Stray-soul все записи автора Прислала подруга, она же скопировала эту статью с какого-то форума. Кто автор - неизвестно.
Статья не только интересная, но и полезная+доступным языком написана.
Оригинал текста:
Не могу не начать с дисклэймеров.

1. Почему я открыла эту тему? По двум причинам.

Во-первых, мня изрядно запарило, что люди путают сюжет и фабулу, образ и характер, кульминацию и финальную драку. Я не хочу каждый раз по новой объяснять человеку, в чем именно он ошибается и рассказывать, чего имнено он не знает. Проще создать место, где все это будет сложено в кучку и туда его послать. Вот, я создаю такое место.

Во-вторых, есть идиотский предрассудок, который я, принадлежа к цеху писателей, ненавижу как в собратьях по перу, так и в читателях: убежденность в том, что литературные достоинства - есть нечто эфемерное, аморфное и нерационализуемое, что "был бы талант - а остальное не нужно", что хороший троп отличается от плохого только тем, что нравится тебе, что корявое словоупотребление и "авторский стиль" - это одно и то же. Если эта тема поможет хоть одного человека избавить от предрассудка - задача выполнена.

2. Я НЕ собираюсь никого учить писать. Я думаю, кое-кому из пишущих эта тема принесет пользу, как мне принес пользу курс введения в литературоведение. Но далеко не все литературоведы - даже профессиональные, даже очень хорошие - писатели. Такие люди, как В. Шкловский - исключение, а не правило.

Я далека от снобизма в стиле "кто не умеет, тот учит". Я уважаю филологов. Каждый писатель в широком смысле слова - филолог, человек, который "любит слово" - но от настоящего филолога он отличается примерно так же, как человек, занимающийся любовью, от врача-сексолога. Пока у человека в этом смысле все нормально, он же не бежит к врачу, да? Вот так и тут: филолог нужен писателю только если писателя что-то беспокоит. Поэтому я держусь мысли, что научить писать нельзя. Очень многие мужчины занимаются любовью в стиле "отбойный молоток", полагая себя при этом прекрасными любовниками. Очень многие писатели-фантасты слагают свои саги в том же стиле и уверены, что они прекрасно пишут.

Можно научить пишущего понимать, что именно и как именно он делает. Но только при условии, что он хочет. Так что - даже если старенький доктор всю жизнь прожил в целибате, его имеет смысл послушать.

Кроме того, эти заметки могут помочь _читателю_. Ей-право, когда ты в силах связно объяснить, что именно в книге тебе понравилось/не понравилось и _почему_ - жить значительно веселее.

3. Я не буду тут выдавать на-гора никаких откровений. Наоборот, все написанное ниже - это _азбучные_ истины. Азы. Евклидовы начала. Просто все мы так или иначе оказывамся в роли господина Журдена, который не подозревает, что говорит прозой. Все, что я расскажу, многие из вас либо знают в общих чертах, либо смутно ощущают. Просто учебник "Введение в литературоведение" - книга скучная, а я буду излагать эти азбучные истины и понятия в доступной, развлекательной форме. Вот и все.

Начнем, пожалуй, с самого начала: что такое искусство вообще и художественная литература в частности?

Это способ освоения реальности и претворения ее в символы, расшифровывая которые, реципиент – сиречь, читатель книги, зритель картины или слушатель музыки – мод\жет составить себе опосредованное представление о явлениях, непосредственного восприятия которых у него не было.

Например.
Мы не были в Древней Греции и на войне. Но со слов Гомера мы знаем, как война виделась и воспринималась древними греками, причем знаем не только на том уровне, на котором нам может осветить явление археолог, раскопавший месо древнего побоища и заснявший наконечники стрел и копий, но на другом, более глубоком. Вчитайтесь в эти строки:

Так лишь на битву построились оба народа с вождями,
Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы:
Крик таков журавлей раздается под небом высоким,
Если, избегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных,
С криком стадами летят через быстрый поток Океана,
Бранью грозя и убийством мужам малорослым, пигмеям,
С яростью страшной на коих с воздушных высот нападают.
Но подходили в безмолвии, боем дыша, аргивяне,
Духом единым пылая — стоять одному за другого.
Словно туман над вершинами горными Нот разливает,
Пастырям стад нежеланный, но вору способнейший ночи:
Видно сквозь оный не дальше, как падает брошенный камень, —
Так из-под стоп их прах, подымаяся мрачный, крутился
Вслед за идущими; быстро они проходили долину.

Можно то же самое описать иными словами: две армии плотным строем встали друг напротив друга. Троянцы построились быстро и много шумели, дисциплина их и воинский дух были ниже. Аргивяне сделали небольшой, но быстрый марш через равнину и подняли тучу пыли, шли они молча и боевой дух среди них был высок.

Что же отличает отрывок из Гомера в переводе Гнедича от краткого прозаического пересказа, сделанного мной?

Отрывок из Гомера _более информативен_. Я всего лишь очертила диспозицию и охарактеризовала боевой дух обеих армий. Гомер передал _еще и настроение_, причем так, что создал «эффект присутствия» - правда, мы были там и все видели? Вот из ворот выходит в поле троянское ополчение: эти люди шумят и галдят, подбадривая друг друга. Каждый из них хочет, чтобы поскорее закончился этот день и они вернулись домой. Лучше всего, чтобы никакой битвы не было: пусть два мужика подерутся наконец из-за своей бабы и всем нам дадут покой. А вот через поле идет ахейское войско. День жаркий, за спиной у них кружится черная пыль, и кажется, что эти молчаливые сукины дети несут за собой ночь. Они идут на поле с совсем другим настроением, чем троянцы: им хочется подраться, руки у них так и чешутся. Они убили на эту войну девять лет и хотят наконец взять ненавистный город, разграбить и увезти добычу по домам, хоть как-то возместив себе убытки и раны. Поэтому они, чем бы ни кончился поединок вождей, намерены биться.

