Призраки юности

В одном из каменных домов городка Винчи (а все они какого-то грязновато желтого оттенка), расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй, самый многогранный гений Возрождения (а может и всех времен) – Леонардо. Исследователь загадочных явлений, создатель, тревожащих воображение улыбок, за которыми кроется, непознаваемая глубина, и рук, указующих в неизвестность, в горные выси, он казал временникам волшебником. Люди последующих поколений называли его итальянским Фаустом.
Загадка Леонардо начинается с его рождения. Он был незаконно рожденным сыном женщины, о которой почти ничего не известно. Мы не знаем ни ее фамилии, ни возраста, ни внешности, не знаем, была ли она умна или глупа, училась ли чему или нет. Биографы называют молодой крестьянкой. Пусть это так и будет. В Винчи существует традиция называть ее хозяйкой таверны. Она знакома нам под именем Катерина.

Об отце Леонардо, Пьеро да Винчи, известно гораздо больше, но тоже недостаточно. Он был нотариусом и происходил из семьи, которая обосновалась в Винчи, по крайней, мере в XIII столетии. Четыре поколения его предков также были нотариусами, достаточно бережлив хитрыми, чтобы стать землевладельцами и войти в число состоятельных горожан, носящих титул «сеньор», который уже по наследству перешел и к отцу Леонардо.
Господин Пьеро, мессэр Пьеро, которому во время рождения сына было около двадцати пяти лет, обладал впечатляющими мужскими достоинствами: он дожил до семидесяти семи лет, имел четырех жен (трех успел похоронить) и был отцом двенадцати детей, причем последний ребенок появился на свет, когда ему было семьдесят пять. По всей видимости, в нотариальной практике он также добился существенных успехов: когда ему было уже за тридцать, он переехал во Флоренцию и основал там свое дело. Его уважали, особенно в среде аристократии.
В эпоху Возрождения на незаконнорожденных детей смотрели терпимо. Такие дети нередко появлялись у прислуги разных рангов, и часто относились так же, как к детям, рожденным в законном браке.
Известно, что папа Александр VI Борджиа качал на своих святейшых коленях четырех собственных детей. Леонардо сразу же был признан своим отцом и даже крещен в его присутствии, а также в присутствии нескольких членов его семьи. Однако в дом отца он был взят далеко не сразу. Вскоре после рождения он был отправлен вместе с Катериной в деревню Анхиано, расположенную недалеко от Винчи, и оставался там около четырех лет, в течении которых мессэр Пьеро успел жениться на первой из своих жен, шестнадцатилетней девушке, занимавшей на социальной лестнице более высокую ступень, чем мать Леонардо.
Молодая жена оказалась бесплодной. Возможно, по этой причине Леонардо в возрасте приблизительно четырех с половиной лет был взят в городской дом, где сразу же оказался на попечении многочисленной родни: дедушки, бабушки, отца, дяди и приемной матери. В налоговом реестре, относящемся к 1457 году, он назван незаконным сыном Пьеро.
О том, как проходило детство Леонардо в Винчи, нам ничего неизвестно. В более поздние годы он увлекался ботаникой, геологией, наблюдениями за полетом птиц, игрой солнечного света и тени, движением воды. Все это свидетельствует о его любознательности и еще о том, что в молодости он много времени проводил на свежем воздухе, прогуливаясь по окрестностям городка. Эти окрестности, которые мало изменились за последние пятьсот лет, и сейчас чуть ли не самые живописные в Италии. Винчи располагается на склоне горы Монте Альбано, одной стороной спускаясь в долину Aрнo,

Вид долины Арно, 1473г (184k)
где лежит Флоренция. Другой стороной городок поднимается вверх, к таинственным скалам, где среди мшистых уступов прячутся многочисленные пещеры и текут холодные стремительные ручьи. На склоне горы, там, где позволяют условия, крестьяне распахивают небольшие поля и разбивают виноградники, которые обрабатывают сами. Старые оливы, чьи кроны сформированы в форме бокалов, чтобы лучше улавливать солнечный свет, стоят одиноко или рядами вдоль дорог. Повсюду можно увидеть множество цветущих миндальных деревьев. Среди них темнеют кипарисы, напоминающие хвосты огромных лисиц. Воздух так чист, что с горы Монте Альбано можно увидеть Средиземное море, которое находится в шестидесяти пяти километрах отсюда.
