„Nic dwa razy się nie zdarza...”
Феномен інтертекстуальності Віслави Шимборської

На світі нічого не трапляється двічі... Цей поетичний епіграф вибраний в контексті розмови над феноменом інтертекстуальності В.Шимборської не випадково. З самого початку ці слова створили певну атмосферу неповторності й утвердили унікальність кожної миті, кожного слова, кожного мистецького твору. Маю надію, що наукові розумування над теорією, сутністю і варіантністю інтертекстуальності у цій аудиторії були б зайвими. За вихідний пункт роздумів візьмемо, що інтертекстуальність – це діалог (розмова, взаємовплив, рефлексія) певних культурних текстів у найширшому розумінні останнього терміну (тобто – тексту). А з широкого спектру інтертекстуальності поезії польської поетеси мені хотілося б відмітити певний аспект – її діалогічність з образотворчим мистецтвом.
У доробку В.Шимборської є кілька віршів, у яких вона звертається саме до малярства. Це й мініатюра “Дві мавпи Брейгеля”, яка стосується конкретного твору нідерландського художника, але розкриває значно ширший філософський контекст – “великого матурального сну”, у якому треба здати іспит з “історії людства” саме цим мавпам, прикутим до вікна ланцюгом і єдиною підказкою на питання, що не має відповіді, є брязкіт цього ж ланцюга. Це й хрестоматійний вірш “Жінки Рубенса”, де метафора “żeńska fauna” у поєднанні з означенням “waligórzanki” створює особливий, а як же характерний для В.Шимборської іронічний підтекст, який саме у цьому творі набуває пародійного характеру.
Однак, хотілося б зупинитися на двох інших творах поетеси, які також мають інтертекстуальний, хоча й не так конкретно виражений характер.
“Пейзаж” – у творі авторка одразу ж конкретизує жанр твору, визначаючи його часову відлеглість (“stary mistrz”), техніку виконання („olejna farba”), час (”piąta popołudniu”, „maj”) і місце („ścieżka, dom, jesion”) того, що ніби-то має бути зображене на уявній картині нідерландського, голландського... художника, очевидно, ХVІІ століття. Саме ці нечисленні, але ємні, виразні маркери свідчать про дуже добре знання В.Шимборською старого малярства. Знання такого органічного і глибокого, що навіть ці штрихи здатні прокласти для читача уявний місток між поетичним твором і живописом. Шимборська не була б Шимборською, якби за кожним рядком її творів на читача не чекала несподіванка. Саме так висловився про характерність її поезії Станіслав Бараньчак: “Основний парадокс полягає у тому, що Шимборська говорить унікальною мовою, яку ми впізнаємо одразу, але водночас ніхто не може передбачити, яким буде її наступний рядок”. У “Пейзажі” також несподіванкою є ототожнення ліричної героїні вірша з жінкою, зображеною на старій картині. Жінкою у жовтій спідниці, білому очіпку, з кошиком у руці, яка “paraduje w cudzym losie”. Здається тут їй вдалось підхопити й виразити інстинктивний порух душі опинитися десь, колись, в іншому часі, місці, в іншому житті, яке можливо й було б справжнім-справжнісіньким... Як оте ахматовське: “Мне подменили жизнь... В другое русло, мимо чужого потекла она, и я своих не знаю берегов...”. Однак у Шимборської “парадування у чужій долі” здійснюється стосовно певної особи – чоловіка, саме від нього героїня віддаляється у часі і просторі: “Choćbyś zawołał, nie usłyszę, / a choćbym usłyszała, nie odwrócę się...”. Маємо черговий випадок парадоксальної несподіванки автора: те, що було задекларовано як старий пейзаж, перетворюється на сучасний ліричний монолог про розставання. Те, що на початку твору було застиглим і статичним, також несподівано набирає руху. Історична та сучасна верстви вірша перетікають одна в одну. В.Шимборська демонструє тут неабияку обізнаність в реаліях того часу. Саме ними (реаліями, такими далекими для нас) вона розшифровує, розкодовує модель життя Іншої Жінки – нідерландської селянки чи городянки ХVІІ століття. Вона знає світ у радіусі шести миль, Бог ще дивиться у тім’я її голови; звичайно, вона має душу і це так очевидно, як те, що сливка має кісточку... Це так наївно, але так просто і ясно, що не виглядає дивним бажання сучасної жінки сховатися у тому світі, де не має “zabawy w serce”. Ось вона – причина втечі у чуже життя. А художньо-живописний стафаж і явний, і той, не намальований, виявляються не метою, й не змістом твору, а тільки засобом створення глибокого, психологічного і дуже делікатного вірша про складні стосунки жінки й чоловіка у нашому сучасному світі.
“Середньовічна мініатюра” – подібна ситуація складається у тому, що автор не конкретизує живописного твору, який міг би лягти в основу вірша. Так само, як у “Пейзажі”, В.Шимборській вдається тут передати загальну атмосферу часу (там – ХVІІ ст., тут – середньовіччя), виражену мовою живопису й переказану мовою поезії. Зовнішні ознаки середньовічного малярства: площинність зображення, локальні кольорові плями, відсутність перспективи, неіндивідуалізованість персонажів, використання певних знакових штампів – усе це, виявляється, можна висловити не сухою мовою наукового опису (музейні працівники знають, про що йдеться, адже кожний твір мистецтва має своєрідний паспорт, де найдокладніше описане зображене на ньому...), а мовою поезії та ще й так майстерно, що наївність і певна примітивність середньовічного живопису проглядає крізь ... ступені порівняння прикметників, як якісних, так і відносних, які за ступенями не відмінюються: “najzieleńsze wzgórze”, „najkonniejszy orszak”, „paź najpacholętszy”, „stokrotki najprzydrożniejsze”. Ці словесні форми виявляються узагальненими образами, характерними для мініатюр того часу. “Гнучкість й здатність до мовних відкриттів, які утворюють різного роду форми та можливості існування – це одна з характерних рис цієї поезії, один з елементів її – глибшої, ніж тільки мовна – авангардності” – писав про особливості стилю В.Шимборської Єжи Квятковський. Усе у світі середньовічної мініатюри казкове, прекрасне й чудесне “pod najlazurowszym niebem”, „w tym realizmie najfeudalniejszym”, а те, що неприємне, негарне, проблемне, те, що може зруйнувати зображену ідилію, буде намальоване на іншій картині, і це розуміється “arcysamo przez się”.
„Nic dwa razy się nie zdarza...” – живописний нідерландський пейзаж, середньовічна книжкова мініатюра не повторяться у сучасних поезіях; це будуть нові, неповторні твори про нас, у нашому часі, але з рефлективними спалахами того прекрасного, що відійшло. У цьому – краса та сила мистецтва.

(З неопублікованого)

Я – сонце у пляшці

Я дуже струнка і висока. Маю довгу шию, витончену статуру, ідеальні пропорції. Невеличка голівка увінчана золотистим ковпачком, який рішуче перетинає різнобарвна стрічка акцизної марки. Надзвичайно гарний і мій одяг – велика золотава етикетка мов найвишуканіший фартушок огортає моє засмагле тіло з напівпрозорого зеленавого скла.  Поруч з медалями, морським пейзажем з руїнами на березі виписане моє ім’я  “Афродітè.” У моїх смарагдових нутрощах плескається темно-бурштинова прозора рідина, яка увібрала в себе живородючі соки землі і яскраві промені сонця моєї батьківщини. Я дуже гарна, витончена, дорога… Я – пляшка грецького коньяку.

Дивно, що я майже нічого не пам’ятаю зі свого минулого життя. Та чи пам’ятає себе метелик лялечкою, а жаба пуголовком? У кожного є кілька життів – два, три, чотири… Хто ж їх порахує, коли пам’ять така коротка. Чи пам’ятає та товста блондинка, котра поставила мене в сервант поруч із плискатим і приземистим „Smirnoff’ем”, як вона була дівчинкою, стрибала через скакалку і бігала за м’ячем? Чи пам’ятає яблуко блідо-рожевий квітневий цвіт і бджолу, що сіла на нього? Ні, його зараз гризе черв’як, йому боляче, а потім воно впаде на землю, і той не-Ньютон, якому не треба замислюватись над законами тяжіння, копне його ногою, і яблуко покотиться, надіб’ється, згниє… У найкращому випадку його кинуть свиням… А квітка, а цвіт, а бджола?..

Я нічого не пам’ятаю. Мала би бути Греція, гаряча червона земля, потріскана від спеки… Мали би бути величезні ягоди винограду, вкриті сріблястим нальотом, а всередині – солодкі і п’янкі. Мали би бути засмаглі руки, що обережно зривають грона і босі засмаглі ноги, що безжалісно чавлять ті ж грона. Мало би бути духмяно-задушливе нутро дубової бочки – і все це було би моїм єством, моїм духовним я, розтиражованим пізніше у тисячі однакових тіл із смарагдового скла. Дивно, пам’ять не спрацьовує, а якщо і з’являються якісь образи, то, здається, що це – уява, якась мара чи сон. Невже я це все вигадую? Я звідкись же взялась, чи не так?

„Smirnoff”, той, що стоїть праворуч мене, знає своє минуле напевно. Його привіз сусід, прапорщик, котрий служив у Німеччині, де й купив його в гарнізонному магазині. Там алкогольні вироби продавали для своїх, „совєцьких”, без націнок, і той „Smirnoff” коштував там неповних 2 DM(дойче марке). А потім він приніс цю плискату пляшку для нашої хазяйки за те, що вона доглядала його житло, поки він був „там”. Це було давно, „Smirnoff” стоїть у „бухветі” (як каже наша хазяйка) пару добрих років, тепер туди поставили й мене.Через скло все, що робиться в кімнаті, дуже добре видно, але тут абсолютно нічого цікавого не відбувається. Хазяйка живе сама, ходить на роботу, в суботу – на город, у неділю – в церкву. Часом дзвонить телефон, і вона довго розповідає про свої хвороби й чим вона лікується. Інколи завітає її сестра, але вони ніколи не згадують своє минуле життя, коли вони були пуголовками, лялечками чи квіточками.

Дивно, що я нічого не пам’ятаю. Петро, тобто мій сусід „Smirnoff”, – так я його тепер називаю по-місцевому, бо ж представився як Пітер –  пам’ятає свою історичну батьківщину. Каже, хоча слово з нього вичавити – справа нелегка, що „там”, у них, все культурно і чисто. Тут теж чисто. Хазяйка раз у два тижні протирає і мене з Петром, і все, що поруч з нами, – дванадцять келишків для горілки, високі склянки з богемського скла, вазу і кришталеву цукерничку, ще якісь прозорі речі.

Гадаю, що в мене мала би бути весела вдача. Мені хочеться сміятись і говорити. Це моє нутро, цей благородний напій з винограду і сонця не дає мені спокою. Петро ж трохи тупуватий. Ні на жарти, ні на флірт не піддається. Мовчить, плиската морда, тільки й скаже, що „я, я”– тобто „так, так”по-їхньому. Інколи зітхає. Боїться, видно, що вип’ють. А, може, краще би випили, аніж отак тут мовчки стовбичити.

Я мрію, наприклад, попасти до бару, де була б гарна музика і де б мене розливали по п’ятдесят грамів, а, може, ще й розбавляли, то мене на довше б вистачило. Я тоді би попадала на уста різних людей, цілувала б їх і зникала б у їхніх нутрощах, зігріваючи їх і паморочачи їхні голови, плутаючи їхні думки. Це було б надзвичайно! Таке коротке, але чудесне життя. Швидкий кінець – і годі! Зате цікаво. А тут? Ваза, яка вже й забула, коли востаннє бачила живу квітку, затурканий Петро, келишки, з яких ніхто ніколи нічого не п’є…

Залишається лиш мріяти або згадувати… Та дивно, що я нічого, майже нічого не пам’ятаю…

Я відчуваю, що має щось змінитись. Останнім часом хазяйка щось придивляється до нас з Петром. Витягла із шафи і довго вивчала етикетки, виважувала в руках, хто важчий. Звичайно ж я, бо всі сімсот грамів, а в того Пітера лише п’ятсот. Напевно я перемогла. Мене дістали, поклали на розстелену на столі газету й акуратно загорнули. Чорні літери притиснулись до мого тіла, обліпили як мошка етикетку. Які ж чудні вони, ці слова: „…равчучки заполонили вокза…, …ські війська покидають Німе…, … у Львові не поділять храм…, …проснувся вулкан на Вайкі…, …езидента і Моніку підтрим… ”.Може, там щось є про Грецію? На жаль. Як би мені хотілось взнати про свою батьківщину більше, ніж я пам’ятаю. Дивно, що нічогенько я не можу пригадати.

Все, все міняється. Я навіть не попрощалася з тим Пітером чи, пак, з Петром. Йому ж бо буде сумно без такої веселої і гарної сусідки, як я.

А мене несуть, у газеті, в кульку, у сумці. Гудить ліфт, гавкає собака, хтось вітається, дзеленчить трамвай… „Прошу проходити, беріть квиточки, не всі ще обілечені, як карточка, а покажіть, хлопчику, ти дав би бабусі місце, я не бабуся, а я не хлопчик”. Як би мені хотілось висунутись хоч трішки з сумки та подивитись на це все… Дзелень, дзелень.

Мекне передали зубному лікареві. Молода стоматологиня лікувала мою хазяйку, тому я вже третій день лежу в кульку поруч із кріслом, в якому ревуть, стогнуть, верещать і плачуть люди з широко роззявленими ротами. Стоматологиня, у білих трусиках і білому халатику-міні, з якого при найменшому русі так і норовлять виприснути великі тугенькі груди, байдуже копирсається в пащеках цих людей. Вона їх, видно, ненавидить. Вони сідають в крісло і роззявляють роти, мов зголоднілі пташенята, вона ж туди їм – всяке залізяччя. А що їй до чиїхось зубів! Їй так хочеться нових туфельок, таких, як у Леськи, або ще й кращі! Хочеться, … щоб подзвонив Борис і запросив, наприклад, на вечерю до ресторану, а потім повіз би її до себе додому і щоб його правовірної в той час не було, щоб вона поїхала десь у відрядження, хоч би й на Місяць... І щоб, нарешті, прийшло якесь мізерне грошенятко у вигляді аліментів від Івана, і щоб мама не пиляла за те, що Адріана знову нахапала трійок у школі. І кому вона потрібна, ота школа? Дитина – в третьому класі, а запити – як у дорослої дівиці. Купи те, а ще те і те… А несуть же, чорти б їх забрали, – пляшки та цукерки. Знудити може. Хоч би якийсь конвертик, а в ньому – зелененькі, хрусткі та приємні! Та де там – Орися Богданівна чітко усе фільтрує. Он як сьогодні знову вирядилась, як нова копійка.

Цікаво, а ким була в минулому житті ця гарненька лікарка з рудавим волоссям,  довгими ногами, високими грудьми? У нас з нею є щось спільне: ми стрункі, золотаві. Мені здається, що вона також не пам’ятає свого минулого. Вона могла би бути колись стрункою тополею або ширококрилим птахом, або вона танцювала в гаремі султана, стидливо закриваючи своє лице. Он у неї і зараз так: тіло усе майже голе, а на лиці – маска.

Борис не подзвонив, настрій жахливий, ми з лікаркою, ще кількома пляшками якогось пійла і коробками цукерок їдемо до неї додому. Їдемо на таксі, мовчимо, не одзиваємось до говіркого водія, куримо біле «Мальборо» у щілину вікна і поносимо останніми словами Бориса, його дружину, колишнього чоловіка Івана, маму, котра пхає всюди свого носа, і те, що в хаті ніколи немає гарячої води. Навіщо їй та вода – не збагну…  Мене навіть не виймають з кулька. Там я хоч стояла у «бухветі» і все бачила. Тут же треба напружуватись і сприймати все на слух. Вони ж тільки сваряться і кричать. Голос старшої жінки втомлено-верескливий, її ніщо не влаштовує; голос молодої жінки – нервово-верескливий, і її також ніщо не влаштовує; голос дівчинки – вередливо-верескливий, і вона також усім незадоволена.

– Треба ходити на музику.., треба зварити обід… Що, знову борщ і вареники..? Та подавись ти … Ми ж із порядної родини… вже чотири покоління лікарів… родичі у Варшаві… Замовч, я сказала… Хто ж тебе заміж візьме.., колготки за …цять гривень – це божевілля… сама підеш у дурдом… Я не буду цього їсти.., сама вилий собі на голову.., вимкни цю дурнувату москальську програму…

У Адріани за чверть буде трійка з української мови. Треба щось вирішувати. Мене перепаковують. Геть цю стару газету, геть з мого гарного тіла чорні літери. Усе – до відра для сміття. Окрім мене. Мене разом з коробкою «Сузір’я» вкладають до зовсім нового пакета з леопардовою мордою і несуть до школи.

Як тупотять сотні дитячих ніг, як вони прекрасно галасують, кричать і верещать! Як вони голосно сміються і бігають, і стрибають. Я пропливаю по їх морю, як човен з головою хижака, я чую всі їхні слова. Вони – пуголовки, бруньки, квіточки… Потім буде інше життя, і вони зовсім забудуть те, що відбувається зараз. Ось і я нічого не пам’ятаю зі свого  минулого…

Учителька не хоче ні мене, ні «Сузір’я». У неї дуже втомлений голос, тихий, приємний. Вона ніколи нічого не бере, не може брати. – А з Адріаною слід працювати. Їй треба читати книжки. Які книжки? Дитячі… Немає часу…, ніколи…, робота …, мама зайнята…, дитина духовно занедбана…, по неділях служба божа…, а література…, добре, я її заставлю…, заставити любити неможливо…Вони не розуміють одна одну. Це різні мови, хоча слова одні й ті ж. Що в тих словах, які не знаходять ні порозуміння, ні відгуку, ні відповіді!

Нас із «Сузір’ям» просто підкинули. Нібито забули у класі. Це за те, щоб тій пустій дитині поставили четвірку за четверть. Я не знаю, що це їй дасть, але для мене – це новий відрізок життя.  У вчительському портфелі дуже тісно. Тут багато зошитів, книжок, паперів – душно. «Сузір’я» пітніє і покривається нальотом. А мені добре, тепло і затишно. До нового дому йдемо пішки, бо недалеко. Ліфт не працює, дзвінок не дзвонить, бо відімкнули електрику. Вечеря холодна. Страшна втома і болить голова.

Моя нова хазяйка, видно, живе сама. Але ж це – не причина, щоб мене ховати до шафи з одягом. Тут темно, душно, разить нафталіном. А я, така гарна, аристократична, вишукана, – невже моє місце тут, серед заношених суконь, блузок і спідниць. Оце так вляпалась! Мало того, вчителька вставила в замок шафи ключ, притиснула дверцята, повернула його і все… клац. Суцільна темрява, приглушене зітхання жінки в кімнаті, а тут ледь чутне шурхотіння тканин із чудними назвами «габардин, крепдешин, креп-жоржет, лавсан, бостон» – і слів таких тепер вже ніхто не вживає.

Якщо довго знаходишся в темряві, то поступово починаєш щось у ній розуміти, або ж мені тільки здається, що речі в шафі рухаються. Легка жовта сукня з рукавами-крильцями, з-під яких виходить ледь чутний застарілий аромат «Красной Москви», довірливо притискається до сірого двобортного габардинового костюма із широкими вилогами та крихтами тютюну в кишенях.

Вчителька часом відчиняє шафу, але дістає тільки те, що висить справа: одну із двох спідниць та одну із трьох блузок. Потім вона вішає її назад, часом міняє, а часом цілий тиждень дістає одні й ті ж речі. А жовту легеньку крепдешинову сукню й інші сукні та спідниці вона не дістає ніколи. Чоловічі речі також висять недоторканними. І про моє існування хазяйка, мабуть, забула. Тільки ж навіщо вона кожного разу зачиняє шафу на ключ?Це так несправедливо. Я боюсь, що ці жахливі умови можуть вплинути на мій характер, я можу, врешті решт, втратити свій імідж. А раптом зіпсується і моя суть – нектар грецького винограду? І вже ніхто і ніколи мене не вип’є? Це жахливо. Я починаю хвилюватися за свій ґатунок – усе частіше прислуховуюсь до свого внутрішнього Я, але воно вперто мовчить і нічого не розповідає про колишнє моє життя…

Тоді я починаю прислуховуватись до того. Що відбувається навколо і чітко поділяю світ на два простори: всередині шафи і поза нею. Якщо уважно прислухатися, аналізувати і робити висновки, то можна взнати багато цікавого.

Спочатку поза шафою: Якби  я не чула, як вчителька розмовляла із стоматологинею, я б вирішила, що вона – німа. У кімнаті присутні різні звуки, та не чути людського голосу. Зранку сюркотить будильник, потім шипить газ, свистить чайник, ллється вода у ванній. Човгання домашніх капців змінює стукіт каблуків, клацає замок у дверях і все. Це – ранок.

Потім знову шипить газ, свистить чайник, хлюпає щось у каструлі, в один і той же час говорять люди з подвійними голосами і чудними іменами: Блек, Крістел, Алексіс… У них свої проблеми. Моя (о, вже моя!) вчителька зітхає, коли їх слухає. Я не думаю, що їй усе подобається, про що вони розмовляють, але, напевно, вона просто до них звикла. Я теж поступово звикаю до цих жахливих умов, починаю більше розуміти і більше чути, а інколи й бачити. А, можливо, мені тільки здається, що я це бачу, а насправді це – вигадка, моя уява, голос мого нутра, що не дає мені спокою і рветься назовні.

Увечері із світу кімнати до світу шафи через щілину проникає світло. Воно падає з тої сторони, де стоїть стіл. Чути, як вчителька зітхає, гортає сторінки зошитів, книжок, щоденників. Вона або пише, або робить якісь помітки. І зітхає… Зітхає, виявляється, не тільки вона. Ледь чутно зітхає жовта крепдешинова сукня з рукавами крильцями, і, здається, що вона ворушиться, а тоді від неї відлітає запах старого поту, парфумів «Червона Москва», цвіту липи і ще чогось, чого вже ніхто не пам’ятає.

Жовтій крепдешиновій сукні останнім часом здається, що за нею хтось стежить. Ну, може, не стежить, а так… Просто щось змінилось у шафі, з’явилось щось таке, що змінило її атмосферу, порушило закон цього простору: тут зупинився час. Сукня і сама не знала, чи це вона його зупинила, чи він зупинився сам по собі, а чи втрутився у це хтось третій. Їй подобалось, що час стоїть, її цілком це влаштовувало, вона навіть була від цього щасливою.

Тим третім стала я. Я не заспокоїлась,  доки не вивідала від неї усе. А що ж? Не знаєш, що там, ззовні, – треба хоч тут нормально зорієнтуватись.

… Колись цю жовту сукню часто вдягала молода дівчина, м’яка тканина делікатно облягала її струнке тіло, гладила і пестила його. А сірий габардиновий костюм одягав високий молодий чоловік, і вони йшли кудись, взявшись за руки, і сміялись, і говорили, і цілувались. Вони ходи в театри, годували лебедів у парку, і пили вино прямо з пляшки на вулиці при сяйві місяця… І говорили, і сміялись… Потім сукня якийсь час висіла в шафі, а згодом її знову вдягали – її молода хазяйка штовхала перед собою візок, а в ньому щось плакало, або верещало, або сміялось, або спало…

Молода хазяйка любила парфуми «Червона Москва». Це продовжувалось довго, доки всі навколо не заплакали і не винесли з кімнати високого чоловіка, який спав і навіть не здогадувався, що його виносять назавжди. У шепоті людей найчастіше чулось: «серце» – і це було як сичання змії, як шурхіт гравію, як шелест сухого листя: серце, серце, серце… Сукні було невтямки, вона ж бо знала, що серце стукає, від нього тепло, адже високий чоловік так і говорив її хазяйці: «Ти – моє серце».

Потім усе змінилось. ЇЇ не вдягали. Але виявилось, що не так вже це й погано. Вона висіла поруч із сірим габардиновим костюмом, який зберіг Його запах. Жовта сукня тулилась до піджака, відчувала його сильні ватяні плечі, чула ті ж самі мелодії, вона зберегла назавжди запах квітучої липи і парфуми своєї хазяйки. Що їй було до того, що відбувалось поза шафою! Її світ був тут. Тут є те, що вона знала, любила. Те, що поруч, – це її. Вони завжди будуть поруч.