Как Гомер этого достигает? Художественными средствами. Он сравнивает троянцев с птицами – журавлями. Это фигура речи – образный паралеллизм. Несмотря на то, что журавль птица боевитая, и вроде бы даже убивает каких-то там пигмеев, это всего лишь птица, ее волнует только родное гнездо. А вот ахейцы – они стихия. Они просто наступают, как ночь, неотвратимо и безмолвно. За ними такое густое пыльное облако, что не видно ничего не расстоянии броска камня. Это художественная деталь. Но и это еще не все: прочтите фрагмент вслух. Прочувствуйте ритм:

Но подходили в безмолвии, боем дыша, аргивяне,
(Рра-та-та рра-та-та рра-та-та рра-та-та та-рам)
Духом единым пылая — стоять одному за другого.
(Рра-та-та рра-та-та рра-та-та рра-та-та та-рам)

Вот они идут, вот это слаженное топанье тысяч ног. И вот у нас правильное настроение: мы напряжены, мы возбуждены, мы ожидаем боя – случилось волшебство: мы испытываем почти те же ощущения, что и герои «Илиады»!

Итак. За счет своей неоднозначности художественная речь _более информативна_: она не просто сообщает читателю некий набор фактов, она включает _обратную связь_.

Художественный текст – это глубокий акт коммуникации, акт общения. В общем-то, это справедливо для любого текста, вплоть до бухгалтерского бланка. И бланк, и «Тихий Дон» - коммуникативный акт. Но это очень разные коммуникативные акты. Задача того, кто заполняет бухгалтерский бланк – допустить КАК МОЖНО МЕНЬШЕ возможных вариантов прочтения, создать ОДИН смысловой слой и не более того.

В художественном тексте мы имеем обратное: помимо вербальной коммуникации, автор осуществляет коммуникацию на уровне нашего воображения и фантазии. Он _вовлекает_ читателя в творчество – тот ведь совершает творческую работу, восстанавливая из символов как можно больше смыслов. В любом художественном тексте содержится эта игра: а ну-ка, дорогой читатель, восстанови и дорисуй картинку.

Все художественные средства, по сути дела, работают на эту игру. И на автора мы обижаемся в трех случаях:

А) когда игра, предлагаемая им, слишком сложна – нам обламывают основной кайф, мы не можем насладиться картинкой, потому что не можем ее достроить; по этой причине основная масса любителей Т. С. Элиота – филологи ;)
Б) когда игра слишком проста: автор что, за идиотов нас считает?
В) когда автор играет краплеными картами: недостаток игрового мастерства компенсирует жульничеством.

Лично я нахожу в литературе варианты А и Б для себя приемлемыми – особенно если случай А компенсирует высокое мастерство, как у Маркеса или Эко, а случай Б – искренность, как у Дика Фрэнсиса. Но вот случай В – это игра с правилами «я подлец, а ты дурак», это гнусно и неприемлемо, и писатели, которые пишут по этому принципу, да будут покрыты несмываемым позором, а читателей, которые позволяют с собой так обращаться, мне просто жаль.

Итак, литература – это, по сути дела, большая игра, цель которой – совершить как можно более глубокий коммуникативный акт, по максимуму задействовав творческие потенции партнера-читателя. Особо удачны те коммуникативные акты, которые прорывают языковые и культурные барьеры, становясь достоянием человечества. Например, «Илиада». Это ведь почти чудо, друзья: 2700 лет человека нет в живых – а стоит открыть книгу, и вот он здесь: живет, говорит, дышит...

Литература – это огромный диалог, которому даже смерть не помеха. За время ее существования –около 3 000 лет – все, подчеркиваю, ВСЕ основные приемы уже известны. Они известны настолько хорошо, что мы с высокой степенью точности можем сказать, по делу или не по делу, хорошо или плохо применяет их автор. Потому я повторю мысль, уже высказанную в первом сообщении: убеждение, что художественное слово есть нечто настолько эфемерное и неформализуемое, что мы и судить-то его не можем, ибо о вкусах не спорят, а иного предмета спора тут нет и быть не может – это мнение я полагаю глупым и вредным суеверием. Как и всякое суеверие, оно является сном разума; и в этом качестве рождает чудовищ – то есть, сонмы авторов и читателей, которые не хотят над текстом _думать_. В то время как всякое слово лишь тогда чего-то стоит, когда за ним стоит законченная мысль.

Продолжаем разговор

Чем отличается вообще художественный текст от нехудожественного? Я в прошлом постинге подвела вас к выводу, что он более информативен – но за счет чего?

За счет _образности_ мышления обеих сторон коммуникативного акта: автора и реципиента, то есть читателя. То есть, способности одного человека «закодировать» мысль в образы и способность другого человека эти смыслы «распаковать». Можете рассматривать это как архиватор вроде rar или zip :). Вжжжик! – и авторская мысль «сжата» в образ и «послана» вам, читателям. Вжжик! – и она вами, читателями, распакована. Так при помощи образа «архиватора» я запаковала мысль о том, как именно запаковываются смыслы в художественном тексте :). Ученые мужи об этом писали диссертации, у меня ушло две строчки.

Заметьте, они ушли бы совершенно впустую, если бы вам ничего не говорило слово «архиватор». О том, как именно смыслы могут теряться, мы еще поговорим: напомните мне, если я забуду.

Итак, художественный образ – это «архиватор» смыслов. Но что он собой представляет? Учебник говорит нам:

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. О. х. помогает не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность. Двойствен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой — обладает функциональностью символа и несет в себе обобщающее начало. О. х. создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение.

Все понятно, нет? Спокойно. Выдохнем. Как говорил Коровьев – «Тоже мне бином Ньютона». Сейчас мы во всем разберемся.

Итак, «обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме».

Действительность мы воспринимаем опосредованно – в ощущениях. Органы чувств доносят до нас зрительную, вербальную, звуковую, тактильную, вкусовую и одорическую информацию, которая в нашей голове тут же раскладывается по ячейкам и обзаводится словесно-понятийными ярлычками: снег холодный и мокрый (тактильная информация), белый (зрительная), без вкуса и запаха (вкусовая и одорическая), скрипит под ногами (звуковая). Хоп! Из пакета разных ощущений сложилась картинка «снег как явление действительности». Картинка лежит в энном кластере памяти. Теперь, если мы услышим, прочитаем или сами скажем «снег», картинка снова возникнет в памяти: снег – это именно то, что лежит в том кластере. То, что лежит в том кластере – это именно снег. Говоря, думая или читая о снеге, мы имеем дело _не со снегом как явлением действительности_, а со «снегом» как понятием, отражающим явление действительности в нашем сознании.