Среди более семи тысяч страниц рукописей и рисунков Леонардо, сохранившихся до наших дней, нет ни одной, которая касалась бы его юности. У него вообще чрезвычайно мало заметок, имеющих отношение к собственной жизни. Однажды, излагая на бумаге теорию формирования рек, он обронил название деревни, в которой жил в детстве – Анхиано, – и тут же зачеркнул это слово,
Его образование, очевидно, было таким, как у всякого живущего в маленьком городке мальчика из хорошей семьи: чтение, письмо, начало математики, латынь. Латынь никак ему не давалась, он вынужден был бороться с ней до конца своих дней: большая часть книг, представлявших для него ценность, была написана именно на этом языке, хотя эпоха Возрождения дала сильнейший толчок к использованию народного итальянского языка в литературе и ко времени его смерти на итальянском было опубликовано множество книг. Леонардо прекрасно сознавал недостатки своего образования, отсутствие в нем системы и глубины и впоследствии чувствовал необходимость защищаться от безымянных критиков, которые говорили, что он «не эрудит».
Его почерк удивителен, Он пишет справа налево, буквы перевернуты так, что текст легче читать с помощью зеркала. Имеется множество версий, почему он писал именно таким образом, Одна из них гласит, что он хотел защитить свои научные идеи от любопытствующих, другая, что он был еретиком и постоянно жил в страхе разоблачения и наказания. Однако на самом деле он был еретиком не больше, чем многие другие люди его времени, к тому же был весьма далек от мысли скрывать свои идеи, даже наоборот, при возможности всячески стремился их публиковать. Наиболее логичное объяснение его почерка: он был левша, и для него было просто удобнее так писать. При необходимости, например, когда он обращался к кому-то с письмом или давал письменные указания, он писал, как все люди.

Теория искусства, за одним великим исключением, не имела большой ценности в глазах молодых художников времен Леонардо: они постигали ее не из книг, а из уст своего учителя и наблюдений за его повседневном трудом. Но за пятьдесят лет до Леонардо архитектор Филиппо Брунеллески революционизировал искусство, разработав принципы линейной перспективы, благодаря которым пространство, ограниченное живописным полотном или рельефом, могло иллюзионистически растягиваться до размеров реального. Эффект глубины достигался использованием линий, сходящихся в центральной воображаемой точке. После открытия Брунеллески, которое быстро переняли Донателло, Мазаччо и Гиберти, живопись не могла оставаться плоскостной и двумерной. Но, насколько нам известно, Брунеллески вовсе не писал трактата; подобный труд - первый в этом роде предпринятый со времен античности и явившийся одним из величайших достижений Возрождении, – выпал на долю ученого и архитектора Леона Баттисты Альберти.
Альберти поднял идеи Брунеллески на уровень научной теории и писал трактаты по живописи, скульптуре и архитектуре, с которыми Леонардо наверняка должен был ознакомиться. Именно Альберти выразил мысль о том, что кроме необходимого технического мастерства современный художник должен обладать также познаниями в геометрии, оптике и перспективе; он должен понимать тайны человеческого тела, потому что движения тела отражают движения души». Больше всего Альберти занимало соотношение между математикой и искусством. Он чувствовал, что во Вселенной существуют определенные пропорции, которые выражают божественный замысел, не случайно Леонардо был, можно сказать, зачарован математикой, использовал ее в своих живописных работах и долгие годы считал, что именно в ней содержится ключ ко всем знаниям.
В 1460 – 1470-е годы во Флоренции жили выдающиеся ученые, которые оказали влияние на формирующийся ум Леонардо. Одним из них был Бенедетто дель Аббако, занимавшийся коммерцией, механикой и инженерным делом. Должно быть, именно идеи Бенедетто на всю жизнь пробудили в Леонардо интерес к изобретательству и всяческим механизмам. Как пишет Вазари, Леонардо «был первым (хотя и был молод), кто выдвинул проект выкопать соединенный с рекой Арно судоходный канал от Пизы до Флоренции. Он также сделал чертежи мукомольных мельниц, подъемных и других механизмов, которые приводятся в движение силой воды».
Среди других людей, оказавших влияние на Леонардо, можно назвать Паоло дель Поццо Тосканелли, выдающегося ученого-математика, астронома и врача, сделавшего также и некоторые открытия в области географии, изучая соответствующие книги и карты и анализируя отчеты Путешественников. Тосканелли верил, что до восточных стран возможно добраться, если все время плыть на запад через Атлантику; в 1474 году, за восемнадцать лет до путешествия Колумба, Тосканелли послал ему карту и письмо, в котором убеждал предпринять такую попытку.