Інколи вона чула, що відбувається в кімнаті: як часом дзеленчав телефон і як хазяйка радісно вигукувала: «Ти ж там учись, синочку, і бережи себе…». Та це було нечасто і зовсім нецікаво, навіть тривожно. А тут, в обіймах сірого габардину, так затишно, спокійно. І спогади, як омана, як надія, як щастя…

А я? Що я? Стовбичу тут, у темноті, й вітрію поступово. І жодних спогадів. Я ж дійсно анічогісінько не пам’ятаю. Лише очікую, що настане мить, і мене знову кудись понесуть між людей, де я красуватимусь, а люди, передаючи мене із рук у руки, зігріватимуть теплом своїх долонь мою запальну суть. Та час іде, а – все тут. І з кожним днем я все чіткіше бачу жахливу мить: розлита в бокали якась бура рідина, без запаху – це все, що залишиться від мене. І ось тоді з люттю мої рештки виллють в унітаз, а моє прекрасне колись смарагдове тіло наповнять або смердючою липкою олією, або якимось розчинником, від якого розпливеться красива етикетка. Від мого імені залишиться лише «…дітè». Коли скінчиться та олія, мене вже ніхто не стане мити та й викинуть у смітник.

А я ж була така красива!         

(2002 р. ,  Львів)                                            

              

 

 

 

 

 

 

 

«Homo duplex» у модерністському краєвиді
(на польському та українському матеріалі)

Завдання, поставлене у даній роботі, очевидно, вимагає пояснення нашого розуміння винесених у заголовок ключових понять проблеми. «Homo duplex» – «Людина роздвоєна», – це назва одного з віршів Віктора Гюго, у якому автор намагається розгадати загадку двоїстості людської натури. Через свою лаконічність і ємність цей латинський вираз з легкої руки великого романтика набуває досить поширеного вжитку у літературознавчих дослідженнях, зокрема, польських науковців. Особливо прикладною формула «homo duplex» виявилась у працях, присвячених модерністській літературі; її використовують М.Подраза-Квятковська, В.Гутовський, Г.Іглінський та інші.
Під «модерністським краєвидом» ми розуміємо не стільки описи природи (адже предметом нашого дослідження буде поезія межі ХІХ – ХХ століть, для якої у її модерністському дискурсі не є характерними міметичні образи натури), скільки такі вербальні втілення навколишнього світу, які у літературознавчих розвідках визначаються як «внутрішній пейзаж», «пейзаж душі», «гностичний пейзаж» (Е.Бонєцький), «ментальний пейзаж» (М.Подраза-Квятковська). Образи природи і похідні від них елементи набули в експлікації модерністського поетичного слова символічних значень, стали замінниками і еквівалентами внутрішніх, психологічних станів поетів та їхніх настроїв.
На нашу думку, світ природи, її «словник почуттів» стали переконливим (але не єдиним) способом втілення і вираження найбільш актуальних екзистенційних проблем епохи.
Одним з визначальних питань буття у мистецтві fin de siècle була проблема внутрішнього роздвоєння особистості, зумовленого історично-суспільними обставинами часу, банкротством вірувань і ідеалів, засівом новітньої індивідуалістської філософії. Людина опинилась не тільки на межі століть, але і на межі двох світобачень: старого – реалістичного, суспільного, історичного, традиційного, героїчного і нового – ірраціонального, індивідуалістського, позачасового, трансцендентного, розпачливого. Це визначило основні протиріччя епохи, які, безумовно, відбились у творчості митців. Визначаючи узагальнене бачення людської сутності творчими особистостями зламу століть, відомий літературний критик І.Матушевський писав: «Особистість людини уявляється модерністам не як єдина цілісність, але як ряд станів, психологічних настроїв, з яких кожний можна виділити з решти і трактувати самостійно» .
Окрім того, кожна поетична особистість відчувала глибоко внутрішні, притаманні тільки їй відчуття незгоди зі світом, оточенням, відрив від реальності, що також можна розцінювати як прояви комплексів епохи, акумульовані у формулі «homo duplex».
Останні слова підтверджує цитата з твору «Zur Psychologie des Individuums» Ст.Пшибишевського – митця, який у багато чому визначив магістральні напрямки розвитку культури польського модерну і мав певний вплив на формування модерністського дискурсу української літератури. Зокрема він писав: « (...) наші акти волі залежать не від нас, а від людини, що сидить у нас, над якою ми не маємо жодної влади» .
У поезії польського та українського модернізму зустрічаємо постійні скарги на розривання душ, які ламались від великих розчарувань, нарікання на те, що ні в чому не має надії, ніщо більше не зможе врятувати поета, збагаченого досвідом болю. Одночасно ж поети, які пишуть про власний гіркий досвід, кепкують з тих, хто обрав іншу дорогу і добровільно відмовився від свідомого поринання у глибини болісного досвіду.
Казімєж Вика називає дискурс літератури зламу століть «краєм модерністського терпіння» («krajem modernistycznego cierpienia») і влучно визначає ті «хвіртки», через які поети або намагались дістатись до гармонії всередині своїх душ та узгодження їх зі світом, або вдавались до характерного для епохи прийому епатажу – виставляли свої комплекси напоказ, до певної міри хизуючись ними. К.Вика вважає, що митці здійснювали це через образи, які, зокрема, виражають:
* бажання відчути життя у всій його повноті;
* прагнення небуття у вигляді нірвани або смерті;
* есхатологію розпачу; бажання знищити світ;
* здатність до боротьби, динамічний естетизм .
Як доводить уважне прочитання творів польських та українських модерністів, природа, її образи, символи, «словник» виявляються такими своєрідними «хвіртками», через які поети намагались знайти рішення завдань, поставлених перед ними епохою, донести свої почуття і думки до читача.
Зупинимося на найбільш характерних з них.
«Бажання відчути життя у всій його повноті», на нашу думку, яскраво виділяється у пантеїстичних образах природи, які зустрічаються у творчості Яна Каспровича та Олександра Олеся, традиційно-гедоністичних пейзажах Казімєжа Тетмаєра і Богдана Лепкого, сповнених францисканської покори і мудрості образах природи Леопольда Стаффа, прекрасних поетичних замальовках рідної природи Василя Пачовського, не позбавлених глибинного зв’язку з народнопоетичною традицією. Подібний перелік можна було б продовжити.
Такі образи природи мали б виконувати терапевтичну роль, гоїти душевні рани поетів, знімати з них тягар і біль роздвоєності в собі. Насамперед, це виражалось у трактуванні світу натури і світу людини як рівних собі, «як явищ того самого ряду, залежних від тих самих чинників, тих самих прав, але не в дусі дарвіністського натуралізму, а в дусі поетичного пантеїзму» . У цьому ряді можна назвати такі поезії – Я.Каспровича: «W turniach», «O rozśpiewany, o szumiący lesie», «Przy szumie drzew», гірські пейзажі К.Тетмаєра, його ж «Меlodie mgieł nocnych»; поетичні «малюнки» (як він сам їх називає) Богдана Лепкого; цикл «Садів» Леопольда Стаффа. Вважаємо, що в даній проблемі поетичне слово модернізму обертається, в основному, у колі таких семантично-смислових моделей, які є, у свою чергу, або відповідниками загальних екзистенційних станів, або дають змогу експлікувати конфлікти і комплекси епохи:
* образи лісу, які традиційно словники символів (Х.-Е.Керлота, Д.Форстнер, В.Копалінського, енциклопедія «Міфи народів світу») трактують як топос locus horridus – «натуру дику», витвір хаотичний, невпорядкований; але здається, що невгамовним душам Я.Каспровича, К.Тетмаєра, Б.Лепкого тісно у рамках «безпечних територій», їх тягне до широких і динамічних образів, які могли б вмістити усі глибини їхніх натур;
* образи саду як праначала образів природи, співвіднесення його з райським садом, садом кохання, неземного блага; як медіатора між світом земним і світом небесним (цикл «Сади» Леопольда Стаффа); як «святе місце» не тільки на небі, а й на землі (експлікація саду як еквівалента батьківщини в українській поезії);
* світ гір, який здавна у людській свідомості асоціювався з вертикаллю; похідними від цього поняття можна вважати інтерпретації, які «ототожнюють гору з внутрішньою «висотою духа» . Гора – це також центр всесвіту, її вісь з’єднує три світи: небесний, земний і підземний ;
* інші моделі природи; для української поезії – такі, як гай чи степ як модифікація «святих місць».
У втіленні таких образів яскраво відбивається чи не основний парадокс епохи модернізму – епохи, яка з усіх сил бореться за індивідуалізм і одночасно хоче розтопити його у синтетичному ідеалі єдності буття, поєднати «Я» індивідууму з «Я» абсолюту. «Таким чином, стверджуючи концепцію «Я» модернізм одночасно перекреслює самостійне існування власного і індивідуального «Я» .
На думку М.Подрази-Квятковської, оздоровча роль навколишнього світу, втіленого у поетичному слові, не завжди сповнюється або сповнюється до кінця, інколи образи природи тільки загострюють психологічні відчуття поетів, урельєфнюють їхні настрої.
Прагнення Людини поєднатись і розчинитись у Відкритому (визначення Р.-М. Рільке) виглядає у цьому випадку як подвійна ідентифікація: нагадування і віра у минуле та його єдність (туга за тим, що було колись) і від чого «homo duplex», очевидно, не має особливого бажання позбавитись; або віра у майбутнє злиття людини з природою через реінтеграцію сучасності, що також є доказом не тільки існування комплексу роздвоєності (матеріальне – ідеальне; грішне – святе; загальне – індивідуальне), але і конкретних намагань подолати цей комплекс.
Емоційне поле натури виявляється настільки сильним, що втягує у себе поета (а за ним і читача), зваблюючи своїм багатством, простотою і дохідливістю мови, демократичністю та зрозумілістю образів.
Серед таких образів, що набули значного поширення у літературі модернізму і стали виразниками її провідних настроїв, містяться образи дерев та квітів – зразків рослинного світу як частин світу природи.
Символічні образи квітів (рослин) також виконують подвійну роль, вони є проміжним етапом між дійсністю, трактованою реалістично, і модерністським неспокоєм, який у сфері художньої експресії виражає нахил до контрастів, вражень, асоціацій.
Яскравими прикладами саме такого використання символів квітів можуть послужити вірш Тадеуша Мічінського «Madonna Dolorosa» та поезія Олександра Олеся «Троянди».
В першому – через зображення традиційних, одвічних атрибутів поезії – троянди і лілії, контрастності їх кольорів, що несуть усталене символічне значення (червоний – кров і страждання; білий – чистота і святість), а також прийомом введення третьої квітки – мімози, через її делікатність і вразливість, поет підкреслює міру страждань, яка завдається тілу та душі. Виразною для експлікації стану модерністської душі є і назва вірша, в якій також закладена двоїстість: «Мадонна Дольороса» – це одночасно назви: знаряддя тортур – залізної пустотілої скульптури з шипами досередини, та іконографічне вираження образу Богоматері Скорботної, що оплакує сина.
«Троянди» О. Олеся – іронічна розповідь про зрізані квіти, яким життя у природі здавалось мукою, вони бажали змін, опісля ж напитися доволі води вони можуть тільки з вази. Ми бачимо реальні квіти, що виросли у натуральному оточенні: сонце, хмари, вихор, дуб, дощі, але кожна складова частина вірша розкривається також у символічному ракурсі. Образ зрізаних квітів виступає еквівалентом зневоленої душі, змушеної існувати у штучному, неприязному середовищі, але цей вибір душа зробила сама. Т.Гундорова відзначає подібну сугестивно-символічну функцію образу як основну у модернізмі: «Вона руйнує реалістичну «природність» і відкриває можливості естетично-словесного проекціоналізму та іронії, з яких виростає модернізм. (...) Такий дискурс передбачає не «правдоподібність» слова і поняття, яке за ним закріплюється, а варіативність нової смислової реальності, яка має суб’єктивне значення» .
«Прагнення розчинитись у небутті». На думку Казімєжа Вики, визначальними онтологічними категоріями модернізму є душа і пейзаж. Дослідник вбачає у них спільний знаменник – безкінечність. Саме через безкінечність, безмежність, делімітизацію авторського простору модернізм намагається передати неосяжність людської душі. За гаслом «голої душі», що його проголосив Ст. Пшибишевський, покоління модерністів побачило душу, позбавлену шат часу, пут суспільних обов’язків, вивільнену від будь-яких зв’язків, душу грізну і прекрасну. Ідеолог «Молодої Польщі» писав: «Душа – це орган, який огортає речі безкінечні і безтериторіальні, це орган, у якому зливаються небо і земля; душа – це погляд, скерований досередини; це стан, в якому ціле, на мільйонні частки розбите життя, поєднується в одному великому сонці, мільйонні частки з’єднуються в одне велике ціле, а мільйони століть концентруються в одній секунді» .
Узагальненими образами «прагнення розчинитись у небутті» можна вважати:
* образи пустелі (пустки), її модифікацій: моря, океану, неозначеного аквапростору; найбільш поширена пора року – осінь, пора доби – сутінки, атмосферні явища – дощ;
* образи дороги (манівців, тернистих шляхів) її семантичне оточення: роздоріжжя, придорожні атрибути (хрести, каплички);
* символи-ключі епохи: одинокі дерева, загублені острови, човни, самотні мандрівники (жебраки, сліпці тощо);
* образи руху: блукання, кружляння, снування, ширяння у небесах.
Денотатом численних конотацій модерністської душі стали у поезії межі століть образи пустки (пустелі), неозначеного простору. Саме вони надавали модерністському поетичному слову можливість естетизувати негативне, відкрити інші перспективи реальності – трансреальності, квазіреальності, субстантувати нігілізм і моменти переоцінки вартостей, зруйнувати референційний смисл та підсилити елементи риторичного переконання, сугестіювання тощо .
Ті ж безлюдні поля і «kamieniste ugory», безмежні пустки і «pustki wieczyste» зустрічаємо у творах як польських, так і українських митців.
Такі образи були найбільш придатними для вираження сокровенних і визначальних ознак часу. Казімєж Вика називає їх так: «(...)внутрішнє розпорошення; втрата провідних напрямків; заперечення всього, що змушувало до прийняття визначеної норми, безвольне розчарування, старість замолоду, сум, що не потребує виправдань; песимізм, який лагідними хвилями заливає дійсність» .
Казімєж Пшерва-Тетмаєр: «Serca nam usną, a dusze zatoną / w jakiejś niezmiernej świetlanej przestrzeni».
Леопольд Стафф: «Pustce jałowej, bezpłodnej, umarłej / Jeńcem mnie dały ślepe trafy losu».
Петро Карманський: «Цілу безмежну землю вкрили / самі пусті, сумні могили/ І ліс хрестів».
Богдан Лепкий: «...з неба смуток на поля спадав, / По полю слався безконечний сум».
Наведені приклади можуть бути ілюстраціями до наступної тези: образи пустелі-пустки здебільшого експлікуються у польській літературі на рівні філософсько-узагальненого розумування; українська поезія залишається у полі тяжіння між народницько-традиційним дискурсом з виразним суспільно-політичним навантаженням та притягальним полем індивідуалістського вираження.
За вченням Ст.Пшибишевського та уявленнями модерністів, душа є елементом, над яким людина не має влади. Душа (думка, серце) посідає властивість діяти і існувати самостійно. На сторінках поезій польських та українських поетів відбувається дійсно роздвоєння особистості, коли поети зустрічаються (розмовляють, спілкуються тощо) із своїми другими Я – настроями, відчуттями, фізичними станами:
Леопольд Стафф: «Spocznij w mej chacie.../ Znam ciebie - tyś jest ból. (...) O, bracie!».
Джерела «автодинаміки Я» , той поштовх, що заставляє митця вийти на дорогу (життя, творчості), вступити у суперечності із світом та суспільством, знаходяться у роздвоєності людської натури, у тому homo duplex, що особливо яскраво проявляється в естетиці і психології модерністського бачення. «Я» митця – це єдність, але єдність роздвоєна, це «суб’єкт, якому у власному внутрішньому світі суперечить об’єкт, що є одночасно безкінечністю і кінечністю» . Витоком динамізму «Я» є його внутрішній конфлікт – напруження, що спричиняє бажання подолати кордони і обмеження, які воно само створює.
Богдан Лепкий:
Браття, лишіть мене, лишіть мене в спокою,
Нехай я сам собі далекий шлях верстаю,
І називайте ви мій хід мандрівкою пустою,
Я все-таки піду, куди іти бажаю (...).
Ян Каспрович:
Dużom się nażył z wami zacni ludzie,
Dużo waszego najadłem się chleba,
Teraz - żegnajcie! W drogę mi potrzeba,
W drogę daleką, po śniegach i grudzie.
У мандрівки світами поети вирушають не завжди на самоті. Статусу братів, постійних товаришів, гостей, супутників тощо набувають різні персоніфіковані істоти, – прийом, зрештою, не новий для світової літературної традиції. Гастон Башеляр влучно називає це «комплексом Харона». На думку дослідника, міф про перевізника через ріку забуття належить до праміфів, які виступають у багатьох культурах і в ході історії набувають різних видозмін. Смислове ядро ситуації – знаходження поруч з кимось, хто є перевізником-проводирем, і одночасно виступає хранителем таємниці, довіреною особою. «Човен Харона, – зазначає Г.Башеляр, – є символом, що пов’язується з неминучою недолею людини» . Бажання бути поряд з ким-небудь, хоча б з провідником, є ознакою пасивності, стверджує Г.Філіпковська . На її ж думку, поет здебільшого вибирає недоброго, злого провідника. Найчастіше товаришує поетові і українському, і польському сум, печаль, «сестра-нудьга», жаль, «заплакані мари забутих терпінь», «сумерки горя, що йдуть за сліпцем». Проводирем, як у Л.Стаффа, може бути і невизначена, таємнича постать, він сам не знає, хто вона: може душа? може доля? «Przebóg! O Przewodniczko, tyś ślepa i niema!».
Персоніфіковані образи можуть відриватись від alter ego автора і самостійно функціонувати в образах руху.
Петро Карманський: «Блукає смуток над полями»; «По межах горна задума бродить»; Ян Каспрович: «Smutek się rozszedł po ziemi / żałoba wędruje bez końca»; Казімєж Тетмаєр: «Idzie(...) / Po trzęsawiskach s rozłogach, / Po zapomnianych dawno drogach,/ Zaduma polna, osmętnica». Ян Врочинський: «Moje ja uciekło ode mnie - słyszycie?... uciekło moje ja ode mnie...».
У цьому плані можна говорити про символізацію предметів та явищ, де не чіткі, а розпливчаті образи творять магію настрою. І для «молодополяків», і для «молодомузівців» значною мірою «(...) магія символів була принципом культури. Життя повинно було витончитися до привиду, щоб увійти в цю систему символів» . В експлікації таких персонажів польська поезія схиляється до створення абстрактних, дематеріалізованих образів. Це можуть бути: «cisza złota», «świetlista postać», «cienie», «wiotka postać».
Українське поетичне слово пропускає через призму народницько-традиційного світобачення і виводить у світ своїх alter ego поетів: горе, голод, блуд – образи, позначені соціальним фактором, або думки, пісні, слова – те, що міститься в активному арсеналі вітчизняної поезії і обумовлено історично. У Б.Лепкого по дорозі йде рідна мова, яку женуть пан і піп, а вона ховається у вишневому садку при селянській хаті. Усі складові частини цього образу мають глибокий зміст, але найвимовніше вони діють у комлексі.
Самостійними мандрівниками, які замість поетів вирушають у модерністські краєвиди, стають також природні та атмосферні явища: «осінь стернями блукає», «сумерк йде полями, / веде за руку скорбну тугу», «idę wciąż naprzód, wzniosła, chmurna bladolica (jesień)». Вони досить виразно пов’язані з топосом, здебільшого виконують функції формантів внутрішнього пейзажу, основне завдання якого викликати у читача відповідні настрої, що і досягається завдяки двійникам поетів, образам які співтворять пейзаж душі.
Щодо персоналій поетів, то індивідуальні комплекси роздвоєння (розпорошення, розбиття) особистостей та вираження цих почуттів через образи природи може виглядати наступним чином:
Казімєж Пшерва-Тетмаєр – поет «розпачливого гедонізму», який шукає спасіння душі у гірських краєвидах Татр або світлих небесних сферах, напевно, знаючи, що втіхи не знайде.
Ян Каспрович до крайньої межі довів розвиток двох почуттів: переконання в тому, що Бог – творець усього (пантеїстична лірика), і абсолютну впевненість у тому, що життя людини – це пасмо суцільного болю («Гімни»).
Леопольд Стафф – особистість полярна, запальний ніцшеанець і переконаний францисканець, абсолютно щирий в усіх своїх іпостасях.
Богдан Лепкий – митець, що знаходився у сильному полі тяжіння народницьких традицій і західноєвропейського модернізму.
Петро Карманський – особистість не те, що розділена, але пошматована поворотами долі (між навчанням у Ватикані і вимушеним зреченням Бога; між краєвидами бразильської пущі і образами нагідків під пальмами).
Підсумовуючи, визначимо основні функції образів «homo duplex» у польській та українській поезії кінця ХІХ – початку ХХ століття.
Для покоління поетів Молодої Польщі основним внутрішнім психологічним конфліктом було розчарування і зневіра в усіх віруваннях і ідеалах минулих поколінь, відособлена свідомість митця виявилась роздертою між героїзмом і розпачем, між глибокою традицією віри та абсолютним запереченням Бога. Владислав Оркан, одна з найтрагічніших постатей епохи, писав: «Ми не віримо у жодних богів. Стільки було зневір, терпінь – що смерті бувають легші» .
Основну онтологічну проблему української поетичної душі зламу століть вбачаємо у визначальному конфлікті культури епохи: провисанні між «вершинами» і «низинами»; коливанні між новітніми віяннями літератури і мистецтва та народно-патріотичними традиціями, те, що було влучно названо «феноменом роздвоєння художнього мислення (...) на європейську свідомість та національну підсвідомість» .
Тобто, трагедія «homo duplex» польських митців розгортається у площині узагальненого філософського розумування; уявляємо собі це як напруження між двома полярними горизонтальними точками, а українських літераторів – у протистоянні між суспільно-політичними проблемами та індивідуалізмом, що, на нашу думку, графічно можна відобразити як поле напруги між двома вертикально розташованими полюсами.
Незважаючи на такі кардинальні різниці, для вивільнення від тягаря роздвоєності, для лікування своїх душ, а також для демонстрації комплексів і психологічних конфліктів епохи польські та українські поети використовують подібні образи природи, які при своїй іманентній багатогранності, можуть стати вихідними пунктами для виразу найрізноманітніших почуттів, настроїв та психологічних станів, що з успіхом доносить до читача поетичне слово модернізму.

«Homo duplex” у модерністському краєвиді. – Сучасний погляд на літературу. Науковий збірник. – Київ, 2000. – С.171–180.