Но у каждого из нас этот кластер забит своими ощущениями. У каждого существует особый «снег», отличающийся от «снега» соседа, друга, свата, брата. Скорее всего все мы сойдемся на том, что снег – белый, холодный и мокрый, но помимо этого в наших кластерах будет много разной информации, обусловленной культурной средой, индивидуальными чертами реципиента, да чем угодно, вплоть до обычной случайности. У русского «снег» будет лежать в том же или в соседнем кластере, что и «зима», у чукчи или эскимоса не будет кластера «снег», а будут несколько кластеров, обозначающих ту или иную разновидность снега. Европеец поместит туда же, рядом, «Рождество», китаец – нет. У австралийца, индуса или жителя Бразилии «снег» расположится в том же понятийном круге, что у меня – крокодилы, пальмы и кораллы: в районе «экзотика». И так далее.

Поэтому художественный образ снега не только скажет нам о снеге, но о том, _каков этот «снег» у конкретного писателя_. Если мы сравним снег Пушкина

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит...,

снег Пастернака

Снег идет, снег идет,
К белым звездочкам в буране
Тянутся цветы герани
За оконный переплет...,

И снег Дзёсо

И поля и горы -
Снег тихонько все украл...
Сразу стало пусто.

Мы увидим очень разные снега. И пушкинский великолепный ковер в ясный день, и бесшумный законный ночной пришелец Пастернака, и тихий вор Дзесо – с одной стороны, обобщены- мы сумели воспринять их, НЕСМОТРЯ на разницу в наших понятийных ячейках и культурный барьер времени и цивилизации - с другой, конкретны: это уже не просто холодный, белый, мокрый, скрипучий. Мы переживаем каждый из этих снегов. Мы вместе с лирическим героем Пушкина хотим броситься в белый простор под синим небом, покататься и поваляться на великолепных коврах». Мы вместе с лирическим героем Пастернака сидим в рождественский Сочельник у окна и, глядя сквозь герань на полет снежинок, следим ход времени. Мы вместе с лирическим героем Дзёсо ощущаем пронзительную зимнюю печаль. У нас уже не просто информация «о снеге», которую принесли органы чувств, а сознание сложило в конкретный кластер, нет - у нас сумма чужих «переживаний снега», которую мы восприняли как свою. Вот это и есть основополагающая черта художественного образа: смешать свое, индивидуальное впечатление с общедоступными смыслами в такой коктейль, чтобы он «ударил в голову» читателю в буквальном смысле слова; чтобы _твой_ опыт вошел в него как _свой собственный_.

Последняя фраза, кстати, принадлежит Хемингуэю.

Вот так у нас и получается «картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала». Потому что для сравнения снега с великолепным ковром или для проведения параллели «снежинки – цветы герани» нужна творческая фантазия. А эстетический идеал – это понятие писателя о том, как _должно_ воплощать свою фантазию в слова. И эстетический идеал Пушкина и Пастернака диктует им рифму и богатый арсенал средств художественной речи, а эстетический идеал Дзёсо – трехстишие и дзэнский аскетизм.

Мир образов _не копирует_ (и не должен!) реальный мир. Он передает нам ту картину действительности, какую видит писатель. Сопоставляя ее с той картиной, которая уже сложилась у нас самих в ходе восприятия действительности через органы чувств, мы приобретаем разностороннее, стереоскопическое видение реальности. Вот, почему люди, которые больше читают, в целом мыслят лучше, шире и яснее: их вИдение более объёмно, их внутренний мир более широк.

Все ли художественные образы призваны «не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность»? Все без исключения. Самая дикая фантазия, самая ирреальная писательская выдумка, так или иначе воспроизводит действительность и авторский взгляд на нее. С выражением сущности хуже – это напрямую зависит от мастерства.

А вот типизация, обобщение, вымысел, условность – это тема отдельного разговора.

Да нет, не трудно. Ярчайшим примером является творчество Ника Даниловича Перумова. Он просто первым вспомнился, потому что недавно я прочитала некий большой объем выдержек из него.

Вот финал романа "Череп на рукаве".

Я видел Вселенную. Миллиарды миллиардов миров, звёзд, галактик. Я видел непонятные картины планеты, от полюса до полюса покрытой чёрной жижей, на поверхности которой плавали громадные живые острова; видел бесчисленные скопища "маток", медленно поднимающиеся над планетами, и чёрная вода стекала по их
бокам, точно кровь матери с рождающегося младенца. Я видел армады в глубине космоса, ждущие в глубоком сне, вращаясь, словно пояса астероидов, вокруг равнодушных звёзд; я видел многое, чего не мог понять. Я видел силы вторжения, но не видел, что ими движет. Видел громадные живые корабли, в сотни, в тысячи
раз громаднее "маток", медленно и величественно выныривающие из "кротовых нор" и опускающиеся на поверхности планет; я не видел лишь одного - тех, кто руководил и направлял эти бессчётные орды.
Но в тот миг я не сомневался, что они есть. Они есть, "маленькие зелёные человечки", и они объявили нам беспощадную войну. Войну без всяких причин; войну на уничтожение. Было в этом что-то от той равнодушной мощи, с какой иммунная система нашего тела атакует случайно оказавшихся в крови "агентов вторжения", чужеродные бактерии и вирусы. Организм тоже не ведёт переговоров с врагами и не проводит демаркационных линий. Он просто борется до конца - и либо побеждает, либо погибает в неравной борьбе, сдавшись под
натиском местастаз.

Впечатлились? А теперь я вам показываю наколотые карты.

Я видел непонятные картины планеты, от полюса до полюса покрытой чёрной жижей, на поверхности которой плавали громадные живые острова; видел бесчисленные скопища "маток", медленно поднимающиеся над планетами, и чёрная вода стекала по их
бокам, точно кровь матери с рождающегося младенца.

Ник лепит образ чего-то омерзительно-величественного, да вот беда: кровь матери с рождающегося младенца не стекает. Если роды идут нормально, кровотечение открывается уже _после_ того, как родилась плацента - начинает отслаиваться покрывающий матку изнутри эндометрий. Если роды идут ненормально - есть внутренние разрывы, плацента отделилась раньше времени и пр. - то крови все равно не столько, чтобы она аж стекала с младенца - тут целое артериальное кровотечение понадобится, откуда. И в любом случае не с РОЖДАЮЩЕГОСЯ, потому что рождающийся ребенок так плотно закупоривает родовой канал, что стекать с него, поверьте, ничего не может. Даже амниотические воды не могут с него стекать, потому что он покрыт водооталкивающей слизью.

