Смерть отца внезапно изменила мой статус, значительно расширив круг прав и обязанностей. Из молодого «свободного художника», чьё имущество умещалось в нескольких чемоданах, а общая сумма сбережений редко превышала 300 тыс. (что считалось достаточно неплохим результатом для человека моих лет), я вдруг превратился в полноценного гражданина с весомым имущественным цензом. В древнегреческих полисах подобный статус имели отцы семейств, живущие в городе на протяжении нескольких поколений, — именно они имели право участвовать в принятии политических решений. Сейчас я в полной мере ощутил себя именно таким гражданином. Вместе с богатством возможностей, которые предоставляет владение движимым и недвижимым имуществом, я обрёл и огромное количество обязанностей. И, пожалуй, это было самое трудное в моменте перехода от сына к наследнику. До сих пор я привык отвечать только за себя в рамках различных трудовых и неформальных договоров, и ещё немного за семью, пока был в браке. Причём меня трудно было назвать хорошим семьянином, так как интересам семьи я всегда предпочитал собственные профессиональные интересы, а в случае брака с Наташей эти интересы часто входили в противоречие. Сейчас я не обременён семьёй — от бывшего брака остались только отцовские обязательства в отношении Паши, но довольно скромные. 6 тыс. в месяц условных «алиментов», плюс 1 тыс. на карманные расходы, плюс совместные походы в музеи, кино и кафе. Всё это обходится сравнительно недорого, где-то около 10% моего нынешнего дохода, гораздо меньше, чем обходилось содержание всей семьи, на которую я тратил до 80% своего заработка и многие часы времени (не говоря уж о душевных силах).

Превратившись в полноценного гражданина, я будто бы насильно был включён в три сферы, от которых до сих пор был достаточно далёк и считал крайне скучными: домохозяйство, мир автовладельца и мир банковских инвестиций. До сих пор я не видел в себе ни малейшей предрасположенности к благоустройству быта: с самых юных лет был достаточно нетребователен в быту: меня нисколько не смущала бедная обстановка, единственное, что я никогда не мог выносить — грязь. То есть, в плане жилища меня вполне устраивала любимая «формула» покойного Олега Вадимовича: «Бедненько, но чистенько». До сих пор мой любимый стиль в оформлении интерьера — минимализм. Минимум вещей, минимум узоров, цветов и дизайнерских ухищрений. Я предпочитаю вкладываться в качественные материалы, избегая дешёвого пластика, но роскошь как таковая мне чужда. После смерти отца я немало сделал, чтобы привести его квартиру в относительный порядок: выбросил горы мусора и ненужных вещей, более-менее облагородил помещения. Впрочем, осенью под напором дел на работе, я поставил преобразование на паузу. Решил, что косметический ремонт дешевле делать самостоятельно, а для перевозки инструментов и материалов лучше использовать машину. Поэтому ремонт был отложен до момента, когда я получу права и стану полноценным автовладельцем.

Так для меня открылся мир автовладельцев. Я вступил в него сравнительно поздно — в 40 лет большинство людей либо уже давно получили права, либо уже не собираются их получать. Такие, как я, скорее исключение, чем правило. И, конечно, иногда я чувствую себя белой вороной. Впрочем, мне не привыкать: со старших классов школы я привык выделяться на фоне серой массы в ту или другую сторону.

До сих пор я сторонился этого мира машин, дорожных правил, денежных и юридических забот, которыми обременён каждый автовладелец. Личный автомобиль ассоциировался у меня с обывателем и мелким буржуа, с которыми я, в свою очередь, не хотел иметь ничего общего. Но смерть отца заставила изменить своё отношение. Ключевым элементом, заставившим меня примириться с необходимостью влиться в мир автомобилистов, стала дача. В последние годы, развивая своё понимание анархизма, я пришёл к выводу, что наиболее независимая от государства форма существования предполагает обязательное домовладение в частном секторе. Иными словами, последовательный анархист должен стремиться жить в своём личном загородном доме, максимально автономном от внешних источников благ. В идеале, этот дом должен быть оборудован автономной системой отопления, автономной канализацией, автономной мини-электростанцией и автономной системой водоснабжения. Подозреваю, что содержание такого дома будет влетать владельцу в копеечку. Скорее всего, центральное распределение коммунальных благ обходится всем их получателям в разы дешевле, чем подобные автономные системы. Но в данном случае высокая стоимость будет платой за свободу.

Как бы то ни было, я решил превратить в площадку для своих анархических экспериментом ещё один элемент наследства — дачу. Но, даже для того, чтобы привести её в порядок, оказалась совершенно необходима машина. Без машины поездка на дачу занимает у меня в районе трёх-четырёх часов — половину рабочего дня. По моим расчётам, при правильном планировании поездок, так чтобы они не совпадали с высокой загруженностью Горьковского шоссе, я мог бы тратить на дорогу всего полтора часа — это немногим больше, чем поездка на работу на метро. В перспективе, если я всё-таки решусь купить участок и построить дом в южном направлении, это время могло бы сократиться до часу. В любом случае, моя задача минимум — привести в порядок имеющуюся дачу, хотя бы для того, чтобы её можно было выгодно продать. Заодно наработаю навыки облагораживания и ремонта, которые могут пригодиться в будущем.

Итак, домовладение и дача — две сферы, которые я начал сравнительно активно осваивать. Но в последние недели появилась ещё одна сфера — банковские инвестиции. Сейчас участие в ней ограничивается только сложным квестом наследования инвестиционных и брокерских счетов отца и имеющихся там активов. Как оказалось, процесс это отнюдь не простой, связанный с большим количеством беготни и бумажной волокиты. Но, имея большой опыт долговременной бумажной волокиты, я намерен всё-таки довести дело до конца и закончить всё это дело — переоформить на себя все счета, все активы и все остатки на счетах. В принципе, на этом можно было бы и закончить, переведя все активы на мой рублёвый счёт, а потом положив на стандартные депозиты. Но у меня в планах было рано или поздно выходить на рынок инвестиций, чтобы обеспечить себе определённый пассивный доход. Согласно концепции, разработанной мною ещё несколько лет назад, и с тех пор не претерпевшей особых изменений, в старости мой суммарный доход должен складываться из нескольких составляющих:

1) Основную его часть должна составлять зарплата. Я собираюсь продолжать трудовую активность до глубокой старости, благо сфера науки это вполне позволяет;

2) Некоторую часть должна обеспечивать пенсия. Причём, весьма вероятно, что, помимо стандартной социальной пенсии от государства (которая уже на данный момент составляет не меньше 12 тыс.), у меня будет и дополнительная пенсия, сформированная на базе специальной пенсионной программы;

3) Довольно весомую часть должны обеспечивать проценты по вкладам и дивиденды по инвестиционным продуктам. Мне ещё предстоит сформировать концепцию распределения средств в инвестиционном портфеле и выбрать стратегию развития.

