Виенто все записи автора "Формула бессмертия"
1. Мгновения истины

В мире есть много вещей, которые мне не нужны. Это сказал не я, а древний философ. Я бы сказал иначе: в мире есть много фильмов, много режиссеров, которые мне не нужны. Много великих и разных, чье место в архиве, на страницах учебника по истории кино и только. Их стиль старомоден, претензии смешны, истории плохо придуманы, мысли неглубоки, их значение сильно преувеличено.

Вместе с тем в мире кино существуют подлинные художники. Сегодня, когда мастера экрана все активнее дрейфуют в сторону тотального масскульта, хочется формулировать именно так, безыскусно и категорично, рискуя показаться банальным. Существуют фильмы, впечатление от которых несводимо к чистому удовольствию, режиссеры, срывающие покровы, умеющие показать истинное положение дел, не позволяющие коллективным представлениям, навязчивой мифологии вытеснить индивидуальный опыт человека и гражданина. Ясудзиро Одзу из их числа.

«Пропасть между кино и жизнью стала сегодня настолько привычной, что невольно вздрагиваешь, когда удается обнаружить на экране нечто правдивое и реальное, будь то жест ребенка на заднем плане, птица, летящая через внутрикадровое пространство, или облако, которое на миг отбрасывает свою тень, — говорит Вим Вендерс в картине „Токио-Га“. — Это стало редкостью в нынешнем кино — подобные мгновения истины, когда люди или вещи показаны такими, какие они есть. Это было чудодейственным в фильмах Одзу, особенно в последних: они имели дело с самой жизнью, в них открывались сами люди, сами вещи, сами города и ландшафты. Такого представления действительности, такого искусства в кинематографе больше нет».

На самом деле, подобные откровения все еще случаются. Скажем, у Аки Каурисмяки, активно снимающего финского классика, который широко использует принципы сюжетосложения и изобразительную манеру Ясудзиро Одзу (смотри, например, предпоследнюю картину Каурисмяки «Вдаль уплывают облака», где сделана успешная попытка рассказать сюжет Росселлини на языке Одзу).

«Доброе утро»

2. Социальный контекст

Серьезное кино отличается точным соответствием экономических, социокультурных и собственно художественных параметров. Серьезное кино — это менее всего произвольная поэтическая речь, но всегда внимательное исследование общественных институтов и человеческих отношений. Бунюэль — социолог, Антониони — социолог, даже Граучо Маркс — и тот социолог, и отнюдь не в последнюю очередь.

Чтоб в полной мере оценить и понять изощренную образную систему Ясудзиро Одзу, полезно соотнести ее с историческими реалиями до- и послевоенной Японии. «Даже Токио того времени и до совсем недавних пор был огромным скоплением деревень, — свидетельствует современный историк. — Его жители обладали сельскими, а не городскими рефлексами и привычками. Хотя феодализм и был уничтожен революцией Мэйдзи, он продолжал существовать в незаконнорожденном варианте. Каждый человек, начиная с самых высокопоставленных и кончая самыми низшими сословиями, чувствовал себя уверенным только как часть клана или бацу. Ранее и сейчас для японцев было обычным распространять модели семейного поведения на все сферы общественной жизни… Японцы не проводили четкой границы между семейными и несемейными группировками, так как продолжение семейной линии путем усыновления считалось более важным, чем продолжение по кровной линии»1.

Таким образом, реальный социальный фон во многом определяет поэтику режиссера. Невыделенность человека из социума делает невозможными изощренный сюжет и активного, самодостаточного героя, провоцируя внимательное наблюдение за коллективным бытием, что в японском варианте как раз и означает наблюдение за семейным бытом. В конечном счете повторяемость, бесконечная вариантность сюжетных мотивов в картинах Одзу (особенно послевоенных) обусловлена не только личными пристрастиями режиссера или его специфическим темпераментом, но обостренным вниманием к подлинной социальной реальности.