Вампір – вічно живий

Безперечно, що жодна з постатей народної демонології чи-то взагалі потойбічного світу не зробив такої кар’єри у творах художньої літератури як вампір/упир. В окремих епохах, таких, наприклад, як романтизм, популярність цих персонажів зростала, що було пов’язано з духом часу, його особливою почуттєвістю, а також винятковою зацікавленістю потойбічним світом та темою смерті.
Вампіричні мотиви експлікуються у романтичній літературі, зокрема у баладному жанрі, який чи не найкраще надається для реалізації ситуацій, що відбуваються на межі світів. Слов’янська романтична балада найчастіше використовує певну модифікацію вампіричного мотиву, який можна умовно назвати «зустріч з мертвим нареченим/нареченою».
Подібні сюжети мають кілька витоків. По-перше, це власна демонологія, повір’я, оповіді. А. Міцкевич у циклі лекцій з історії слов’янських літератур, говорив про те, що вампіризм для слов’ян є природним явищем, таким, наприклад, як для німців – провидництво. «Є докази, – зауважував А.Міцкевич, – на те, що байки про вампірів мають спільний початок й походять від слов’янських народів» .
По-друге, чеський фольлорист Ї.Горак називає цей сюжет на німецький лад – «Lenore», вказуючи тим самим на одне з джерел популярності мотиву. Адже саме балада «Ленора» Г.А.Бюргера (1773) (мотив повернення мертвого нареченого) та «Наречена з Коринфу» Й.В.Ґете (1797), (вампіричний мотив поєднаний з мотивом повернення мертвої нареченої) мали велике, хоча подекуди й перебільшене, значення на поширення досліджуваного сюжету в усіх європейських літературах. Крім «німецького» існував ще один виток популярності сюжету, який умовно можна назвати «англійським». Його джерело – в англійських та шотландських народних баладах, таких, наприклад, як «Дух Вільямса» («Williams Ghost») зі збірника Т.Персі (1765), після виходу якого в Європі розпочався справжній «баладний бум».
Таким чином, «сюжет про мертвих наречених», а саме його літературні експлікації можуть мати принаймні два джерела: усна традиція народної творчості багатьох народів, що сприймається як власна, питома, тобто – фольклорне та літературне, спровоковане популярністю подібних творів в інших літературах.
Інваріант сюжету. Можна зробити припущення, що смисловим ядром інваріанту, за структурним методом, є наступні «постійні величини»:
• 1. Кохання, заручини або весілля молодят, унаслідок чого створюється певна нова спільнота.
• 2. Порушення цієї спільноти, спочатку – розлучення (розставання), яке є рушійною силою розвитку сюжету, а потім й остаточний розрив (насильницький, примусовий) внаслідок смерті одного з них. Характер смерті й спосіб поховання мають тут визначне значення – адже саме мерці, які не зазнали відповідних похоронних обрядів, за віруваннями багатьох народів, мають здатність підніматися з могил і вештатися світом.
• 3. Дії однієї сторони (рідше двох сторін) на встановлення ладу й справедливості, тобто на відновлення союзу, що спричиняє зустріч після смерті, яка втілюється у зіткненні світів: реального й потойбічного.
Таким чином вибудовується проста життєва історія, яка повторювалась на цьому світі не одну сотню тисяч раз, та яка уже в залежності від особливостей національних чи етнічних міфологій або народних уявлень та знань наповнювалась відповідними смислами, розгорталась у просторах реальності і потойбіччя, доповнювалась невірогідними, фантастичними подробицями тощо. Можливо саме у буденності подій та у діалектичній закономірності обернення звичайного на незвичайне й коріниться загадка поширеності мотиву «про мертвих наречених». Це подібне до побутування у культурному просторі «героя з тисячею облич», який у своїх діях проходить магічне коло триєдності: відторгнення – ініціація – повернення, що за Дж.Джойсом Дж.Кембел називає «мономіфом» . Так само з тисячею різних облич проходять наративами культури мертві наречені. Всі вони є різними, кожна пара проживає свою, неповторну історію, але в основі кожної з них лежить подібна триєдність «мономіфу»: встановлення єдності – розрив, смерть – спроби відновлення. Тому при усій своїй різноманітності ці дивні пари, що ніяк не можуть змиритися з розлукою, будуть так подібні одна на одну.
Причини популярності. Популярності мотивів, їх вдалим мандрам, вочевидь, мають сприяти певні чинники, серед яких не останніми будуть такі:
– наближеність до розповсюджених життєвих ситуацій, що є нібито зовнішньою оболонкою сюжету;
– одночасне інтригуюче, цікаве небуденне наповнення, тобто зміст сюжету.
Такі сюжети не можуть зістаритись і втратити свою актуальність через глибокий і органічний зв’язок із загальною картиною світу, з виявами подій, які за простотою зовнішньої оболонки приховують глибокі і таємничі екзистенійні змісти.
Однак, пояснити розповсюдженість мотиву тільки простотою і наближеністю до життя, що нагадує популярність мексиканських серіалів, було б надзвичайно просто. Очевидно, тут існують більш складні психологічні чинники, які не дозволяють забути цю історію. Один із них – притягальна сила цікавості й страху, що криється у кожній особистості та найпростішим способом задовольняється при ознайомленні зі страшними історіями. Тему страху література як один з найбільш впливових і потужних ретрансляторів настроїв, почуттів і думок на людську свідомість плекає здавна.
У контексті цих розмірковувань слід звернути увагу на зв’язок сюжету «про мертвих наречених» з його упирево/вампіричними модифікаціями, що у багатьох випадках значно загострює дещо пріснуватий та сентиментальний сюжет, особливо його смислову ланку – «зустрічі після смерті».
На це звернув увагу І.Франко й ємно та стисло висловив у розвідці про «Тополю» Т.Шевченка: «Під впливом християнства, а головно під впливом аскетичних і песимістичних сект маніхейських, давня віра в солідарність і симпатію між мертвими і живими перемінилася у віру в упирів, котрі по смерті шкодять людям і всилуються погубити їх тіло і душу» . Таким чином, давня складова інваріантного мотиву, яка вказує на те, що між мертвими і живими немає екзистенційної прірви, що вони належать одному світові, можуть спілкуватися між собою і закохані можуть зустрічатися без шкоди один для одного, перетворюється на трагічну ситуацію розриву без надії на її залагодження. Замість коханих, які можуть, повернувшись на певний час з потойбіччя, приголубити, з могил встають упирі і вампіри, що прагнуть крові . І ті юнаки, що загинули на війні, у чужій стороні та відійшли у той світ без належних похоронних обрядів, змушені не тільки поневірятись світом після смерті, повертатись за своїми нареченими, а й перетворюватись на жадібних до крові потвор.
Звичайно, тут не йдеться про повне ототожнення «мертвих наречених» та упирів/вампірів, це була б занадто просто. Тим більше неможливо вимагати від красного письменства так званої чистоти сюжету, адже література має зовсім інше послання, втілене в індивідуальний творчий замисел автора: зацікавити читача, донести до нього певні ідеї, передати почуття та настрої. Однак те, що між мотивами «мертвих наречених» та «упирів/вампірів», особливо у розгортанні фабульних наративів є певна семантична і стилістична єдність – важко заперечити.
Наблизитися до таємничого, страшного, жахливого, пережити в оповіді те, що не відбулось (і дуже добре) у власному житті, долучитися, доторкнутися до потойбічного і одночасно лишитися самим собою, не покидаючи звичного оточення, не міняючи способу життя – ось ще одна запорука успіху сюжету «про мертвих наречених» і не тільки. Тим самим чинникам завжди завдячувала і завдячує популярність пригодницька і містична література, тому таким успіхом користуються сучасні детективні романи, література fantasy, трилери, кримінальні серіали тощо.
Однак, вампіричні мотиви мають ще одну прикмету, яка забезпечила їм надзвичайну популярність в літературі протягом століть, а особливо це увиразнилось на сучасному етапі. Окрім здатності з’єднувати світи: реальний і потойбічний, бути своєрідним медіатором між ними, упир має ще одну властивість – тому що він живе дуже довго, якщо не вічно, він, таким чином може з’єднувати часи: сучасне й минуле. Цю властивість вампіричної істоти геніально використала у своєму найновішому романі Галина Пагутяк «Слуга з Добромиля».
Художній час твору охоплює період з XII по XX ст., увесь він поєднаний присутністю головного героя, який є сином упиря та відьми, такі істоти у вампірячій термінології називаються джампірами. Це персонаж, який має насправді «тисячу облич», тобто здатний їх змінювати, для простих, звичайних людей він не є небезпечним, бо вбиває тільки тих, «кого не даль». Сама авторка вважає, що опирі – це віщуни, відьмаки, дуже потужні люди, які мають інакшу кров, вони наділені надприродними здібностями. То не є якась навчена банальна відьма. Це ціле плем’я, що живе за своїми законами з незапам’ятних часів. Опирі зовсім не мають на меті знищити людський рід, вони своєрідні санітари суспільства. Кров вони п’ють дуже рідко, хіба коли втрачають свою чи коли потрібна енергія.
Історія добромильського упиря є дуже привабливою, гарно написаною, захоплюючою. На мою думку, вона є дуже корисною з краєзнавчої точки зору: знайомі географічні назви: Львів, Добромиль, Лаврів притягують не менш, а то й більш ніж яка-небудь екзотика. Страшенно хочеться чогось свого. Авторка прекрасно відчуває і передає історичні реалії: побудова монастирів, набіги татар, побут люду того часу – усе це заповнює лакуну, що існувала у нашій художній літературі. Це історія переказана найсучаснішою літературною мовою.
У романі відбувається зіткнення двох часових площин: дія починається у 1939 році, коли радянські червоноармійці пльондрують один із монастирів, потім переноситься у 1949 рік, а тут у монастирі вже влаштовано психіатричну лікарню, у горах ще чути постріли, бо триває війна, хоч і партизанська між УПА й Червоною Армією. І саме у цей час, й у цьому місці з’являється загадковий персонаж, який розповідає своє життя головному лікареві.
Він називає себе Слугою з Добромиля, це, як було сказано, джампір, який не тільки не викликає страху чи відрази, а скоріше повагу й симпатію. У цій істоті поєдналися людські й демонічні властивості, надприродні здібності й досить сентиментальні переживання. Він живе на світі дуже довго – з XII ст. і увесь цей час приречений на самотність, шукаючи власного місця на землі.
Сама авторка сказала про те, що історія Слуги з Добромиля – це історія вірності, яка триває 800 років. Протягом усього цього часу джампір зберігає вірність Купцеві, який знайшов його на дорозі після смерті матері й навіть після смерті рятувальника він залишається йому вірним. «Слуга із Добромиля, як сказав один мій знайомий, це своєрідний Антиніцше – надлюдина, яка перебуває на службі у малих світу цього. Бо це його вибір. Служити і прислуговувати – абсолютно різні речі. Він нічого особливого не робить, ніколи не воює, не служить князям, лише дає їм поради, торгує добромильською сіллю. Та люди покладають на нього велику надію. Взагалі, в українського народу є дуже потужна ідея Лицаря-заступника, людини, яка захищає слабких, їхні права, яка береже своє стадо, як добрий пастух від вовків. І саме таким є цей слуга. Коли лікар у романі питає людей, за що вони так люблять того слугу, то у відповідь чує: „Бо він має нас за людей, а не за бидло». Своєю поведінкою та делікатним ставленням він піднімає у людей гідність та віру в себе. Це і потрібно найперше нашому народу. Перестати бути бидлом у власних і чужих очах».
Де ж справжнє зло? Хто є його носієм? Який час є страшнішим – темне середньовіччя з голодом, вампірами й неприборканими силами природи чи ХХ століття з рафінованим злом, яке чітко бачить свою мету й має потужні засоби боротьби з нею. Таким рафінованим, виваженим, чітко визначеним злом виступає у романі Г.Пагутяк радянська імперія, слуги котрої ототожнюються з образом антихриста (скажімо, капітан НКВС, який отримує суто вампірську насолоду від крові та вбивств). Тому й задамо собі питання – а хто є справжнім вампіром.
Джампір Слуга з Добромиля виконує у романі Г.Пагутяк дуже важливу функцію сув’язі часів, нерозривного перебігу історії і для цього образ довгожителя видається найдоречнішим.

(2008 р. Друкується вперше)