4) Весомую часть дохода я планирую получать от аренды московской квартиры или даже квартир. Если мне удастся реализовать план с загородным домом, это будет более, чем реально. Если представить, что я уже построил загородный дом для круглогодичного проживания со всеми удобствами, и переселил в него Маман, то у меня освобождается две квартиры, с которых можно иметь в общей сложности в районе 80 тыс. в месяц;

5) Наконец, самая непредсказуемая статья дохода — гонорары за монографии и другие авторские продукты. Хотя сейчас создание творческих продуктов я рассматриваю скорее в качестве хобби, чем в качестве важной статьи заработка, со временем эта ситуация может измениться.

По правде говоря, всё это многообразие обязанностей и полей практического выражения, свалившиеся на меня довольно внезапно и оккупировавшие весомую часть моего времени, изрядно меня смущает. С некоторой ностальгией вспоминаю благословенные времена, когда большую часть своего времени я уделял творческим проектам — пусть большая их часть и была не слишком успешной — много времени проводил в прогулках, свободных размышлениях, общению с интересными людьми. Сейчас интересных людей в моей жизни совсем немного, в основном, приходится общаться со скучнейшими служащими, без фантазии, без кругозора, без идей. Кажется, что это своего рода расплата за материальное благополучие, — необходимость играть по правилам, подчиняться необычайно скучной логике повседневности. Я надеюсь, что когда-нибудь этот период «приведения дел в порядок» завершится, и я снова буду свободен для творчества и духовного поиска, на этот раз имея в своём распоряжении гораздо больше средств, чем раньше.

Мне кажется, чтобы меня окончательно не засосал ненавистный «буржуазный быт», следует придерживаться нескольких правил. Во-первых, нельзя полностью прерывать творческую активность — время от времени нужно что-то писать (будь то тексты, музыка или что-то визуальное), чтобы быть в форме. Во-вторых, необходимо постоянно отслеживать актуальные тенденции, стараться бывать на значимых событиях, поддерживать знакомства и пр. В-третьих, нужно время от времени нарушать логику вовлечения в различные «системные» процессы, связанные с работой, банками и тому подобной муйнёй. Здесь поможет принцип разумной экономии: нужно пытаться совершить как можно меньше телодвижений и получить как можно больше прибыли. Как ни странно, такая супер-прагматическая позиция со временем приносит очень хорошие результаты. Нужно чётко разделять две сферы своей жизни — духовно-творческую, в которую я готов вкладывать безграничное количество энергии, совершенно бескорыстно, так как удовольствие мне приносит сам факт творчества и самосовершенствования, и материально-бытовую, в которая обеспечивает материальную основу для творческой и духовной активности, но ни в коем случае не должна превалировать. В одну из декабрьских прогулок я уже пытался выстроить иерархию сфер деятельности, у меня получилось что-то вроде пирамиды Маслоу. То, что сейчас я называю материально-бытовой сферой, обеспечивает фундамент личного благополучия, но оно ни в коем случае не должно доминировать. Счастливой жизнь можно назвать только в том случае, если удаётся реализоваться творчески и духовно.

В сущности, мне не так много нужно сделать, чтобы «привести в порядок свои дела». Речь идёт о вполне ограниченном количестве действий, позволяющих выстроить своего рода минималистический идеал. Стоит препятствовать непроизвольному разрастанию того или иного направления, принадлежащего к материально-бытовой сфере. Например, мне следует ограничиться самыми консервативными инвестициями и различными пользовательскими решениями, которые предлагают крупные банки, вроде Сбера, не стоит всерьёз выходить на рынок инвестиций — я не имею для этого ни соответствующих знаний, ни предрасположенности.

В «машинном» мире также нужно придерживаться самой экономной стратегии: потратить время на получение прав, научиться пользоваться машиной, рассматривая её исключительно как средство передвижения и перевозки людей и грузов. Не нужно углубляться в чтение автомобильных форумов, покупку различных автомобильных примочек и прочие развлечения автовладельцев.

Аналогичная ситуация с облагораживанием жилых помещений. Не стоит создавать сложные дизайнерские проекты, вкладывать кучу сил и денег в ремонт, скупать недвижимость и зарабатывать на аренде. Всё это, в конце концов, необычайно скучно. Нужно помнить, что, в действительности, у меня достаточно скромные потребности, и достаточно их реализовать, чтобы ощущать себя достаточно комфортно. Нужно беспокоиться больше о соответствии обстоятельств моей жизни некому общему стилю: те, которые выбиваются из этого стиля, от них можно без сожаления избавляться, так как радости и счастья они не принесут. Например, мне точно не быть талантливым инвестором, если какие-то инвестиции и принесут мне значимый доход, то это будет скорее случайность, чем результат осмысленных действий. То же самое с жилищем. Жильё для меня должно быть, прежде всего, тем, чем оно является — местом, где я могу спать, есть, работать, заниматься творчеством, общаться, заниматься любовью. Не следует рассматривать жильё как объект инвестиций, источник пассивного дохода и пр. Если когда-нибудь я и буду сдавать квартиры (что тоже не факт, так как после смерти Маман жильё может понадобится Паше, а мне хотелось бы, чтобы он избежал того стресса и тех финансовых затрат, которые почти 10 лет приходилось «тянуть» его родителям).

Общий вывод следующий. Мне стоит перенести в материально-бытовую сферу принцип максимальной экономии энергозатрат, успешно используемый на работе. Как в ИНИОНе я делаю только то, что действительно нужно, избегая лишней суеты и для каждого дела находя наиболее оптимальный способ реализации, точно так же я должен поступать и в остальных обозначенных сферах: делать только то, что действительно нужно, не размениваясь на мелочи, не углубляясь в предмет слишком глубоко. В то же время, всякое дело, за которое я берусь, следует делать максимально хорошо. Это ещё один принцип, который позволит не «свалиться» в свойственную многим соотечественником склонность к халтуре и пофигизму. Здесь актуальна классическая «ленинская» формула: «Лучше меньше, да лучше». И, конечно, следует придерживаться принципа, который в последние годы стал для меня определяющим: «Ни о чём не беспокоится и никуда не спешить». Лучший критерий удачного решения — отсутствие эмоций и спешки при его принятии. Теперь у меня есть мощнейшая финансовая подушка безопасности и огромный психологический ресурс — всё это позволяет чувствовать себя очень уверенно и легко сопротивляться каким-то случайным веяниям, с которыми я часто сталкиваюсь. Главное, что принесло мне отцовское наследство — чувство уверенности в себе и хороший ресурс для противостояния различным жизненным «турбулентностям».

https://andrey-gasilin.livejournal.com/162466.html

Самый яркий момент вчерашнего дня — выезд в город Электрогоск на внедорожном лисапеде. Сначала ветвящейся узкой лесной тропинкой, потом широкой просекой среди топких болот в духе собаки Баскервилей, под Боуи, Дилана и британскую психоделию, в фирменном гранжевом прикиде. На улицу Ленина ворвался как чёрный вихрь, распугивая местных бабок и смущая собак.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/148234.html

Несмотря на свой статус "пошлого жанра", обладающего несравнимо более низкой ценностью, нежели "настоящая" литература, автобиография во все времена пользовалась большим спросом. Как справедливо подметил французский исследователь автобиографии Филипп Лежён, большинство литературных произведений имеет свой "срок жизни", в который они востребованы и интересны читающей публике, и по истечении которого становятся достоянием архивов и библиотек. Автобиографии же, так же как биографии, как будто бы не имеют срока давности. Жизнеописания великих людей, особенно составленные ими самими, пользуются спросом во все времена.