В ранних своих работах, сделанных на рубеже 20 — 30-х годов, Одзу активно подражает не самым лучшим образцам американской коммерческой продукции. Он пытается воспроизводить криминальные драмы и комедии из студенческой жизни, однако бойкая и уверенная киноречь оставляет впечатление художественной неполноценности. Очевидная имитация оживает лишь тогда, когда Одзу возвращается на территорию «японской деревни», в подлинный Токио, где движения неторопливы, чувства осторожны, реклама незатейлива, мафия отнюдь не бессмертна и скорее всего вовсе не существует.
3. Проблема расстояния

Конечно, это основная проблема кинематографиста. Система развитых буржуазных отношений предполагает максимально возможный психологизм, приближение к герою-индивидуалисту на расстояние вытянутой руки и даже ближе, крупный план лица, глаз, губ, подробный показ предметной среды. Человек выделяется из социума, вещь — из интерьера. Вещь психологизируется, подобно поступку. Пространство кадра насквозь пронизано интенциями персонажей. Силовые поля индивидуальных желаний, решений и чувств визуализированы посредством режиссерской манеры или — у кого получается — стиля.

Наезд камеры на глаза, движение операторской тележки, примитивное или, наоборот, изощренное, дробный монтаж, выхватывающий одну деталь за другой, — все это кинематографические аналоги «городских рефлексов и привычек», весьма органичные в голливудских картинах, являющих собой плод урбанистического сознания. Движение Одзу в сторону предельного аскетизма и экономии языковых ресурсов объясняется безграничным доверием к реальности. Пока феодализм существует, пускай даже «в незаконнорожденном варианте», пока человек идентифицирует себя только в качестве «части клана» и распространяет модели семейного поведения на все сферы общественной жизни, режиссер не имеет права и возможностей выстраивать сложный, психологически обусловленный сюжет, выбирать активного, самодостаточного героя в качестве смыслового центра картины.

Соответственно, режиссер обязан позаботиться об адекватном техническом, изобразительном решении. Одзу исключает сверхкрупные и крупные планы человеческого лица. Он добивается своего рода унификации персонажей: один и тот же среднепоясной фронтальный план для всех, без различия их функций и значения для сюжета. Так создается некий коллективный образ, коллективное тело. Равное внимание каждому человеку — это, кроме прочего, означает невозможность многоуровневой фабулы литературного типа.

«Поздняя весна»
Строго фиксированное расстояние обеспечивает лишь легкое касание персонажа: только поверхность тела, никакого проникновения во внутренний мир. Только повседневный, доступный всякому зрителю опыт, никакой метафизики. Душа, дух — эти невизуализируемые субстанции трогать не разрешается. Невозможно вообразить себе более поверхностного, нежели Одзу, режиссера. И, добавим, более честного.

Зрителю предлагается смотреть, запрещаются психологические версии, да, собственно, для их выдвижения нет никаких предпосылок. «Эмоциональное вмешательство, привносимое сюжетом, отвлекает внимание от внутренней драмы», — сформулировал стилистически близкий Одзу Робер Брессон. «Сюжет — это трюк для романиста!» — усмехался он в ответ на обвинения в недостаточной занимательности своих картин.

Одзу приблизился к зрителю максимально возможным образом. Его мало интересует теологическая проблематика, имеющая принципиальное значение в лентах французского коллеги. Реальность, предлагаемая Одзу, — воплощенное торжество тривиального. Впрочем, эта гиперобыденная действительность представляет собой изощренную стилизацию. Простота достигается за счет предельно жесткого отбора художественных средств и жизненной эмпирии. Стилизация повседневности снимает естественное желание зрителя соучаствовать в экранном действии. Повседневность блокирует эмоциональные и интеллектуальные резервы, подготавливая зрителя к восприятию незнаемого, того, что лежит за пределами чувственного опыта, в сфере трансцендентального.

«Когда к чувствам зрителя не апеллируют, он понимает, что они неуместны» (П. Шрейдер).

4. Японские культурные сценарии

Стратегия японского речевого общения позволяет реализовать эстетику поверхности наилучшим образом. Так, «английская культура принимает за данное, что собственное мнение можно и нужно высказывать и необязательно соглашаться с остальными. То есть приблизительно:
каждый может сказать что-то вроде:
„я думаю так, я не думаю так“
хорошо говорить то, что думаешь»2.

Напротив, в Японии люди ожидают, что их поведение будет проинтерпретировано соответствующим образом. Общее правило:
«Хорошо, если я знаю, что хочет другой
этот человек не должен говорить мне об этом
этот человек может сделать что-то другое»3.

«Все эти правила типа „не должен“, несомненно, сделали бы общение сложным и тягостным, если бы не дополнялись позитивными правилами „чтения мыслей других“ и угадывания невыраженных чувств и желаний»4.