«Бідна Галя» у тенетах колективного шлюбу

На українських весіллях, коли шлюбне дійство наближається до логічного фіналу – зняття нареченою віночка, гості співають пісню, яка є своєрідним супроводом дівчини до подружнього життя: «Горіла сосна, палала, / Під ней дівчина стояла, / Русяву косу чесала...». Очевидно, що пересічний слухач чи, навіть, виконавець цієї пісні не задумується над її змістом, який при уважному і вдумливому прочитанні може відкрити перед нами несподівані перспективи глибинних, первісних уявлень про деякі аспекти статевих стосунків. На разі припустимо, що ця шлюбна пісня є фрагментом, уламком прадавніх звичаїв, майже повністю стертих з народної пам’яті часом, зміною світогляду, вірувань.
У наших роздумах ми відштовхнемося від ситуації, коли дівчина стоїть під палаючою сосною і розчісує косу. Навіть, якщо сприйняти цей образ через призму фольклорної метафоричності, важко погодитись з нелогічністю цієї ситуації: а чому дівчина не втікає, чому саме там, під деревом, що горить, вона чекає розвитку подій, чому сосна палає, а дівчина при цьому зайнята буденною, на перший погляд, справою?
Відповідь на ці непрості питання у певній мірі можна знайти в епічних народних українських піснях баладного характеру, простіше кажучи, у народних баладах (далі по тексту – НБ – Л.П.). Існує немало балад, органічною частиною яких є фрагмент спалення дівчини під деревом або стояння дівчини під палаючим деревом. Однак, НБ, незважаючи на свою розповідність і виразний епічний елемент, за своїми іманентними генологічними ознаками здебільшого є усе ж творами фрагментарними, тобто вони не відображають уповні певну подію, а передають окремі уривки якоїсь історії. Зібравши НБ з подібними сюжетами і застосувавши до них структурний метод аналізу, виділяємо окремі вузлові моменти сюжету, які є визначальними саме для цієї історії, тобто визначаємо те, що В.Пропп називав «постійними величинами» , а Б.Кербеліте формулювала їх як «елементарні сюжети» чи «одиниці наративного аналізу» . Слід зазначити, що наявність цих «сюжетних вузлів», «сюжетних ситуацій», які визначають перебіг подій, у НБ є різною, але, безперечно, усі вони належать до єдиної розповіді, повторюваної у численних варіантах.
Спроба класифікації цих «постійних величин», їх систематизація і логічне укладення є одночасно спробою вибудувати певний прасюжет, інваріант розповіді, що переспівується у НБ та піснях про дівчину і палаюче дерево.
Проведений аналіз українських народних балад засвідчує, що наративна одиниця про палаюче дерево та дівчину під ним, зустрічається у НБ, які у той чи інший спосіб переказують сюжет зведення дівчини кількома чоловіками. Поділ текстів на сюжетні вузли дає можливість вичленити таку структуру сюжетного інваріанту:
0 – зачин
1 – приїзд та характеристика чоловіків
2 – зустріч чоловіків з дівчиною
3 – намовляння дівчини чоловіками поїхати з ними
4 – реакція дівчини
5 – втеча дівчини з чоловіками, дорога
6 – їхнє спільне життя
7 – намовляння дівчини на повернення додому
8 – спроба відправити дівчину додому, смерть (?) дівчини
9 – розв’язка
Розглянемо кожний окремий сюжетний вузол цієї історії.
0 – Зачин – типові на перший погляд пісенні зачини «Ой в полі криниченька» (Б, 73); «Є в полю криниця, / В ній вода блищиться» (Б, 77); «Ой на горі, горі / Корчомка стояла» (Б, 81;); «В Станіславі на риночку / П’ють жовніри горівочку...» (Б, 82); «Ой зійшли, зійшли дві зірниченьки ясні, / Навандрували два козаченьки красні» (Б, 83); «Ой йа в селі на риночку / П’ють козаки горілочку» (Б, 85) – насправді виконують досить важливу функцію у розповіді: вони уводять слухача НБ у тему, визначають початкове місце дії. Слід зазначити, що найчастіше згадується криниця або корчма. Народній творчості важко відмовити у логічності: де ж приїжджі чоловіки могли познайомитись у патріархальному селі з дівчиною, яка майже постійно знаходилась під наглядом старших членів сім’ї і ходила хіба що на вечорниці і то у товаристві дівчат-односельчанок? Такі несподівані зустрічі найчастіше відбувалися біля криниці, куди дівчина могла сама піти по воду і там зустрітись з незнайомцем (незнайомцями). На нашу думку, глибинний смисл і багата полісемія образу криниці в українській народній творчості ще недостатньо опрацьовані і розкриті. Інший топос зачинів – це корчма, місце, яке налаштовує на певний можливий пейоративний розвиток подій. У корчмі також можна познайомитись з дівчиною або жінкою, але якою? Очевидно, це може бути сама шинкарка або її дочка, що також надає цьому образу деякого негативного забарвлення.
1 – Приїзд та характеристика чоловіків – Оскільки НБ, у яких трапляється фрагмент стояння дівчини під палаючою сосною, здебільшого починаються з приїзду кількох чоловіків, зупинимось на цьому вузловому сюжеті і розглянемо їхні характеристики. Чоловіків може бути від двох (найчастіше зустрічаються троє) до невизначеної кількості. Трапляється і таке: у НБ «Ой в полі криниченька» (Б, 73) козак – ніби один, але коли він намовляє дівчину, то говорить їй: «мандруй з нами», і це вказує на те, що чоловіків було кілька.
Приїжджі чоловіки – здебільшого козаки, тобто військовики, або іноземці. І одне, й друге свідчить при чужість прибульців, про їх приналежність до чужого роду, про прибуття їх з іншого, опозиційного до селянського світу. Козак – це не селянин; турчин (татарин, лях, волошин) – чужаки для українців. Так світ козаків вступає в опозицію до світа селян, світ іноземців – опонує світові українців. Таким чином реалізується один з основних баладних принципів: кожна балада – це, передусім, зустріч світів. Тільки на межі світів можна втілити динамічний, напружений, але й короткий баладний сюжет, реалізувати наявність конфлікту, який є смисловим стрижнем такого твору. Усе це обумовлено філософією баладного жанру.
В одній з НБ приїзд чоловіків показаний так: «Приїхали з поля три волошина, / Три волошина – всі хорошії, / Що один волошин, а другий поляк, / Третій між ними молодий козак» («Що в полі верба, під вербою корчма»; Б, 74). Як бачимо, усі прибульці спочатку названі волошинами, тобто тими, хто, очевидно, прибув з Валахії. Однак далі по тексту відбувається диференціація: один з волошинів виявляється ляхом, а третій – просто «молодим козаком». З подібного приводу М.Ільницький зазначає, що у таких випадках у народній творчості має місце «акцент не національний і навіть не соціальний, а передусім етичний» . «Волошин» чи «турчин» не означають представника конкретної національності чи навіть чужоземця взагалі, а вказують на «чужий рід». Між поняттями «чужого роду» і «чужини» у даному випадку можна поставити знак рівняння. Слід, очевидно, звернути увагу й на те, що поняття «чужого роду» є набагато старішим від поняття «чужини» як іншої країни з визначенням національності. Мабуть, ті, яких первісно відносили до «чужого роду», пізніше, залежно від історичних обставин, набували більш конкретних ознак і ставали «турками», «ляхами» тощо.
Первісна характеристика чужинців здебільшого є позитивною: вони «хорошії», «красні», «грають на скрипочках». У НБ «Є в полю криниця», записаній М.Павликом на Львівщині, зустрічаємо такий фрагмент: «А в тій корчемці / Є два чужоземці. / Один чужоземець / На скрипочках грає, / Другий чужоземець / З дівчинов гуляє, / З дівчинов гуляє, / Дівча намовляє» (Б, 77). Далі до двох «чужоземців» від неробства долучається «козак-лайдак», таким чином створюється славнозвісна «трійка».
2 – Зустріч/Знайомство чоловіків з дівчиною – цей вузловий сюжетний момент найчастіше буває обумовлений у Зачині (0) або у Приїзді чоловіків (1). Тобто Зустріч/Знайомство (2) найчастіше здійснюється біля криниці або у корчмі. Інколи (2) відбувається за невизначених ситуаційних обставин. Наприклад, «Їхали козаки із поля додому, / Та й зустріли Галю, забрали з собою» («Їхали козаки із поля додому»; Б, 76). У цьому випадку дівчина набуває ім’я, яке можна визначити як «баладне» – тобто типове, поширене. У баладі, записаній на Львівщині, може зустрітися Кася («Ой у лісі при тополі»; Б, 84), інколи це може бути дівчина єврейської національності – Рейзя («В Станіславі на риночку»; Б, 82) або Хайка – («Ой на горі, горі»; Б, 81), що, очевидно, можна пояснити локалізацією знайомства у шинку, де єврейка могла знаходитись як дочка корчмаря чи шинкаря.
3 – Намовляння дівчини – це один з найбільш розгорнутих сюжетних вузлів НБ даного типу. Після знайомства з дівчиною чоловіки намагаються звабити її обіцянками і спокусити на подорож з ними. Найчастіше трапляються такі пропозиції: «Ліпше буде, як у мами»; «Весело жить, легенько робить». В основному ж дівчині обіцяється легке життя без надмірної праці та матеріальні принади у вигляді гарного одягу, прикрас, смачної їжі та трунків. Деякі приклади: «У нас криниці рубленії, / У нас ріки медянії, / У нас верби груші родять, / В нас дівки в злоті ходять («Ой в полі криниченька»; Б, 73); «Ти у батька ходиш / В полатаних латах, / В нас будеш ходити / В дорогих блаватах!» («Є в полю криниця»; Б, 77); «Весело жить, легенько робить, ні тчуть, ні прядуть, все мед-вино п’ють. Поля все кам’янії, трави – шовковії, ліси – калинові» («Що в полі верба, під вербою корчма»; Б, 74). В останньому прикладі цікавим уявляється образ «кам’яного поля», тобто такого, яке не треба обробляти.
4 – Реакція дівчини є напрочуд однаковою: вона не роздумуючи погоджується відправитись у подорож з чоловіками. «Дівча послухало, / Та й повандрувало» («Є в полю криниця»; Б, 77). Авторські коментарі, притаманні народнопісенній творчості і властиві НБ, найчастіше називають дівчину «дурною»: «Дурна дівча послухала / Та й з козаком мандровала» («Ой в полі криниченька»; Б, 74); «Дівча дурна була, розуму не мала, / Сіла на коника, з ними поїхала» («Їхали козаки із поля додому»; Б, 76); «Дурная Рейзя послухала, / Срібло-злото спакувала… / З жовнярами мандрувала» («В Станіславі на риночку»; Б, 82). Очевидно, дівчину приваблювали не тільки обіцянки чужинців, а й можливість змінити своє життя. Важливим психологічним фактором можна вважати й природне бажання дівчини познайомитись, а далі й довіритись чоловікові, який відрізняється від її звичної сільської спільноти. Козаки на конях зі шаблями, у військовому одязі, іноземці, які також були по-іншому вдягнуті, могли розпалити уяву не одної селянської дівчини, ймовірно й знудженої певним одноманіттям життя.
5 – Дорога – дорога чоловіків з дівчиною в «чужий», «інший» світ, де ніби для неї має розпочатися нове життя, очевидно, є неблизькою, хоча лаконічність НБ концентрує її до мінімуму за допомогою звичних фольклорних прийомів: проїхати три гори або три поля, мандрувати «горами-долами». Така подорож, яка включає у себе «гори-доли», «глибокі яри» та «високі ліси» – тобто різноманітність ландшафту – не може бути короткою. Зупиняються мандрівники на третій горі або третьому полі: «Ідуть гору, ідуть другу, / А на третій треба стати, / Козакові постіль слати («Ой в полі криниченька»; Б, 74); «Перейшли поле, перейшли й друге, / На третім полі сіли спочивать («Що в полі верба, під вербою корчма»; Б, 75).
Чужинці можуть завезти дівчину також у «глибокий яр», «темний гай» чи «чорний ліс», що також треба розглядати як локуси «чужого простору», ворожого тому, з якого була вивезена дівчина: «Ой бере козак дівку за руку / Та повів її у яр глибокий,.. / У яр глибокий, у ліс високий» («Що в полі верба, під вербою корчма»; Б, 75); «Вандрували вони до темного гаю... / до темного ліса» («Є в полю криниця»; Б, 78).
Трапляється також і «вишневий сад» як мета подорожі, тільки здається, що сад у цьому випадку має більше еротичне забарвлення: «Ой лишень дійшли до вишневого саду, / А вже зробили над дівчиною зраду» («Ой зійшли, зійшли дві зірниченькі ясні»; Б, 83).
Інколи кінцевою метою мандрування стають певні географічні локуси, які наділені конкретними назвами, але наповнені символічним сенсом і відображають скоріше далеку географічну віддаленість, стають маркерами «чужого світу». Ними у НБ виступає ріка Дунай як вода взагалі, тільки далека, «синє море» або й місто Варшава: «У Варшаві – там застали / В шинкарочки на заставі» («Ой йа в селі на риночку»; Б, 85).
6 – Їхнє спільне життя – про те, що трапилось з дівчиною, у НБ довідуємось або з авторської оповіді, або з монологів дівчини чи її діалогів зі звідниками. Однозначно, що дівчина у тій далекій стороні наприкінці подорожі втрачає цноту: «Ой лишень дійшли до вишневого саду, / А вже зробили над дівчиною зраду» («Ой зійшли, зійшли дві зірниченькі ясні»; Б, 83); «Напоїли красну дівку / Та й спать положили: / – Ой спи, дівко, ой спи, красна, / Доспишся до горя! – / Прокинулась красна дівка / Аж посеред моря…» («Ой зацвіло синє море»; Б, 83-84); «Я до дівок не потрібна, / Я до вінка не спосібна…/ Жалібненько заплакалась…/ Ой вронила я віночок / Без свій дурний розумочок» («Ой в полі криниченька»; Б, 74); «Де ж ваші поля все кам’янії, / Де ж ваші трави все шовковії, / Де ж ваші ліси все калинові? / – Кам’яні поля – то кості твої, / Шовкова трава – то руса коса» («Що в полі верба, під вербою корчма»; Б, 75); «Ой завіз дівчину й у густий лісочок, / – Ой скидай, дівчино, з голови віночок...– /Ой завіз дівчину на жовті пісочки: / – Ой скидай, дівко, з голови биндочки» («Ой заїхав козак та з Україноньки»; Б, 79).
Чоловіча ватага часто завозить дівчину у шинок, напоює її, інколи вона й сама з ними радо п’є, усвідомлюючи однак, що з нею діється щось не те: «Стала з козаками мед-горілку пити, / Стала дівчинонька з ними веселитись, / Мандрує дівчина, мандрує хороша, / Тільки золотіє її жовта коса» («Їхали козаки із поля додому»; Б,76).
НБ послуговується звичними для українського фольклору евфемічними, завуальованими символами втрати цноти: втратити (вронити, згубити, скинути, поламати) віночок; розплітати/чесати/розчісувати косу; зняти стрічки; стяти волосся; потримати/напоїти коня; напитися води, від якої здуває (завагітніти); пити з чоловіками; з’їсти ягоди або щось інше, запропоноване чоловіком.
Можна також припустити, що сам мотив «мандрування» також має подібне семантичне наповнення, яке випливає з таких прикладів (щоправда вони виступають у баладах, де дівчину зваблює один чоловік): «Як не віддасть мати, будем мандрувати!» («Ой у Харкові на риночку»; Б, 86); «Як не оддасть мати, / Будем мандрувати!» («Ой Марку мій, Марку»; Б, 87). Тут мандрівка виступає альтернативою до заміжжя – якщо мати/батьки не віддають дівчину, то вона відправляється з милим у подорож: живе з ним поза шлюбом. У НБ «Ой зійшли, зійшли дві зірниченьки ясні» (Б, 82) козаки попрікають дівчину: «Ой коли ти йшла з нами мандрувати, / То було собі з дому й рантушок взяти, / Ой ти виділа, що ідеш на мандрівку, / Було си взяти на дитятко кобівку». Рантух/фартух або й білий рушник у баладних текстах виступає як альтернатива віночка і є атрибутом жінки, якщо й незаміжньої, то зведеної. Для прикладу: «А то, мамко, жовняр молоденький, / Та взяв з мене вінок зелененький, / Мені кинув рушничок біленький» («Ой в неділю ще сонечко сходить»; Б, 92); «Давав легінь сороківця нашій Катерині. / Та я видів Катеринку в глибокій долині, / Давав легінь білий рантух нашій Катерині» («Одну мати доньку мала, Катеринов звала»; Б, 102).
НБ «Ой в полі криниченька» (Б, 73) містить цікавий монолог дівчини, у якому вона роздумує над своєю лихою долею і жалкує за тим, що вона вже ніколи не буде збирати фіалки до недільного вінка, як це роблять інші дівчата: «Я до дівок не потрібна, / Я до вінка не спосібна»; «Ой вронила я віночок, / Без свій дурний розумочок». Однак дівчина усвідомлює, що ніхто її до цього не примушував, і вона жалкує над скоєним.
7 – Намовляння дівчини на повернення – після скоєного чоловіки пропонують дівчині повернутися додому. Очевидно, вона стала їм уже непотрібною. Деякі НБ подають цей сюжетний вузол більш розгорнено, ніж інші нараційні одиниці. Наприклад у НБ «Їхали козаки із поля додому» (Б, 76) цей фрагмент складає чи не половину усього твору. Козаки образно й аргументовано переконують дівчину у необхідності повернутися до рідної домівки: «Як привандрували та й до зелен дуба: / – Вертайся, дівчино, бо ти нам не люба». Деякі з порад чоловіків містять неприховані загрози: «Вернися, бо будеш бита», «буде тобі мука». Складається також враження, що чоловікам абсолютно байдуже, якою буде подальша доля дівчини: «Хоч, Хайко, втопися, / Хоч назад вернися» («Ой на горі, горі»; Б, 81). Принагідно зазначимо, що велика кількість НБ даного сюжету не має цього наративного фрагменту, і це певною мірою зашифровує (робить незрозумілим) загальний контекст твору. Після сюжетного вузла (6) – Їхнє спільне життя – відразу йде (8) – Смерть (?) дівчини.
8 – Смерть (?) дівчини – цей наративно-смисловий вузол допомагає розкрити прихований зміст весільної пісні «Горіла сосна, палала». Адже зведена дівчина, незважаючи на поради, вмовляння і погрози чоловіків, відмовляється повернутися додому. Відмова пояснюється здебільшого двома причинами. По-перше, дівчині соромно за скоєне, вона не бачить тепер свого місця у спільноті, з якої добровільно пішла: «Не можу, молодці, до дому вертати, / Краще мені в лісі у муках сконати…» («Їхали козаки із поля додому»; Б,76); «Ой я не вернуся, – / Батенька боюся» («Ой на горі, горі»; Б, 82). По-друге, дівчині сподобалася «мандрівка», вона зазнала певних нових вражень, набула життєвого досвіду: «Ой я не вернуся, неслави боюся / Тебе-м сподобала, / Буду мандрувала» («Є в полю криниця»; Б, 78).
