцы африканских невольников – прим. пер.).


Клише из менестрель-шоу
Как уже показали исследователи Эрик Лотт, В.Т. Ламон и Уильям Мар, негритянское менестрель-шоу, как исключительно популярная форма развлечения, возникло в 1840-х гг., а облик одетого в тряпьё, но всегда улыбающегося Джима Кроу выделялся с самого начала. Первопроходец в этом виде искусства Томас Д. Райс заявил, что перенял свой стиль в 1820-х у настоящего раба по имени Джим Кроу, и быстренько опубликовал ноты своей песенки “Джим Кроу”. Песня стала настолько популярной, что вскоре имя “Джим Кроу” превратилось в уничижительный термин для всех афроамериканцев (а позднее проникло в названия сегрегационных законов, принятых для защиты привилегии белых в США после официальной отмены рабства). Смешной добродушный простачок, танцами зарабатывавший себе ужин и расценивавший улыбку как награду, быстро превратился в главный элемент менестрель-шоу, иногда в сопровождении (в выступлениях Т.Д. Райса) четырёхлетнего Джозефа Джефферсона, который выскакивал из чемодана и начинал передразнивать своего сценического отца. Эта парочка – почти двухметровый Райс и крошечный Джефферсон – одинаково одетая и исполняющая синхронную хореографию, была чрезвычайно популярна в 1833 году. Также, буквально с самого начала своего существования в качестве главного элемента негритянского шоу, Джима Кроу иногда изображали в виде вороны, а затем мультяшные версии этих птиц стали некими клише менестрель-шоу и проникли в Голливуд и на телевидение.

Джиму Кроу противостоял другой персонаж, гордый, опасный ловкач Зип Кун (Zip Coon), обладавший многими чертами, взятыми у легенды блюзов Стаголи (Stagolee, Шелтон Ли Стаггер – преступник, осуждённый за убийство и умерший в тюрьме, в блюзах позднее – образ жестокого убийцы, архетип афро-американского бандита – прим. пер.); эти жестокие городские дэнди воплощали фантазии и страхи многих белых людей, касавшиеся сексуальности чернокожих, представлявшей угрозу для белых. Наследие такого городского дэнди стало центровым в блюзовой культуре и помогло сделать карьеру Muddy Waters, Howlin’ Wolf и Джими Хендриксу (помимо прочих), а также таким известным исполнителям, как Флип Уилсон, Дэйв Чапелле и Крис Рок, не говоря уж о жанре blaxpoitation (жанр кино, появившийся в США на рубеже 1970-го года и являющийся подразделом эксплуатационного кино. Фильмы ориентированы на чёрную городскую аудиторию, в них впервые была использована музыка в стилях фанк и соул. – прим. пер.) и создании мифов вокруг гангста-рэпа.

Когда негритянское менестрель-шоу стало доминантной формой в семейном развлекательном бизнесе Северной Америки конца 19-го века, основные персонажи этого шоу превратились в стереотипы, позволявшие белой аудитории рассматривать чернокожих артистов с некой смесью привязанности и презрения. Эти мгновенно узнаваемые клише “чёрной” мужественности прошли несколько трансформаций и всё ещё являются самыми общедоступными ролями для афроамериканских мужчин в популярной культуре.

В области водевиля, частично развившегося из традиций менестрель-шоу 1880-х, некоторые заведения запрещали чернокожим выступать, но стратегия и персонажи сохранились у актеров, происходивших из белых национальных меньшинств. Так “почернели” Эл Джолсон и Софи Такер, наряду с детьми-звездами Микки Руни, Джуди Гарленд и Ширли Темпл. Подобный стратегический анти-эссенциализм – принятие отличительных черт нижнего класса ради авантюры и обеспечения собственного, чуть более высокого положения на социальной лестнице – всегда сопровождал афроамериканских исполнителей, которые красили лицо в чёрный цвет и демонстрировали общепринятые, мультяшные версии чернокожих, дабы обрести одобрение социума и получить финансовое вознаграждение.