Итак, японская речевая традиция предписывает крайне осторожное обращение с собственными мыслями, чувствами, желаниями. Она автоматически задает дистанцию, некоторое расстояние «до внутреннего мира» человека. Человек ничего не говорит напрямую. По его поведению мы должны догадаться об истинном положении дел. Визуальное с неизбежностью актуализируется, создаются дополнительные предпосылки для уничтожения наррации, литературных смыслов. Общее формализуется, тяготея к ритуалу: «Запрет на выяснение желаний других тесно связан с запретом на выражение своих собственных желаний. Очень обобщенно эта норма может быть сформулирована так:
я не должен говорить другим:
„я хочу этого, я не хочу этого“.

Эта норма прямо противоположна английским нормам самовыражения и самоутверждения: английская культура предполагает, что каждый может сказать, что он хочет, и что это хорошо — выражать свои желания прямо и недвусмысленно:
каждый может сказать что-то вроде:
„я хочу этого, я не хочу этого“
хорошо говорить, что я хочу»5.

Кроме того, не требуется, чтобы «мнение меньшинства подчинялось мнению большинства или чтобы мнение меньшинства было подавлено. Скорее предпочитают, чтобы в результате долгих неформальных дискуссий возникло новое мнение, с которым согласился бы каждый член группы…

Ценность единодушия группы можно рассматривать как близко связанную с ценностью «говорения одного и того же» при любом межличностном общении, что подтверждается вездесущностью частицы nе в японской речи… ne обозначает: «я думаю, ты сделал бы то же самое»…
когда кто-то говорит мне нечто
хорошо говорить (часто) что-то вроде этого:
«я сказал бы то же самое»6.

Таким образом, японские культурные сценарии подразумевают бесконечные повторения одного и того же. Речевая банальность, которая становится общим местом в послевоенных картинах Одзу, помогает избавиться от такого чуждого трансцендентальному кинематографу Одзу понятия, как характер персонажа. Психологическая выразительность заменяется физиологической. Вместо психологии бытия — его физиология. Актеры — мужчины, женщины и дети — остаются самими собой. Одзу добивается впечатляющего человеческого присутствия, ощущения безусловной телесности каждого, даже эпизодического персонажа. «Основополагающие правила японской социальной психологии: необходимость постоянно считаться с невыраженными эмоциями других (особенно отрицательными) и предвосхищать их… или значимость «общественного самосознания»:
хорошо часто думать о том, что могут чувствовать другие люди
хорошо часто думать что-то вроде:
«все эти люди похожи на одного человека
все эти люди хотят одного и того же
я один из этих людей
это хорошо»7.

Психологическая разность разъединяет людей в литературе. Физиологическая общность сопоставляет людей на киноэкране. Японская культурная специфика иллюстрирует эту оппозицию максимально наглядным образом.

5. Точка зрения

Ракурс, крупный план, панорама, внутрикадровая композиция несут в себе определенное отношение к персонажу. Ограничение внешней выразительности, языковой минимализм приводят к тому, что люди и вещи открываются «такими, какие они есть» (см. В. Вендерса). Радикальный метод Ясудзиро Одзу позволяет устранить субъективизм и авторский произвол. Брессон, например, был убежден в том, что человек, показанный в новом ракурсе, становится другим человеком (!). Конечно, это чистой воды формализм: содержательная сторона, идеология произведения ставятся в прямую зависимость от технологии его изготовления. Точнее говоря, именно форма картины становится телом картины, ее плотью, именно она оставляет художественное впечатление и трогает зрителя. Содержание для Одзу — всего лишь предлог для стилевых упражнений.

«Вкус сайры»
Сходным образом рассуждал и высказывался Райнер Вернер Фасбиндер, полагавший, что «точка зрения» есть моральное понятие. Здесь объединяются этика и эстетика. Задача режиссера в том, чтобы найти для избранных им персонажей и придуманного сюжета единственно возможную точку зрения. Тот, кто желает быть максимально невыразительным, а значит — объективным, выбирает для человека поясной, фронтальный план, лишенный экспрессии. Таков стиль Одзу.