Усвідомлюючи у скоєному свою вину, дівчина бере на себе відповідальність за свою подальшу долю: «Ой я не вернуся, – / Батенька боюся. / Нехай мої коси / Тихий Дунай носить, / Нехай мої ноги / Та й поїдять соми, / Нехай мої руки поїдять гадюки, / Нехай мої лиці / Поїдять лисиці» («Ой на горі, горі»; Б, 81). Проте метафоричні роздуми дівчини про смерть стають реальністю. Очевидно, розчаровані тим, що дівча не хоче вертатися додому, а їм вона більш не потрібна, чоловіки здійснюють страшний вчинок: вони вбивають зведену ними дівчину. Смерть заподіюється різними способами: «Ой узяв дівчину під білії боки, / Та й кинув дівчину у Дунай глибокий…», а потім ще й втяв їй руки шабелькою («Ой заїхав козак та з Україноньки»; Б, 79); «Взяли Рейзю попід боки / І кинули у став глибокий» («В Станіславі на риночку»; Б, 82). Однак найвиразнішим, найбільш розповсюдженим способом покарання дівчині є її спалення.
Як правило, дівчину прив’язують до дерева, найчастіше до сосни і підпалюють.
У НБ «Є в полю криниця» дії козаків набувають гіпертрофованого характеру, вони ніби розпинають дівчину між кількома деревами: «Прив’язали дівча / До сосни косами, / До сосни косами, / До граба руками, / До граба руками, / До бука плечами» (Б, 78). Подібна гіперболізація метафоризує події, робить їх неможливими у реальності. Так насувається думка, чи «спалення» є реальною смертю?
9 – Розв’язка – навіть коли «сосна догорає», це не свідчить про те, що дівчина згоріла: «Сосна догоряє, дівча промовляє» («Їхали козаки із поля додому»; Б, 77). Численні варіанти НБ містять монологи зведених дівчат з елементами покаяння та зверненням до матерів або до інших членів сільської спільноти, з порадами, як вберегти інших від такої долі: «А хто дівчат має, нехай научає, / Нехай на вулицю ввечір не пускає» (Б, 77); «А ви, жіночки, учіте дочки / Та й не пускайте на вечернички» («Що в полі верба, під вербою корчма»; Б, 75). Тобто майже в усіх варіантах НБ зведена дівчина усвідомлює свою вину і жалкує за скоєним. Часом жаль дівчини за минулим, розпач за занепалою долею набуває алегоричних форм – важко уявити, що одночасно можна і потопати, й писати листа: «А як Рейзя потопала, / Правов ручков лист писала…/ Най ся тато не журбує, / Най мені віно не готує» («В Станіславі на риночку»; Б, 82) .
Трапляються й такі розв’язки, коли доля дівчини не залишає байдужою її найближчу родину. У ситуацію можуть втрутитися мати або, найчастіше, брати, які шукають «Галю» по усіх усюдах і знаходять: у шинку, у чужому місті, у лісі, у річці (воді). Знову ж таки, усі ці перелічені топоси є прикладами локалізації історії «з козаками» у чужому світі, куди вони забрали зі собою дівчину. Подібні «втручання» братів досить часто закінчуються щасливо, й вони повертають своїх сестер у рідну спільноту.
Спроба реконструкції історії про мандрівку «бідної Галі» з «козаками» наводить на думку, що ми маємо справу з дуже давнім протосюжетом, в основі якого лежать певні моральні засади, відмінні від традиційних і усталених звичаїв, навіть зафіксованих у фольклорі.
Ґенеза епічних пісень згаданої тематики, очевидно, виводиться з українських прадавніх вірувань дохристиянського періоду. Аналізуючи найстаршу українську поезію, М.Грушевський визначав за завдання фольклористів, істориків літератури та культури: «з-під пізніших наверстувань підняти в можливо більшим обсягу останки старшої передкняжої організації молодечої верстви та вияснити її відгомони в нашій усній традиції» . Таким «відгомоном» уявляється й історія «зведеної Галі». Вчений пише про «організації нежонатої молоді», які існували паралельно з «воєнними організаціями», дружинами, а також «парубоцькими громадами» . «Вільна любов і свобідні зносини з дівчатами вважаються привілеєю сеї верстви (парубоцької), яка, в інтересах племені, умисно, можливо, довго затримується на воєнній, бездомній і безгосподарній стопі. Сексуальна і всяка інша свобода трактується як привілея воєнної служби, воєнного заняття, і з тим твориться подвійна етика сексуальних відносин: одна в межах верстви парубоцької, друга в межах того громадянства, яке вже вийшло з безженного стану. Те, що дозволено нежонатій молодіжи, спеціально парубоцтву, трактується як вчинок неморальний, необичайний в тій частині роду-племені, яка живе в родині, в сім’ї. (...) В нашій українській етнографії ми маємо досить пережитків подібної подвійної моралі» .
Про колективне право на жінку, груповий шлюб, звичай «умикання» дівчини пише також Хв.Вовк . Посилаючись на «так званий Несторовий літопис, переклад Л.Леже», вчений також зазначає: «ми маємо підставу думати, що в древлян практикувалась поліандрія» .
Подібні зауваги, але більш розгорнуті й менш завуальовані, зустрічаємо у дослідженні В.Проппа «Історичне коріння чарівної казки» («Исторические корни волшебной сказки»). Там йдеться про так звані «чоловічі будинки» («мужские дома») – «особливі інститути родового ладу», спільноти юнаків, які з початку періоду статевої зрілості аж до одруження жили у великих, спеціально збудованих будинках, що й називались «будинками чоловіків» . За В.Проппом, «чоловічі будинки» були заборонені для жінок у цілому, але ця заборона не мала зворотної дії: жінка не була заборонена у «чоловічому» домі. Це значило, що у «чоловічих будинках» завжди знаходились жінки (одна або кілька), які служили «братам» дружинами . В.Пропп доводить, що до жінок у цих «будинках» ставились добре, і подібна місія дівчини не вважалась у її роду чимось ганебним. Відбувши певен час у «чоловічому товаристві», дівчина поверталась додому і виходила заміж. «Якщо б жінка захотіла залишитись тут на ціле життя, її б не поважали» . Вчений знаходить численні «відгомони» цих давніх звичаїв у чарівних казках багатьох народів. В основному, це та група казок, де розповідається про «братів», що живуть у лісі (у спільноті юнаки вважали себе братами) і до яких якимось чином потрапляє «сестра» та залишається з ними. Очевидно, що до цього типу оповідей можна залучити й казку про Білосніжку і сімох гномів, де ця ж історія оповідається у більш завуальованій, метафоричній формі.
А що ж наша «Галя»? Припускаємо, що українські епічні пісні, які пізніше були залучені до корпусу народних балад, також фрагментарно зберегли прадавні уявлення про поліандрію. Відповідно до історичних умов, інтенцій оповідача, потреб слухача, та через інші об’єктивні причини тексти пісень змінювались. «Чужинці» набували конкретних національних рис, а мандрівка з дівчиною та їхнє спільне життя, навпаки, метафоризовувалося, завуальовувалося.
Тому можна припустити, що у своїй основі народні українські балади, «про зведену дівчину» мають спільний займенник – колективне право на жінку, груповий шлюб, поліандрія, на який нашарувалася множинність значень, які з часом завуалювали семантику первісного варіанту чи, навіть, змінили її.
Теоретично традиційна культура чітко розрізняє інститути дошлюбного сексу та шлюбних взаємин. Але у фольклорних текстах ці поняття можуть змішуватись. Причиною цього можна вважати видозмінення тексту, який множиться у варіантах, потерпає від змін соціальних та історичних умов, не залишається поза впливом моральних, етичних, естетичних та інших настанов часу.
Важко собі уявити, що історія про дівчину, яка співжила з кількома чоловіками, могла б залишитись у первісному варіанті протягом багатьох століть. Вона б просто не витримала «цензури» часу. Тому їй довелось видозмінюватись, пристосовуючись до нових етичних норм.
Фольклор, хоча й повільно, а все ж таки реагує на вимоги доби. Тому, з поширенням у суспільстві норм християнської моралі, освяченням інституту шлюбу, утвердженням ідеалу дівочої незайманості (як аналогії до непорочності Богоматері) й уявлення про поліандрію ставали не тільки незрозумілими, а й неприйнятними для загалу.
Однак, незвичні, неординарні події (історії) завжди привертали увагу людей. І те, що колись було може й не дуже поширеним явищем, але й не таким, яке треба було засуджувати (у нашому випадку – поліандрія) з часом набуло іншого звучання, оповитого ореолом загадковості, таємничості, заборонності. Очевидно у цьому й криється причина популярності історії «про зведену Галю».
Саме трансформаціями різного рівня: смисловими, етичними, світоглядними можна спробувати пояснити той феномен, що уламки давніх уявлень про поліандрію стали певною мірою фрагментами весільних пісень. Таким чином у фольклорних текстах поєднались непоєднувані субстанції, як олія й вода: колективне сексуальне співжиття та таїна й святість моногамного шлюбу. Слід принагідно зауважити, що «відгомони» поліандрії звучать також й у весільних ритуалах українців, про це докладно пише Хв.Вовк у згадуваному дослідженні.
Залишилось вияснити справу зі «спаленням дівчини». Оскільки дівчата перебували у «чоловічих будинках» тимчасово і, повертаючись до своєї спільноти, вони, як правило, виходили заміж, то, очевидно, існував якийсь ритуал очищення. Про нього згадує В.Пропп, однак, він не уточнює у чому саме полягав цей ритуал, як він відбувався. Беручи за головний вихідний пункт те, що дівчині треба було очиститися, згадаймо загальновідому очищувальну силу вогню. «Вогонь частий ще й тепер у ритуальних наших обрядах, і має в них велику очищальну силу, чому через нього скакали в Купайлову ніч» . Саме в ніч на Івана Купала після спільних еротичних і сексуальних забав парубоцьких та дівочих громад молодь потребувала очищення.
Присутній вогонь і у весільному ритуалі: «коли молоду привозять до молодого, то увесь її поїзд переводять через вогонь, щоб очистити всіх, що приходять до іншого роду. Обох молодих переводять через вогонь, а без цього молода ще не жінка, бо «не обсмалена». По першій шлюбній ночі відбувається обряд «смалити молоду»: жінки за селом кладуть вогонь і скачуть через нього з молодою» . Хв.Вовк цитує французького дослідника Е. дю Мері: “Вогонь через свою пірамідальну форму тай з огляду на плідну силу сонця вважають за символ фалоса» . Через призму вищесказаного очищення вогнем дівчини, котра перебувала у спільному сексуальному зв’язку з кількома чоловіками та ще й чужого роду і яка має повернутися у свою спільноту та вступити у моногамний зв’язок, виглядає уповні логічним. Певні підказки того, що «спалення» не є справжнім, а скоріше ритуальним, знайдемо й у текстах пісень. Окрім вже загаданого: сосна палає, дівчина промовляє / розчісує косу / говорить тощо, часто зустрічається таке: «Запалив сосну із вершиночки…» («Що в полі верба, під вербою корчма»; Б,75), якби козак насправді хотів спалити «Галю», то сосна була б запалена знизу, а не зверху.
Підсумовуючи викладене, можна зробити припущення, що українські народні балади, пов’язані з інваріантом «про дівчину, що помандрувала з групою чоловіків», зберегли у собі фрагментарні уявлення про поліандрію з наступною модифікацією і метафоризацією сюжету. Ці епічні пісні є досить поширеними, про що свідчить широка географія записів варіантів: Полтавщина, Київщина, Черкащина, Львівщина тощо.
Популярність і стійкість історії «про Галю» підтверджує і час записів та виконання подібних пісень, їхня часова парадигма коливається від найстаріших фольклорних записів до сучасних обробок, хоча б у виконанні групи «Воплі Відоплясова». Усе це вказує не тільки на глибинні витоки української пісенної творчості та її властивість зберігати «відгомони» прадавніх звичаїв, а й на незвичайну, спрямовану у майбутнє активність та продуктивність нашого фольклору.
«Бідна Галя» у тенетах колективного шлюбу. // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. Українська фольклористика. Випуск 41. Львів, 2007. – С. 266–275.

Зі Щоденника

 

"Не знаю, может быть, это глупости, но мой дневник сейчас меня выручает, голова занята, мысли в ней толкутся, что мне сейчас и нужно, не все же время думать о проблемах…"

З листа до Н. Врбовцової (літо 2009 р.)

 

 

 

История моего отца

 

Мой отец – Бодак Эдуард Моисеевич, несмотря на некоторое «экзотическое» звучание фамилии, имени и отчества, происходил из обычной украинской крестьянской семьи Полтавской губернии. Фамилия Бодак– очень редкая на Левобережной Украине (фактически других Бодаков мы так и не знали), но распространенная в западном регионе Украины, а по-чешски, например, bodák – обозначает «штык». В том селе, где проживала семья моего отца, были распространены обычные «говорящие» фамилии – связанные, например, с пчеловодством – «Рій» – «Рой», «Пасічний» – «Пасичный» или же с производством войлока – «Повстяний»  – повсть (укр.) – войлок (русск.). Фамилия Бодак, по семейному преданию, принадлежала предку Оскару Бодаку, который прибыл в эти края из Чехии. По словам отца и его сестер, это был их предок в пятом поколении. Поэтому, можно предположить, что этого загадочного чеха судьба занесла на Полтавщину приблизительно в начале ХVІІІ века. Вполне вероятно, что это случилось во время Полтавской битвы (1709 г.) в составе войск Карла ХІІ либо он прибыл на Украину в качестве колониста по окончании Северной войны России.

Отец мой родился в 1918 году и при крещении был наречен Гавриилом. Его отца звали «Мусій» (по-русски Моисей) – такие трансформации библейских имен не были особенно популярны на Левобережной Украине, но иногда встречались.

В 1932 году моего отца тайно (в санях под охапками соломы) вывез из хутора в Харьков его старший брат, работавший уже в то время преподавателем одного из вузов. Таким образом отец избежал чудовищной смерти от голодомора, чего не удалось избежать многим его родственникам, оставшимся в окруженной красноармейскими заставами деревне.  Позже мой отец учился в Харьковском экономическом институте и там, следуя «советской» моде на западные имена, он сменил имя «Гавриил» на «Эдуард». Таким образом, простой крестьянский парень из «Гаврила Бодака» стал «Эдуардом Бодаком», что впоследствии сыграло существенную роль в его судьбе.

В 1939 году отца призвали в Красную Армию и направили для прохождения срочной службы в Эстонию (Таллинн). Через пару месяцев началась война.

В сентябре 1941 года во время бомбежки каравана советских судов, отступавших из Таллина в Кронштадт, корабль, на котором был отец, затонул. Немцы отца выловили, и так он попал в плен. Через пару дней ему удалось бежать. Однако вскоре они с товарищем по имени Коля, снова были пойманы уже почти на передовой.

Отсюда начинаю рассказ со слов отца, по возможности, сохраняя его интонацию и особенности говора.

«Привели нас в блиндаж, а там сыдять нимци и грають у шахматы. Я пидийшов, дывлюся, воны мени ничого не кажуть, а я дывлюся. Один повернув голову и приказав по-немецки, чтобы принесли воды. Я повторил Коле уже по-русски, что нужно принести воды. Они так удивились, что я понимаю по-немецки, а я же этот язык еще в институте учил. Потом спрашивают, играю ли я в шахматы, а я играл и неплохо. Посадили меня за доску, я сыграл вничью с офицером, и они остались очень довольны. Так меня оставили при этой немецкой части. А что случилось с Колей, я не знаю, его куда-то увезли.

При части я выполнял разные работы: ходыв за конями, убирался, картошку чыстыв, варил еду, а вечерами играл с офицерами в шахматы. Сначала думал, бежать мне отсюда что ли, а потом прошло время. Я й соби думаю: ну втечу, так наши й розстриляють. А як зловлять нимци, теж не помылують. Так там и остался. И вроди недалеко вид своих, но под нимцямы».

Так отец пробыл в этой немецкой части, которая стояла под Ленинградом, до 1944 года. Во время боев за освобождение Ленинграда отец попал под сильную бомбежку советских бомбардировщиков, был серьезно ранен, хотя он не принимал никакого участия в боях. Фактически он не помнит, что с ним случилось. Очнулся отец уже в … Гамбурге, в нацистском военном госпитале, у него была полностью ампутирована левая рука.

В госпитале отец находился как немецкий солдат «Eduard Bodak» – совершенно нейтральные среднеевропейские имя и фамилия. Так могли звать – чеха, венгра, австрийца, немца…

По словам отца, в госпитале с ним обращались очень хорошо, наравне со всеми остальными.

После того, как Гамбург заняли союзники, относительно выздоровевшего отца отправили в один из пересыльных лагерей для бывших советских военнопленных. Там его наряду с другими упорно агитировали не возвращаться на родину, поскольку всех их якобы ожидала Колыма. Но отец решительно отказался. Везли их домой в первоклассных вагонах. Но по мере приближения к советской границе классность вагонов менялась. Уже в Польше их загрузили в обычные теплушки, а в Бресте их затолкали в «телятники», и так, стоя в забитом вагоне, отец возвратился на Украину. В Новоград-Волынском их ожидал «фильтр»: прямо на перроне под дулами автоматов освобожденных из плена соотечественников пересортировали – инвалидов налево, здоровых – направо в «телятники», двери которых тут же закручивали толстой проволокой. На вопрос «Куда их?» один из смершевцев ответил: «Сибирь большая – разберутся».   Избежать расправы со стороны особого отдела или Смерша отцу удалось именно благодаря инвалидности. 

По семейной легенде, которая поддерживалась на протяжении долгих лет, отец во время войны был тяжело ранен, находился в плену, прошел лагеря, долго лечился, а потом вернулся домой. Истинное свое положение во время войны отец тщательно скрывал. Ему удалось собрать какие-то справки о плене, ранении и прочее. В 1947 году он даже стал членом партии. Работал преподавателем в техникуме, был уважаемым в городе человеком, авторитетным работником. 

Всю жизнь он хранил эту историю в глубочайшей тайне, и о ней, я, его единственная и любимая дочь, узнала незадолго до его кончины.

 

 

Батькові Едуарду (Гаврилу) Мусійовичу БОДАКУ

з нагоди 80-ліття

Знов село… По блакитному плесу Піднімається сонце в зеніт. За ним батько, на гаючи часу, Поспіша майже сотню вже літ   О, Полтавщино, рідний наш краю, Ти як мати йому назавжди. Чого вартий – він добре це знає – Кусень хліба і кварта води.   Коли потяг у даль загуркоче То на фронт, то в Сибір – все було, Мало хто вже тоді і захоче Повернутись назад у село.   Там дитинство ж його босоноге Й зоресиняя юність пройшла. Тому так поспішав він з дороги В отчий дім, що на краю села.