Насколько тесно общался Леонардо с этими людьми, сказать трудно, но весьма вероятно, что он специально искал их общества. Он всегда был прямолинеен и неудержим в своем стремлении к знаниям если кто-либо обладал интересующим его знанием, он шел прямо к цели и спрашивал, что ему было нужно. «Пусть маэстро Лука покажет тебе, как умножать корни», – напоминал он себе в одной записке, а в другой писал: «Пусть монах из монастыря Брера объяснит тебе De Ponderibus».
В политической жизни Флоренции Леонардо участии не принимал и возможно, не питал к ней никакого интереса. Флоренция считалась республикой, однако практически ею управляло семейство Медичи и круг аристократов и интеллектуалов, группировавшихся вокруг их двора. Главным инструментом власти был банк Медичи, через который протекало все богатство города, основанное на производстве мануфактуры, торговле шелком и шерстью, ювелирном деле и изготовлении предметов роскоши.
Медичи покровительствовали искусству, но к Леонардо это нее относилось. Скорее всего, ему мешала репутация, которую он приобрел еще в ранней молодости, и которая с годами только укреплялась: блестящий и многосторонний, но медлительный и неблагонадежный, склонный бросать работу недоделанный. Со своей стороны. Леонардо не чувствовал себя при дворе Медичи свободно. Герцоги были гуманистами-неоплатоникамн и питали глубокий интерес к классической древности. То же можно было сказать, и о Леонардо. однако несколько а ином смысле. Они забавлялись тем, что вели себя как древние римляне, часто облачались в тоги и обращались друг к другу на изысканной латыни, которую Леонардо, не преуспевший в этом языке, считал немного смешной. Как бы то ни было, но правители Флоренции мало что сделали для него.

Если исходить из хронологии его творчества, то мы располагаем мизерным числом точных дат, относящихся к периоду его жизни между двадцатью и тридцатью годами. Один документ, датированный 8 апреля 147б года, когда Леонардо было около двадцати четырех лет, может что-то сказать (а может и не сказать) о его личности, однако он слишком затаскан комментаторами, и к нему очень трудно отнестись объективно. Флорентийские правители в качестве средства поддержания своей власти становили рядом с Палаццо Веккио некий ящик, прозванный барабаном (тамбуро). В этот ящик каждый мог опустить анонимное обвинение, которое расследовалось в том случае, если по нему находились свидетели. В вышеназванный день, в тамбуро, было обнаружено обвинение Леонардо и ещё троих молодых людей в том, что они занимались любовью с семнадцатилетним Джакопо Сантарелли, служившим в мастерской моделью. Обвинение могло быть продиктовано чьей-то злобой; обвинитель так никогда и не был найден, ни один свидетель не появился, и хотя дело пошло в суд во второй раз спустя два месяца, в конечном итоге все это ни к чему не привело. В наши дни существует тенденция игнорировать этот документ. Однако некоторые обстоятельства жизни Леонардо, его замечания о любви, его отношение к женщинам не позволяют нам сделать это в полной мере.
Через некоторое время после этого события, возможно, между 1476 и 1478 годами, Леонардо открывает собственную мастерскую. Не известно, на какой улице она была и сколько времени просуществовала, но точно установлено, что Леонардо больше не работал у Верроккио. Об этом свидетельствуют два независимых расследования.
Листок бумаги, свидетельствующий о том, что Леонардо в определенный день находился на определенном месте, не является датированным документом. Это небольшой рисунок, хотя он и представляет интерес для исследователей, так как фиксирует стиль и почерк Леонардо в определенный период его жизни, все же для искусства он не столь важен, как для биографов мастера. Как свидетельствует Вазари, у Леонардо была привычка бродить по улицам в поисках красивых или уродливых лиц, причем уродства, по его мнению, не следовало избегать; он рассматривал уродство как оборотную медаль красоты. Он был «настолько счастлив, когда замечал какое-нибудь забавное лицо, все равно, бородатое или в ореоле волос, что начинал преследовать человека, столь привлекшего его внимание, и мог заниматься этим весь день, стараясь составить о нем ясное представление, а когда возвращался домой, то рисовал голову так хорошо, как будто человек этот сидел перед ним».