Короче говоря, Ник использовал в качестве сравнения то, о чем не имеет ни малейшего представления. На людей, которые так же, как и он, ни разу не видели, как рождается ребенок, это может произвести впечатление, но такой прием я с подачи Ильа и Петрова называю "стремительным домкратом" - когда слово или образ для сравнения берутся без малейшей привязки к тому, что они означают в реальности, от балды.

А вот еще одна "наколка":

Но в тот миг я не сомневался, что они есть. Они есть, "маленькие зелёные человечки", и они объявили нам беспощадную войну. Войну без всяких причин; войну на уничтожение. Было в этом что-то от той равнодушной мощи, с какой иммунная система нашего тела атакует случайно оказавшихся в крови "агентов вторжения", чужеродные бактерии и вирусы. Организм тоже не ведёт переговоров с врагами и не проводит демаркационных линий. Он просто борется до конца - и либо побеждает, либо погибает в неравной борьбе, сдавшись под
натиском местастаз.

Фраза очень длинная, и в итоге непонятно, кто же с чем сравнивается: мы с организмом, а "зеленые человечки" с метастазами или наоборот? По строению фразы "метастазами" получается как раз протагонист и вкупе с ним все человечество. Вместо того, чтобы прояснить этот вопрос, Ни Данилович ударяется в новые "красивости".

Использование фигур речи для того, чтобы затуманить, а не прояснить смысл текста - это одиниз таких шулерских приемов.

 

Прежде чем препарировать дальше художественный образ, сделаю краткую ремарку о том, что такое роды литературы.

В общих чертах различают три рода: эпос, лирику, драму.

Слово "эпос" нам, толкиенистам, привычно. Но именно поэтому нужно заметить, что литературоведени оперирует как узким определением "эпоса" -

В устном народном творчестве совокупность эпических песен, сказаний (см.), древние фольклорные эпопеи (см. ЭПОПЕЯ 1) разных народов, например: русский былинный Э., мифы и легенды Древней Греции, индийский Э. ("Махабхарата") и др.

Так и в широком:

Один из трех основных родов литературы (см.), в отличие от лирики (см.) и драмы (см.) выдвигающий на первый план объективное изображение действительности, авторское описание событий, развертывающихся в пространстве и во времени, повествование о различных явлениях жизни, людях, их судьбах, характерах, поступках и т. д. Особую роль в произведениях эпических жанров играет носитель повествования (автор-повествователь или рассказчик), сообщающий о событиях, их развитии, о персонажах, об их жизни, при этом отделяющий себя от изображаемого. В зависимости от временного охвата событий различают крупные жанры Э. - эпопея (см.), роман (см.), эпическая поэма, или поэма-эпопея (см. ЭПОПЕЯ 2); средние - повесть (см.) и малые - рассказ (см.), новелла (см.), очерк (см.). К эпическому роду относят также некоторые жанры устного народного творчества (см.): сказку (см.), былину (см.), басню (см.).

Мне еще близко японское слово "моногатари" (物語 )- "рассказ о вещах". Вот есть вещи ("моно"), все равно какие - и о них идет рассказ. особенно меня трогает то, что слово "вещь" записывается двумя иероглифами: "слон" и "корова" - то есть, даже слон и корова стоят того, чтобы о них рассказывать.

Слово "лирика" также имеет два смысла: узкий и широкий. В узком смысле слова лирика - это поэтические тексты, не имеющие фабулы, передающие впечатления лирического героя (не всегда тождественного автору!) по тем или иным поводам: погиб ли поэт, невольник чести, вспомнилось ли чудное мгновенье - неважно, все лирика: гражданская ли, любовная, философская...

В широком смысле слова лирика это один из трех основных родов литературы, выдвигающий на первый план субъективное изображение действительности: отдельных состояний, мыслей, чувств, впечатлений автора, вызванных теми или иными обстоятельствами, впечатлениями

Нет четких и железно устоявшихся правил, по которым однозначно можно отличать эпику от лирики. С течением веков оба рода литературы соприкасались и взаимно обогащали друг друга. Но общий принцип таков: в эпике автор (условная, жксплицитная фигура автора) - даже если он выведен как один из мерсонажей, даже если рассказ идет от первого лица, даже если очень много внимания уделяется его переживаниям и душевным состояниям - не является в повествовании ГЛАВНЫМ. Он скорее - окно, которое показывает нам мир и события.

В лирике именно автор и его переживания составляют смысловой и эмоциональный центр повествования. Эпический герой ведет повествование так, чтобы вы испытывали СВОИ чувства, впечатления, переживания по поводу событий, в которых он участвует или повествует о них. Лирический герой стремится не вызвать впечатления у читателя - а рассказать ему о своих.

Естественно, граница тут размыта. Сказать, с какого количества авторских переживаний заканчивается эпика и начинается лирика - так же невозможно, как сказать, с какого количества волосинок на голове можно считать человека лысым. Поэтому, чтобы не мудрствовать лукаво, литературоведы говорят о лиро-эпике.

Лирического героя в обиходных разгговорах о литературе часто путают с эксплицитным автором, и что еще хуже - с автором как таковым. Наилучшим образом это показал Фазиль Искандер в замечательном рассказе "Чегемский пушкинист":


-- Ладно, -- махнув рукой, продолжал Чунка, -- дело не в том, что я не пишу стихи, а дело в том, что я в стихотворении "Черная шаль" сделал открытие, которое в течение ста лет ни один русский ученый не мог сделать. Когда я об этом открытии рассказал директору Атарской средней школы, он чуть с ума не сошел. Вернее, сошел, но позже. Он месяца на два куда-то исчез. Я думаю -- в психбольнице у доктора Жданова лежал. Тот, наверное, его подлечил, а потом сказал: "Для Атарской средней школы достаточно. Езжай домой!"
-- Как ты со своей семилеткой, -- закричал этот директор в первый раз, еще до психбольницы, -- сделал это открытие, когда я, окончив Краснодарский педагогический институт и преподавая русскую литературу в школе, не догадался?
-- Немного оскорбляет меня через семилетку, но я тут же даю ему оборотку.
-- Для открытия, -- говорю ему, -- уважаемый директор, кроме диплома, еще кое-что надо иметь...
-- Какое же открытие ты сделал, Чунка? -- спрашивали друзья, движеньем удивленных бровей приводя в готовность свои умственные силы.
-- Слушайте, тогда поймете, -- отвечал Чунка, -- помните строчки:
Я дал ему злата и продлял его.
И верного позвал раба своего.