Перебирая сходные сюжеты, предлагая рассматривать их героев с максимально невыгодной (в смысле — невыразительной) точки зрения, японский режиссер утверждает безвыходную скуку повседневного мира. Лишая действие его значения, по возможности устраняя всякий драматизм, Одзу не оставляет нам свободы интерпретации. На поверхности бытия, которую старательно, каллиграфическим почерком безупречного стилиста воспроизводит постановщик, смысл крайне проблематичен. Устранив герменевтическую глубину и внутренние мотивировки, пронизывающие подлинную, но не экранную жизнь, Одзу заставляет воспринимать повседневное бытие как неполноценное или фиктивное. Таким образом, сам фильм уже не содержит достаточных смысловых ресурсов. Он перестает отвечать на вопросы, он не в силах внятно изъяснить смысл собственного существования. Картины Одзу безупречно пусты, вопиющая банальность — их единственное позитивное содержание.

Однако если фильм не изъясняет себя изнутри, но, тем не менее, существует и по-своему убедителен, значит, его подлинное измерение скрыто от глаз. Фильмы Одзу намекают на существование некоего иного пространства, иной, высшей формы опыта, нежели чувственно-созерцательная. Нам предложили весь мир сразу, но эта картина мира нас нисколько не удовлетворила. Нас убедили в объективности предложенного мира (быт, быт и еще раз — тривиальный быт, в котором невозможно усомниться), но катастрофически недодали смысла. Зритель чувствует себя неуютно. Чего-то не хватает? Безусловно.

«Лишь будучи воспринята как целостное творение, реальность может выявить свои скрытые измерения, то Божественное Присутствие, которое может открыться в самом будничном контексте невзгод, сомнений и двусмысленностей» (аббат Эфр).

6. Ритм

Каким образом держит аудиторию и созидает собственную художественную целостность фильм, лишенный эмоциональных манков и психологического измерения? Посредством ритма и только. Трансформируя будничный опыт в повторяющийся ритуал, Одзу соотносит одних персонажей с другими (посредством общности ракурса), ставит в соответствие заурядным бытовым коллизиям и разговорам — аналогичные. Таким образом режиссер рифмует все, что только возможно. Учитывая ограниченность средств и материала, следует признать такую стратегию правомерной и даже единственно точной. Рифмы устанавливают отношения подобия. Фильмические сегменты — эпизоды и ситуации — сопоставляются. Своего рода ритмический барабан, организующий отменно скучную бытовую последовательность.

Кроме того, следует отметить, что традиционный крупный план лица останавливает внутреннее время фильма и зрителя. Крупный план — своего рода метка, сигнал, переключающий зрителя с одной точки зрения на другую. Напротив, общий план, пейзаж или интерьер, — пространство, где время возобновляет свой стремительный бег.

Одзу отменяет крупные планы лица. Человек в его фильмах всегда вписан в общую картину мира. Это означает отсутствие смысловых остановок времени. Там, где обыкновенно впрыскивают дозу литературного смысла и идеологии, разрушая цельность бытия, Одзу невозмутимо сохраняет спокойствие. Он так и не приоткрывает окошко, в которое имеет шанс проникнуть некая локальная идея. Будучи не в состоянии воспроизвести всю полноту бытия, Одзу отказывается от компромисса. Он выносит Идею за скобки, за рамку кадра, во внутреннее пространство зрителя, которому предлагает самостоятельно выбрать между чувственным и трансцендентальным.

«Только в тех фильмах, где Бог присутствует повсеместно, человек может быть самим собой до конца» (аббат Эфр).

7. Самый жестокий эпизод в истории кино

Собственно, таких эпизодов два. Финальная сцена «Головокружения» Хичкока говорит о том, что утраченная близость между двумя людьми не может быть восстановлена: память слишком настойчиво указывает на обоюдные ошибки. Однако пессимизм Одзу еще более радикален. В картине «Токийская повесть» режиссер настаивает на том, что человек одинок изначально и навсегда. Бабушка гуляет с очаровательным малолетним внуком: никакого контакта, никакого тепла. Невинный ребенок не имеет к сердечной женщине никаких претензий, попросту он не имеет к ней ничего, никаких пожеланий, никакого сочувствия, тем более любви. Одному человеку нет смысла рассчитывать на другого — словно бы декларирует Одзу. Немотивированная жестокость заставляет вспомнить афоризм французского режиссера Жан-Пьера Мельвиля: из двух человек один — всегда предатель. Или даже так: из двух человек хотя бы один — всегда предатель. Почему это так? Одзу не считает возможным рефлексировать по этому поводу. Вскоре после злополучной поездки в Токио бабушка умирает. «Если все объяснять внятной причинной необходимостью или объективным детерминизмом, не останется ничего святого» (аббат Эфр). Смирение перед жестокостью мира выдает в Одзу подлинную духовную глубину. Он не задает лишних вопросов, не предъявляет бессмысленных претензий. Его герои живут и умирают без излишних аффектов, вне страстей, несуетно и кротко.