Потім знову у місті далекім І робота, і друзі, й любов… Пролетіли літа , мов лелеки. І ось вкотре зібрались ми знов.   Ми бажаєм в родинному колі Тобі, батьку, здоров’я й снаги, Не здаватись хворобам ніколи, І щоб згинули всі вороги!   І щоб Ти, як Володька Сосюра, Так грайливо пускаючи дим, – Як належиться добрим натурам, У душі був завжди молодим!   Родина Бодаків 8 липня 1998 року, Полтава

 

Поэтика белого и черного в славянской романтической балладе

«Романтизм как культура представляет собой органически целостную эпоху, объединенную единым типом мышления и видения мира, единой системой ценностей, единым языком»1. Принимая это совершенно справедливое суждение за исходный пункт размышлений о функциях цвета в романтическом тексте, логично продолжить их в следующем направлении: на этом универсальном метаязыке романтизма создается общая, инвариантная картина художественного мира эпохи (тут и далее романтизм понимается как общеевропейская культурная эпоха 20–60-х гг. ХІХ в. с учетом ее исторически обусловленного и объективного продления в отдельных славянских культурах и литературах (украинская, словацкая, чешская, лужицкая) до 80-х гг. того же столетия), которая, распадаясь на бесчисленное множество вариантов (авторских и отдельных произведений), в своей основе все же сохраняет определенную целостность. Таким образом, романтизм реализует одну из своих уникальных диалектических черт: общее раскрывается в частном, единичное есть органичной составляющей целого; конечное растворяется в бесконечном, бесконечное проявляется в исходном.
Воспринимая и оценивая художественную концепцию мира как новую эстетическую реальность, проявляющуюся в двух взаимопроникающих системах: идейно-эмоциональной и «пластической» картине мира, М. Поляков отмечает, что средствами воплощения последней становятся пространство, время и цвет2. Следовательно, цветовая организация текста наряду с хронотопной – в композиционном и функциональном единстве, может дать ту самую единую и универсальную картину художественного мира, которая выражается определенным языком эпохи (направления, жанра, автора, произведения).
В данной статье функция цвета в литературе исследуется на материале славянской романтической баллады. В ХІХ в. на общей волне европейского романтизма, принесшего в мировосприятие дух свободолюбия, объявившего наибольшей ценностью человеческую инивидуальность и обратившего внимание на неоднозначную красоту окружающего мира, поднялись и литературы славянских народов. Каждая из них (польская, чешская, словацкая, русская, украинская и др.) прошла свой путь становления: польская и русская, хоть и с некоторым опозданием, но в общем русле западноевропейской культуры; чешская, словацкая и украинская пережили эпохи так называемого национального возрождения – для них это был период формирования не только национальной литературы, но и национального самосознания, национального языка. Какими бы разными ни были славянские литературы этого периода, все же эпоха, в которой они сформировались, и определила тот общий универсальный язык, на котором воссоздавалась художественная картина мира романтизма в ее национальных модификациях.
Следует предположить, что функция цвета в одном из жанров романтизма, а именно в балладе, может иметь и свои особенности, и общие черты, характерные для романтического видения и мировосприятия. Такой ход рассуждений формирует русло данного исследования: определить основные общие функции цвета в романтической славянской балладе и показать наиболее яркие примеры индивидуальной экспликации цвета в балладных текстах.
Представляя собой, в определенной степени, репрезентативный жанр эпохи романтизма (для отдельных славянских литератур (словацкой, украинской, лужицкой) – на протяжении всего периода романтизма: для других (русской, польской) – на его ранней стадии), литературная баллада, хоть и реализуется во множестве авторских выражений, все же, по сути, сохраняет свое истинное жанровое ядро, характеризующееся наличием трех родовых констант: эпики, драмы и лирики. Именно они определяют своеобразие балладного художественного мира, выражающегося в следующем:
– наличие сильного эпического начала при ограниченном объеме произведения с обусловленно-имманентным напряженным сюжетом;
– выразительность, эмоциональность, усиление художественных средств и стилистических характеристик персонажей, событий, фона.
Таким образом, баллада должна коротко и емко (выразительно, красочно, эмоционально) изложить определенный интересный сюжет, наполнить его драматизмом и облечь в лирическую оболочку – иначе она просто выйдет за рамки своих жанровых особенностей. Вышесказанное имеет прямое отношение к экспликации цвета в балладе, так как именно три её основные родовые начала являются определяющими в системе координат относительно художественного мира жанра, его пластического выражения, в том числе и цвета. Доминирующим в балладах эпохи романтизма является эпическое начало3, в своем подавляющем большинстве литературные произведения балладного жанра – это поэтизированные и драматизированные, но все же рассказы. Принимая это во внимание, следует обратить внимание на следующий факт: в единстве художественного балладного мира его идейно-эмоциональная составляющая может доминировать над «пластической» картиной мира, то есть описываемые события кажутся более значимыми и важными, нежели их пространственно-временные и цветовые координаты. В контексте сказанного следует отметить и то, что хронотопно-цветовой континуум баллады имеет определенные общие черты, а также соответственный набор «формул-маркеров», характерных не только для литературных, но и для народных произведений этого жанра. Поскольку в контексте данного исследования приоритетом является цвет, то из многообразия цветовых решений балладного текста как наиболее типичные выражения следует выделить:
1. Цвет как определяющее и доминирующее решение общей атмосферы произведения или его отдельных пространственно-временных континуумов.
2. Цвет как символ, носитель определенных явно-конвенциональных или скрытно-авторских значений, прочитываемых в контексте данного произведения.
Рассмотрим каждое из них.
1. Как правило, балладная история представляет собой встречу двух амбивалентных миров «своего – чужого» (или их представителей), что является завязкой конфликта или толчком его развития; противостояние же этих миров часто решается именно в цветовом плане. Наиболее распространенные в балладном мире «чужие» топосы – это пространственный – лес и временной – ночь, представление их обоих решается в текстах с помощью темно-черной цветовой гаммы. Так, топос леса является местом обитания враждебных человеку сил, здесь с персонажами баллад происходят странные и не всегда приятные вещи, тут разыгрываются и трагедии. Поэтому, если в балладе подчеркиваются основные признаки леса, то чаще всего он будет густой, непроходимый и как производное отсюда – темный, черный. А. Мицкевич: puszcza oczerniona, ciemny bуr, puszcza spodem czarna; О. Шпигоцкий: темний бір, чорний ліс, темний гай, туман чорний.
Такими же цветовыми эпитетами, имеющими отрицательный коннотативный ряд, награждается в балладах и ночь – как время, враждебное человеку, период господства темных, черных сил. Следует также заметить, что баллада чаще всего называет и характеризует при помощи цвета именно тот, враждебный и запредельный мир, оставляя этот, реальный и свой без подобных красочных характеристик.
Среди явно-конвенциональных символов в литературной балладе обнаруживается большое количество образов, имеющих определенно фольклорное начало. Некоторые из них выполняют функции, направленные на усиление именно идейно-эмоциональной составляющей балладной картины мира, это – черные вороны, черные гробы, черные горы, черные пещеры и т.д. По своей сути эти символы играют наполняющую роль в отношении пространственно-временных координат балладного двоемирия, усиливают впечатление от них. При экономии слов и образов в относительно коротких текстах такие символы могут выполнять и замещающую роль, то есть достаточно указать на что-то темное или черное, чтобы создать определенную, вполне отвечающую «балладному» настроению атмосферу. Подобные символы употребляются в балладах и для выражения украшающих значений, распространенных в фольклоре всех славянских народов – например, для того, чтобы выделить главного героя среди остальных: «Janнek, s peknou bielou tvarou» (Я. Краль, «Zverbovanэ») или подчеркнуть красоту девушки: «frajereka biela treba frajerovi» (Я. Краль, «Zverbovanэ»). Подобную роль играют в народнопоэтических и близких к ним литературных текстах и такие формулы, часто встречающиеся в славянских балладах ХІХ века: зеленая трава, зеленый луг, красна девица, вороной (гнедой, белый) конь, белый двор, белый дом, белые руки, черные очи, черные брови (ввиду близости фонетического звучания и семантики лексем в разных славянских языках все примеры в данном случае приведены на русском языке.) и т.п. У этих эпитетов, прямо или косвенно связанных с цветовыми коннотациями, гораздо больше явно-конвенциональных, чем скрытно-авторских значений, и, в принципе, они выступают в значении лучшего качества (белый дом, вороной конь) и в украшающей функции (белые руки, зеленая трава). Такие образы появляются в основном в произведениях, близких по своему духу и тематике к фольклору: песнях, балладах, легендах и т.п.
Исследователи цвета в поэтическом слове романтизма4 почти в один голос отмечают, что именно для этой эпохи характерна «живопись словом», именно творчество романтиков открыло возможности проявления в поэзии не только широкой гаммы цветовых оттенков, их нюансов, но и наделило цвет глубоким символическим значением. Прочтение большинства славянских литературных баллад может поставить под сомнение это по сути правильное утверждение. Романтическая цветовая палитра далеко не полностью проявляет себя в балладном тексте. Причины этого усматриваются в указанных выше стилистических и композиционных особенностях баллады: её внутренняя напряженность не позволяет отвлекаться на игру с цветом, она скорее требует ярких и выразительных цветовых пятен, мазков, которые одновременно и формировали бы сюжет произведения, и драматизировали, и придавали бы ему лиричность.
М. Пивинская, характеризуя «Баллады и романсы» А. Мицкевича, пишет, что в её сознании цельность сборника вызывает ассоциации с «черно-белым фильмом»5, который время от времени прерывается яркими всплесками других красок: красной, синей, зеленой. Действительно, баллады польского поэта могут дать правильное направление для рассмотрения функций цвета в жанре. Это обусловлено следующими моментами: сборник «Баллады и романсы» (1822) создавался начинающим писателем (А. Мицкевичу было в то время 20–23 года); произведения возникали спонтанно, рефлексивно, сплетая в неразрывное целое увлечение молодого романтика народным творчеством, его личные любовные переживания, в частности, идиллическую неразделенную любовь к Марыле Верещакувне и, очевидно, желание к самовыражению. Балладный цикл А. Мицкевича не был сознательно направленным усилием творческой личности на осуществление определенных литературных, социальных, национальных программ, как это имело место в других литературах, ведь именно такие задачи выполняли баллады Я. Краля – в словацкой, К.Я. Эрбена – в чешской, В. Жуковского – в русской, Л. Боровиковского – в украинской литературах. Кроме того, баллады польского романтика отличаются еще одной особенностью – оставаясь глубоко связанными с фольклором (на сюжетном, образном, персонажном, версификационном уровне), они имеют яркое, своеобразное авторское воплощение. Баллады А. Мицкевича как нельзя лучше воссоздают пластическую картину романтического мира при помощи универсального метаязыка эпохи, слегка окрашенного приятным акцентом народного наречия.
Итак, «черно-белый фильм», созданный в начале 20-х годов ХІХ века... Традиционная, общепринятая и древнейшая цвето- и светооппозиция, воплощающая противостояние света и тьмы, добра и зла, божественных и дьявольских сил, довольно часто проявляется в «балладной» картине мира, для которой двоемирие или встреча миров является самым распространенным способом актуализации сюжета. М. Пивинская отмечала, что действие баллад А. Мицкевича разворачивается, в основном, ночью или вечером6. То же время суток характерно и для балладного времени других произведений этого жанра. Однако в цикле польского романтика белый значительно превалирует над коннотациями черного. Подсчитано, что в текстах баллад А. Мицкевича белый встречается 40–43 раза (некоторые экспликации рассматриваются как спорные), а черный – только 17 раз7. Поэт лишь обозначает в тексте вечернее (ночное) время суток, делая это, правда, с наибольшей конкретностью при минимуме поэтичности, почти не прибегая к цветовой гамме, а называя явления своими именами: «kad noc prawie...» («witezianka»), «tak w noc...» («wite»), «w nocy jecha do jeziora…» («wite»), «Tye to w nocy?» («Romantyczno»). И эта неопределенная «просто ночь» расцвечивается богатой гаммой прежде всего белого цвета, который в поэтическом слове А. Мицкевича приобретает множество экспликаций, а их сопоставление с другими составляющими образов и мотивов предоставляет возможность сделать предположение о знаковости и символичности белого цвета.
Белый – это противопоставление чёрному (тёмному), например, дня – ночи. «To dzie biay...» («Romantyczno») – напоминает толпа девушке, для которой этот день становится ночью, ибо только тогда возможна её встреча с призраком любимого, покинувшего этот мир. Кроме того, белый день не является обозначением собственно цвета, а выступает в качестве светового явления, противостоящего темноте ночи. Р. Токарский, в частности, указывает на то, что амбивалентная пара белый и чёрный в культурологической картине мира рассматривается в двух вариантах: противопоставление света тьме, что, по его мнению, можно определить как квантитативное и белого цвета – чёрному как квалитативное противостояние8. В балладе А. Мицкевича белый – не оптическое явление, а знак, приобретающий, кроме основного значения – противопоставления ночи, ещё и символическую окраску. В этом контексте белый становится также символом реального мира, сферой обитания приземленной толпы, которая не понимает и не хочет понять обезумевшую девушку, обнимающуюся с воображаемым любовником. В «Романтичности» белый день – это то, что мы понимаем разумом. Здесь он становится эквивалентом знаменитого мицкевичевского szkieka i oka, то есть науки и разума в противовес романтической ночи, пространственно-временного континуума чувства и сердца.
Даже не встреча, а столкновение противоположных миров, принадлежащих также к разным цветовым полюсам, звучит во фрагменте баллады «Свитязь»:
«Wtem jaka biao nagle mnie otoczy, / Dzie zda si spdza noc ciemn, / Spuszczam ku ziemi przeraone oczy, / Ju ziemi nie ma pode mn»9.
Это часть взволнованного рассказа русалки о гибели загадочного города, не покорившегося врагу и ушедшего, по воли Божьей, под воду озера Свитязь. В строфе отображен именно момент погружения города, то есть смена его экзистенциальных состояний: из нормального земного – в другое, подводное существование. Молитва жителей была услышана, ответом свыше, очевидно, была jaka biao, окружившая ставшую позже русалкой девушку и всех жителей. Этот свет был настолько ярким, что день стал казаться ночью. Интенсивность напряжения усиливается мастерским приемом автора: хватило мгновения, чтобы мир изменился, под ногами уже нет земли, город – в воде, а жительницы его стали подводными растениями и цветами. Яркий белый свет выступает здесь в качестве иерофании, что, по определению М. Элиаде, обозначет «нечто, являющее нам священное»10. «Noc ciemna», приближающаяся по своему значению к чёрному цвету, относится не столько ко времени суток, сколько к погружению в воду, что, естественно, будет вызывать цветовой и световой контраст с надводным пребыванием, а также к изменению образа существования – это другой мир, он не только подводный, но и запредельный. В столкновении белого и чёрного, сияющего белого света и тёмной ночи (тёмной воды) можно усмотреть ещё один характерный для балладного двоемирия подтекст: так встречаются христианство и язычество.
Однако, было бы ошибочно предполагать, что белый, то есть позитивно окрашенный, может относиться только к миру реальному. Очевидно, все зависит от избранной автором точки отсчета. Чей этот мир, тот и воспринимает его положительно. Русалка, заманивающая в запределье юношу из баллады «Свитезянка», описывает ожидающий его мир в самых светлых, коннотативно положительных значениях: «A na noc w ou srebrnej topieli / Ponad namiotami wierciade, / Na mikkiej wodnych lilijek bieli, / rуd boskich usn widziade»11.
Выделенные в фрагменте текста слова прямо (bieli) или косвенно (lilijek, srebrnej, wierciade) с различной степенью интенсивности указывают на значения белого, светлого, сияющего, прозрачного, что, без сомнения, используется для создания образа потустороннего мира, который в изображении русалки выглядит очень притягательным и заманчивым.
Белый как обозначение «сияющего», «светлого» считается одним из основных значений в фольклорной цветовой системе славянских языков. Так, Р. Алимпиева пишет, что если в современном языке семантическая структура слова белый может быть представлена следующим соотношением сем: белый – чистый – светлый, то историческая же последовательность другая: сверкающий – светлый – белый – чистый12.
В балладах А. Мицкевича белый тоже часто выступает в значении «яркий, сияющий». Используется эта коннотация и для обозначения воды или связанных с ней эффектов: отражения в воде, переливов волн и т.д. Казалось бы, что для озер, рек, других водоёмов, очень часто появляющихся в «балладном мире», подошли бы другие эпитеты. Вода в традиционном восприятии видится зелёной, голубой, лазоревой. В традиционном, но не в романтическом. У А. Мицкевича вода чаще всего бывает серебряной (srebrnа, srebrzystа). Этот «ларчик» открывается довольно просто: ночное балладное время предполагает наличие какого-либо источника света, иначе мы, читатели, ничего бы «не увидели». Чаще всего события освещает луна, отсюда и серебристость воды, ее таинственное мерцание. На элемент сияния с сильной, а может и превалирующей, коннотацией прозрачности намекают и krysztaowe przezrocza воды в балладе «Рыбка».
Только в балладе «Свитезянка» четырежды вода заключена в семантический круг серебряного. Этим А. Мицкевич как бы предвосхищает особенность цветовидения и мировосприятия красок, выраженную в более поздней романтической поэзии и проявляющуюся в употреблении цветов, соответствующих определениям драгоценных металлов и камней. И. Матушевский указывает на то, что романтики заменяют значения простых цветов на более сложные: красный – рубиновый, коралловый; желтый – золотой; белый – серебряный; зеленый – изумрудный и так далее13. Особенно это характерно для цветописи слова у Ю. Словацкого: в его произведениях создается эффект блеска и свечения цвета.
B балладе «Русалка» из поэмы «Змея» («mija») Ю. Словацкого следует обратить внимание не на само изображение воды, а на её семантическое окружение. Десятки раз в небольшом тексте появляются коннотации серебра, связанные с блеском луны, переливами радуги, отражением их в воде, с бриллиантовыми каплями росы на цветах, волосах русалки и в её глазах. Такое богатство серебряного – белого у польского романтика обычно подкрепляется желтым – золотым, что создаёт неповторимый эффект блеска и мерцания. Наиболее полно эта характерная черта цветовидения Ю. Словацкого раскроется в его позднем творчестве, однако и в ранней «Русалке» заметны эти черты. Образность польского поэта, в том числе и ее цветовое решение, обладает выраженным авторским своеобразием, удивительной стойкостью и вполне подтверждает замечание Н. Фрая: «Каждый поэт обладает своей собственной, четко выраженной структурой образности, которая обычно проступает уже в наиболее ранних его творениях и которая в основе своей не изменяется и изменяться не может»14.
Главную героиню «Русалки» автор сравнивает с «бледной розой», сотканной из днепровского тумана, в связи с этим интересно повнимательнее рассмотреть иконографию женских балладных образов, в воплощении которых не последнюю роль играет именно белый цвет. Традиционно из фольклора в тексты литературных баллад проникают формулы вроде: белое лицо, белые руки, белая грудь и т.п., имеющие в устном народном творчестве украшающее значение. Эти формулы и умело и охотно используемые романтиками. В более сложном поэтическом тексте эпитет белый применительно к человеку помогает выразить не только его красоту, но и другие состояния: страх, испуг, болезнь, что можно эффектно использовать в балладе, не рискуя нарушить её лаконичность. Так, «балладные девушки» по сравнению с их «фольклорными сёстрами» волею авторов-романтиков подвержены более сложным чувствам в силу напряженности и усложненности сюжета баллады. Поэтому они и бледнеют от страха или потери чувств. «Дівка блідная стоїть...», оказавшись наедине с покойником (Л. Боровиковский, «Маруся»), или же героиня «стоїть як плат блідна» перед колдуньей, у которой намерена просить совета, как приворожить любимого (Л. Боровиковский, «Чарівниця»).
В балладах А. Мицкевича привлекает внимание также значительное количество белых цветов. Это и подснежник из одноименного произведения, и загадочные подводные cary (так называет эти цветы поэт), и вездесущие лилии, многозначные и склонные к метаморфозам. Одна из строф баллады «Свитязь» прекрасно иллюстрирует мастерство художника слова, способного довести цветовое решение в поэзии до совершенства самыми простыми приёмами. Достаточно скупой (по сравнению с другими романтическими жанрами) лаконичный язык баллады призван не украшать повествование, а его развивать, но иногда именно благодаря этой имманентной ёмкости он расцвечивается просто шедеврами: «Biaawym kwieciem, jak biae motylki, / Unosz si nad topiel; / List ich zielony jak jodowe szpilki, / Kiedy je niegi pobiel»15.
Это образ белых цветов над водой, которые на самом деле являются жительницами подводного города. Они даже не белые, а беловатые (biaawe), то есть неопределенного белого цвета. Сравнение цветов с именно белыми мотыльками дает в одной поэтической строке два раза упоминание одного и того же цвета с последующим его углублением – от беловатого к белому. Лёгкость и воздушность этого цвета усиливается сравнением с мотыльками и глаголом движения unosz si. Это вертикальное направление движения вверх продолжается вниз – там глубина – nad topiel. У белых цветов – зелёные листья. Они напоминают хвою елей, но такую, которая уже припорошена снегом. Так выглядит зелёная вода, на которой цветут белые цветы. Контраст белого на зелёном усиливает зрительное восприятие и одного, и другого цвета. Белый помогает отчетливее воспринять яркость зелёного, а последний, в свою очередь, оттеняет белизну и внутренний свет белого. В приведенном фрагменте усматривается не только удачное цветовое решение, но и традиционная экспликация символа женской красоты: сравнение её с белыми цветами.
А. Мицкевич удачно развивает символику белого цвета в последующих строках, подчеркивая одно из его традиционных значений – невинность: «Za ycia cnoty niewinnej obrazy, / Jej barw [выделение мое – Л.П.] maj po zgonie, / W ukryciu yj i nie cierpi skazy, / miertelne nie tkn ich donie»16.
На значение радости, святости и невинности как основных истолкований белого цвета в христианской культуре указывает Д. Форстнер17. Х.Э. Керлот обращает внимание на производность белого от цвета солнца во многих культурах, что, естественно, указывает на связь этого цвета со святостью, духовностью, невинностью18. В примерах из текстов А. Мицкевича носителем белого цвета часто выступают цветы водяных лилий, что обусловлено сюжетами рассматриваемых баллад. Именно цветы белой лилии (не только водяной) являются одними из наиболее устойчивых и распространенных в различных культурах носителей символики святости и невинности19.
С древнейших времен лилия остаётся самым популярным цветущим растением у поэтов всех времен. Наряду с розой они создают не только красивую пару, контрастирующую во многих аспектах, в том числе и цветовом, но и развивают большое количество символических значений. Традиционно лилия используется в поэтическом слове прежде всего как исконный носитель белого цвета, понимаемого в значении чистоты и невинности. В частности, в исследовании Д. Форстнер говорится о том, что «в лилии зачарована мысль о рождении человека для света из лона земли и ночи»20. Поскольку в верованиях многих народов человек был создан рукой Бога из праха земного, то в мифологиях это часто представлено как вырастание какого-либо растения из земли. Фольклор славянских народов представляет это событие как проявление жизни в иной форме, т.е. в виде появления на могилах цветов и чаще всего – лилий. Так случается и в балладах А. Мицкевича, К.Я. Эрбена, Т. Шевченко; у двух последних авторов это связано непосредственно с женскими образами.
В балладе Т. Шевченко «Лилея» умершая девушка, осмеянная и униженная толпой, изгнанная из белых палат как внебрачная дочь пана, умерла зимой под тыном, чтобы весной зацвести «Цвітом білим, як сніг білим! / Аж гай звеселила»21. В такой ипостаси девушка возвращается к людям, и те относятся к ней совсем по-другому, чего она понять не может и что составляет основную идейно-эмоциональную ось произведения: «Нащо мене бог поставив / Цвітом на сім світі? / Щоб людей я веселила, / Тих самих, що вбили / Мене й матір?...»22. Т. Шевченко неоднократно подчеркивает белизну лилии, приближающуюся к идеальному цветовому воплощению, особенно поэту это удается в емком образе «Лілеї-снігоцвіту». Белизна, чистота цветка усиливается сопоставлением его с другим цветом – красным или розово-красным, ведь лилия стоит теперь в белых палатах в букете вместе с цветком, который Т. Шевченко называет «Цвітом королевим». Они составляют с Лилеей гармоничную любящую пару, связанную духовными узами, ведь только ему одному девушка-цветок может поведать свою тайну и рассказать о своей прошлой жизни, о том, кем она была до того, как стала прекрасной лилией.
Органичный по духу и цветовому решению мир природы противопоставлен у Т. Шевченко злому, несправедливому миру людей. Один из современных исследователей пишет: «Сферы обитания образа [лилии – Л.П.] изображены в двух цветовых гаммах: мир людей – темно-серый, мир цветов – нежно-белый с красно-розовым. Это цвета доминирующей энергии»23. Если утверждение автора о доминирующей положительной энергии цветового решения растений не вызывает сомнений, то с определением «мира людей» как «темно-серого» нельзя согласиться. В балладе Т. Шевченко есть единственное упоминание, характеризующее «мир людей»: «Я виросла, викохалась / У білих палатах»24. Эти «білі палати» упоминаются главной героиней дважды и не имеют отношения к ее белому (чистому, невинному, святому) образу. В данном случае «белые палаты» являются одной из упоминаемых выше украшающих формул, успешно перекочевавших из фольклора в литературу и имеющих значительно менее глубокое символическое напряжение, нежели белый цвет Лилеи. Итак, мир людей видится скорее ни белым, ни темно-серым (на основе текста), он более страшный – он никакой, нейтральный в пластическом цветовом решении, а в идейно-эмоциональном – злой и жестокий.
Баллада чешского романтика К.Я. Эрбена «Лилия» («Lilie»), как и большинство его произведений из сборника «Букет» («Kytice»), имеет много общего со сказкой, особенно в сфере образности и композиции. Еще и три года не прошло, как на могиле девушки, о которой читателю ничего неизвестно, вырастает белая лилия. У каждого увидевшего этот цветок он вызывает, по мнению автора, печаль: «Lilie bнlб – kdo jн uvidl, / kadйho divnэ pojal srdce el» [выделение мое – Л.П.]25.
К этой интересной коннотации (белый цвет – печаль, грусть) обратимся позже. А сейчас вернемся к событиям и пластической картине мира баллады К.Я. Эрбена: в зеленый лес на вороном коне въезжает господин, который видит белую лань, оказавшуюся белой лилией. Привычная явно-конвенциональная цепочка сказочно-балладных формул-маркеров заканчивается индивидуальным авторским решением: господин пересаживает найденную лилию из леса в свой сад. Нежному цветку нужна постоянная защита от солнца, которую лилия-девушка находит, выйдя замуж за того, кто ее нашел. Белый цвет лилии оказывается несовместимым с солнечным светом потому, что здесь лилия – представитель другого мира – мира ушедших из жизни, поэтому она могла расти в лесу, в тени, и погибает, потеряв эту защиту.
Таким образом, сиволика белого цвета выходит еще на один коннотативный ряд: печаль, грусть, потеря, смерть. Рассмотрим некоторые примеры.
В балладе К.Я. Эрбена «Водяной» («Vodnнk») мать старается удержать дочь, которую непонятное и очень сильное стремление тянет к воде. Мать предчувствует, что с дочерью может случиться что-то непоправимое, так позже и будет – она станет женой водяного. Поэтому мать причитает: «Perly jsem tob vybнrala, / bнlй jsem tebe oblнkala, / (...) Bнlй atiky smutek tajн, / v perlech se slzy ukryvajн»26. Здесь прослеживаются четко выраженные семантические пары: жемчуг – слезы, белый цвет – грусть.
Широко употребляется название белого цвета и для коннотаций смерти, особенно при характеристике мертвецов, которые очень часто появляются в балладных текстах. Они приходят с белыми лицами, в белых одеждах. Таким видит своего любимого Яся девушка Каруся в балладе А. Мицкевича «Романтичность» – biay jak chusta, на нем – biaa sukienka. Белые одежды выступают своеобразным маркером мертвецов и иногда их единственным цветовым определением. Так, в «Лилиях» А. Мицкевича появившаяся в костеле osoba w bieli и есть убитый женой муж, пришедший отомстить за себя и наказать предательницу. У призрака Марыли, девушки, которая пугает путников, из баллады «Я это люблю» («To lubi») А. Мицкевича – белое лицо, белые одежды, которые удачно и в цветовом, и в смысловом решении контрастируют с огненным венцом на голове: «biae jej szaty, jak nieg biae lica, / ognisty wieniec na gowie»27. В балладе украинского романтика Л.Боровиковского «Маруся» девушке является ее мертвый жених «як глина білий», она же видит, как «під білим полотном / Мертвий повернувся»28. Белые одежды и прикрытия мертвых, очевидно, имеют прямую связь с цветом белого савана, в который когда-то заворачивали покойников. Так романтические балладные тексты вследствие определенной связи с фольклорной традицией сохраняют в себе некоторые глубинные первобытные символы.
Упомянутая баллада «Маруся» Л. Боровиковского, как отмечали первые издатели этого произведения, – «подражание или лучше перевод Жуковского “Светланы”»29. Точнее будет сказать, это одна из версий очень популярного в романтической литературе сюжета о встрече девушки со своим мертвым женихом. Многочисленные перепевы этого холодящего душу «триллера» указывают на очень древнее происхождение инварианта истории. Фольклор каждого европейского народа имеет нечто подобное в своей сокровищнице, поэтому связывать (как это часто делается в литературоведении) подобные сюжеты, например, с «Ленорой» Бюргера или считать их подражанием кому-то было бы слишком просто, если не примитивно. Баллада Л. Боровиковского сейчас нас интересует в плане весьма оригинального цветового решения, выделяющего это произведение на фоне других, ему подобных. Украинский романтик решает балладу в четком разграничении белого и черного, эти ахроматические цвета являются доминирующими и определяют пластическую картину произведения, подчеркивая ее идейно-эмоциональную наполненность: встречу миров – реального и потустороннего. Действие баллады происходит зимней ночью, это дает возможность автору прибегать к оправданным и эффектным цветосветовым мазкам, оттеняя их на общем темном фоне: «Темно. Місяць над ліском / В хмари завернувся...», «сніг летить клочками», «Завірюха піднялась: / Рветься сніг клочками; / Чорний ворон раз у раз / Кряче над санками»30. И если автор однозначно употребляет черный цвет для маркировки потустороннего мира: чорний гріб, чорний ворон, твар темніша ночі, то белый использует в большей многозначности: этот цвет определяет зимний фон произведения (коннотации, связанные со снегом); указывает на душевное состояние Маруси, ее страх: «Дівка блідная стоїть...»; выступает в значении символа смерти: «Глядь – під білим полотном / Мертвий повернувся...» и символа доброй вести – белого голубя, развеявшего ночные кошмары девушки, ведь вся эта страшная история оказалась лишь сном. По четкости композиционного и цветового решения «Марусю» Л. Боровиковского можно сравнить с черно-белой гравюрой. Однако меняющиеся световые эффекты прячущейся в тучах и вновь появляющейся луны, мерцающего света лампадки, мчащихся в снежной буре коней, летящих птиц, ветра, наполняющего атмосферу произведения, делают эту балладу очень динамичной и выгодно выделяют ее на фоне других произведений с подобным сюжетом.
Интересные цветовые решения, особенно связанные с черным цветом, встречаются в произведениях классика словацкой литературы Я. Краля. Баллады этого романтика имеют очень сильное лирическое начало, автор склонен к развернутым описаниям природы и иногда даже дает обширные психологические характеристики своих героев, мало считаясь с жанровой лаконичностью баллады. В частности, Ю. Гвищ пишет о специфике изображения природы у Я. Краля: «Нигде больше мы не найдем такого сугестивного и довольно широкого описания мотивов природы, которые сопровождают действие баллады [...]»31.
Вот как поэт изображает наступление ночи в балладе «Заколдованная девушка в Ваге и странный Янко» («Zakliata panna vo Vбhu a divnэ Janko»): «Po horбch, po dolinбch rozili sa mraky, / zastreli tichй haje temnэmi hбbami, / zmizli lъky zelenй medzi dolinami, / len vrchy tak sa zdajъ, ak' dбke zбzraky, / ako dбki kriedlastн, iernopierн vtбci»32.
В присутствующих здесь образах: тучи накрывают тихие леса темными одеждами, в темноте ночи исчезают зеленые луга, вершины гор выглядят как крылатые, черные птицы – выступает очень сильное сугестивное лирическое начало, в принципе не характерное для романтической баллады, которая в этом плане не может конкурировать с лирическими произведениями или поэмами. В подобных описаниях проявляется творческая индивидуальность Я. Краля, именно они создают неповторимую лирическую ауру его баллад.
Одним из наиболее сильных и удачных авторских образов природы словацкого романтика может послужить образ поля из упомянутой баллады: «Pole ak’ jedna ierna atka pamukova, / ktorъ nosн za muom osirela vdova, / do ktorej si tvar kryje od ial’u vel’keho, / a nocou plakat’ chodн do hrobu milйho»33.
Автор использует в данном случае сравнение поля с черным платком вдовы, что кажется довольно удачным и мастерским и, может быть, не совсем отвечает традициям романтической образности, которая в основном использует более конвенциональные приемы. По мнению Л. Гинковой, «романтическое сравнение является следствием поисков самого совершенного способа показать пейзаж: мир человека используется прежде всего, чтобы дополнить вид природы, приблизить его, сделать более пластичным»34. Она также считает, что для романтического сравнения характерно развертывание объясняющей части тропа. В данном случае Я. Краль развивает образ черного платка вдовы, дополненный характеристикой поведения женщины в трауре, что усиливается образом ночи. Семантический круг черного цвета в данном сравнении очень сильный и встречается в отрывке четыре раза: поле – черная земля; черный платок; вдова – в черных одеждах; ночь – темное время суток. Все это не только служит представлением образа поля, но и создает особую атмосферу трагичности, которая постепенно нагнетается в балладе.
Образ черных птиц, чаще всего воронов, столь популярный в романтизме и особенно в «балладной атмосфере» таинственности и ощутимой близости к потустороннему миру, часто используется и Я. Кралем. В балладе «Заколдованная девушка в Ваге и странный Янко» («Zakliata panna vo Vбhu a divnэ Janko») автор прибегает к образу черной птицы для характеристики одежды главного героя, что должно свидетельствовать о его внутреннем состоянии тревоги, мрачного настроения, несогласия с окружающим миром, отстраненности от него: «Sбm Janнk tam na Vбhu chodн zarmъtenэ, / ani v nedel'nэch hбbach nie je obleenэ, / v iernom dlhom kepenн ako havran dбky (выделение мое – Л.П.) / po chodnнkoch, priekopбch stъpa haky-baky»35.
Я. Краль проявляет склонность и к еще более неожиданным сравнениям. Вот как он изображает русалку, вынырнувшую из вод Вага, чтобы попросить о помощи: «Takб ak stena v zvбl'anom zбmku, / oi ak' okna sa zdajъ, / z ktorэch ak' hviezdy slzy blytiace / do vody temnej frґkajъ»36.
Очевидно, сравнение внешнего вида девушки со «стеной» должно подчеркивать белизну ее кожи. Однако «стена разрушенного замка» вряд ли вызовет в нашем сознании сравнение с белым цветом, скорее это будет что-то серое или неопределенно темное, а коннотации белизны (бледности) будут связаны исключительно с существительным стена. Еще интереснее изображены глаза русалки, их Я. Краль сравнивает с окнами, логика оказывается железной: если есть стена, то в ней должны быть окна. Эти окна еще и светятся, и из них, как звезды, в темную воду брызжут блестящие слезы. И в изображении Янка, и в образе русалки сквозь кажущуюся наивность, декоративность и некую театральность просвечивает именно то настроение, которое является характерным для романтической баллады.
Баллада не смогла стать приоритетным жанром романтической литературы: четкие, ограниченные рамки жанрового соответствия этого ей не позволили. Впрочем, баллада вряд ли претендовала на что-то подобное. Рассмотрение особенности романтического мироощущения, мировидения через призму баллады подобно разглядыванию некоего вида через замочную скважину. Подобный ракурс не дает полную характеристику увиденного, однако такая узкая направленность зрения делает изображение четче, а детали заметнее и объемнее. То же происходит и с пластической картиной мира романтизма, а вернее с ее цветовой реализацией в балладе.
Подведем некоторые итоги:
1. Баллада не может дать полного представления о цветовой палитре и ее использовании в романтическом поэтическом слове.
2. Жанровые особенности баллады не только ограничивают, но и подчиняют цветовое решение пластической картины произведения его идейно-эмоциональной направленности в силу доминирующего эпического начала.
3. Литературная баллада как жанр, тесно связанный с фольклорной традицией, часто использует цветовые формулы, характерные для народнопоэтического творчества.
4. Рассмотренный поэтический материал дает возможность предположить, что художественная картина балладного романтического мира раскрывается в основном в ахроматических черно-белых тонах, и это вполне соответствует имманентному балладному двоемирию как основной смысловой определяющей этого жанра.
5. В романтической балладе цвет является важным средством выразительности и используется, в основном, для актуализации сюжета, для придания большей выразительности фону действия произведения, главным образом его пейзажных зарисовок, а также в системе персонажей – для заострения внимания на их психологических характеристиках.
6. Среди баллад славянских романтиков наиболее «расцвеченными» и яркими в плане колористики являются произведения А. Мицкевича из сборника «Баллады и романсы». Интересные цветовые решения встречаются в балладах Я. Краля, Ю. Словацкого, Т. Шевченко, К.Я. Эрбена. Каждый из этих авторов проявляет при этом свойственную именно ему творческую индивидуальность и пристрастие к отдельным цветовым решениям или определенной красочной гамме.