Я всегда на этом месте спотыкался. Я думал, как это может быть? Пушкин всю жизнь сам боролся с рабством, за это царь его выслал к бессарабцам, где он и встретил свою блядовитую гречанку. И он же содержит раба? Тут что-то не то! Значит, Пушкин вынужден был так написать и в то же время дает намек, что надо понимать эту строчку по-другому. И тогда я еще одну ошибку заметил в этой строчке. Почему он вместо позвал, говорит позвал, как малограмотный эндурец? Опять дает намек, что эту строчку не так надо понимать. Ведь мы через историю знаем, что Пушкин создал русский культурный язык.
До Пушкина русские люди говорили на деревенском языке. Вроде современных кубанцев. Они не говорили: "Арбуз!" Они говорили: "Кавун!" -- как кубанцы говорят. Теперь вы у меня спросите: неужели царь и его придворные князья тоже говорили, как современные кубанцы? Отвечаю. Они вообще по-русски не говорили. Они говорили по-французски. Так было принято тогда.
И вот в одной строчке две грубые ошибки. Пушкин говорит, что содержит раба, и это говорит человек, который крикнул на всю Россию:

Здесь рабство тощее влачится по браздам...

Нет, это не значит, что тогда на крестьянах пахали, как на быках. Но это значит, что народ содержали в унизительном рабском виде. И я понял, что Пушкин, певец свободы, это сделал нарочно, чтобы остановить на этом месте внимание потомков. Я долго, долго ломал голову, и вдруг, как молния, сверкнула отгадка. И сразу все стало ясно.
Строчку надо понимать так:

Я дал ему злата и проклял его.
И верного брата позвал своего.

Пушкин нарочно для рифмы слово оставил. Брата -- злата -- рифма называется. Рифма -- это когда слова чокаются, как мы чокаемся стаканами, когда хотим дружно выпить.
У Пушкина был младший брат. Лева звали. Оказывается, младший брат тайно приехал к нему в Бессарабию. Может, Пушкин через кого-то попросил: "Пусть братик приедет, скучаю". Может, брат сам приехал. И Пушкин, когда поскакал мстить гречанке и ее армянскому хахалю, взял с собой младшего брата. Тогда принято было мужеству учить младшего брата. Но тогда он так написать не мог, чтобы от жандармерии скрыть фактические данные. Главный жандарм России,
Бенкендорф звали, вроде нашего Лаврентия, Пушкина ненавидел. И он, прочитав стихотворение "Черная шаль", не мог не попытаться установить, как Пушкин убил гречанку и ее хахаля. Но Пушкин так все замаскировал, что Бенкендорф запутался, концы не мог найти. Ищут раба. Нет раба. Люди, близко знающие семью Пушкина, говорят: "У
них в семье содержать раба вообще не принято! У Пушкина и дядя поэт. А старушку Арину Родионовну он любит больше родной матери".
Ищут родственников убитой гречанки -- не могут найти. Может, она была одинокая. Может, родственники после такого случая тихо снялись и уехали к себе в Грецию. И Бенкендорф ничего не мог сделать. В те времена, чтобы арестовать человека, доказательства требовались. Это вам не тридцать седьмой! Докажи -- тогда арестуй! И вот Пушкин замаскировал строчку так, чтобы современники не поняли, а кто-то из потомков открыл, как в действительности все происходило. И я это открытие сделал.


Это случай честной, добросовестной ошибки, но таких ошибок лучше не делать. Лирический герой - это наделенный устойчивыми чертами личности, неповторимостью облика, индивидуальной судьбой условный образ человека, который говорит о себе "Я" в лирическом стихотворении.

Третий род литературы - драма. И опять у нас есть широкое и узкое значение этого слова. В узком смысле слова драма - это пьеса, которая, в отличие от трагедии не завершается катарсисом а в отличие от комедии, не смешит читателя.

В широком смысле слова драма - это любое произведение, написанное в форме диалога действующих лиц. Если в эпосе автор "рассказывет о вещах", а в лирике - о своих впечатлениях и переживаниях, вызванных вещами, то в драме автора нет СОВСЕМ. Замысел полностью раскрывается через слова и поступки героев.

Сделав эту ремарку, я с облегчением вздохну и в ближайшее время продолжу рассказ о художественном образе.