Таким образом, Берри Горди, размышлявший в 1968 году о том, как лучше всего оформить свою новую звезду, уже давно осознавал все сложности создания чёрной музыки для белых слушателей: по словам Джеральда Эрли, музыка “Мотауна” “подчёркивала именно невроз личности и чернокожих, и белых – страх афроамериканца, что его “обелят”, и страх белого, что из него сделают негра”. Разумеется, Горди уже имел опыт в том, как применять клише к брэндовым исполнителям со специфическими характеристиками, которые были бы знакомы новым слушателям, Несомненно, самым безопасным было имитировать стратегии, использованные детьми-звездами Золотого века Голливуда, которые воспринимались в бурных 60-х с чувством томительной сентиментальности. Из Майкла Джексона, чрезвычайно одаренного малыша-танцора и певца, можно было вылепить идеальную безопасную комбинацию свежести и ностальгии.


Клише детей-звёзд
Марго Джефферсон прямолинейно отмечает, что “ничто так не очаровывает взрослых, как дети, имитирующие их”, и Валери Уолкердайн в своем исследовании Ширли Темпл и Маленькой сиротки Энни (персонаж американского комикса 1924 г., публиковавшегося в Daily News – прим. пер.) заявляет, что ребёнок-звезда должен быть невинным с виду и опытным в поведении. Это качество детей-звёзд Джейн О’Коннор называет “меньше чем наименьшее и больше чем наибольшее”, привлекательность ребёнка, который ведёт себя как взрослый.

Обычно в историях, в которых играет ребёнок-звезда, милая деточка попадает в опасные ситуации, где невинность непременно защищает её, смягчая сердца взрослых негодяев. Ребенок должен выглядеть уязвимым, чтобы аудитория переживала за его безопасность и при этом была уверена в счастливом завершении истории. Чаще всего в привлекательности ребёнка-звезды присутствует некая сексуальная черта. Шестилетний Джеки Куган, предположительно, привлёк внимание Чарли Чаплина, когда танцевал в водевиле, и именно это стало важным шагом к его превращению в “звёздного мальчишку”. Это также заметно в работе Ширли Темпл, самой известной девочки-звезды, впервые появившейся на киноэкранах в возрасте трёх лет в серии 1932 года Baby Burlesks. Эти фильмы были пародией на “взрослые” фильмы тех времён: маленькие актеры в подгузниках, сколотых огромными булавками, с намеренно преувеличенными детскими чертами исполняли взрослые роли. Среди ролей Темпл в подобных фильмах были роли высококлассной проститутки, салунной певички, королевы красоты, словно вышедшей из эпохи золотой лихорадки, а также персонажа, основанного на роли Кармен из оперы Бизе, в непристойных костюмах, которые обычно шила её мать.

Дискомфорт некоторых зрителей при виде ребёнка, копирующего сексуальность взрослого, несколькими годами позднее был выражен Грэмом Грином в газетном отзыве на Captain January (фильм с участием Ширли Темпл 1936 года – прим. пер.), который он описал так: “не по годам развитое тело несколько развращённой Ширли Темпл, одетой в серые фланелевые брюки, обладает теми же изгибами, что и тело Марлен Дитрих”. Однако Джеймс Кинкейд в своём исследовании эротизации детей в викторианской культуре настаивает, что желанность ребёнка широко распространена, и отмечает постоянное присутствие красивых детей-исполнителей в современном кинематографе и на телевидении.

Как и Уолкердайн, Кинкейд определяет уязвимость, как важнейший элемент привлекательности ребёнка-звезды и утверждает, что чаще всего подобная уязвимость и чистота ребёнка демонстрируется полной либо частичной обнажённостью. Кинкейд цитирует многочисленные примеры фильмов, в которых дети-звёзды появляются как минимум частично раздетыми, и стремится доказать, что обнажение тела ребёнка вызывает у нас ностальгию о красоте и чистоте, которые будут вот-вот утрачены с наступлением юности.

Душераздирающий анализ Кинкейда практически полностью сосредоточен на белых детях и архетипах, представленных Темпл, Кугеном и многими другими, как, например, мультяшный персонаж Бастер Браун, которого определяют как “стереотипно наделённого чертами и девочки, и мальчика: активный, озорной и непослушный с одной стороны, а с другой – обладающий длинными светлыми волосами и пустым лицом, которое наша культура всегда находит “милым” и “прелестным” в женщинах… Подобный андрогинный образ позднее был повторен Пери Винкл, Ширли Темпл, Марком Лестером, Патти Маккормак, Джеффом Фастом, Татум О’Нил, Рики Шредером, Ривером Финиксом и Кристи Макниколь”.