Быть может, именно эта повсеместная востребованность автобиографий делает их одним из наиболее проблематичных жанров, в том числе, и с философской точки зрения. Любая автобиография представляет собой не просто некоторую историю, почерпнутую из окружающей действительности или "выуженную" из собственного воображения, но своеобразный опыт самоописания, в котором автор представляется одновременно и субъектом и объектом собственного представления.

Заметим, что описание собственной жизни в формате автобиографии таит в себе немало отличий от повседневных упражнений дневниковой фиксации. Последние представляют собой скорее вербальную форму саморефлексии, призванную зафиксировать в слове неоформленный поток повседневных образов, событий, мыслей. В этом личные дневники схожи с жанром фотографии, произвольно кадрирующей действительность и оставляющей случайные визуальные метки "на память".

Автобиография же требует от автора недюжинного интеллектуального усилия, в ходе которого разрозненные и внешне несвязанные факты, события, впечатления собираются в едином фокусе. Именно наличие этого общего фокуса позволяет рассматривать автобиографию как нечто цельное, как жизнеописание человека, написанное от первого лица и в первом же лице. Интересно, что именно это чисто грамматическое своеобразие автобиографии, коренным образом отличающее её от биографии - которая, как правило, излагается в третьем лице - и является маркером её чрезвычайной проблематичности. Первый момент этой проблемы - чисто лингвистический. Когда я вербализую собственные воспоминания, подыскивая для них подходящие выражения в своём языковом поле, я наделяю невербальную историко-телесную ткань своей жизни модусом понятности. Чтобы быть понятным потенциальному читателю, я формализую свой жизненный опыт, фиксируя его в интерсубъективных категориях. Фактически, конструируя в текста поле означающего, я ставлю под вопрос само означаемое: принадлежит ли оно отныне мне или стало общественным достоянием? Есть ли вообще за всем этим нечто "моё"? Будучи однажды оформленной, чистая интимная событийность моей жизни становится предметом чужого рассмотрения, при этом "чужим" для себя или "другим" в этот момент становлюсь и я сам. Таким образом, в автобиографии происходит отчуждение собственного жизненного опыта, преображающегося в формализованную историю Другого. И основной парадокс любой автобиографии, на мой взгляд, заключается в том, что благодаря ней мы не только получаем объективированный, отчуждённый образ себя, но и начинаем мыслить себя как Другого.

Есть здесь и ещё один интересный момент: опыт автобиографии позволяет нам взглянуть на себя в перспективе собственной смерти. Тот фокус осмысленности, подобный точке зрения художника при взгляде на большое полотно собственной жизни, предполагает опредёлённую завершённость мыслимой истории. В конечном счёте, автобиография оказывается для своего автора своеобразным опытом трансцендирования. Несмотря на то, что любая автобиография описывает определённый фрагмент жизненного опыта, само представление этого опыта в виде законченного, завершённого, логически оформленного дискурса, отсылает к формализующему смыслу самой смерти, расставляющей все точки над i, заставляющей подводить итоги, позволяющей говорить о жизни в совершенном виде. Это, как мне кажется, даёт нам право говорить об автобиографии как о наглядном примере гегелевского отчуждения, в котором абсолютный дух, высказываясь, находит свою конечность в виде линейной истории – краткой истории отдельного человека.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/96970.html

Несмотря на свой статус "пошлого жанра", обладающего несравнимо более низкой ценностью, нежели "настоящая" литература, автобиография во все времена пользовалась большим спросом. Как справедливо подметил французский исследователь автобиографии Филипп Лежён, большинство литературных произведений имеет свой "срок жизни", в который они востребованы и интересны читающей публике, и по истечении которого становятся достоянием архивов и библиотек. Автобиографии же, так же как биографии, как будто бы не имеют срока давности. Жизнеописания великих людей, особенно составленные ими самими, пользуются спросом во все времена.

Быть может, именно эта повсеместная востребованность автобиографий делает их одним из наиболее проблематичных жанров, в том числе, и с философской точки зрения. Любая автобиография представляет собой не просто некоторую историю, почерпнутую из окружающей действительности или "выуженную" из собственного воображения, но своеобразный опыт самоописания, в котором автор представляется одновременно и субъектом и объектом собственного представления.

Заметим, что описание собственной жизни в формате автобиографии таит в себе немало отличий от повседневных упражнений дневниковой фиксации. Последние представляют собой скорее вербальную форму саморефлексии, призванную зафиксировать в слове неоформленный поток повседневных образов, событий, мыслей. В этом личные дневники схожи с жанром фотографии, произвольно кадрирующей действительность и оставляющей случайные визуальные метки "на память".

Автобиография же требует от автора недюжинного интеллектуального усилия, в ходе которого разрозненные и внешне несвязанные факты, события, впечатления собираются в едином фокусе. Именно наличие этого общего фокуса позволяет рассматривать автобиографию как нечто цельное, как жизнеописание человека, написанное от первого лица и в первом же лице. Интересно, что именно это чисто грамматическое своеобразие автобиографии, коренным образом отличающее её от биографии - которая, как правило, излагается в третьем лице - и является маркером её чрезвычайной проблематичности. Первый момент этой проблемы - чисто лингвистический. Когда я вербализую собственные воспоминания, подыскивая для них подходящие выражения в своём языковом поле, я наделяю невербальную историко-телесную ткань своей жизни модусом понятности. Чтобы быть понятным потенциальному читателю, я формализую свой жизненный опыт, фиксируя его в интерсубъективных категориях. Фактически, конструируя в текста поле означающего, я ставлю под вопрос само означаемое: принадлежит ли оно отныне мне или стало общественным достоянием? Есть ли вообще за всем этим нечто "моё"? Будучи однажды оформленной, чистая интимная событийность моей жизни становится предметом чужого рассмотрения, при этом "чужим" для себя или "другим" в этот момент становлюсь и я сам. Таким образом, в автобиографии происходит отчуждение собственного жизненного опыта, преображающегося в формализованную историю Другого. И основной парадокс любой автобиографии, на мой взгляд, заключается в том, что благодаря ней мы не только получаем объективированный, отчуждённый образ себя, но и начинаем мыслить себя как Другого.