Начну с того места, где закончила: с СИСТЕМАТИЧЕСКОЙ путаницы "художественный образ – персонаж". В путанице этой виновата родная школа, где мы писали сочинения на тему "Образ Сонечки Мармеладовой". Хотя, с другой стороны, кто-нибудь тогда осилил бы "Образ Петербурга"? Не знаю, не знаю...
Конечно же, персонажи – неотъемлемая часть образной системы эпического произведения (лирическое может без них обойтись, а драматическое имеет дело не с персонажами, а с действующими лицами). Но ими образная система не исчерпывается, поэтому когда кто-то говорит, что у писателя Такого-то "интересные образы", мне неизменно хочется прижать человека к стене и в упор спросить: какие? Сюжетные? Фабульные? Языковые? Потому что сказать "интересные образы" - все равно что сказать "интересные слова", а значит – ничего не сказать.
В позапрошлом постинге мы в общих чертах выяснили для себя, что такое художественный образ. Теперь я вам скажу, чем писатель отличается от нормального человека: он образами МЫСЛИТ. Это происходит настолько естественно и спонтанно, что отчета себе в этом он не отдает, как не отдает себе отчета музыкально одаренный человек в том, как именно у него в голове звуки складываются в мелодию. Если он не только одарен, но и образован, он может оценить эту мелодию, сделать ее лучше или хуже – но он не сможет объяснить, как она появляется. То же самое и с теми писателями, которые рассказывали о самом процессе. Может быть, у кого-то, кто не рассказывал, был иначе – не знаю; но и чужие свидетельства, и мой собственный опыт говорят мне, что образ первичен. Иногда он бывает визуальным, иногда сразу словесным, но даже когда он словесный, он настолько ярок, что рождает картинку. Яркий пример первого случая – "Нарния", которая появилась из картинки "фавн под зонтиком в снежный день", пригрезившейся Льюису ни с того ни с сего. Пример второго – появившееся так же "ниоткуда" слово "хоббит".
Только пожалуйста, не нужно из этого делать вывод, будто писатель или, беря шире, творческий человек, есть некий медиум на связи с некими силами, которые ему "говорят и показывают". Бывает и такое письмо – чаще всего оно плохо. Нет, образы, видимые писателем – это та же реальность, что окружает его и находится в нем, претворенная и "заархивированная"; а сам он – этакий компьютер со встроенным "архиватором". Просто так работает мышление, ничего не поделаешь.
Может быть, сторонники "медиумизма" и найдут что мне возразить, но есть два фактора, которые резко противоречат их теории. Первый я уже называла: писания практикующих медиумов, как правило, ужасны. И второй: каждый писатель во время своего творческого становления на время подпадает под очарование другого писателя и бессознательно у него заимствует, причем заимствует именно на уровне системы образов.
90% картинок, или "описанных картинок", проходя сквозь сознание писателя, оказываются в его внутренней "мусорной корзине". Точнее, во внутреннем "чулане", потому что все мы жмоты и всем нам жалко что-либо вымарывать окончательно. Из 1% развиваются полноценные творческие замыслы, остальные 9% либо реализуются по ходу работы над тем 1%, либо появляются по ходу той же работы. Работа над одним образом резко активизирует "образотворческую жилку". Проверено на себе. Впрочем, это справедливо в отношении любой деятельности, верно? Чтобы бегать, надо бегать.
Покончив с этим длинным и нудным лирическим отступлением, вернемся к нашим образам и еще рез вспомним, что образ – это "обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме". А это значит, что и персонажи, и сюжет, и фабула, и прочая и прочая – сплошь художественные образы. Кроме того, есть образы языковые, фигуры речи и художественные детали. Сами видите, перед нами вырастает целый неисследованный материк, с чего же нам начать?
Начнем, пожалуй, с автора и читателя. Потому что образ автора и образ читателя – тоже, представьте себе, художественные образы.
Каждому из вас доводилось наверняка по прочитанной книге реконструировать образ автора. Это тоже происходит как бы само собой, поневоле – таково свойство человеческой психики, беседуя (мы ведь уже выяснили, что книга – коммуникативный акт), желать видеть собеседника хотя бы глазами воображения.
Иногда автор, словно желая облегчить нам эту задачу, являет себя – точнее, не себя, а ту маску, которую хочет нам показать. Автор не явленный, скрытый, зовется «имплицитным», автор показанный, явный – эксплицитным.
Бывает, что в произведении есть и тот, и другой автор. Точнее, имплицитный автор присутствует в произведении всегда и непременно – ибо нельзя вступить в диалог, не проявив себя. Но бывает, что автор сознательно вводит образ себя в произведение – а бывает, что эксплицитный автор никоим образом не является альтер эго автора. Возьмем, например, всенародно любимый роман М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Помимо имплицитного автора романа – Можно назвать его Булгаков’, если хотите – есть еще
эксплицитный автор-рассказчик, можно назвать его Булгаков’’ который обращается к читателю напрямую с такими, к примеру, монологами:

"Эх-хо-хо... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого
Грибоедова! Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий! А
стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками, переложенными
раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в
чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями? Перепела
по-генуэзски? Десять с полтиной! Да джаз, да вежливая услуга! А в июле,
когда вся семья на даче, а вас неотложные литературные дела держат в городе,
-- на веранде, в тени вьющегося винограда, в золотом пятне на чистейшей
скатерти тарелочка супа-прентаньер? Помните, Амвросий? Ну что же спрашивать!
По губам вашим вижу, что помните. Что ваши сижки, судачки! А дупеля,
гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле
нарзан?! Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!.."

Но и этим "список авторов" романа не исчерпывается – в романе ведь есть еще один роман, и у этого романа два эксплицитных автора: Мастер и Воланд.

"Благородный дон читатель" также может присутствовать в литературе в качестве эксплицитного образа, а имплицитный образ читателя, как и имплицитный образ автора, присутствует в литературе обязательно и непременно, ибо писатель, вступая в диалог, также не может не представлять себе того, с кем он налаживает контакт, хотя бы в общих чертах.

Самые проницательные уже поняли, что тот читатель, которого Булгаков’’ зовет "За мной!" - это он, эксплицитный читатель и есть. С имплицитным читателем сложнее. Его реконструкция, как и реконструкция имплицитного автора, требует специальных усилий ума. И если ошибочно говорить, что имплицитный автор – это Булгаков и есть, то уж тем более ошибочно говорить, что имплицитный читатель романа – это мы с вами. Вот вам одна характерная деталь: имплицитный читатель "Мастера и Маргариты" знает, что источник начитанности Берлиоза – энциклопедия Брокзауза и Эфрона, и ни Канта, ни Шиллера сам Берлиоз не читал. В тексте есть несколько маркеров, указывающих на это. Но замечают ли эти маркеры реальные читатели? То-то.

Если Бог даст – в следующем постинге ужо поговорим и об образах персонажей.
Эх, давненько я не брал в руки шашки. В прошлый раз было обещано об образах персонажей, так что пристегните ремни, поехали.

Образы персонажей – это самый простой и очевидный уровень образной системы произведения – отсюда и любовь школьной программы к темам сочинений типа «Образ Анны Карениной». Персонаж – это действующее лицо, а поелику оно действует – то оно и на виду, пиши – не хочу. Отсюда и заскоки типа «Как это вы говорите, что у Веры Камши примитивная образная система, да у нее замечательные живые персонажи!» Я, я, натюрлих, персонажи замечательные и живые – но на других уровнях образная система прихрамывает; в то время как у Толкиена персонажи более схематичны (что не значит «картонные», уверяю вас), но вместе с тем образная система развита так, что народ с головой проваливается в мир и там застревает надолго.

Поскольку художественный образ – это такой архиватор авторского видения мира, а люди, судьбы и характеры – неотъемлемая часть авторского видения мира, стало быть, персонажи – это образы людей или, по меньшей мере, человеческих качеств (как в баснях). Даже когда речь идет о существах ангельской природы – таких как Валар у Толкиена или Воланд у Булгакова – это все равно образы людей. Даже воображая себе нечеловеческую доброту или там жестокость, в мыслях своих мы все равно не можем вырваться за пределы неких крайних проявлений человеческого: ни читатели, ни писатели.