8. Еще раз социальный контекст

Два шедевра Одзу, связанные общностью мотивов — «Родиться-то я родился…» (1932) и «Доброе утро!» (1959), — прекрасно иллюстрируют идею зависимости подлинного кинематографа от социокультурного климата. Первая, немая лента сделана в эпоху, когда «честь была важнее иерархии» (П.Джонсон). «До 1945 года Япония не имела системы писаных законов. У нее были максимы, кодексы поведения, понятия о справедливости, выраженные в идеограммах, — как в Древнем Египте. Но не было даже обычного наказательного кодекса и никакой системы государственных законов.

Может быть, иногда было правильным пренебречь законом и не подчиниться вышестоящему. Но никто не мог утверждать этого с уверенностью, пока не появлялся случай. После этого приходило согласие и коллективная совесть принимала решение» 8.

Ради выживания отец вынужден заискивать перед начальником. Его малолетние сыновья смертельно оскорблены таким положением дел. Они объявляют отцу бойкот и отказываются от пищи. В конце концов стороны достигают, что называется, консенсуса («Родиться-то я родился…»).

К 1953 году Япония полностью закончила свое послевоенное восстановление и вступила в двадцатилетний период ежегодного десятипроцентного промышленного роста. Вот почему в картине «Доброе утро!» (цветной, на изобразительном уровне воспроизводящей эстетику буржуазного глянца) дети объявляют бойкот совсем по другой причине. Они отказываются разговаривать с окружающими до тех пор, пока им не будет куплен телевизор.

Эпоха экономического процветания сменила эпоху феодальных отношений, где доминировал кодекс самурайской чести, и внимательный бытописатель Ясудзиро Одзу адекватно отреагировал на последствия социальной революции. Заметим, что подобной чуткости катастрофически недостает российским мастерам экранных искусств.

9. Юмор

Юмор Одзу отличается специфической тонкостью и радует благодарного зрителя. Приведем только один пример. Самоуверенный клерк подходит к окну: «Как хорош наш Токио! До чего хорош!» Мы уже готовы расценить реплику как необязательную. Одзу выдерживает паузу в несколько секунд, а затем предоставляет возможность полюбоваться в окно и проверить адекватность оценки, правомерность восторга. Что же мы видим? Унылый городской пейзаж, колодец двора, асфальтовый пятачок сплющен с двух сторон бетонными стенами. Таковы предпочтения экономической элиты, «новых японских». Юмор обусловлен точностью социопсихологической характеристики. Снова автор предполагает наличие у зрителя несколько иного знания, выходящего за пределы скудного жизненного и эмоционального опыта персонажа. Одзу апеллирует к некоему идеалу. В принципе Токио действительно хорош, но этот вид из окна — не «наш Токио», чужой.

Тонкость подобной работы со зрителем и сюжетом вызывает неподдельное восхищение.

10. Все становится на свои места

«Японцы обычно объясняют удачу затраченными усилиями или везением»9. Японец думает, самоуничижаясь. Я тоже не склонен преувеличивать талант Ясудзиро Одзу. «Му», «ничто» — значится на его могиле. Есть куда более мастеровитые, умные, тонкие, изысканные художники. Одзу расписался в собственной ограниченности. То и дело снимал фильмы о взаимоотношениях в семье, которой так никогда и не создал. Великий имитатор, который мало в чем разбирался и не боялся в этом признаться.

Ключевое правило японской культуры требует предотвращать появление плохих чувств у других людей. Кажется, последовательного соблюдения этого правила оказалось достаточно для того, чтобы обессмертить два десятка незамысловатых кинокартин. Впрочем, что может быть сложнее? Подавляющему большинству мастеров экрана такая формула, похоже, никогда не приходила в голову.

1 Д ж о н с о н П. Современность. Мир с двадцатых по девяностые годы. М., 1995, т. 1, с. 213.
2 В е ж б и ц к а я А. Семантические универсалии и описание языков. М., 1999, с. 672.
3 Там же.
4 Там же.
5 Там же, с. 669.
6 Там же, с. 674—675.
7 Там же, с. 677.
8 Д ж о н с о н П. Цит. соч., с. 210.
9 В е ж б и ц к а я А. Цит. соч., с. 664.

Игорь Манцов