Есть здесь и ещё один интересный момент: опыт автобиографии позволяет нам взглянуть на себя в перспективе собственной смерти. Тот фокус осмысленности, подобный точке зрения художника при взгляде на большое полотно собственной жизни, предполагает опредёлённую завершённость мыслимой истории. В конечном счёте, автобиография оказывается для своего автора своеобразным опытом трансцендирования. Несмотря на то, что любая автобиография описывает определённый фрагмент жизненного опыта, само представление этого опыта в виде законченного, завершённого, логически оформленного дискурса, отсылает к формализующему смыслу самой смерти, расставляющей все точки над i, заставляющей подводить итоги, позволяющей говорить о жизни в совершенном виде. Это, как мне кажется, даёт нам право говорить об автобиографии как о наглядном примере гегелевского отчуждения, в котором абсолютный дух, высказываясь, находит свою конечность в виде линейной истории – краткой истории отдельного человека.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/96970.html

Несмотря на свой статус "пошлого жанра", обладающего несравнимо более низкой ценностью, нежели "настоящая" литература, автобиография во все времена пользовалась большим спросом. Как справедливо подметил французский исследователь автобиографии Филипп Лежён, большинство литературных произведений имеет свой "срок жизни", в который они востребованы и интересны читающей публике, и по истечении которого становятся достоянием архивов и библиотек. Автобиографии же, так же как биографии, как будто бы не имеют срока давности. Жизнеописания великих людей, особенно составленные ими самими, пользуются спросом во все времена.

Быть может, именно эта повсеместная востребованность автобиографий делает их одним из наиболее проблематичных жанров, в том числе, и с философской точки зрения. Любая автобиография представляет собой не просто некоторую историю, почерпнутую из окружающей действительности или "выуженную" из собственного воображения, но своеобразный опыт самоописания, в котором автор представляется одновременно и субъектом и объектом собственного представления.

Заметим, что описание собственной жизни в формате автобиографии таит в себе немало отличий от повседневных упражнений дневниковой фиксации. Последние представляют собой скорее вербальную форму саморефлексии, призванную зафиксировать в слове неоформленный поток повседневных образов, событий, мыслей. В этом личные дневники схожи с жанром фотографии, произвольно кадрирующей действительность и оставляющей случайные визуальные метки "на память".

Автобиография же требует от автора недюжинного интеллектуального усилия, в ходе которого разрозненные и внешне несвязанные факты, события, впечатления собираются в едином фокусе. Именно наличие этого общего фокуса позволяет рассматривать автобиографию как нечто цельное, как жизнеописание человека, написанное от первого лица и в первом же лице. Интересно, что именно это чисто грамматическое своеобразие автобиографии, коренным образом отличающее её от биографии - которая, как правило, излагается в третьем лице - и является маркером её чрезвычайной проблематичности. Первый момент этой проблемы - чисто лингвистический. Когда я вербализую собственные воспоминания, подыскивая для них подходящие выражения в своём языковом поле, я наделяю невербальную историко-телесную ткань своей жизни модусом понятности. Чтобы быть понятным потенциальному читателю, я формализую свой жизненный опыт, фиксируя его в интерсубъективных категориях. Фактически, конструируя в текста поле означающего, я ставлю под вопрос само означаемое: принадлежит ли оно отныне мне или стало общественным достоянием? Есть ли вообще за всем этим нечто "моё"? Будучи однажды оформленной, чистая интимная событийность моей жизни становится предметом чужого рассмотрения, при этом "чужим" для себя или "другим" в этот момент становлюсь и я сам. Таким образом, в автобиографии происходит отчуждение собственного жизненного опыта, преображающегося в формализованную историю Другого. И основной парадокс любой автобиографии, на мой взгляд, заключается в том, что благодаря ней мы не только получаем объективированный, отчуждённый образ себя, но и начинаем мыслить себя как Другого.

Есть здесь и ещё один интересный момент: опыт автобиографии позволяет нам взглянуть на себя в перспективе собственной смерти. Тот фокус осмысленности, подобный точке зрения художника при взгляде на большое полотно собственной жизни, предполагает опредёлённую завершённость мыслимой истории. В конечном счёте, автобиография оказывается для своего автора своеобразным опытом трансцендирования. Несмотря на то, что любая автобиография описывает определённый фрагмент жизненного опыта, само представление этого опыта в виде законченного, завершённого, логически оформленного дискурса, отсылает к формализующему смыслу самой смерти, расставляющей все точки над i, заставляющей подводить итоги, позволяющей говорить о жизни в совершенном виде. Это, как мне кажется, даёт нам право говорить об автобиографии как о наглядном примере гегелевского отчуждения, в котором абсолютный дух, высказываясь, находит свою конечность в виде линейной истории – краткой истории отдельного человека.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/96970.html

Я не согласен с Роланом Бартом. По поводу смерти Автора. Барт говорит, что написанный текст гораздо больше зависит от читателя, чем от автора. Смысл рождает не автор, его создаёт читатель при прочтении. Сколько читателей, столько и точек зрения. Автор лишь задаёт направление – путешествие же совершает читатель, и характер этого путешествия преимущественно зависит от него.

Хорошо, возьмём в качестве примера зеркало. Зеркало, сделанное в XVI веке, в Венеции. То самое, которое венецианские зеркальщики подарили Марии Медичи. Как вы думаете, сколько лиц отразило в себе это зеркало за столетия своего существования? Я думаю, счёт уже идёт на миллионы. Можно ли сказать, что каждый интерьер, вещь или лицо, которые отражаются в этом зеркале, обогащают его содержимое, расширяют его смысл? Не думаю. Отражения в зеркале – не более, чем иллюзии, эфемерные образы, симулякры в собственном платоновском смысле этого слова. Единственным существенным здесь оказывается нечто, что обеспечивает существование зеркала: те материалы, из которых оно изготовлено, их конфигурация и технологические уловки, с помощью которых они были соединены. Благодаря искусству древних мастеров (и профессионализму современных реставраторов) этот артефакт обрёл бытие, и его всё ещё можно назвать существующим. Таким образом, его бытие обусловлено вовсе не бесконечной вереницей эфемерных отражений, а производительной энергией создателей.

Не секрет, что качество вещи напрямую зависит от характера производителя. Недаром элитная техника, вроде акустических систем Hi-End или коллекционных швейцарских часов, до сих пор собирается вручную. Мастер сообщает вещи частичку себя: свой опыт, свой жизненный настрой, свою душевную энергию. Только так вещь обретает не только бытие, но и внутреннюю энергию, которую так ценят знатоки, специалисты, коллекционеры – эксперты всех мастей.

Для существования текста читатель также имеет второстепенное значение. Автор стоит на первом месте уже потому, что без него этого текста просто не было бы.

Мне могут возразить, что большинство текстов – это своеобразный отклик писателя на запрос публики. Таким образом, якобы, источником текста косвенно выступает читатель. Хорошо, здесь согласен. Но что именно запрашивает читатель? Разве именно этот конкретный текст? Или музыкальное произведение... Или картину... Или это зеркало... Клиенту нужно что-то, что он мог бы оценить как «полезное», «интересное», «оригинальное», «превосходное», «шедевральное» и пр. Клиент задаёт лишь самые базовые критерии (стиль, формат, материал, тон) – он не способен помыслить конечный продукт во всём богатстве его структуры и используемых технологий. Мастер же не только мыслит готовыми формами, он порождает готовые формы, тратя на это собственное время, время собственной жизни. Таким образом, через процесс творчества, или по-марксистски – производства, создатель оказывается связан со своим произведением благодаря времени производства. Время-производства – гораздо более энергоёмкая категория, чем время-потребления. Представьте, сколько людского труда уходит на съёмку всего 10 секунд вполне себе проходного современного фильма, и сколько душевных и интеллектуальных сил уходит на обработку этих 10 секунд у любого зрителя. Это несоизмеримые величины.