И вот тут есть одна загвоздка, о которую спотыкается читатель, не обремененный научно-вивисекторским складом ума. На внутреннем, подсознательном уровне он чувствует: от человечности тут се равно никуда не денешься; а раз так – тут полностью приложимы человеческие мерки.

Нет, друзья мои. Нет. Вырваться-то с концами за пределы человеческого писатель не может – но вот вектор его стремления туда не учитывать нельзя. И хотя образы Валар или Воланда в основе своей – образы человеческие, требовать от писателя человеческих ХАРАКТЕРОВ в этих случаях совершенно бессмысленно.

Так что, спросит читатель, образ персонажа и характер персонажа – это разные вещи?

Ага, радостно ответим мы, разные.

Начнем с того, что образы персонажей могут быть характерными и типическими. Обратимся к литературному словарю.

ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНЫЙ - (от греч. character - черта, особенность) - художественный образ человека, в котором, в отличие от типа (см.), преобладают индивидуальные черты, социальная, бытовая, психологическая обусловленность свойств личности, проявляющихся в тех или иных обстоятельствах, причем индивидуальное может раскрываться на фоне типического и наоборот (например, Гамлет У. Шекспира - типичный человек конца эпохи Возрождения, но в то же время носитель присущих только ему качеств личности).

ТИП - (от греч. typos - образец) - художественный образ человека, в индивидуальных чертах и поведении которого воплощены свойства, присущие людям той или иной эпохи, социальной среды, общественной группы, национальности и т. п. Как вид художественного обобщения типизация характерна прежде всего для реализма (см.). Например, русской литературой XIX в. были открыты Т. маленького человека (Самсон Вырин в "Станционном смотрителе" А.С. Пушкина, Акакий Акакиевич Башмачкин в "Шинели" Н.В. Гоголя), лишнего человека (Евгений Онегин в одноименном романе А.С. Пушкина, Печорин в "Герое нашего времени" М.Ю. Лермонтова, Рудин в одноименном романе И.С. Тургенева (которому и принадлежит определение, впервые появившееся в "Дневнике лишнего человека") и др.

Как вы поняли, четкой градации между характерами и типами нет; более того, в любом персонаже типическое и характерное мешаются в некоей «плепорции». В ряде случаев это типичное так выпирает наружу, что можно однозначно сказать: тип. Но в целом от типизации не свободен ни один персонаж, поскольку от обобщений не свободен ни один писатель. По большому счету, полно и правдиво можно описать только один характер – свой собственный, и то проблематично. Поэтому та или иная степень типизации неизбежна – и единственное, что может хороший писатель – это четко знать, чего он хочет в каждом конкретном случае: тип или характер. И работать соответственно. В случае с характером – добавлять индивидуальности, «лица необщего выраженья», ярче прорисовывать нюансы мыслей и чувств, в случае с типом – ярче прорисовывать и чаще проявлять типические черты. Или, беря шире – когда пишешь характер, иди от общего к частному – к индивидуальным отличиям, когда пишешь тип – иди от частного к общему; к тому, что объединяет его с себе подобными.

Чтобы далеко не ходить за примерами, скажу, что Фродо, Сэм, Мерри и Пиппин - характеры, а Боромир, Арагорн, Гэндальф, Гимли и Леголас – ближе к типам. И делая хоббитов характерными, а остальных членов братства – типическими, Толкиен пролагает мост между системой образов ХХ века, с ее тяготением к героям характерным и системой образов архаичного мифа, знающего только героев типических.

«А что лучше, характер или тип?» - дурацкий вопрос из разряда «А если кит на слона налезет, кто кого сборет?». Все зависит от конкретной творческой задачи, решаемой каждый раз заново каждым конкретными писателем в каждом конкретном случае. Что работает на задачу – то и правильно. Одно может запороть решение, пожалуй, во всех случаях: если писатель так и не решил, что именно он создает – характер или тип.

Образчик такой творческой неудачи – Рокэ Алва из цикла Веры Камши. Задумка была дерзкая: скрыть под типическими чертами характер. В результате характер оказался перегружен типическими чертами настолько, что множество читателей совершенно искренне видят в нем романтический тип, и не более. Причем задачка-то решалась в один ход: нужно было в КАЖДОМ томе дать ОДИН эпизод с внутренней рефлексией Алвы, показывающей, что это именно характер. Один эпизод на том, не больше.

Больше никаких рекомендаций общего характера по созданию образов персонажей нет и быть не может. Все решают только талант автора, наблюдательность, искренность, интеллект, мастерство и – last, but not least – человеческие качества писателя.

Флобер в свое время гениально сформулировал: «Мадам Бовари – это я». То есть, как все образы персонажей так или иначе воспроизводят человеческое сознание, пусть в его крайних или «точечных» проявлениях – так и в своих героях писатель так или иначе воспроизводит ту или иную грань себя. Ибо ему неоткуда взять человеческого материала, кроме как из себя. Даже когда у писателя есть перед глазами прототип - реальная личность или литературный герой, послуживший автору моделью для создания персонажа – без понимания получится ходульно и вымученно, а понимание – это «примерка на себя». Можно сколько угодно говорить, что Шерлок Холмс – это доктор Белл, но если бы Конан Дойль сам не владел «дедуктивным методом», он не смог бы его и описать.

Вот почему у Дика Френсиса злодеи всегда психи – он не может воспроизвести ход мыслей НОРМАЛЬНОГО человека, совершающего преступление, он для этого слишком хороший парень. Вот почему у неверующего писателя, даже у такого талантливого, как Умберто Эко, никогда не получится верующий персонаж. Вот почему нельзя написать героя умнее себя. То есть, можно еще как-то выкрутиться, описывая тип – для этого достаточно внешних проявлений. Но характер – нет, он никогда не будет правдивым, если в тебе нет того, что ты вкладываешь в героя.

Говоря о типе, нельзя не упомянуть так называемый «вечный тип» - то есть, случаи. Когда типизация удалась автору настолько, что теперь именно его герой раз навсегда «застолбил» тип за собой и с ним сравнивают всех остальных героев того же типа; когда само имя героя используется уже как готовая характеристика: Пенелопа – верная жена, Отелло – ревнивец, Плюшкин – скупердяй, Хлестаков – болтун и дурак.