“Длинные светлые волосы”, разумеется, были для Майкла Джексона недоступны; в его выступлениях преобладал щёгольский, немного развязный стиль, модные словечки и смышлёность в паре с широченной улыбкой. Чтобы понять привлекательность ребёнка-звезды в случае Майкла Джексона, необходимо помнить о наследии Зипа Куна и Джима Кроу, а также определить те способы, с помощью которых ребёнка-звезду можно отнести к расовым меньшинствам.


Майкл Джексон как ребёнок-звезда
Дерзость поведения Джексона на сцене объединяла его с оборванцами рабочего класса вроде Джеки Кугена/Сиротки Энни, но также прямо относилась к той версии ребёнка-звезды, которую можно увидеть в сериале 1920-х гг. “Our Gang” (также известного как “The Little Rascals”). Эта популярная серия была похожа на Baby Burlesks в том, что точно также задействовала очень юных детей-актеров в историях, которые были нацелены как на взрослую, так и на детскую аудиторию, хоть и отличалась в том, что эти истории не были пародиями на “взрослые” фильмы, а просто пытались показать детей в естественных условиях. Сериал был знаменит тем, что в нём снимались чернокожие актёры Аллен “Фарина” Хоскинс и Билли “Баквит” Томас, хотя – как и все роли и ситуации – они тоже заимствовали покровительственные клише и стереотипы. Образы чернокожих детей в фильмах “Our Gang” определённо были построены на образе этакого негритёнка-зверёныша, детской версии Джима Кроу “с выпученными глазами, нечёсаной головой, красными губами и широким ртом, в который он запихивал огромные ломти арбуза”. Функция непослушного негритёнка в истории обычно комическая, доставляющая неприятности только до определённого момента и, таким образом, безопасная, особенно для городской аудитории, у которой такие элементы деревенской жизни, как босые ноги, пыльная одежда и арбуз, могли бы вызвать тоску по сельскому югу.

Майкл Джексон никогда не появлялся перед публикой в грязных лохмотьях и непричёсанный – то есть с теми признаками, благодаря которым его можно было бы отнести к традиционно воспринимаемому негритёнку. Этот стереотип не подошёл бы к разработанному “Мотаун” контексту большого города и не получил бы дальнейшего развития. Образ ребёнка-звезды Майкла Джексона, представленного как выходца из большой любящей семьи, в которой старшие братья снисходительно относились к его дерзостям, был, безо всяких сомнений, “городским”, уверенным и скороспелым, а вся комедия сводилась к совместимости его крохотного тела и наглых попыток продемонстрировать сексуальную силу и достоинство взрослого мужчины.

Я провела много времени, изучая клише и стереотипы, связанные с афроамериканскими исполнителями и детьми-звёздами, поскольку именно на этом фоне юный Майкл Джексон был впервые представлен публике в 1969 году. Любой находчивый продавец знает, что продукт должен быть размещен на рынке с особой тщательностью, чтобы он подходил всем и в то же время был свежим и отдавал новизной. Регулярные, часто повторяющиеся клише составляют готовый сценарий для любого будущего исполнителя, если верить работе Джудит Батлер.

Необычайный успех Берри Горди в продвижении артистов “Мотауна” был вызван его способностью понимать повторы и клише, а затем изменять их настолько, чтобы они казались свежими и волнительными. Уже добившись успеха с другим ребёнком-звездой, Стиви Уандером, который был представлен как шаловливый, душевный импровизатор в стиле Рэя Чарльза, Горди в случае с Джексоном увидел возможность подпитать желание публики увидеть иной образ ребёнка-звезды. Уандер был непредсказуемым, жёстким и слегка диковатым, Джексон же станет покладистым, рафинированным и изумительно педантичным. В обоих случаях образ мальчика менялся в некоторых нюансах, чтобы не выглядеть слишком уж традиционно. В своей эпитафии, посвященной Джексону, Хилтон Элс вспоминает ребёнка-звезду: “приятный как Ink Spots, но с намёком дикой энергии и пафоса мальчишеского сопрано, Майкл Джексон сумел явить угрозу только с этой точки зрения”. Личность Джексона-ребёнка одновременно указывала на Джима Кроу и Зипа Куна и в то же время напоминала Ширли Темпл и Сиротку Энни.