Я прекрасно понимаю, какая политическая подоплёка лежит в концепциях Ролана Барта. Это и борьба с диктатурой смысла, и с преодолением одномерности текста, и фрейдистский бунт против Отца-Писателя. Но, парадоксальным образом, реализуя все эти задачи, Барт выдал решение в логике общества потребления. Переместив центр тяжести с автора на читателя, он сделал процесс потребления более важным в экономической цепочке, нежели процесс производства. Вот с этим я и не могу согласиться. Читатель – это всегда потребитель, как и зритель, как и слушатель.

Мне кажется, что, когда Барт пишет о читателе, он (в тайне от самого себя) имеет в виду не всякого читателя, а ту редкую разновидность читателей, которые одновременно являются и писателями. Литературоведы, литературные критики, философы – все они используют чужие тексты как материал для собственного творчества. Поэтому их потребление текста естественным образом перетекает в производство текста и наоборот. Но это вовсе не характерно для широких слоёв населения. Они то являются чистыми потребителями. И давать им приоритет перед писателем – значит плодить жуткие пошлости в духе современного консюмеризма. Публика не способна ничего породить, создать, воззвать к жизни. И все «творцы», идущие на поводу у публики, плодят только зомбеобразный ширпотреб, чей срок жизни сравним с недолгим веком мелких грызунов.

К чему приводит пресловутая Смерть Автора? К смерти текста! Это же очевидно. Так же как окончательная и бесповоротная смерть Отца ведёт вовсе не к тотальному Освобождению и вечной Молодости, а к невозможности дальнейшего воспроизводства. В этом, кстати, возможно кроется причина свеобразной творческой импотенции, которую мы наблюдаем в современной литературе. Как бы ни казались нам смешны или странны идеалы великих писателей XVIII и XIX веков, буйство их производительной энергии может вызывать параксизм зависти у любого из нынешних нобелевских лауреатов по литературе.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/94348.html

Я не согласен с Роланом Бартом. По поводу смерти Автора. Барт говорит, что написанный текст гораздо больше зависит от читателя, чем от автора. Смысл рождает не автор, его создаёт читатель при прочтении. Сколько читателей, столько и точек зрения. Автор лишь задаёт направление – путешествие же совершает читатель, и характер этого путешествия преимущественно зависит от него.

Хорошо, возьмём в качестве примера зеркало. Зеркало, сделанное в XVI веке, в Венеции. То самое, которое венецианские зеркальщики подарили Марии Медичи. Как вы думаете, сколько лиц отразило в себе это зеркало за столетия своего существования? Я думаю, счёт уже идёт на миллионы. Можно ли сказать, что каждый интерьер, вещь или лицо, которые отражаются в этом зеркале, обогащают его содержимое, расширяют его смысл? Не думаю. Отражения в зеркале – не более, чем иллюзии, эфемерные образы, симулякры в собственном платоновском смысле этого слова. Единственным существенным здесь оказывается нечто, что обеспечивает существование зеркала: те материалы, из которых оно изготовлено, их конфигурация и технологические уловки, с помощью которых они были соединены. Благодаря искусству древних мастеров (и профессионализму современных реставраторов) этот артефакт обрёл бытие, и его всё ещё можно назвать существующим. Таким образом, его бытие обусловлено вовсе не бесконечной вереницей эфемерных отражений, а производительной энергией создателей.

Не секрет, что качество вещи напрямую зависит от характера производителя. Недаром элитная техника, вроде акустических систем Hi-End или коллекционных швейцарских часов, до сих пор собирается вручную. Мастер сообщает вещи частичку себя: свой опыт, свой жизненный настрой, свою душевную энергию. Только так вещь обретает не только бытие, но и внутреннюю энергию, которую так ценят знатоки, специалисты, коллекционеры – эксперты всех мастей.

Для существования текста читатель также имеет второстепенное значение. Автор стоит на первом месте уже потому, что без него этого текста просто не было бы.

Мне могут возразить, что большинство текстов – это своеобразный отклик писателя на запрос публики. Таким образом, якобы, источником текста косвенно выступает читатель. Хорошо, здесь согласен. Но что именно запрашивает читатель? Разве именно этот конкретный текст? Или музыкальное произведение... Или картину... Или это зеркало... Клиенту нужно что-то, что он мог бы оценить как «полезное», «интересное», «оригинальное», «превосходное», «шедевральное» и пр. Клиент задаёт лишь самые базовые критерии (стиль, формат, материал, тон) – он не способен помыслить конечный продукт во всём богатстве его структуры и используемых технологий. Мастер же не только мыслит готовыми формами, он порождает готовые формы, тратя на это собственное время, время собственной жизни. Таким образом, через процесс творчества, или по-марксистски – производства, создатель оказывается связан со своим произведением благодаря времени производства. Время-производства – гораздо более энергоёмкая категория, чем время-потребления. Представьте, сколько людского труда уходит на съёмку всего 10 секунд вполне себе проходного современного фильма, и сколько душевных и интеллектуальных сил уходит на обработку этих 10 секунд у любого зрителя. Это несоизмеримые величины.

Я прекрасно понимаю, какая политическая подоплёка лежит в концепциях Ролана Барта. Это и борьба с диктатурой смысла, и с преодолением одномерности текста, и фрейдистский бунт против Отца-Писателя. Но, парадоксальным образом, реализуя все эти задачи, Барт выдал решение в логике общества потребления. Переместив центр тяжести с автора на читателя, он сделал процесс потребления более важным в экономической цепочке, нежели процесс производства. Вот с этим я и не могу согласиться. Читатель – это всегда потребитель, как и зритель, как и слушатель.

Мне кажется, что, когда Барт пишет о читателе, он (в тайне от самого себя) имеет в виду не всякого читателя, а ту редкую разновидность читателей, которые одновременно являются и писателями. Литературоведы, литературные критики, философы – все они используют чужие тексты как материал для собственного творчества. Поэтому их потребление текста естественным образом перетекает в производство текста и наоборот. Но это вовсе не характерно для широких слоёв населения. Они то являются чистыми потребителями. И давать им приоритет перед писателем – значит плодить жуткие пошлости в духе современного консюмеризма. Публика не способна ничего породить, создать, воззвать к жизни. И все «творцы», идущие на поводу у публики, плодят только зомбеобразный ширпотреб, чей срок жизни сравним с недолгим веком мелких грызунов.