Это не всегда коррелирует с качеством исполнения – «Севильский озорник» Тирсо де Молины – штука довольно посредственная, но образ Дон Жуана, бабника всех времен и народов, перешел в разряд вечных, по уровню литературного мастерства Конан Дойль уступает Честертону – но перед Шерлоком Холмсом склонялся и Честертон. Тут половина на половину дело зависит от везения: умел ты попасть коллективному бессознательному в чувствительное место или нет.

Есть еще супер-дупер удачная типизация: попадание в архетип, в тот образ, который коллективное бессознательное не просто опознает безошибочно, а в тот, который раз за разом воспроизводит в легендах и мифах. В фэнтези это удалось ровно двум писателям Толкиену (Арагорн, тип «истинного короля») и Говарду с его батькой Конаном (тип «истинного героя»).

И отдельно скажу о положительных и отрицательных персонажах, чтобы уже закрыть тему. Раскроем снова литературный словарь.

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ - персонаж эпического или драматургического произведения, лирический герой, в образе которого автор воплощает свое представление об этическом и эстетическом идеале (например, князь Лев Николаевич Мышкин в романе Ф.М. Достоевского "Идиот"). Образ П.г. тесно связан с представлениями эпохи, социальной среды; литературным направлением, авторской позицией. П.г. в художественном произведении также может и отсутствовать: Н.В. Гоголь, в частности, писал о том, что единственное положительное лицо его комедии "Ревизор" - это смех. Ср. АНТИГЕРОЙ

АНТИГЕРОЙ - литературный персонаж, представляющий собою наиболее полное воплощение отрицательных черт и качеств. Например, А. русской литературы второй половины XIX в. выступает человек, чье существование бессмысленно, бездуховно или подчинено стереотипам среды и собственным эгоистическим побуждениям. Таковы "подпольный человек", Свидригайлов, Лужин в романах Ф.М. Достоевского, а в ХХ веке, например, Мечик в романе А. Фадеева "Разгром"", Зилов в драме А. Вампилова «Утиная охота» и др.

Запишите, подчеркните и обведите красным – если у автора персонаж хороший человек, он совершенно не обязательно положительный герой. И если нехороший человек – он совершенно не обязательно отрицательный герой/антигерой. Система образов художественного произведения прекрасно может обойтись без того и другого. Этический идеал, как позитивный, так и негативный, не обязательно присутствует в системе образов в качестве персонажа. Он может быть фигурой умолчания, как в Ревизоре. Он может быть задан «векторно» - то есть, как некая точка, к которой в своем развитии двидутся герои, но которой не достигают. Он может, наконец (характерно для литературы постмодерна) отсутствовать вообще.
Сегодня совсем коротко и ясно: автологичность и металогичность образа.

Помните, в книжке "Вниз по волшебной реке" Баба-Яга давала внуку Мите волшебную фляжку, которая "изнутри в три раза больше, чем снаружи"?

Так вот, художественный образ может быть вроде вот этой фляжечки: в нем может быть скрыто больше, чем видно на первый взгляд. Такой образ называется МЕТАлогическим. То есть, "выходящим за пределы слова", вмещающим в себя больше того, что сказано. Ну, например, Платон Каратаев у Толстого - не просто солдат, а образ русского солдата, русского мужика вообще. В одном Платоне умещается миллионный народ - вот что такое металогичный образ.

Автологичный образ - это, как догадались самые проницательные читатели, образ, равный самому себе. В него вмещается ровно столько, сколько вложено в слова. Это ни в коем случае не делает его хуже металогичного образа - это просто другой творческий метод построения образа, когда сигара - это просто сигара.

Есть еще микрообразы и макрообразы. Это не образы больших и маленьких вещей, как можно было бы подумать. Микрообраз - это маленький штришок, деталь, в которую вложен отдельный "мессидж". Пресловутое чеховское ружье на стене.

Некоторые литературоведы отождествляют микрообраз и художественную деталь, некоторые их различают. Я склоняюсь к тем, кто различает. Чтобы провести грань между ними и показать в чем различие, я хочу процитировать две гениальные фразы из двух гениальных книг:

"Когда Румата миновал могилу Святого Мики - седьмую по счету и последнюю на этой дороге, было уже темно".

АБС, "Трудно быть богом".

"В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат".

Так вот, можно с уверенностью сказать, что могила Святого Мики в даном случае - образ, микрообраз, маленькая какая-то штучка, частная деталька, в котоой раскрывается нам аж целый хронотоп (о Хронотопе мы тоже поговорим отдельно).

А вот плащ, кавалерийская походка и колоннада - детали. Разница между ними и могилой святого Мики в том, что образ вполне самодостаточен. Румата мог бы и не проезжать могилу святого Мики, она могла бы торчать при дороге сама по себе - и тот факт, что она седьмая и последняя на этой дороге, все равно очень много сказал бы нам о времени и месте действия романа. Румата не придал этому микрообразу ничего.

А вот плащ и кавалерийская походка в отрыве от образа Пилата не существуют. Они углубляют, подчеркивают этот образ (подбой кровавый, а не красный - секешь фишку, читатель?), но без него ничего нам не говорят. Они - только приложение к Пиату, и потому я склонна считать их художественными деталями, которые не тянут на понятие "образ".

Макрообраз - это образ, как бы сплетающийся из других образов, но не равный образной системе романа в целом. Например, в том же "Мастере и Маргарите" есть макрообраз Москвы. Он макро- не потому что Москва большой город - а потому что он, как мозаика, складывается из множества других образов, микрообразов и художественных деталей.

Естественно, что макрообразы - это, как правило, образы "больших вещей", например, образ войны в "Унесенных Ветром" или моря в "Моби Дике". Но это не значит, что как только в романе появляется большая вещь - как ее образ тут же становится макрообразом. Например, Петербург у Достоевского - макрообраз, а Минас-Тирит у Толкиена - нет; это просто образ города. В бесчисленных фэнтези-опупеях макрообразы миров и стран никак не складываются из разрозненных деталей: авторам не хватает таланта. Но часто бывает и так, что вполне талантливый автор тоже не может "срастить концы". Например, Анжею Сапковскому и Генри Каттнеру никак нельзя отказать в таланте - а макрообразы им категорически не даются, хотя художественные детали и микрообразы у них получаются мастерски.