Леонардо хранил свои впечатления не только в памяти, он носил с собой книжечку для эскизов, которую советовал иметь при себе и другим художникам в своем большом «Трактате о живописи»: «Ты сможешь частенько поразвлечь себя, когда выходишь отдохнуть и прогуляться на свежем воздухе, если будешь наблюдать и делать зарисовки людей, они разговаривают, или спорят друг с другом, или смеются, или бросаются друг на друга с кулаками... все это ты запечатлеешь быстрыми штрихами в маленьком карманном альбомчике, который всегда будешь носить с собой. И пусть в нем будет слегка подцвеченная бумага, чтобы ты не смог стереть нарисованного, а всякий раз должен был перевернуть страничку. Такие зарисовки нельзя ни в коем случае стирать, их надобно сохранять с крайним прилежанием, потому что существует столько форм и действий, что память неспособна их удержать. Поэтому тебе следует хранить эти наброски: они примеры для тебя и твои учителя». Этот отрывок может очень хорошо объяснить, почему сохранилось относительно большое количество рисунков Леонардо; он очень редко их выбрасывал.
28 декабря 1479 года Леонардо, должно быть, прогуливался по Флоренции со своим альбомчиком. Ему тогда было двадцать восемь лет без нескольких месяцев. Дата установлена в связи с неким историческим событием. За год до этого дня произошло кровавое, но неудачное покушение на Медичи, предпринятое членами семейства Пацци; и вот теперь один из конспираторов, который в свое время бежал в Турцию, возвращен во Флоренцию длинной рукой Медичи и повешен на одном из общественных зданий. Леонардо видел тело, видел сочетание страсти, презрения и ненависти на мертвом лице, – и сделал набросок. На том же самом листе он пометил: «Маленькая шляпа рыжевато-коричневого цвета, костюм из черного атласа, отороченная черным куртка, голубой камзол, отороченный черным, и белые бархатные нашивки. Бернардо ди Бандино Барончелли, Черные чулки».
Существуют две точки зрения на бесстрастные слова Леонардо. Согласно одной, слова эти свидетельствуют об ужасающем, аномальном отчуждении от всего человеческого: разве не мог он, хотя бы одной короткой фразой, выразить свое отвращение, или сострадание, или любую другую эмоцию? Согласно другой, в этот момент он действовал так, как и должен действовать художник, делая заметки для картины или детального рисунка, который надеялся создать и в который вложил все свои чувства.
Никто не может с точностью сказать, что же было на самом деле. Его личность тает в тумане времени, как и первые тридцать лет жизни, высвеченные из темноты только книгой Вазари да таким документальными фрагментами, как только что упомянутый. Гораздо большее значение имеет для нас его искусство. В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, случилось событие, которое должно было, во всяком случае, его сильно задеть, если не унизить. Сикст IV, вне всякого сомнения предварительно посоветовавшись с Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашенных были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перуджино, Пинтуриккио и Козимо Росселли – но не Леонардо. Он не мог отделаться от чувства, что во Флоренции, находящейся под властью Медичи, у него нет будущего. Он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца, при дворе которого была более здоровая, не столь манерно-изысканная атмосфера. В 1482 году он уезжает в Милан и начинает новую жизнь вдали от Тосканы. Этот период длился почти двадцать лет, и за это время он получил признание – именно то, чего был лишен на родине.
ДАЛЕЕВ одном из самых старинных рассказов о жизни Леонардо содержится история, которая, по крайней мере, проливает некоторый свет на его натуру. Эта история очень похожа на правду, потому что в ней упоминается о таких его качествах, по поводу которых точно известно, что он ими обладал: неестественно острая наблюдательность, богатейшее воображение и способность отделять себя от окружающего мира. В истории рассказывается, как однажды к отцу Леонардо подошел крестьянин из его поместья и показал ему круглый щит, вырезанный из древесины фигового дерева. Он попросил мессэра Пьеро н взять этот щит с собой во Флоренцию для того, чтобы какой-нибудь художник там его расписал. Мессэр Пьеро был обязан этому крестьянину: тот был замечательным птицеловом и рыболовом и поставлял дичь и рыбу семейству Пьеро. Мессэр Пьеро согласился. Но вместо того чтобы передать профессиональному художнику, он отдал его Леонарду, который по такому случаю «стал думать, что бы ему изобразить», и решил нарисовать голову Медузы, да так, чтобы напугать зрителей. В подвал он натаскал ящериц, пиявок, гусениц, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и прочих подобных тварей и создал, глядя на них, изображение ужасного чудовища выползающего из глубины мрачной пещеры. Из разверстой пасти чудовища струился яд, из глаз вырывался огонь, из ноздрей валил дым... Леонардо был так поглощен своей работой, что не замечал зловония, которое распространяли мертвые твари, принесенные им в жертву искусству.