К чему приводит пресловутая Смерть Автора? К смерти текста! Это же очевидно. Так же как окончательная и бесповоротная смерть Отца ведёт вовсе не к тотальному Освобождению и вечной Молодости, а к невозможности дальнейшего воспроизводства. В этом, кстати, возможно кроется причина свеобразной творческой импотенции, которую мы наблюдаем в современной литературе. Как бы ни казались нам смешны или странны идеалы великих писателей XVIII и XIX веков, буйство их производительной энергии может вызывать параксизм зависти у любого из нынешних нобелевских лауреатов по литературе.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/94348.html

Я не согласен с Роланом Бартом. По поводу смерти Автора. Барт говорит, что написанный текст гораздо больше зависит от читателя, чем от автора. Смысл рождает не автор, его создаёт читатель при прочтении. Сколько читателей, столько и точек зрения. Автор лишь задаёт направление – путешествие же совершает читатель, и характер этого путешествия преимущественно зависит от него.

Хорошо, возьмём в качестве примера зеркало. Зеркало, сделанное в XVI веке, в Венеции. То самое, которое венецианские зеркальщики подарили Марии Медичи. Как вы думаете, сколько лиц отразило в себе это зеркало за столетия своего существования? Я думаю, счёт уже идёт на миллионы. Можно ли сказать, что каждый интерьер, вещь или лицо, которые отражаются в этом зеркале, обогащают его содержимое, расширяют его смысл? Не думаю. Отражения в зеркале – не более, чем иллюзии, эфемерные образы, симулякры в собственном платоновском смысле этого слова. Единственным существенным здесь оказывается нечто, что обеспечивает существование зеркала: те материалы, из которых оно изготовлено, их конфигурация и технологические уловки, с помощью которых они были соединены. Благодаря искусству древних мастеров (и профессионализму современных реставраторов) этот артефакт обрёл бытие, и его всё ещё можно назвать существующим. Таким образом, его бытие обусловлено вовсе не бесконечной вереницей эфемерных отражений, а производительной энергией создателей.

Не секрет, что качество вещи напрямую зависит от характера производителя. Недаром элитная техника, вроде акустических систем Hi-End или коллекционных швейцарских часов, до сих пор собирается вручную. Мастер сообщает вещи частичку себя: свой опыт, свой жизненный настрой, свою душевную энергию. Только так вещь обретает не только бытие, но и внутреннюю энергию, которую так ценят знатоки, специалисты, коллекционеры – эксперты всех мастей.

Для существования текста читатель также имеет второстепенное значение. Автор стоит на первом месте уже потому, что без него этого текста просто не было бы.

Мне могут возразить, что большинство текстов – это своеобразный отклик писателя на запрос публики. Таким образом, якобы, источником текста косвенно выступает читатель. Хорошо, здесь согласен. Но что именно запрашивает читатель? Разве именно этот конкретный текст? Или музыкальное произведение... Или картину... Или это зеркало... Клиенту нужно что-то, что он мог бы оценить как «полезное», «интересное», «оригинальное», «превосходное», «шедевральное» и пр. Клиент задаёт лишь самые базовые критерии (стиль, формат, материал, тон) – он не способен помыслить конечный продукт во всём богатстве его структуры и используемых технологий. Мастер же не только мыслит готовыми формами, он порождает готовые формы, тратя на это собственное время, время собственной жизни. Таким образом, через процесс творчества, или по-марксистски – производства, создатель оказывается связан со своим произведением благодаря времени производства. Время-производства – гораздо более энергоёмкая категория, чем время-потребления. Представьте, сколько людского труда уходит на съёмку всего 10 секунд вполне себе проходного современного фильма, и сколько душевных и интеллектуальных сил уходит на обработку этих 10 секунд у любого зрителя. Это несоизмеримые величины.

Я прекрасно понимаю, какая политическая подоплёка лежит в концепциях Ролана Барта. Это и борьба с диктатурой смысла, и с преодолением одномерности текста, и фрейдистский бунт против Отца-Писателя. Но, парадоксальным образом, реализуя все эти задачи, Барт выдал решение в логике общества потребления. Переместив центр тяжести с автора на читателя, он сделал процесс потребления более важным в экономической цепочке, нежели процесс производства. Вот с этим я и не могу согласиться. Читатель – это всегда потребитель, как и зритель, как и слушатель.

Мне кажется, что, когда Барт пишет о читателе, он (в тайне от самого себя) имеет в виду не всякого читателя, а ту редкую разновидность читателей, которые одновременно являются и писателями. Литературоведы, литературные критики, философы – все они используют чужие тексты как материал для собственного творчества. Поэтому их потребление текста естественным образом перетекает в производство текста и наоборот. Но это вовсе не характерно для широких слоёв населения. Они то являются чистыми потребителями. И давать им приоритет перед писателем – значит плодить жуткие пошлости в духе современного консюмеризма. Публика не способна ничего породить, создать, воззвать к жизни. И все «творцы», идущие на поводу у публики, плодят только зомбеобразный ширпотреб, чей срок жизни сравним с недолгим веком мелких грызунов.

К чему приводит пресловутая Смерть Автора? К смерти текста! Это же очевидно. Так же как окончательная и бесповоротная смерть Отца ведёт вовсе не к тотальному Освобождению и вечной Молодости, а к невозможности дальнейшего воспроизводства. В этом, кстати, возможно кроется причина свеобразной творческой импотенции, которую мы наблюдаем в современной литературе. Как бы ни казались нам смешны или странны идеалы великих писателей XVIII и XIX веков, буйство их производительной энергии может вызывать параксизм зависти у любого из нынешних нобелевских лауреатов по литературе.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/94348.html

Своеобразие политической философии Сартра, отличающее её от теоретических построений многих известных политологов и социологов, состоит в глубокой взаимосвязи даже самых абстрактных его идей с личными переживаниями и фактами биографии. Практически за всеми смутными терминами и сложными концепциями, с которыми мы сталкиваемся в его работах, скрываются конкретные жизненные ситуации.

Личный опыт общественной жизни – жизни весьма насыщенной, полной ожесточённого противостояния и реальных опасностей, изобилующей как союзниками, так и оппонентами – является для Сартра основным источником философского вдохновения и позволяет прояснить многие противоречивые моменты его концепций.

Так, например, социальная биография Сартра позволяет нам выявить основной источник противопоставления «марксизма Маркса» и «марксизма марксистов», лежащего в основе всего его политического проекта. Изучение истории взаимоотношений Сартра с французскими коммунистами позволяет нам обнаружить истоки конфликта, который выводит нападки Сартра на Энгельса за рамки чисто теоретических разногласий, объясняя их через конкретные жизненные ситуации.
Учитывая цели нашего исследования, изучение социальной биографии Сартра стоит начать с его первого знакомства с работами Маркса. Это случилось в 1925 году, в период его обучения в Высшей нормальной школе Парижа. Согласно воспоминаниям Сартра, труды Маркса не были включены в учебный план занятий по философии, однако никто не запрещал студентам изучать их самостоятельно. Более того, некоторые преподаватели поощряли подобные штудии. Таким образом, уже в 20 лет Сартр познакомился с «Немецкой идеологией» и прочёл первый том «Капитала». Впрочем, в то время идеи Маркса не оказали на него существенного влияния. Единственным явным последствием этого шапочного знакомства с марксизмом стал интерес Сартра к теме эксплуатации и угнетения, а также чуткое отношение к проблемам рабочего класса.