Поэтика «белого» и «черного» в славянской романтичной баладе // Свет и цвет в славянских языках. – Melbourne, 2004 – С. 186–205.

Слов’янська романтична балада: ґенеза та проблема жанру

На розлогому генологічному дереві романтичної літератури серед інших жанрів спостерігається і така її гілка, яка має доволі чітко окреслені жанрові форми, багате змістовне й ідеологічне наповнення, цілком відповідає духові епохи, розквітає буйним цвітом на її початку, далі набирає сили, дає прекрасні плоди і з занепадом романтизму не зникає, а трансформується, набирає інших значень, відповідних до потреб наступних епох. Цією «галузкою» є балада.
Літературна балада доби романтизму стала репрезентативним жанром своєї епохи, а в контексті слов’янського красного письменства майже всього ХІХ ст. вона виконувала важливі та різноманітні функції. Попри численні наукові розвідки, присвячені романтичній баладі, цей літературний жанр потребує більш докладного вивчення, систематизації та внесення термінологічних уточнень.

ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ

Одна з «навколобаладних» проблем стосується саме визначення жанру та класифікації певної групи літературних творів як власне балад. На перешкоді чіткому вирішенню проблеми стоїть кілька чинників. Ідеться насамперед про існування в літературі та фольклорі генологічно близьких жанрів, які називаються баладами. Це вносить деякі неточності, а часом і плутанину в наукову термінологію. Фольклористика й літературознавство окремих країн розрізняють літературну і народну баладу . Наприклад, у німецькій філологічній науці це називається, відповідно, Kunstballade і Ballade, у польській – ballada literacka (ballada artystyczna) та ballada ludowa. Такий поділ видається цілком слушним, оскільки фольклорні та літературні балади, незважаючи на свою генологічну спорідненість, мають багато іманентно відмінних рис. Однак уважне вивчення визначень НБ та ЛБ у різних джерелах дає підстави стверджувати, що в цій ділянці як літературознавства, так і фольклористики нема єдиної думки.
На жаль, й українські науковці в цьому плані також не завжди мають виважений та чіткий підхід. Так, О. Галич, В. Назарець та Є. Васильєв у підручнику для вищих навчальних закладів «Теорія літератури» (2001) визначають баладу як епічний жанр казкового, фантастичного чи легендарного змісту і підкріплюють дефініцію цитатою з праці Ф. Колесси: «Це сумовиті лірично-епічні пісні про незвичайні події, життєві конфлікти... з трагічним кінцем» . Однак вищеназвана праця стосується теорії літератури, а визначення Ф. Колесси – усної поетичної творчості. Отже, у названому підручнику ЛБ практично прирівнюється до пісні, що значно звужує її генологічні рамки та можливості саме як літературного твору.
Це ж стосується статті «Балада» Г. Бостана в «Лексиконі загального та порівняльного літературознавства» (2001), яка також, за логікою, мала б визначати передусім ЛБ, то й тут фольклорний і літературний жанри чітко не розділені. Автор детальніше висвітлює сутність НБ, справедливо стверджуючи, що «у фольклористиці не вироблено єдиного критерію для чіткого визначення народної балади, її рамки «дуже невиразні і приблизні» . Так само не існує чіткого визначення ЛБ. Очевидно, дати дефініцію цього літературного жанру ще важче, адже його рамки є ще більш розмитими. Різнобій у визначеннях ЛБ та НБ певною мірою можна пояснити невизначеністю питання: що є первинним – народна балада чи літературна?
У свідомості пересічного чи просто недостатньо інформованого реципієнта може спрацювати штамп: народна творчість є первинною, вона зародилась і сформувалась раніше, а літературна – є пізнішим культурологічним формуванням, похідним від фольклору. Ці роздуми не позбавлені певної логічності, однак стосовно балади вони не завжди можуть бути підкріплені фактичним та теоретичним матеріалом.
Дослідники всіх слов’янських літератур указують на те, що в теорії літератури термін балада починає вживатись на початку ХІХ ст. спершу на позначення літературних творів, а пізніше – й творів народнопісенних.
У польському літературознавстві вже на початку ХІХ ст. певні літературні твори називають баладами (за німецьким, французьким та англійським взірцем ). Визначення цього жанру дають у своїх працях Ф. Бентковський (1814) та Е. Словацький (1826), однак їхні дефініції є доволі туманними, розмитими. Вони також не проводили чіткої межі між баладою та іншими літературними чи фольклорними жанрами, змішували такі поняття, як балада, романс, думка. Це свідчить про те, що на початку ХІХ ст. генологічна думка в польській філологічній науці ще не була достатньо розвинута. Дослідники здебільшого переповідали думки німецьких та французьких учених, дотримуючись вироблених ними концепцій. Адже на той час польська література перебувала на початковій стадії романтизму, і балада як літературний жанр ще не була належним чином розвинута.
Сучасний польський дослідник І. Опацький зазначає, що в Польщі термін балада вперше застосували до фольклорних творів лише на межі ХІХ–ХХ ст., тобто значно пізніше, ніж до літературних . Дослідниця польського фольклору Я. Яґелло уточнює, що визначення народнопісенних творів як балади та спробу їх класифікації вперше здійснив Я. Карлович у статті «Систематизація польських народних пісень» («Systematyka pieśni ludu polskiego») в часописі «Вісла» («Wisła») у 1890 році А як енциклопедична стаття «народна балада» вперше занотована у «Великій загальній енциклопедії» («Wielka Encyklopedia Powszechna») 1962 року У 1965 році цьому терміну вже приділено увагу на сторінках «Словника польського фольклору» («Słownik folkloru polskiego»).
У дослідженні «Словацька романтична балада» Ц. Краус звернув увагу на те, що відомий учений Й. Юнґманн у двох виданнях своєї «Словесності» («Slovesnost», 1820 і 1845) зарахував баладу до «вищої поезії» , не роблячи чіткого розділу між НБ та ЛБ. Й. Юнґманн намагався, передусім, з’ясувати відмінності між баладою та романсом. На той час це було «модною» темою. Вчений навіть не робив спроби дати чіткі термінологічні визначення жанрів. Тут, очевидно, спрацював часовий чинник: балада і наукові студії про неї в слов’янській філологічній науці щойно починали розвиватися.
Таким чином, теоретики літератури в Польщі, Чехії та Словаччині терміном балада спочатку називали долітературні твори і лише згодом – фольклорні. Певною мірою це співвідноситься і з самою ґенезою баладних творів, адже частина дослідників вважає, що авторами перших балад були професійні співаки чи поети. Англійська дослідниця Л. Паунд у праці «Поетичні джерела і балада» («Poetic Origins and the Ballad», 1921) доводить, що на початковому етапі розвитку балада належала до поезії «літературної», творцями її були поети, які походили з вищих верств суспільства. Тільки пізніше баладну творчість засвоїли широкі народні кола .
Підтвердження такого складного шляху розвитку жанру, який зародився на літературній ниві і згодом поширився у фольклорному середовищі, містить історія німецької літератури. На думку німецьких дослідників В. Кайзера (W. Kayser) та Р. Печа (R. Petsch), німецька народна балада бере початок у героїчних піснях раннього середньовіччя, які, по суті, були лицарською поезією. Розквіт цього літературного жанру припадає приблизно на XV ст. Це були твори, які виникали у вищих колах суспільства і там же набували розголосу. Поступово така поезія поширювалася серед народних верств – усно або письмово (у вигляді листівок, що продавались на ярмарках). Це був тривалий процес, у ході якого твори змінювались, набували нових ознак, подекуди спрощувались. Відбувався процес адаптації високої поезії до запитів та смаків простолюду.
Через кілька століть ці твори почали збирати і записувати як фольклорні. Збірники «Народні пісні» («Volkslieder»), пізніша назва «Голоси народів» («Stimmen der Volker»), 1778–1779 рр. у записах Й.Ґ. Гердера, «Чарівний ріг хлопця» («Des Knaben Wunderhorn», 1805–1808) укладачів А. фон Арніма та К. Брентано містять велику кількість пісень баладного типу, які позбавлені автентичності, але мають виразні прикмети літературних творів.
І. Франко, який цікавився генологією балади та її походженням, також звернув увагу на первісний аристократизм таких творів. Порівнюючи старошотландські балади зі схожими творами у слов’янських народів, він писав, що перші є витворами «не селянської, навіть не міщанської, а тільки рицарської верстви. Їхніми героями є майже виключно королі, лорди та члени їх родин. Можна би сю народну пісню назвати вповні аристократичною в протиставленні до демократичної народної поезії слов’янських народів» .
Протилежну позицію щодо походження баладних творів займає дослідник скандинавської балади М. Стеблін-Каменський. Зокрема, він пише: «Не віднайдено жодних слідів того, що в середні віки в Скандинавії існувало безліч талановитих і оригінальних поетів, які, хоча й усвідомлювали себе авторами, однак не побажали, щоб про них збереглася яка-небудь пам’ять як про авторів (а тим часом, як свідчать відомості про давньоскандинавських скальдів, поети, що усвідомлювали себе авторами, навіть у дописемний час завжди залишали про себе пам’ять як про авторів!). Тому неймовірно, щоб у баладній творчості, всупереч засвідченому всюди порядку, розвиток йшов не «від співака до поета», а від «поета до співака». Дослідник також стверджує, що «балада віддавна побутувала у тих регіонах Скандинавії, де ніякого «лицарського» середовища не існувало» . Вчений наводить такі факти: найбільше норвезьких балад було записано в місцевості Телемарк (південь країни) – там баладна традиція зберігалась найдовше, і там не було жодного «лицарства», а феодалізація, за свідченням норвезьких істориків, на цих землях була найменш інтенсивною. Земля перебувала у володінні селян, вони зберігали свою свободу, свою своєрідну культуру, а зокрема й власні баладні традиції. Важко стати на бік однієї з цих протилежних думок, обидві вони видаються слушними й аргументованими. Поки що ґенеза балади як жанру народної творчості губиться в імлі часу.
Звідси можна зробити певний висновок: НБ та ЛБ на західноєвропейському та слов’янському ґрунті мають відмінності у своєму походженні. У фольклорі західноєвропейських народів від ХІІ ст. існували пісенні твори, які називалися баладами; на слов’янському термінологічному ґрунті цей термін з’явився лише в ХІХ ст., ним спочатку називали літературні твори, а потім – фольклорні, які первісно було ліро-епічними піснями, що досить пізно, тільки у ХІХ ст., виділилися в окремий жанр фольклору, який з часом розширювався і доповнювався.
• Загалом найдавніша західноєвропейська НБ починає свій родовід, принаймні, з трьох джерел: від пісні до танцю , з легенд і переказів, а також з лицарської поезії. Такої думки дотримується дослідник англо-шотландських НБ Л. Арінштейн, він також зазначає, що цей жанр розвиває, передусім, дві сюжетно тематичні групи: героїчну та любовну, причому в основі першої часто лежать конкретні історичні події .
• М. Алексєєв, характеризуючи НБ Англії та Шотландії, уточнює: «Походження сюжетів балад дуже різне: в одних – це книжне оповідання, християнські легенди, твори середньовічної писемності, лицарські романи, навіть в окремих і рідкісних випадках твори античних авторів, засвоєні через якісь середньовічні обробки і перекази; інші походять від усних переказів, становлять варіації широко розповсюджених «мандрівних сюжетів». Треті відтворюють певну історичну подію, видозмінюють її, стилізують відповідно до загальних умов пісенної традиції» . Вчений докладно і водночас стисло окреслив коло матеріалу, на якому формувалася НБ майже в усіх європейських країнах.
• Основна відмінність між західноєвропейською та слов’янською НБ полягає в тому, що західноєвропейські НБ одразу були записані як балади (вперше це було зроблено в Англії 1450 року), твори ж слов’янські виділилися з корпусу ліро-епічних пісень чи епічних творів у кращому випадку лише в ХІХ ст.
У народнопісенній творчості окремих слов’янських народів НБ передували жанри, характерні для кожної окремої національної традиції. Вони називалися думами, думками, піснями, історичними піснями, епічними піснями, легендами тощо. Деяка генологічна плутанина існує й досі. А. Ткаченко зауважує: «Ці три жанри українського фольклору (дума, балада, історична пісня) і досі не завжди чітко розрізняють, внаслідок чого одні й ті ж твори потрапляють і до тих, і до інших класифікацій та збірок» .
Словацький дослідник Ц. Краус, наприклад, вважає, що словацька ЛРБ (ЛРБ – літературна романтична балада – Л.П.) мала у своїх витоках такі основні джерела: «бюрґерівська балада, народна балада та зарубіжна народна і літературна балада» . Таким чином він указує на безпосередній зв’язок літературних і народних балад. Дослідник ніби замикає своєрідне «баладне коло»: балада походить від балади, а саме – народна балада породжує літературну, слов’янська (у цьому випадку – словацька) ЛРБ має у своїх витоках баладу західноєвропейську. Такі судження значно звужують генологічну ниву ЛРБ, бо джерела її є значно ширшими і різноманітнішими.
Західноєвропейська традиція тримає першість і в розвитку ЛБ. Перші літературні балади на ґрунті європейського романтизму (у XVIII ст.) з’явилися майже одночасно у французькій, німецькій та англійській літературах. Потужним поштовхом до активної літературної баладної творчості став вихід у світ збірника народних англо-шотландських балад «Реліквії давньої англійської поезії» («Reliques of Ancient English Poetry, 1765), який упорядковав Т. Персі (T. Percy). Це був не єдиний такого типу збірник, але саме він мав найбільший вплив на розвиток літературної романтичної балади.
На слов’янському ґрунті першими «баладними ластівками» стали твори російських письменників: 1791 року була опублікована «Раїса. Стародавня балада» М. Карамзіна, а на початку ХІХ ст. з’явилися балади І. Дмитрієва, М. Остолопова, В. Жуковського. Російська ЛБ як жанр лірики сформувалась з орієнтацією на німецькі взірці. З ними російських читачів ознайомив В. Жуковський, який, по суті, запропонував навіть не переклади, а перекази чи переспіви баладних шедеврів Й.В. Ґете, Ф. Шіллера та Ґ.А. Бюрґера.
Такі літературні починання можна назвати створенням «балад від балад». Адже і Й.В. Ґете, і Ф. Шіллер, і Ґ.А. Бюрґер брали за основу своїх ЛБ вже відомі сюжети, які існували в народній творчості (в переказах, легендах тощо), а російські письменники наново «перекроювали» твори, створені німецькими поетами. У цьому виявляється гнучка жанрова природа балади, яка в різні епохи в різних культурних просторах ніби переписувалась авторами заново. Взаємодія баладних сюжетів, відносно легке засвоєння їх на чужому ґрунті дає підстави припустити, що балада, порівняно з іншими ліричними жанрами, легше підлягає перекладу і переспіву. Причина, очевидно, – в основній генологічній ознаці жанру – сюжетності. Сюжет – це стрижень балади, часто він має типологічну подібність до інших сюжетів, що траплялися в тих країнах, куди проникала балада завдяки перекладу. Тому якщо дівчина вирушає в зловісну подорож зі своїм мертвим нареченим, то неважливо, як її звати – Ленора, Людмила, Світлана чи Маруся. Головне – історія, а якою мовою вона викладена і якими гео- чи етнореаліями оточена, для балади є вторинним.
Завершення утвердження жанру балади в російській романтичній поезії, як, зрештою, й інших видів лірики, відбулося у творчості О. Пушкіна. Пушкінський баладний репертуар порівняно невеликий, але він вирізняється різноманітністю й акумулює в собі основні тенденції попереднього розвитку жанру. Знаменно, що О. Пушкін не вдавався до терміна балада, а надавав перевагу близьким до балади визначенням жанру: пісня («песнь») – «Песнь о вещем Олеге», «Песни западных славян», «Черная шаль. Молдавская песня»; казка – «Утопленник. Простонародная сказка»; легенда – «Жил на свете рыцарь бедный…».
Інший російський романтик – М. Лермонтов – охоче використовував термін «балада». Так він називав свої твори, що належали до цього жанру: «Баллада. Из Байрона», «Баллада («Куда так проворно, жидовка младая?»)», «Баллада («Из ворот выезжают три рыцаря вряд»).
І О. Пушкін, і М. Лермонтов у своїх творах баладного жанру зверталися до найкращих взірців як європейської поезії: переказували, переспівували народні німецькі, англійські балади, твори Й.В. Ґете, Ф. Шіллера, Дж. Ґ. Байрона, так і до слов’янських чи російських сюжетів або ж до так званих «мандрівних історій», які завдяки своїй іманентній цікавості, неординарності та простоті побутували в культурних просторах багатьох народів.
Траплялися й казуси в процесі постійного переказування та перекладання балад. Так, М. Лермонтов 1840 року написав баладу «Повітряний корабель» («Воздушный корабль»), використавши мотиви балади «Корабель привидів» австрійського поета та драматурга Й.К. Цедліца. А вже 1893 року Г. Фідлер, незважаючи на те, що М. Лермонтов зазначив джерело походження у підзаголовку до твору, опублікував німецький переклад «Повітряного корабля», вважаючи його оригінальним твором російського поета.
У другій половині ХІХ ст. ЛБ у Росії розвивалась у творчості К. Павлової, І.Турґенєва, А.Фета. Згасання романтичної літературної балади припало на «некрасовський період», коли відбувався процес соціологізування, відходу від романтики на користь реалізму.
Польська літературна традиція баладного жанру сягає ще епохи Просвітництва (1740–1822). На зламі ХVIII–XIX ст. з’явилися такі твори баладного характеру: «Книга пісень» («Pieśnioksiąg») Я.П. Воронича, «Історичні пісні» («Śpiewy historyczne») Ю.У. Нємцевича, «Пісні польських селян» («Pieśni rolników polskich») К. Бродзінського. Як бачимо, автори визначили жанр своїх творів як «пісні», їх ще важко назвати вповні баладами. У соціально-політичних умовах тодішньої Польщі – втрата державної самостійності, глибокі протиріччя між суспільними верствами шляхти та селян – польські літератори на світанку романтизму серед інших завдань вирізняли найважливіші для себе: нагадувати співвітчизникам про славне минуле народу й наближувати свою творчість до найширших верств населення. Цю місію й виконували поетичні твори з генологічного баладного дискурсу: пісні, думи, думки.
Видатний польський літературознавець і найбільший авторитет у сфері баладного жанру Ч. Зґожельський вважає, що польській літературній романтичній баладі передувала дума, яка на польському літературному ґрунті мала певні ознаки сентименталізму з виразним французькими впливами . Вчений відзначає також великий вплив німецької романтичної балади на формування цього жанру в польській літературі. Наприклад, балади Ф. Шіллера з’явились на сторінках польських періодичних видань 1816 року. Їх перекладали Я.Т. Камінський, Я.Д. Мінасович, К. Бродзінський. Активізувалося зацікавлення автентичною народною творчістю, публікувалися збірки народнопісенних зразків, а автори – З. Доленґа-Ходаковський, Ю.У. Нємцевич, К. Лєх Ширма та ін. – наслідували їх у своїй творчості.
Розквіт польської літературної балади припадає на початок романтизму в цій країні. Саме з балади розпочав свою творчість А. Міцкевич і саме вихід у світ його поетичної збірки «Балади і романси» («Ballady i romanse», 1822) започаткував нову літературну епоху. Польський поет, усвідомлюючи генологічну особливість своїх творів, сам визначив їх жанр як балади. Це було зроблено умисно, і збірка А. Міцкевича є, по суті, єдиною свідомо сформованою авторською добіркою саме балад на слов’янському літературному ґрунті епохи романтизму. Більшість балад А. Міцкевича – довершені художні твори з виразним авторським стилем. Вони внесли до польської літератури, дещо зіпсованої наївністю і поверховістю сентименталізму та штучністю і заштампованістю класицизму, новий здоровий дух, повернули літературу обличчям до власного народу, змусили поезію говорити простою, «свіжою» мовою. Твори з цієї збірки, передусім «Романтичність» («Romantyczność»), виконали чи не найважливіше завдання – заклали основи романтичного світовідчуття і окреслили головне завдання літератури епохи: керуватися не розумом, а почуттям і серцем. Балади А. Міцкевича – вершина творчості цього жанру в польській романтичній літературі. Однак програмні постулати епохи, насамперед політична заанґажованість та месіанізм, вимагали втілення ідей романтизму в складніших літературних жанрах. Тому, хоча розвитку баладного жанру й сприяли такі письменники, як Ю. Словацький і А. Фредро, усе ж розквіт польської романтичної балади припадав на початок романтизму.
В українській літературі перші твори баладного характеру з’явилися в епоху так званого «фольклорного преромантизму» . Переважно це була стилізація народної поезії; як приклад – балади «Змій», «Заклятий», «Поминки» К. Тополі, «Рибалка» П. Гулака-Артемовського, «Українська мелодія», «Маруся» Є. Гребінки. Ці твори «позначені більшим чи меншим наслідуванням народних ліричних пісень, більшою чи меншою імперсональністю, а то й відсутністю живого індивідуального переживання» . В Україні на формування романтичної естетичної думки впливали насамперед два потужні чинники: з одного боку, розвиток української фольклористики, відкриття й популяризація власних скарбниць народнопісенної творчості, з другого боку, «свіжий вітер із Заходу», позначений впливом ідей німецької ідеалістичної філософії та літературної теорії німецьких романтиків. Не можна не брати до уваги й значення російської та польської літератур, які вже на початку ХІХ ст. розвивали перші паростки світоглядності нової великої епохи – романтизму. Історично поділена між цими державами українська культура перебувала в різних сферах впливу: західні землі – польського, центральні й східні – російського.
Українські романтики для своїх балад обирали вже знайомі теми, подекуди переспівували знані твори. Так, П. Гулак-Артемовський, слідом за А. Міцкевичем, створив баладу «Твардовський», а Л. Боровиковський свою «Марусю» назвав «переказом» з В. Жуковського.
Головною прикметою української літератури, особливо романтичної поезії, завжди була її вкоріненість у національні традиції, вірність народно-патріотичним ідеалам та близькість до пісенно-фольклорних жанрів. Однак «свій чистий тип (романтичний – Л. П.) заховує вона тільки в самих початках романтизму, і то не все, а далі все більш переплітається з мотивами реалістичними та соціальними» . Саме такий напрям розвитку зумовив широку генологічну і тематичну парадигму української романтичної балади. Українські романтики створили такі види балади: історичну – як із більш-менш чітко окресленим хронотопом («Палій» В. Забіли, «Могила Святослава» М. Устияновича, «Хмельницького обступлєніє Львова» М. Шашкевича), так і без конкретної історичної прив’язки із забарвленням легендарності («Козачая смерть» А. Мелетинського, «Співець Митуса» М. Костомарова); фантастичну («Мана» М. Костомарова, «Жулин і Калина» І. Вагилевича); соціально-побутову з акцентами нещасливого кохання чи трагедій у сімейних стосунках («Ластівка» М. Костомарова, «Маруся» В. Забіли, «Рожа і дівчина» М. Петренка); жартівливу («Ледащо» Л. Боровиковського, «Глек» А. Мелетинського, «Чорний кіт» М. Костомарова) тощо.
Вершиною баладного жанру українського романтизму, безперечно, є баладна творчість Т. Шевченка. Хоча баладний спектр нашого національного генія не надто широкий, однак створені ним шедеври в рамках цього жанру стали перлинами української та світової романтичної лірики. При цьому сам Т. Шевченко генологічно не визначав своїх творів як балади. Дослідники ж уважають, що в ранній період творчості Т. Шевченко написав балади «Причинна», «Тополя», «Утоплена». Ці твори тісно пов’язані з фольклором способами розкриття характеру персонажів, напруженим однолінійним баладним сюжетом, наявністю елементів фантастики. До періоду «трьох літ» належать балади «Русалка» та «Лілея». У пізніший період творчості Т. Шевченко розробляв баладні сюжети в поезіях «За байраком байрак», «Чого ти ходиш на могилу?», «У тієї Катерини», «Коло гаю в чистім полі». У цих творах втілені типово баладні риси: зустріч світів, напружений конфлікт, однолінійність акції, психологізм персонажів при мінімумі зображальних засобів. Тут вирують палкі пристрасті на тлі глибокої трагедії, вирішуються питання життя й смерті. Більшість баладних творів Т. Шевченка міцно вкоренились у національній свідомості українців, а деякі з них, як-от фрагмент із «Причинної» – «Реве та стогне Дніпр широкий» – стали народними піснями.
Оцінюючи баладний здобуток українського романтизму, М. Гнатишак писав: «В цілому можна стверджувати, що українська романтична балада набула своєрідної, тільки собі питомої закраски сильним зазначенням українських фольклорних мотивів, та що ніколи не вдержалася в своєму чистому типі, приймаючи в себе реалістичні та соціальні елементи» .
Для чеської та словацької літератур початки національного відродження та романтизму були спільними. ЛБ у цих літературах з’являлися як рефлексія на німецьку романтичну поезію Й.В. Ґете. На початку ХІХ ст. Я. Махал зазначав, що «в чеській літературі не було, напевно, поета, який не звернувся б до творчості Бюрґера» . Особливою ж популярністю користувалася балада «Ленора», яку провісники чеського і словацького романтизму переспівували десятки разів. На думку Ц. Крауса, діячі чеського та словацького національного відродження, відчуваючи брак власних фольклорних традицій, шукали підтримки саме в німецькій баладі . Згодом вони звернулися до російського фольклору. Так, Ф. Челаковський опрацьовував російські народні билини, а В. Ганка імітував народні пісні на зразок творів з «Російського пісенника» («Российский песенник») М. Чулкова. Саме звернення до німецького та російського фольклору, творче опрацювання кращих зразків німецької романтичної літератури для чеських і словацьких «будителів» стали своєрідним містком до зацікавлення власною народнопісенною творчістю . П.Й. Шафарик, Я. Коллар, Й. Юнґман почали збирати, опрацьовувати та видавати збірки народних пісень. Схожі явища мали місце в усьому слов’янському світі, але ця діяльність мала свої особливості на чеському та словацькому ґрунті: тут збирацька діяльність не обмежувалась власним фольклором, а поширювалася на народнопоетичну спадщину всіх слов’ян (збірка «Слов’янські народні пісні» («Slovanské národní písně», 1822) Ф. Челаковського).
Для досягнення певної естетичної мети фольклорні твори подекуди піддавали значній обробці, внаслідок чого зникала їхня автентичність. Збирачі фольклору та укладачі збірок дбали не про збереження первісних варіантів уснопоетичних творів – вони ставили перед собою вище завдання – утвердити національний дух, сприяти популяризації власних традицій.
На чеському і словацькому ґрунті назву балада до народних пісень уперше застосував П.Й. Шафарик, який у збірці «Світські пісні словацького народу в Уграх» («Písně světské lidu slovenského v Uhřích», 1823) виділив 4-й розділ «Оповідки та балади» («Rozprávky a balady»). Так само Я. Коллар у «Народних співанках» («Národnie zpievanky», 1834–1835) виокремив розділ 12-й: «Балади. Романси. Оповідки» («Balady. Romance. Rozprávky»). З цього приводу Ц. Краус зазначає, що «для чехів і словаків поняття «балада» на означення фольклорних творів входить в обіг з 30-х рр. ХІХ ст.» .
Найкраща сторінка чеської романтичної балади відкрилася в літературі цього народу у зв’язку зі збирацькою фольклорною діяльністю та творчістю К. Я. Ербена (1811–1870). У 1842–1845 рр. вийшли три томи упорядкованих ним чеських народних пісень «Народні пісні в Чехії» («Písně národní v Čechách»), серед яких було багато розповідних творів баладного жанру. А збірка авторських балад К.Я. Ербена «Букет з народних оповідань» («Kytice z pověstí národních», 1853) стала шедевром чеської романтичної лірики. Чеський романтик визначив жанр своїх творів як «оповідання» («pověst»), більшість сюжетів його творів почерпнуто власне з народних оповідань. Це особливо увиразнює генологічну прикметність баладного жанру, в основі якого лежить певна історія, переповідається якийсь сюжет. Серед балад К.Я. Ербена є твори, побудовані на мандрівних, дуже поширених сюжетах. Наприклад, у «Лілії» («Lilie») присутні мотиви трансформації людини в рослину, точніше – дівчини в квітку, що певною мірою співзвучне «Лілеї» Т. Шевченка та «Ліліям» А. Міцкевича. Використовує К.Я. Ербен і мотив про «мертвого нареченого» в баладі «Весільна сорочка» («Svatební košile»), й історію про водяника, який оженився зі звичайною дівчиною («Vodník»). Балади К.Я. Ербена вирізняються розлогістю, наявністю ліричних відступів та виразною казковістю.
У словацькій літературі найкращі романтичні балади належать Я. Кралю (1822–1876). Його балади та пісні відіграли значну роль у формотворчому процесі словацької романтичної поезії. Ці твори довели, що «літературна словацька мова є мовою багатою і гарною, що вона відкриває широкий простір для літературної творчості» . Баладні твори Я. Краля «Зачарована панна з Вагу та дивний Янко» («Zakliata panna vo Váhu a divný Janko»), «Рекрут» («Zverbovaný»), «Повість» («Pověst») відзначаються глибоким ліризмом, пісенністю, багатством образності й символіки. Сам автор називав свої балади «піснями», що цілком відповідає їхній генологічній особливості – найвиразніше в баладних творах Я. Краля звучить ліричне начало.
Здійснений стислий огляд розвитку балади в слов’янських літературах епохи романтизму дає підстави зробити кілька висновків.
Балада як літературний жанр сформувалась у літературах слов’янських народів під впливом таких чинників:
– зацікавлення літераторів збірниками автентичних народних творів, які вийшли в Англії та Німеччині і вже у ХVIII ст. були визначені як балади;
– стрімкий розвиток авторської балади в західноєвропейських літературах, творчість Й.В. Ґете, Ф. Шіллера, Г.А. Бюргера, Дж.Г. Байрона, Р. Бернса та ін.;
– посилення інтересу до народнопісенної творчості свого народу, її збирання та видання, виділення серед фольклорних творів балад.
Ці об’єктивні чинники пробуджені до життя і об’єднані вільним духом романтизму, який звернувся до народнопісенної творчості, оцінив її велич і красу, зробивши їх одним із найбільших своїх надбань. Літературна ж романтична балада стала своєрідним репрезентативним жанром епохи, акумулювавши в собі провідні ідеї романтизму: поєднання того, що не поєднується, в плані зустрічі світів, культу індивідуалізму, вираження почуттєвості з певною мірою екзальтації, занурення в трагічність, розчинення людини у світі природи тощо.
При певних спільних рисах ґенеза ЛБ у слов’янському романтизмі має й свої відмінності для кожної окремої літератури. Якщо на українському, словацькому та певною мірою чеському літературному ґрунті романтична поезія, а зокрема й балада, виконувала важливу місію утвердження та формування норм літературної мови, то, скажімо, польська романтична ЛБ, навпаки, опускала літературну мову з п’єдесталів класичної риторики і наближала її до мови простолюду.
Літературні балади епохи романтизму вражають своїм розмаїттям. Трагічний лаконізм Т. Шевченка відрізняється від розлогого ліризму Я. Краля, вишуканий естетизм слова К.Я. Ербена та майстерні ігри з сюжетом А. Міцкевича формально значно віддаляють їхні твори від класичного розуміння балади.
Слід зауважити, що серед провідних авторів – Т. Шевченка («Тополя», «Лілея», «Утоплена» та ін.), К.Я. Ербена, Я. Краля та А. Міцкевича, чиї твори літературознавці називають баладами, тільки останній саме так визначив їхній жанр. Т. Шевченко не окреслював генологічної природи своїх творів, деякі, правда, називав думами. К.Я. Ербен визначав їх як «повісті» – «pověsti», а Я. Краль – «пісні» – «piesně». Чеський романтик В. Голан визначав свою збірку балад як «казки» – «pohádky». У збірці Амвросія Могили «Думки і пісні та ще дещо» (1839) трапляються балади, але не всі твори з «Украинских баллад Иеремии Галки» (1839) можна вважати баладами.
Дотримуючись принципу існування двох способів «виокремлювати типи літературних творів – засновуючись на різновидах, які склалися історично, та спираючись на теоретичне осмислення мистецтва слова» , можна припустити, що у випадку визначення літературної балади як жанру за основу беруться обидва принципи: і той, за яким літературні твори за родовими ознаками наближались до фольклорного жанру балади: і той, який ліг в основу теоретичного осмислення балади як літературного жанру.
Романтична ЛБ виокремилася з «генологічної магми» на основі ознак, притаманних багатьом жанрам, про що свідчать назви, які синонімічно застосовувалися до баладних творів. Згадаймо, як самі автори називали їх: дума, повість, пісня, романс. Трапляються й такі: історична пісня, образок, легенда, оповідка, казка тощо.
Що ж об’єднує всі ці твори? Серед спільних ознак майже всі дослідники виділяють кілька рис, притаманних жанру балади (як літературної, так і народної), дві з яких – головні:
• наявність в одному творі трьох родових чинників – епіки, лірики і драми ; виходячи з цього, за визначення балади приймаю дефініцію Ю. Кляйнера: «Балада – це короткий, віршований, епічний твір на тему незвичайної події, лірично забарвлений і з тенденцією до діалогізації» ;
• відображення винятково напружених конфліктів або фатального збігу обставин, які можна охарактеризувати як незвичайну подію .
Очевидно, що всі твори, які залучають до цього жанру як у фольклорі, так і в літературі, мають передусім ці дві ознаки. Решта прикмет, особливо на авторському ґрунті, не піддається генологічній кваліфікації.
І все ж спільним у всіх є органічне поєднання епіки, лірики і драми (з можливою домінантою одного чи двох чинників залежно від інтенцій автора) та наявність конфлікту.
Отже, визначаючи сутність романтичної літературної балади як специфічного жанру, можна стверджувати, що вона має певне значеннєве ядро – баладний центр, який визначається наведеними вище чинниками. Однак тематичний, композиційний, образний, ідейний дискурс ЛБ може бути дуже широким, існувати в безлічі авторських модифікацій і не піддаватися чіткій класифікації. Тому до ЛБ цілком виправданим може бути вживання таких термінів: баладне поле, твори баладного характеру.
І якщо баладний центр можна визначити доволі чітко, то баладне поле не піддається виразній класифікації, а кордони балади є взагалі розмитими, розпливчастими, що може сприяти перетіканню балади в інші поетичні жанри, тобто зумовлювати її певну «хамелеонність» .
Розмаїття внутрішньожанрових тенденцій романтичної ЛБ, недиференційованість елементів баладної поетики, змішання балади з іншими жанровими формами – все це створює широкий баладний дискурс жанру в романтичній літературі. І саме тому слов’янська балада епохи романтизму, попри свою вивченість, залишає як теоретикам, так і історикам літератури величезне поле для діяльності.

Слов’янська романтична балада: ґенеза та проблема жанру // Проблеми слов’янознавства. – Вип. 55. – Львів, 2005 – С.79–90.