В своей автобиографии Джексон вспоминает одно из ранних выступлений (до “Мотауна”), на котором он исполнял непристойный блюзовый номер “Skinny Legs and All”: “Мы начинали петь, и где-то на середине я выходил в зрительный зал, ползал под столами и задирал женщинам юбки. Люди бросали мне деньги, и когда я начинал танцевать, я подбирал все банкноты и монетки, упавшие на пол, и засовывал их в карманы куртки”. Такая “хореография” была поставлена его отцом, Джозефом Джексоном, и биограф Рэнди Тараборелли описывал, как все братья Джексоны ползали по полу, собирая брошенные им монеты, перед тем как отправиться домой и прочитать молитву перед сном под наблюдением матери, истовой Свидетельницы Иеговы.

Образ девятилетнего мальчика в такой ситуации сопоставим с хищной сексуальностью городского дэнди – в похабных текстах Джо Текса и навязчивом приставании к женщинам – а также с раболепием Джима Кроу (он танцует и подбирает деньги, брошенные к его ногам). Разумеется, для взрослого чернокожего мужчины было бы неприемлемо ползать под столами и задирать женщинам юбки, поскольку это вызвало бы ярость у женщин и продемонстрировало бы отсутствие достоинства у исполнителя. Однако у очаровательного маленького Майкла Джексона опасность и деградация практически полностью нейтрализуются детской андрогинностью и отсутствием сексуального опыта, а в результате получаем увлекательную, хоть и рискованную шутку, за счёт ребёнка. Таким образом, отрепетированная шаловливость Майкла Джексона объединяет угрозу, смирение, сексуальную осознанность и невинность. Следует также отметить, что подобная деятельность одновременно демонстрирует его инфантильность и развитие не по годам; девятилетнему мальчику определенно поздновато ползать под столами и дергать женщин за юбки, но и слишком рано петь песню вроде “Skinny Legs and All” с таким видом, будто ему все об этом известно. Привлекательность его исполнения как раз и заключается в объединении этих противоположностей. Подмигивая нам, он исполняет вещи, о которых детям вообще знать не положено.


“Who’s Loving You?”
Так как этот эпизод стал преддверием основных записей и телевизионной карьеры Jackson 5, не могу не обратиться к особенностям его пения и танцев в “Skinny Legs and All”. Но теперь рассмотрим появление группы в шоу Эдда Салливана в 1969 году и исполнение “Who’s Loving You”, в котором мы впервые видим одаренного ребенка, являющегося исключительно опытным исполнителем и участвующего в предсказуемой комедии, преувеличивающей его юность, а заодно и музыкальный язык, подчёркивающий его эмоциональную зрелость. Одетый в жилетку с бахромой и широкополую розовую шляпу, он напоминает мелкого городского дэнди, но его монолог перед песней напоминает о ребячестве одиннадцатилетнего мальчишки, которому положено играть в песочнице и пить молоко с печеньем.

Музыкальный язык “Who’s Loving You”, по сравнению с изображенным в монологе детством, требует от мальчика выдать пылкое выражение меланхолии взрослого человека и сожаления в стиле баллады с размером 6/8, которая в совершенстве исполнялась такими соул-гигантами, как Отис Рэддинг (Otis Redding). Искусный вокал Джексона является безупречным выражением сердечного раскаяния взрослого мужчины и сожаления о потерянной любви. И такое выражение тем более трогательно, когда исходит от маленького хорошенького невинного ребёнка. Меньше чем наименьший и больше чем наибольший. Песня, написанная и впервые записанная Смоуки Робинсоном в 1960 году, была последним номером на пробах Jackson 5 для “Мотаун” в июле 1968 года и попала на обратную сторону их первого сингла “I Want You Back” в следующем году. Ранее песню также исполняли другие артисты “Мотауна”, например, Supremes, Temptations и Бренда Холлоуэй, так что версию Jackson 5 проще всего принять как “кавер”, несмотря на то, что она стала самой известной интерпретацией этой композиции. Хотелось бы отметить, что кавер, сделанный ребёнком на “взрослую” песню, как раз и можно назвать повтором феномена детей-звёзд, пародирующих жесты стереотипных взрослых персонажей.