Стоит отметить, что в довоенные годы Сартр не проявлял особого интереса к социальной проблематике и весьма скептически относился к любым формам политической активности. Как философа в этот период его занимали, в основном, проблемы сознания, а также возможности применения феноменологического метода в литературном творчестве. В качестве писателя Сартр воспринимал себя продолжателем традиции великих французских романистов, рассматривающего собственную социальную практику в качестве материала для творчества и пытающегося сохранять определённую дистанцию между собой и предметом описания. Даже в обыденной жизни Сартра в этот период беспокоят отнюдь не проблемы социального неравенства, а запутанные личные отношения, о чём красноречиво свидетельствуют его дневники.

Впрочем, в 1939 году в дневниках писателя намечается новая линия рассуждений, в которой межличностные отношения постепенно выходят за рамки проблем интерсубъективности, выходя на уровень взаимодействия социальных групп. Стремительный сдвиг мировоззрения Сартра в сторону социальной проблематики происходит на фоне начала Второй Мировой войны. Военные дневники Сартра позволяют проследить как интеллектуал, вырванный из своего уютного парижского мирка, в котором он успешно совмещал карьеру преподавателя философии с жизнью представителя литературной богемы, вдруг обнаруживает себя рядовым солдатом, ничтожным атомом, подхваченным вихрем войны. Первые месяцы этой Странной Войны открывают Сартру его полное бессилие перед лицом глобальных изменений, происходящих в общеевропейской жизни, и заставляют искать утешение в стоическом фатализме. Вступив в ряды французской армии, Сартр оказывается в центре гигантского круговорота, не только сломавшего привычный уклад его мирной жизни, но и изменившего сам стиль его мышления.

На наш взгляд, наиболее значимую роль в трансформации мировоззрения Сартра сыграл его опыт пленения. Оказавшись в немецком концлагере для военнопленных, Сартр впервые открыл для себя реальность Сопротивления, объединяющего разрозненных и подавленных индивидов и преобразующего их коллективный позор в сознание возможности реванша и желание действовать. С первых дней немецкой оккупации наиболее организованной силой, формирующей французское Сопротивление, оказались представители Французской Коммунистической Партии (ФКП) – единственной французской партии, имевшей опыт подпольной деятельности. В частности, большое впечатление произвела на Сартра работа коммунистических ячеек в среде военнопленных, описанная им в третьей части автобиографии «Дороги свободы». В результате, опыт лагерной жизни заставил Сартра изменить своё отношение к коммунистам и в считанные месяцы превратиться из равнодушно-сочувствующего в ярого сторонника ФКП.

После освобождения из немецкого концлагеря Сартр возвратился в Париж и продолжил преподавание философии в одном из старейших лицеев столицы – Кондорсе. Желая принять участие в Сопротивлении, он организовал в академических кругах группу «Социализм и свобода», надеясь с её помощью наладить сотрудничество с ФКП. Однако руководство партии отнеслось к Сартру и его организации весьма недоверчиво. Учитывая политическую амбивалентность, которую Сартр демонстрировал до войны, а также подозрительные обстоятельства его освобождения из плена, коммунисты решили, что имеют дело с провокатором или осведомителем, завербованным немецкими спецслужбами. В результате, имя Сартра оказалось в списке писателей-коллаборационистов, а сам он был объявлен предателем. Вплоть до 1944 года члены ФКП избегали контактов как с самим философом, так и членами его организации. И хотя к концу войны руководство ФКП признало свою ошибку, некоторое недоверие со стороны коммунистов и определённая дистанция между членами организации и Сартром сохранялись и в послевоенные годы.

Итак, война пробудила у Сартра интерес к политике и заставила его отказаться от прежней позиции отстранённого интеллектуала. Новое понимание своей роли в текущих событиях и необходимости принимать в них деятельное участие выразилось в концепции «ангажированности» (l'engagement), наиболее чётко сформулированной Сартром в работе «Что такое литература» («Qu'est-ce que la litt'erature?»,1948). Заметим, что сартровскую ангажированность следует понимать не только как своеобразное отношение писателя (или любого другого представителя творческой профессии) к целям и смыслу своего творчества, но и как глобальную мировоззренческую стратегию, наделяющую человека высокой социальной ответственностью. Для Сартра ангажированность оказалась практической формой бытия-в-мире, представляющей собой особый способ преобразования социальной действительности через трансформацию общества посредством художественного акта.

Практическим воплощением ангажированности Сартра стал литературный журнал Les Temps Modernes, основанный им сразу после окончания Второй Мировой войны – в октябре 1945 года. В первый редакционный совет журнала вошли Морис Мерло-Понти, Симона де Бовуар, Раймон Арон и Жан Полан. По воспоминаниям Сартра, за политическую линию журнала на первых порах отвечал Мерло-Понти. Журнал публиковал острые политические статьи левого толка, а также художественные произведения молодых писателей, удовлетворяющие критериям «ангажированной литературы». В разные годы в Les Temps Modernes печатались Борис Виан, Натали Саррот, Самуэль Беккет, Жан Жене, Ричард Райт. Кроме того, на страницах журнала впервые увидело свет самое известное сочинение Симоны де Бовуар – «Второй пол».

Отношение самого Сартра к коммунистам в этот период было весьма неоднозначным. С одной стороны, он считал ФКП единственной влиятельной политической силой, представляющей интересы французских рабочих и способной противостоять различным формам угнетения – как социального, так и межнационального. С другой стороны, Сартр далеко не всегда был солидарен с политикой коммунистической партии и без стеснения озвучивал свою критическую позицию, используя для этого свой журнал и различные общественные трибуны. Критическое осмысление деятельности партии, по его мнению, было своеобразной формой сотрудничества, помогающей коммунистам проводить более осмысленную и гибкую политику. Таким образом, для самого Сартра его критика была скорее дружественной. Коммунисты, в свою очередь, воспринимали критические замечания Сартра либо равнодушно, либо враждебно – в зависимости от ситуации. Для них Сартр был и оставался мелкобуржуазным интеллектуалом, заигрывающим с марксизмом, но не имеющим никакого отношения к революционной мысли.
Следует учесть, что в 50-е и 60-е годы ФКП по всем ключевым вопросам ориентировалась на политику Советского Союза, что делало её совершенно невосприимчивой к критике со стороны интеллектуалов, не состоящих в партии. В дальнейшем эта невосприимчивость, вкупе со склонностью к институализации спонтанных революционных порывов и догматизации марксистской мысли будет осуждена Сартром в «Критике диалектического разума» как искажение самого духа марксизма.