Случилось так, что мессэр Пьеро забыл о щите. Когда Леонардо, закончив работу, внезапно, безо всякого предупреждения показал отцу, тот так испугался, что начал пятиться. «Леонардо остановил его и сказал: «Работа получилась такой, как я хотел. Теперь унеси ее. Она производит впечатление».
Мессэр Пьеро подумал, что это просто чудо. Он горячо одобрил мысль сына. Но после этого он спокойно купил у старьевщика щит с нарисованным на нем пронзенным сердцем и отдал крестьянину, который был ему благодарен до конца своих дней. А работу Леонардо Пьеро тайно вывез во Флоренцию и продал купцам за сто дукатов.
История умалчивает о том, что сделал мессэр Пьеро с вырученной сотней, но заставляет подозревать, что Леонардо получил за свою работу только отцовское одобрение. Очевидно, отец и сын не были близки, и много лет спустя, когда старик умер, Леонардо едва упомянул об в одной из своих записных книжек, в которые он обычно заносил научные наблюдения.
«9 июля 1504 года, в среду в семь часов, умер мессэр Пьеро да Винчи, нотариус, во дворце Подеста, мой отец, в семь часов. Ему было восемьдесят лет, и он оставил десятерых сыновей и двоих дочерей». Бесстрастность этой заметки подчеркивается еще и тем, что Леонардо как будто в рассеянности дважды повторяет: «в семь часов» и ошибается в возрасте отца на три года.
Но каковы бы ни были их отношения, мессэр Пьеро распознал талант своего сына и, когда мальчику было около пятнадцати лет, разрешил ему стать учеником в мастерской художника. От этого периода жизни Леонардо не осталось никаких сведений, однако вскоре после его смерти появилось несколько коротких биографий, написанных его современниками или почти современниками. Из них можно узнать о его особом обаянии. Наиболее серьезная и детализированная работа принадлежит Джорджо Вазари, художнику, который в то же время оказался первым историком искусства Возрождения. Вазари не мог лично знать Леонардо, первое печатное издание его «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» появилось в 1550 году, тридцать один год спустя после смерти Леонардо, когда великий художник стал уже легендой. Однако Вазари был неутомимым исследователем. Он разыскал множество учеников мастера и его знакомых. Всеми силами он стремился подойти к правде как можно ближе. Он описал молодого Леонардо так, будто тот был не обыкновенным рядовым подмастерьем в студии художника.
«Люди видели это (Божий дар) в Леонардо да Винчи, – пишет Вазари. – Его красоту невозможно было преувеличить, каждое его движение было грациозно само по себе, а его способности были столь невероятны, что он мог с легкостью преодолевать любые трудности». Его сила была такова, добавляет Вазари, что «правой рукой он мог согнуть дверную колотушку или подкову, как будто они были из свинца». Что же касается темперамента, то биограф приписывает Леонардо «мужество и высоту духа поистине королевские». И хотя не известно ни одного портрета в молодости, судя по описаниям, он был, как все тосканцы, высок, хорошо сложен, темноволос.
Вазари замечает, что Леонардо «мог петь и божественно импровизировал» на лире – сочетание занятий музыкой и изобразительным искусством вообще было очень распространено в эпоху Возрождения. «Умение Леонардо вести беседу привлекало к нему все сердца, и хотя собственностью он не обладал никакой и работал немного, все же он держал: слуг, а также лошадей, к которым всегда был неравнодушен. Воистину он любил всех животных… Часто проходя мимо рынка, на котором продавали птиц, он возвращал пленницам утраченную свободу, выпуская их всех из корзин, а торговцу платил запрашиваемую цену». В письме одного его флорентийского знакомого высказано предположение, именно эта любовь и привела Леонардо к вегетарианству. Он был весьма неравнодушен и к красивой одежде, ко всякого рода розыгрышам и затеям. Согласно Вазари, «он часто высушивал бычьи кишки, так что они становились совсем маленькими и могли уместиться на ладони. В то же время в одной из комнат он держал кузнечные мехи, с помощью которых мог надуть кишку до такого размера, что она заполняла всю комнату (которая была довольно большой), заставляя присутствующих разбегаться по углам».