Практика создания каверов песен в соул- и поп-музыке обычно работает не так, как в контексте рок-культуры. Дина Вайнштейн отмечает возрождение в роке традиций эпохи романтизма, когда “артисты выражают свою уникальность в новаторском стиле”, и доказывает, что в рок-культуре одобрение получают только те каверы, которые “отменяют оригинал и стирают прошлое”, как, к примеру, множественные попытки Led Zeppelin исполнить забытые блюзовые номера 1930-х гг. В любом жанре каверы предлагают “механизмы, с помощью которых талантливые певцы строят и отображают свои ещё не полностью развитые артистические и социальные образы”, но Майкл Оквард утверждает, что каверы в соул-музыке чаще всего использовались для соотнесения с известными музыкальными текстами и “примирения” исполнителя как с его предшественниками, так и с его ровесниками. Представляя “Who’s Loving You” со сцены, Майкл Джексон заявлял, что “я, возможно, слишком юн, но я знаю, о чём поётся блюз”, подготавливая таким образом своих слушателей к эмоционально зрелому исполнению и одновременно напоминая им (как будто они могли забыть об этом!) о своей молодости и неопытности. В случае с ребёнком-звездой, материал для которого отбирают взрослые, кавер приобретает новую функцию, больше похожую на глупо ухмыляющиеся пародии в ранней карьере Ширли Темпл. Кавер “взрослой” песни восхищает слушателей благодаря явному несовпадению образа маленького ребёнка и его способности убедительно копировать поведение взрослого.

Когда “Who’s Loving You” попала на первую пластинку Jackson 5, записанную для “Мотаун” (правда, не как основной сингл), а затем прозвучала в одном из лучших телевизионных выступлений группы, стало ясно, что песня была тщательно отобрана с целью создания очень особенного образа ребенка. “Who’s Loving You” в интерпретации Джексона и его братьев устанавливала связь между мальчиком, поющим дискантом, и взрослыми певцами, что указывало на его компетенцию во всём, что касалось знаковых элементов соул-музыки, а также связывало его с любимыми и известными детьми-звёздами, заодно пытаясь одомашнить рискованные версии “черной” мужественности и предоставляя слушателям возможность услышать и увидеть, как ребёнок пародирует сексуальную уверенность в себе, так же, как это делали дети-актёры. Те же стратегии применялись и к более поздним песням Jackson 5 – например, “ABC”, в которой одиннадцатилетний (хотя официально ему было всего девять) Майкл уговаривает свою подружку “потрясти задницей” (“shake it shake it baby”), или “Sugar Daddy”, где уже тринадцатилетний (одиннадцатилетний) парнишка, все еще поющий дискантом, хвастает о том, что покупает любовь девушки.

То, что эти записи смогли выполнить такую сложную культурную работу, не потревожив при этом восприятие группы публикой как чудесных сладких мальчиков, не несущих никакой значимости по сравнению с “серьёзной” рок- или соул-музыкой, является бесспорным подтверждением потрясающего таланта Джексона. Его чувство ритма и вокальная техника были примечательны даже в детстве. Его мать рассказывала, что ребенком Майкл пританцовывал под стук стиральной машинки, демонстрируя тот врождённый талант, который Джейн О’Коннор считает важнейшим качеством для детей-звёзд. Певец и композитор Джеймс Ингрэм вспоминает, как виртуозно танцевал 20-летний Джексон во время записи вокала в студии. Для Джексона пение и танец были нераздельны, а его вокальная работа закреплялась в физических характеристиках танцора, требовавших подобных телодвижений даже в привычной сфере рутинной звукозаписи. Такой пример соответствует заявлению Сэмюэля Флойда о том, что чёрную музыку следует понимать как “ингредиент и аккомпанемент танца”.

Воплощённая музыкальность Джексона определённо относится к кинетической оральности, которая, по словам Корнела Уэста, является центровой для афроамериканской культуры. Уэст, как и другие ученые, использует понятие кинетической оральности, чтобы объяснить чувство “значимой личности”, которую афроамериканцы сумели сохранить, невзирая на жестокость рабства в 18-м и 19-м веках. Целым поколениям было отказано в грамотности, но культурная память и мудрость предков были наилучшим образом переданы в позах и жестах, интонациях речи и чувстве ритма, ощущении нахождения в собственном теле. Внутренний метроном и уроки кинетической оральности, присущие городским афроамериканским общинам 1960-х гг., позволяли Майклу Джексону фактически перенять излучающий силу щёгольский стиль Джеймса Брауна и демонстрировать на сцене вальяжную походку уверенного в себе взрослого мужчины, противоречащую его возрасту.




Продолжение следует...

http://justice-rainger.livejournal.com/538627.html