Впрочем, подобные обвинения9 в адрес коммунистов были высказаны Сартром чуть позже. В 50-е годы неокрепший послевоенный мир вновь оказался на грани большой войны. Европа, едва воспрявшая после Второй Мировой, стала свидетельницей нарастающей с каждым годом конфронтации между СССР и США. Желая предотвратить гибельное столкновение, либерально настроенные левые интеллектуалы, в числе которых был и Сартр, искали возможности организовать политическое движение, которое могло бы выступать в роли посредника между двумя сверхдержавами. Во Франции это социально-пацифистское движение было представлено Демократическим Революционным Союзом (ДРС), возглавляемым Дэвидом Руссетом. Первоначально эта организация претендовала на статус общеевропейского движения, охотно принимающего в свои ряды как представителей различных партий, так и беспартийных. Однако в отсутствие постоянных источников финансирования ДРС вскоре попал в сферу влияния США, результатом чего стало резкое сворачивание пацифистской риторики и занятие руководством организации откровенно проамериканских позиций. Этот поворот вызвал бурную реакцию среди левой интеллигенции, поставив крест на самом существовании ДРС.

Для Сартра крах пацифистского проекта стал наглядным доказательством невозможности миновать биполярной политики. По его мнению, в смертельном противостоянии двух мировых супердержав следовало выбрать одну из сторон. Сартр предсказуемо выбрал СССР. Любопытно, что как раз в это время в среде французских интеллектуалов зрело разочарование в «реальном социализме». Основной причиной этого охлаждения стали «откровения» XX съезда КПСС. В результате, активное сближение Сартра с коммунистами не нашло поддержки даже среди его недавних соратников. В частности, этот «дрейф влево» стал причиной существенного охлаждения его отношений с Морисом Мерло-Понти. Пожалуй, только Симона де Бовуар всецело поддержала Сартра в его сближении с коммунистами. Вместе они не раз посещали СССР, а также бывали по приглашению властей в коммунистических Кубе и Китае.

Несмотря на активную поддержку Сартром политики Советского Союза10, его отношения с ФКП остались довольно прохладными. Хотя эпизодические моменты сотрудничества между Сартром и коммунистами в этот период всё-таки имели место. В одном из интервью 1972 года, опубликованном в сборнике «Бунт – дело правое» («On a rasion de se R'evolter», 1976), Сартр описывает это сотрудничество следующим образом: «Первое, что я заметил, это их [коммунистов] непоколебимость в соблюдении соглашений. Ты не в партии, но ты находишься в соглашении с ней на время той или иной акции. И все происходит как если бы ты заключил с ними контракт: ты обязываешься выполнять что-либо в совместных интересах, и они обязываются оказывать тебе содействие в этом - и они делают это, насколько возможно.» Таким образом, сотрудничество имело место, но напоминало скорее взаимодействие коммерсантов, чем союз единомышленников. Впрочем, и эта политическая кооперация продолжалась весьма непродолжительное время.

Настоящее размежевание Сартра с коммунистами началось вскоре после выхода в свет первого тома «Критики диалектического разума», где политическая мысль Сартра обнаружила глобальное расхождение с теоретиками марксизма-ленинизма по многим существенным вопросам. В частности, в этой работе Сартр критически оценил роль Энгельса в революционном движении, обвинив последнего в создании своеобразного «идеалистического материализма» в противовес «реалистическому материализму» самого Маркса. Последователей Энгельса, суммировавших его учение в доктрине диалектического материализма, Сартр обвинил в догматизме и склонности к метафизике. Нетрудно догадаться, что вскоре после публикации «Критика диалектического разума» подверглась жесточайшей критике как со стороны французских коммунистов, так и со стороны советской интеллигенции. Основные положения этой критики мы подробно рассмотрим в следующей главе нашей работы.

Впрочем, разрыв Сартра с коммунистами был обусловлен отнюдь не теоретическими расхождениями. Решающую роль в этом процессе сыграла позиция ФКП в ходе студенческих волнений 1968 года. Сартр был искренне возмущён, что партия не поддержала студенческих выступлений, объявив их локальным бунтом мелкобуржуазной молодежи. Было ясно, что бездействие ФКП является своеобразным маркером, проявляющим отношение к этим событиям со стороны советского руководства. Сартру весна 68-го доказала, что ФКП больше не является революционной партией и скорее будет сотрудничать с правительством де Голля, чем с молодыми радикалами. Учитывая, что сам Сартр оказался в гуще революционных событий, выступив одним из идейных вдохновителей и интеллектуальных символов восстания, позицию коммунистов он оценивал как проявление позорного оппортунизма.

Окончательный же разрыв Сартра с ФКП был вызван вторжением Советского Союза и стран Варшавского договора в Чехословакию. «Пражская весна» 1968 года стала наглядной демонстрацией репрессивной политики СССР и показала принципиальную невозможность говорить о «реальном социализме» в терминах свободы. По своему собственному признанию, до лета 1968 года Сартр пребывал в плену иллюзий о возможности диалога с коммунистами. Политическая реальность 68-го нивелировала эту иллюзии, заставив Сартра отказаться от поддержки ФКП и отдать своё предпочтение левым радикалам, настроенным более решительно.

***
Прежде чем мы перейдём к рассмотрению взаимного влияния Сартра и французских левых радикалов, необходимо дать общую характеристику взаимоотношений Сартра и ФКП, отразившуюся в его политической философии.
Во-первых, стоит выделить неустранимую идеологическою дистанцию, которая не в последнюю очередь обусловлена позицией самого Сартра. Даже проникнувшись глубокой симпатией к коммунистам в ходе войны, он не решается вступить в партию и пожертвовать собственной интеллектуальной свободой. Принимая общую логику революционной борьбы, Сартр всё-таки видит её основание в свободе личности, а в не смене экономических формаций и безличных классовых противоречиях. В «Критике диалектического разума» эта позиция будет выражена в единстве индивидуального и коллективного праксисов, каждый из которых является проявлением общего импульса, рассматриваемого на разных уровнях. Причём основную роль в революционной практике, по Сартру, играет именно индивидуальный праксис. Индивидуальная свобода оказывается для него базовым условием освобождения индивида в составе революционной группы.

Указанная идеологическая дистанция и наличие собственной философской позиции позволяет Сартру поставить вопрос о ревизии марксистского учения и его развитии в русле экзистенциальной философии. Основной пафос данной ревизии Сартр формулирует в книге «Проблемы метода», представляющей собой своеобразную пропедевтику к «Критике диалектического разума». В ней Сартр неявно признаётся в своём стремлении стать для Маркса тем, чем в своё время стал Кьеркегор для Гегеля – т. е. перейти от диалектики революционных масс на межличностный уровень и обосновать необходимость революционной борьбы на основании концепции индивидуальной свободы, противостоящей отчуждению, эксплуатации и полю практико-инертного.

Ещё одним важным результатом сложных взаимоотношений Сартра и коммунистов стало его скептическое отношение к непосредственным итогам революционной борьбы, находящей своё завершение в институционализации революционных групп и постепенном возвращении общества к дореволюционной инертной практике. Сартр предпочитает заниматься критическим осмыслением существующего революционного опыта, нежели пускаться в конструирование идеальной революционной ситуации. Здесь его политическая философия имеет сугубо описательный характер, в отличие от теоретиков марксизма, остерегаясь заниматься политическим моделированием.

https://andrey-gasilin.livejournal.com/94061.html