Описание Вазари представляет нам общительного молодого человека, певца, искусного собеседника. Однако при этом биограф не мог знать, что происходило в голове изображаемого им человека. «Если ты одинок, то полностью принадлежишь самому себе, – писал Леонардо позже – Если рядом с тобой находится хотя бы один человек, то ты принадлежишь себе только на половину или даже меньше в пропорции к бездумности его поведения; а уж если рядом с тобой больше одного человека, то ты погружаешься в плачевное состояние все глубже и глубже». В этой мысли нет ничего мизантропического: разговоры губили многих гениальных людей – Оскара Уайльда, к примеру. Немало гениев растрачивали в разговорах свое дарование. Образ, который Леонардо являл собой миру, был всего лишь приятной маской; в сердце своем он был более чем одиноким человеком.

Недалеко от мастерской Верроккио находилась соперничающая с ним мастерская Антонио дель Поллайоло, чья гравюра «Битва обнаженных» предполагает, что Поллайоло был одним из первых художников Возрождения, которые занимались в анатомическом театре, чтобы изучить мускульную систему человека. По всей вероятности, Леонардо часто бы мастерской Поллайоло и перенимал его опыт. Он также наверняка имел возможность разговаривать с такими людьми, как Боттичелли и Алессо Бальдовинетти, которые часто прогуливались по городу и затевали на каждом углу оживленные диспуты по вопросам искусства.

Леонардо был окружен произведениями своих предшественников: стоило отойти от мастерской совсем недалеко, и перед ним были работы Мазаччо, первого великого художника раннего Возрождения, или современных ему мастеров – Паоло Уччелло, фра Филиппо Липпи и Андреа дель Кастаньо, чью «Тайную вечерю» Леонардо наверняка должен изучать скрупулезно и с пристрастием. Во Флоренции находились скульптуры и рельефы Донателло и Гиберти. Все эти люди не просто достигли вершин в освоении натуры благодаря изучению анатомии и эмоционального состояний человека, но и совершенно по-новому подошли к старым религиозным сюжетам. Именно опираясь на их успехи, Леонардо и другие художники – Микеланджело, Браманте, Джорджоне, Рафаэль, Тициан – в один прекрасный день возвели сверкающий купол Высокого Возрождения.
Сама архитектура Флоренции должна была служить школой. Когда Леонардо приехал в город, баптистерий, колокольня Джотто и Домский собор (Санта Мария дель Фьоре) находились в прекрасном состоянии, а Воспитательный дом, капелла Пацци и купол Домского собора являлись собой впечатляющие примеры нового стиля. Дворец Медичи и дворец Ручеллаи строились полностью по новым канонам, Фасад церкви Санта Мария Новелла, апсида церкви Сантиссима Аннунциата и огромный дворец Питти все еще находились в лесах, по которым ученики прохаживаться и своими глазами наблюдали за ходом внутренних работ.
Что же касается учебников, то в распоряжении учеников их было несколько, и особенно среди них выделялось «Руководство мастеру» писанное Ченнино Ченнини в 1390 году. Оно было почти полностью посвящено выработке навыков – что-то вроде свода практических советов, которым ученик должен был следовать. И только в вводной главе содержался материал по общим вопросам искусства, глубоко запечатлевшийся в памяти Леонардо. Годы спустя он воспроизвел его в собственных трактатах «Этот род деятельности, известный под названием живопись, требует воображения и мастерства кисти, так как призван открывать невидимое, спрятанное в тени видимых предметов, и запечатлевать его с помощью кисти, придавая ясный вид на самом деле не существующему». В подзаголовке к первой главе Ченнини излагает краткое содержание своей книги «Как рисовать на разного рода поверхностях; как получить множество оттенков черного цвета; как следует хранить горностаевые хвосты (используемые для изготовления кистей), чтобы их не сожрали мыши». Много места он уделяет технике фрески, объясняя художнику, что тот должен смочить и отштукатурить ровно такую площадь на поверхности стены какую он намеревается разрисовать за день, так как на следующий день он уже не сможет внести в нарисованное никаких изменений. Именно это ограничение подстегнуло ум Леонардо к поиску новых методов настенной живописи: он вдохновлялся самим актом творчества, и ему казалось непереносимым, что он не может вносить изменений в свою живопись, когда хочет. Его позднейшие эксперименты чаще всего приводили к потрясающим результатам, но иногда становились гибельными для его картин.