ПЕРЕДМОВА

«…Щоб кожен, дивлячись на трави, Душею був, наче трава, простий…». Леопольд Стафф, Дивовижний сад

Праці Людмили Едуардівни Петрухіної читаємо на одному подиху. Вони захоплюють і вражають новаторським підходом до розкриття поставлених проблем. Людмила Едуардівна в одному зі своїх електронних листів писала, що має здібність дивитися «на загальновідомі річ, явище чи подію з нової точки зору, безпристрасно і без посилань на будь-які авторитети». Саме ця свіжість погляду та глибоке проникнення в суть проблеми була характерна не тільки для її наукових досліджень, а для й лекцій, виступів чи просто розмов. Ще раз звернуся до слів Людмили Едуардівни, які найкраще підтверджують її мудрість і талант: «Пригадався мені Чичерін, який на одній із лекцій говорив про свої враження від Ермітажу: мовляв, Рембрандт чи Леонардо (це не настільки важливо) – прекрасний, але Нева, що тече за вікнами, – набагато прекрасніша. Я тоді цього не розуміла, а тепер, після експозиції Національного музею (в суботу) та Вілянівського палацу (в неділю), я сіла на березі озера у Вілянові і все зрозуміла: це озеро, вода, осінні дерева зараз для мене означають більше. Подумалося: це старість чи мудрість? Вирішила зупинитися на другому».
Аналізуючи широкий спектр літературознавчих, фольклористичних, культурологічних питань, Л.Е. Петрухіна логічно розкривала суть проблеми, керуючись насамперед засадами чіткості й простоти – наукове дослідження, вважала вона, має бути доступним для сприйняття кожному читачеві. Не випадково я обрала епіграфом до цього тексту рядки з поезії Леопольда Стаффа, адже мудрість людини полягає в її простоті. Саме топоси природи були об’єктом кандидатської дисертації Л.Е. Петрухіної – «Образи природи як стани екзистенції у поезії (теоретичний аспект)» (Львів, 20 грудня 2000 р.). У цій праці розглянуто категорії природи як основні світоглядні й екзистенціальні поняття в літературі. Саме в природі, а також у стосунках з нею митець може знайти вираження і втілення найрізноманітніших почуттів та психічних станів. Матеріалом для дослідження були поетичні твори українських і польських авторів ХІХ – початку ХХ ст.: з української літератури – твори Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, «молодомузівців», Олександра Олеся, Миколи Вороного, Агатангела Кримського та інших; з польської – поезія романтиків Адама Міцкевича, Юліуша Словацького, представників літератури Молодої Польщі Казімєжа Пшерви-Тетмаєра, Леопольда Стаффа, Яна Каспровича, Тадеуша Міцінського, Станіслава Кораба Бжозовського та інших.
Дослідницькі зацікавлення Л.Е. Петрухіної концентрувалися насамперед довкола проблематики романтичної літератури, польської та української поезії початку XX ст., слов’янського фольклору, серболужицької літератури, вічних мотивів культури. Окреме місце посідало вивчення слов’янської романтичної балади, зокрема, поетики фантастичного в баладах. Дослідження слов’янської балади на матеріалі польської, української, російської, білоруської, чеської, словацької, серболужицької літератур охоплювало широке коло питань: взаємовпливи слов’янських балад, вплив англійської та німецької літератури на слов’янську баладу, рецепція творчості письменників-романтиків у слов’янських літературах (наприклад, рецепція Адама Міцкевича і його збірки «Балади та романси»), традиційні та оригінальні сюжети балад. Усі ці проблеми були предметом ґрунтовної монографічної праці Л.Е. Петрухіної, яку авторка не встигла завершити.
Нерідко дослідниця виходила за рамки своїх основних зацікавлень і зверталася до «вічних» тем культури. У поле зору Л.Е. Петрухіної потрапляють надзвичайно цікаві феномени – так з’являються захопливі статті: про поліандрію, відображену в українських народних баладах («Бідна Галя» у тенетах колективного шлюбу); про вампірів, упирів та мертвих наречених, постаті яких присутні і в сучасній культурі («З коханими не розлучайтесь...». Мандри сюжету про мертвих наречених; Вампір – вічно живий); про образ Чужого і суголосне з ним протиставлення Свій–Чужий, Схід–Захід («Все можливе у Східній Європі...». Пригоди чужинців у романах Пьотра Сємьона та Юрія Андруховича). У світлі інтерпретації Л.Е. Петрухіної «вічні» мотиви з пісень та балад знаходять утілення в житті сучасної людини, яка навіть цього не помічає й не усвідомлює – так наукове дослідження стає цікавим не лише для літературознавця вузького профілю, а й для широкого загалу читачів, увагу яких привернуть питання про те, чому дівчина з відомої пісні «Горіла сосна, палала» стоїть спокійно під сосною, що палає, і розчісує косу, а не втікає від нелюдської смерті або чому вампіри та упирі користуються такою популярністю, що навіть у мережі Інтернет є численні сайти, присвячені вампірології, а кінематограф постійно пропонує нові фільми про вампірів.
Отже, пропонована читачеві книга містить у першій частині наукові статті Л.Е. Петрухіної, структуровані за тематичними блоками: Слов’янська романтична балада, Вічні мотиви культури, Розмови через літературу: компаративні дослідження, Теорія літератури, культурологія, дидактика, а також рецензії на дослідження знаних учених-славістів Боґуслава Бакули, Михайла Гнатюка, Дорброхни Даберт, Миколи Ільницького, Валерія Корнійчука, Яна Махала, Володимира Микитюка, Володимира Моторного, Євгена Нахліка, Алли Татаренко, Дмитра Чижевського.
Одним із творчих задумів Л.Е. Петрухіної була популярна книжка про Юліуша Словацького, яка мала бути приурочена до його 200-літнього ювілею. На жаль, цей задум не вдалося реалізувати повністю. У другій частині книги «Quaderni e quadri. Есе, нариси, нотатки» представлені фрагменти розпочатої праці «HOMO VIATOR, або Мандрівка як спосіб життя» (фрагменти книги «Мій Словацький»).
Ще одним предметом зацікавлень Л.Е. Петрухіної була історія мистецтва – протягом чотирнадцяти років вона працювала на посаді наукового співробітника спершу Полтавського краєзнавчого музею (1974–1975), а згодом Львівської державної картинної галереї (1977–1988, 1993–1995). 1995 року Л.Е Петрухіна розпочала роботу у Львівському державному університеті імені Івана Франка, де викладала історію польської літератури (від пропедевтичного курсу до сучасної літератури) та культуру. Готуючи лекції з історії польської культури в європейському контексті, Л.Е. Петрухіна опрацювала відеоматеріали та презентації, які можна знайти на її культурно-мистецькому блозі http://www.liveinternet.ru/ users/lucinema_studio/blog/ (оскільки цей блог відвідують читачі з України, Росії, Білорусії, Чехії та інших країн, його робочою мовою є російська). Деякі з цих матеріалів представлено в другій частині книги. Серед усього розмаїття біографій, історій та мистецьких зображень Л.Е. Петрухіна виокремила найцікавіші: біографію рудоволосої норвежки Дагни Юлль, femme fatale межі XIX–XX століть, дружини Станіслава Пшибишевського і довговічної музи Едварда Мунка; життєвий та творчий шлях Станіслава Виспянського; цікаву і маловідому історію життя Софії Потоцької. Великим зацікавленням Л.Е. Петрухіної був образ Богоматері та тема Благовіщення, які вона досліджувала та інтерпретувала. Про це читаємо в нарисах Маленький Герард від святого Іоанна, Куди повзе слимак?, ознайомлюючись при цьому з ілюстраціями, що їх авторка супроводжує детальними поясненнями.
Окреме місце в книзі займають описи подорожі до Італії – втіленої мрії Людмили Едуардівни. Ще працюючи у Львівській державній картинній галереї, читаючи там публічні лекції про Леонардо да Вінчі, Ботічеллі та галерею Уффіці, Л.Е. Петрухіна прагнула відвідати батьківщину мистецтва Відродження, і це їй вдалося здійснити. Перед поїздкою до Італії Людмила Едуардівна почала активно вивчати італійську мову, щоб краще сприймати цю країну та її культурне багатство. Ось одна з історій, описана в Третій поїздці до Флоренції: «“Чи сеньйорі подобаються італійські мужчини?”, – спитали мене ввічливо. “На жаль, – відповіла я, – в Італії я бачу лишень церкви, архітектурні пам’ятки та музейні експонати”. Моя відповідь сподобалась хазяїну і розсмішила його [йдеться про власника паперового магазину у Флоренції]». Навіть невелика частина викладених пригодницько-екскурсійних яскравих вражень Л.Е. Петрухіної створює ефект особистого перебування у Флоренції, Луцці, Коллоді, Римі. Вражає ґрунтовна енциклопедична обізнаність авторки з кожною церквою, площею, вулицею, з музеями, картинами та їх авторами, з культурним і суспільним життям Італії та побутом італійців, а водночас легкий розповідний стиль із вкрапленнями легенд, анекдотів і веселих історій.
Італійські оповіді нагадують роман. І це не випадково, адже Людмила Едуардівна мала намір написати ще й книгу про Італію, щоб наблизити читачам сприйняття сучасною людиною – прочанином чи туристом – цієї дивовижної країни з її історичними пам’ятками. І важко повірити, читаючи тексти «З італійського зошита», що автором цих невимушено легких історій є та сама глибока дослідниця слов’янської романтичної балади та питань теорії літератури. Але прочитання і наукових статей, і історій з подорожі Італією, і спогадів про батька, які також уміщено в цій книзі, дає можливість пізнати Людмилу Едуардівну Петрухіну повністю, з її непересічним обдаруванням та ставленням до світу.
Насамкінець, повертаючись до поезії Стаффа, зауважу, що семантичне наповнення цього невеликого, але глибокого за змістом вірша віддзеркалює життєве кредо Л.Е. Петрухіної: людина є храмом мудрості, незбагненності і божественного, але одночасно вона є простою і доступною, як навколишня природа. Людмила Едуардівна була передусім доброю і відкритою людиною, безмежно відданою своїй праці, творчою і активною особистістю, мала особливе почуття гумору, володіла ораторським хистом, цінувала родинні зв’язки, була віддана сім’ї та друзям.
Людмила Едуардівна Петрухіна своєю активною науковою та педагогічною діяльністю на ниві слов’янознавства залишила помітний слід в українській філологічній науці. Ми, університетські колеги, з великою повагою і любов’ю згадуємо Людмилу Едуардівну, її невтомну працю та відкрите, щире ставлення до людей.
Сподіваємося, що ця книга хоча б частково віддзеркалить багатий внутрішній світ нашої колеги, учителя, друга – Людмили Едуардівни Петрухіної – і відкриє перед читачем її широкі інтелектуальні обрії.

Ірина Фрис

Как я и обещал, начинаю помещать в блог Людмилы отдельные отрывки из ее книги "ВСТРЕЧИ НА ГРАНИЦЕ МИРОВ", которая увидела свет в декабре 2011 года. Виталий.

ЗМІСТ (СОДЕРЖАНИЕ)

Ірина Фрис. Передмова (Предисловие)

ЧАСТИНА І. НАУКОВІ СТАТТІ ТА РЕЦЕНЗІЇ

Слов’янська романтична балада

Слов’янська романтична балада: ґенеза та проблема жанру
Поетика фантастичного у слов’янській романтичній баладі
Слов’янська романтична балада: зустрічі на межі світів (Іван Франко – Юліуш Словацький – Янко Краль)
Поэтика белого и черного в славянской романтической балладе
Діалектика Ероса і Танатоса в слов’янській романтичній баладі
Слов’янська романтична балада: міфопоетика чотирьох стихій
Стихія води у слов’янській романтичній баладі
Поетична топографія слов’янської романтичної балади
Семантичне поле образу «дивної людини» у слов’янській романтичній баладі
Дивний Янко та інші... («Дивні люди» у слов’янській романтичній баладі)
Зустріч двох світів. Міфопоетика лужицької романтичної балади
Spotkanie dwóch światów. Mitopoetyka łużyckiej ballady romantycznej
Баладна творчість Яна Радисерба-Вєлі в контексті слов’янського романтизму
Несподіванки традиційних сюжетів у баладах Яна Радисерба-Вєлі
«Перехресні стежки» баладних мотивів у «Жовтій лілії» Яна Ботто

Вічні мотиви культури

Казковий мотив «зачарованої королівни» в поезії Молодої Польщі
Топос пустелі в поемі Івана Франка «Мойсей»
«З коханими не розлучайтесь...». Мандри сюжету про мертвих наречених
Вампір – вічно живий
«Бідна Галя» у тенетах колективного шлюбу

Розмови через літературу: компаративні дослідження

Адам Міцкевич та українські романтики (типологічний аспект)
Іван Франко і скандинавська балада
Український контекст «русалок» Юзефа-Богдана Залеського
Фольклор серболужичан і творчість Юліуша Словацького
Амбівалентність образу жінки в польській та українській поезії початку ХХ століття
Mікропоетика саду в польській та українській ліриці раннього модернізму
Типологія образу «пустеля – пустка» в українській та польській модерністській ліриці
«Польові стежки» і «тернисті шляхи» польської та української поезії початку ХХ ст.
Топоси душі в українській та польській поезії межі століть (на прикладі творчості Петра Карманського та Казімєжа Пшерви-Тетмаєра)
«Пейзаж душі» в серболужицькій, польській та українській поезії кінця ХІХ – початку ХХ століть
Артикуляція солярних символів в українській і польській поезії початку ХХ століття
Функціональність образів руху в українській та польській модерністській поезії
«Homo duplex» у модерністському краєвиді (на польському та українському матеріалі)
Транспозиції образів «душа – природа» в українській та польській модерністській поезії
Семантика символів-ключів у польській та українській модерністській поезії
Есхатологічні мотиви у творчості Яна Каспровича і Миколи Вороного (спроба типологічного зіставлення)
Село як ідея у серболужицькій та українській поезії
Ян Махал про серболужицьку літературу
«Усе можливо у Східній Європі...». Пригоди чужинців у романах Пьотра Сємьона та Юрія Андруховича

Теорія літератури, культурологія, дидактика

Пейзаж у контексті теорії літератури (на матеріалі слов’янської поезії)
Делімітизація простору в поезії модернізму
Natura naturans i natura naturata у модерністському поетичному слові
Sady Leopolda Staffa w wymiarze fenomenologicznym
Twórczośc Juliusza Słowackiego a sztuki plastyczne (w sprawie «wzajemnego oświetlania się sztuk»)
Література польського романтизму в системі середньої і вищої освіти України
Interdyscyplinarne podejście do nauczania literatury polskiej na Uniwersytecie Lwowskim

Рецензії

Конструктивний діалог у вільному просторі. Рец. на зб.: Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne, 1990–1999. – Seria Literaturoznawstwo Porównawcze. – Z. 2. – Poznań, 2001 // Дзвін. – 2002. – № 9. – С. 151–164.
Євген Нахлік. Доля – Los – Судьба: Шевченко і польські та російські романтики. – Львів, 2003. – 568 с. [Cерія «Літературознавчі студії». – Вип. 8] // Проблеми слов’янознавства. – Вип. 53. – Львів, 2003. – С. 295–297.
Володимир Моторний. У світі слов’янських літератур. – Львів, 2004. – 235 с. // Питання сорабістики / За ред. В. Моторного і Д. Шольце. – Львів – Будишин, 2005.– С. 253–255.
Дмитро Чижевський. Порівняльна історія слов’янських літератур. – Київ, 2005. – 288 с. (неопубліковане).
Валерій Корнійчук. Іван Франко і Юліуш Словацький: типологія поетичних символів (неопубліковане).


ЧАСТИНА ІI. QUADERNI E QUADRI. ЕСЕ, НАРИСИ, НОТАТКИ

HOMO VIATOR, або Мандрівка як спосіб життя (фрагменти книги «Мій Словацький»)
Sacrum і profanum України у творчості Юліуша Словацького

З італійського зошита. Italiano quaderno, italiani quadri
Перша поїздка до Флоренції
Друга поїздка до Флоренції
Третя поїздка до Флоренції
Четверта поїздка до Флоренції
Поїздка до Лукки
Collodi – здесь живет Пиноккио

Сторінка зі щоденника. «История моего отца»

Вибране з блогу «Люсінема_студіо»
Рыжеволосая норвежка – одна из femme fatale рубежа векoв
Маленький Герард от святого Иоанна
Станислав Выспянский
Куда ползет улитка?
«Святая Цецилия»
Спешите видеть!
София Главани Витт Потоцкая – femme fatale XVIII века
Нина Врбовцова-Калиничева. Наша Людмилка

Бібліографія праць Людмили Петрухіної

Под конец года, в котором мы, друзья Людмилы, отмечали Ее так и не свершившееся 60-летие, во львовском издательстве "Растр-7" вышла книга Ее авторства под названием "Встречи на границе миров. Статьи, рецензии, очерки". Книга формата А4 насчитывает 340 страниц. В ней собраны научные статьи, рецензии, фрагменты монографических трудов, очерки, путевые записки ученого-литературоведа, искусствоведа, полониста Людмилы Эдуардовны Петрухиной, созданые Ею за последние 15 лет жизни и работы на кафедре польской филологии Львовского национального университета имени Ивана Франко.
Научные сочинения составляют первую часть книги. Во второй помещены фрагменты из неоконченной книги о польском поэте-романтике "Мой Словацкий", путевые заметки о путешествии в Италию, отрывки из личного дневника, отдельные посты из настоящего блога "Люсинема_студио", очерк известной чешской переводчицы русской, польской и английской литературы Нины Врбовцовой "Наша Людмилка". Здесь же приведена библиография более полусотни работ Л.Петрухиной.
Я высказываю искреннюю благодарность сотрудникам кафедры полонистики, поскольку во многом благодаря их стараниям эта книга сумела увидеть свет.
По мере возможности и моих технических способностей я попытаюсь разместить отдельные материалы этой книги в блоге моего истинного друга и незабвенной супруги - Людмилы. С уважением ко всем посетителям - Виталий.

Перейти к фотографии """>

28-29 апреля 2011 г. во Львовском национальном университете им. Ивана Франко состоялась международная научная конференция, посвященная памяти Людмилы Эдуардовны ПЕТРУХИНОЙ (5.05.1951- 19.01.2010), известной в LIru как lucinema_studio. Конференцию под названием "Галиция перелома ХІХ-ХХ веков: модернизм двух народов. Из украинско-польского диалога в литературе и культуре. Идеи - объединения - издания" проводила кафедра польской филологии совместно с факультетом полонистики Варшавского университета.

Читать далее...

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ
ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА
КАФЕДРА ПОЛЬСЬКОЇ ФІЛОЛОГІЇ

у співпраці з
ФАКУЛЬТЕТОМ ПОЛОНІСТИКИ ВАРШАВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ
ІНСТИТУТ ПРИКЛАДНОЇ ПОЛОНІСТИКИ

Міжнародна наукова конференція,
присвячена пам’яті
Людмили Едуардівни Петрухіної

ГАЛИЧИНА ЗЛАМУ XIX–XX СТОЛІТЬ: МОДЕРНІЗМ ДВОХ НАРОДІВ. З УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКОГО
ДІАЛОГУ В ЛІТЕРАТУРІ ТА КУЛЬТУРІ.
ІДЕЇ – ОСЕРЕДКИ – ВИДАННЯ

Львів, 28-30 квітня 2011 року

Львів – 2011

A jednak śpiewać będę wam pochwałę życia –
…Żyłem, i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce…
Leopold Staff

Людмила Едуардівна Петрухіна (5 травня 1951 – 19 січня 2010)

В эти дни все мы находимся в глубокой скорби по случаю кончины великой Актрисы, любимицы всех нас незабвенной Людмилы Гурченко. В этой связи мне вспоминается день, который мне пощастливилось провести рядом с королевой карнавала. А было это так:
В конце 80-х мы с Людмилой (Люсинема_Студио) проживали в Польше в городе Свидница. Там находился штаб Северной группы советских войск, где я проходил службу в качестве офицера информационной службы. В один из декабрьских дней 1990 года меня вызвали в политуправление, и сам Член военного совета генерал Титов сообщил, что мне поручена "ответственнейшая задача" - провести завтра экскурсию по городу Вроцлаву для Народной артистки Советского Союза Людмилы Марковны Гурченко. А у нас уже были на руках билеты на ее завтрашний концерт. Вот так удача!
На следующее утро за полчаса до намеченного времени я уже был под подъездом гостиницы военного совета. Там же стояла и начальственная "волга", на которой мы должны были ехать.
И вот выходит сама Гурченко, зябко кутаясь в коричневую шубку. Я еще обратил внимание, что вокруг полно мокрого снега, а Людмила Марковна была почему-то в туфельках.
- Здравствуйте, мне поручено провести вам экскурсию. Меня зовут Виталий, а вас? - полушутя, не подумав, зачем-то ляпнул я, открывая для нее дверцу автомобиля. Прапорщик-водитель изумленно уставился на меня. А Людмила Марковна аж выпрямилась вся в проеме дверцы:
- Ну, нахал, - заявила она. - Давай, поехали!
Выезжали из Свидницы молча. Понимая о возможных для меня последствиях подобного приветсвия народной артистки (как минимум, грозило "наказание Родиной" - отправка в Союз в течение 24 часов. А в то смутное время у меня, как и у всех попавших за границу счастливчиков, чувства ностальгии не было совершенно). Я поначалу сник, но потом вспомнил об "ответственнейшем задании", и чтобы как-то реабилитировать себя за неудавшуюся шутку, начал бурным потоком выливать на бедную женщину всю информацию, которой я располагал об истории Вроцлава и всей Нижней Силезии, и все, что только мог в тот миг вспомнить. Экскурсия была рассчитана на три часа, плюс два часа дорога туда-обратно.
Бедная Людмила Марковна слушала мои заливания молча, как-то отрешенно смотря в запотевшее окно. На несколько предложений выйти из машины и насладиться лицезрением чудесных творений зодчих эпохи королевской династии Пястов она отказалась.
Прошло два с половиной часа. Наша машина стояла на набережной Одера недалеко от зоопарка, известнейшего во всей Польше. Я лихорадочно соображал, что еще можно показать гостье. А что, если туда?
- Вы знаете, там даже сейчас, зимой, можно увидеть слонов и жирафов.
Но в ответ я вдруг услышал:
- Кончай трепаться, майор! Поехали в гостиницу.
Всю дорогу назад я молчал. Водитель сосредоточенно всматривался в дорогу, а гостья в каком-то полудреме задумчиво смотрела в окно.
- Надеюсь, Людмила Марковна, наша экскурсия Вам понравилась , - открывая актрисе дверцу и подавая ей руку перед гостиницей, сказал я. - До свидания вечером на концерте.
И тут великая актриса захохотала своим с хрипотцой голосом:
- Ну, ты даешь, майор, - сказала она уже совсем незлобно и направилась в вестибюль гостиницы.
Дома моя Людмила меня долго успокаивала, говорила, что ничего страшного, что, может, артистка действительно устала с дороги и поэтому была не в духе.
Со смятенными чувствами я потопал с супругой в Дом офицеров. А там было настоящее шоу, искрометный карнавал, музыка. По залу и по сцене грациозно передвигалась, пела и танцевала незабвенная, излучающая громаднейшую энергию и покоряющий каждого мужчину шарм, элегантная Людмила Гурченко.
- "... И хорошее настроение не покинет больше нас!" - еще долго звенело у меня в ушах.
Ни на следующий день, ни через неделю никто меня никуда не вызывал. Под самый Новый год из очередного заседания Военного совета вернулся мой начальник и передал мне слова генерала Титова, что, мол, я - "молодец, и что экскурсия товарищ Гурченко понравилась".
Что ж, я безгранично рад, что Вам, "товарищ Гурченко", дорогая Вы наша, Людмила Марковна, моя экскурсия по Вроцлаву понравилась. Спасибо Вам огромное. И светлая Вам память!

Любила природу, особенно в конце весны, - это была ЕЕ пора: kochać zeleń i czuć się taką zieloną i młodą - letět motýlem nad květinami a mít ráda slunce a lidi - та "змучений наш дух волочить хорі крила..." (Петро Карманський)

Читать далее...

В отличие от меня Людмила не интересовалась серьезно политикой, воспринимала ее как что-то безобразное и бесчеловечное, хотя как женщина часто находила ее забавной.
Смотри последнюю серию из цикла "Besame mucho"

Работы инженера-геодезиста из Словении Матиаса хорошо известны читателям Лиру. Многие помещали их в свои блоги. В свое время по-своему "прочитала" произведения этого фотографа Людмила и ровно год тому назад создала свою версию видения этих чудесных фотографий.
Смотри видеоролик "Люсинема_студио" "МАТИАС"

Сейчас во Львове идут дожди, слякотно, туман... Наверное, именно в такой день Людмила нашла во всемирной сети фотографии, которые созвучны такой погоде, заставляют думать о вечном, неизменным атрибутом которого является дорога...

Смотрите видеоролик "Туманы Магдалены Ванчи"

Завтра - день музеев. Это профессиональный праздник Людмилы. Она была безумно влюблена в ЭТУ профессию. И даже когда последние 15 лет Людмила находилась на преподавательской работе, она упорно заявляла: "Я - музейщик!" Дались ей все-таки многие годы работы сначала в Полтавском краеведческом музее, а потом во Львовской картинной галерее, где она, несомненно, оставила очень большую часть своей души. Не помню, чтобы мы когда-нибудь пропустили какой бы то ни было и где бы то ни было музей. Она всегда находила тему разговора с местными музейщиками - то ли с директором, то ли со смотрителем. Искренне поздравляю вас с праздником, дорогие девочки из Львовской картинной галереи, подруги Людмилы - Светлана, Аня, Светлана, Наталья, Светлана, Оксана, Галина.., всех истинных подвижников прекрасного дела, которое помогает нам чувствовать себя Человеком! Спасибо большое! С глубоким почтением Виталий. Мой вам подарок - привет от Люды в видеоролике "Фра Анджелико"

Ничего нового, кроме известных фактов из Википедии, о современной польской художнице Иоанне Серко-Филиповской (1960 г.р., закончила Академию изящных искусств в Варшаве в 1985) не скажу. Кроме одного, что из ее картин читается (скорее чувствуется) истинно польское видение красоты родной земли, воспринимающейся в макрокосмосе художественного видения через микромир отдельных божьих созданий, которые и несут в себе частички той истинно польской (к тому же еще женской!) неразгаданной романтической души, рвущейся к свободе и независимости, но неспособной (да и хочет ли этого душа на самом деле?) порвать с этой действительностью. Как по мне, здесь чувствуются и Мальчевский, и Герымский, и Вычулковский, и Бознаньская... Но Людмила меня бы поправила: это - художница с истинно женским характером и польской душой. Согласен с ней...

Смотри видеоролик "Strange in paradis"