В начале ноября ездил с экскурсией в Ярославль и по окрестностям. Есть в такие выезды у меня обязательный пунктик: заводить группу в местные художественные музеи. И краеведческие бывают очень хороши, но в художественных случаются более чем шедевры, бывает, даже, россыпью, тем более в музеях столиц регионов.

К чему это я? Ярославский художественный музей не так велик как в Твери, тот-то буквально следующей строчкой за ГРМ и ГТГ, но по коллекциям примечателен. Да и расположен неплохо: в бывшем губернаторском дворце. Впрочем, это быт, а среди авторов живописи Николай Сверчков, Архип Куинджи, Василий Перов, Петр Верещагин, Иван Крамской, Константин Коровин, Василий Поленов, Аполлинарий Васнецов, Александр Головин, Борис Кустодиев, Илья Машков, Павел Кузнецов, Аристарх Лентулов, Николай Крымов, Иван Клюн, Любовь Попова, Александр Лабас и много кто ещё. Даже Гелий Коржев и Павел Кондратьев имеются!

И среди прочих -- нет, не Филонов, но последователи: самые, вероятно, известные из учениц, представительницы Мастерской аналитического искусства Татьяна Глебова и Алиса Порет. Сложно быть продолжателями Филонова, их и было буквально одно поколение, да и те именно в живописи оставили не много, реализуясь больше в области книжной графики. Тем приятнее внезапно обнаружить большую картину. Не будем тянуть:

Татьяна Николаевна Глебова (1900-1985), Алиса Ивановна Порет (1902-1984)
ДОМ В РАЗРЕЗЕ. 1931, х/м, ЯХМ. Кликабельно. Несколько сюжетов отдельными пятнами; почему-то нижний левый угол соскоблен. Ну так времена какие были.. Несколько кусочков крупнее...


Фрагмент раз: сладострастник подглядывает в замочную скважину

Фрагмент два: за стенами дома -- демонстрация. А какие роскошные кони!

Фрагмент три: тут кусочек интеллигентского застолья, разливают праздник по рюмочкам...

А помимо этого (я снимал больше, но там свет такой.., сложный, вот какой, я с ним не совладал), смотрите на большую картинку, -- там целый микрокосм: и пожар и тушат, и сад, и музицирование.. Музыки, к слову, много.

Что ещё есть в Ярославском музее, не всё, конечно, в вльбоме в вк, мало ли интересно.

https://history-of-art.livejournal.com/1117514.html

Камилла Клодель была студенткой, а затем любовницей знаменитого скульптора Огюста Родена (с 1883 по 1893 гг., Франция). Но оказалось, что у нее (я так полагаю) был более яркий талант скульптора, чем у Родена. В 1913 г. ее мать и брат (которые всегда были категорически против «неподобающего для женщины занятия») заключили Камиллу в сумасшедший дом и держали ее там 30 лет (!) до самой ее смерти (1943 г.), несмотря на неоднократные просьбы и даже протесты врачей, которые не считали ее серьезно больной. К сожалению, в сумасшедшем доме (по требованию матери и брата) Камилле строго запретили лепить. Увы, Роден и пальцем не пошевелил, чтобы освободить свою бывшую любовницу и гениального скульптора, у которой он беззастенчиво приворовывал «скульптурные идеи» (тот же «Поцелуй» Клодель изваяла на 2 года раньше Родена...)

https://history-of-art.livejournal.com/1117369.html

Оригинал взят у gorojanin_iz_b в Главная тайна истуканов острова Пасхи

Делал комментарии в разных журналах о загадочных истуканах острова Пасхи и тайне их перемещений по острову, которые до поры собирал здесь. Давно пора сделать нормальный пост.

Попытался найти самое раннее фото истуканов острова Пасхи.
В вики есть только одно раннее фото якобы 1880 года.





Которое бесспорно делалось в 1922 году, вместе с этим.



Первые фото гигантских статуй острова появляются только на рубеже 19-20 веков, хотя открыт он в 18 веке. Это значит только одно: гигантские моаи сделаны незадолго до этого рубежа. В порядке создания истории Easter Island, он же остров Пасхи.

Первое упоминание о статуях было в книге немецкого автора Беренса, плававшего под командой голландского капитана Якоба Роггевена и якобы видевшего истуканов, "Путешествие по южным странам и вокруг света в 1721-1722 гг", изданной в 1737 году, а еще через век и в нашедшемся дневнике самого Роггевена. Но даже маленькой аннотации хватит, чтобы понять: это даже не вброс, а просто фантазия. Простой факт опровергает "свидетельство" - на всех первофото статуи закопаны, а некоторые в таком виде и по сей день.

"Больше всего голландцев удивили огромные статуи, высотой до 30 футов и более. Их было очень много, и все они стояли на каменных платформах, островитяне воздавали этим идолам (по мнению голландцев, глиняным) всевозможные почести. Все статуи были задрапированы длинными полосами материи, и эти драпировки свешивались с плеч до самого пьедестала. На головах статуй были водружены корзины, наполненные белыми камнями..."

Никто не смог подтвердить открытия, приписанные Роггевену, и даже узнать что-либо о жизни этого мореплавателя после описания его путешествия Беренсом. Так что это "свидетельство" - просто одна из фантазий чрезвычайно популярного в 18 веке жанра путешествий и приключений.

А в таком виде открытие Роггевена представлялось современникам.

"Идолы острова Пасхи". Воспроизведение оригинальной гравюры (16,3 х 26 см, Баялус и Декарт, сделанные во время экспедиции Якова Роггевена, 1722), сохранилось в коллекции Национального Исторического музея.

Имеет ли отношение эта фантазия южных морей к реальным статуям о.Пасхи? Нет, разумеется. На острове нет ни одной сидящей на постаменте статуи.



*

Впрочем, одна статуя отдаленно похожа на фантазию Роггевена, но ее почти не показывают публике. Очень неудачная, сделанная не в стилистике остальных статуй, еще и какая-то проволока от каркаса прямо перед глазами торчит.





*
В 1770 году испанский капитан Фелипе Гонсалес де Ахедо на двух кораблях, посланных вице-королем Перу, переоткрыл остров, аннексировал его в пользу испанского короля Карла III, изучил его, описал местных жителей, составил словарик из ста слов, торжественно подписал с жителями договор об аннексии.

Есть книга 1903 года издания о путешествии испанского капитана Фелипе Гонсалеса на остров The Voyage of Captain Don Felipe Gonzalez to Easter Island. 1770-1.

Дословный перевод отсюда , со стр.181:

"Мы убедились, что то, что мы приняли за кусты пирамидальной формы, на самом деле является статуями или изображениями идолов, которым поклоняются туземцы; они сделаны из камня и имеют такую высоту и полноту, что кажутся огромными толстыми колоннами, и, как я впоследствии убедился, рассматривая их и принимая их размеры, все тело состоит из одного блока, а корона или головной убор-из другого; на верхней поверхности последнего имеется небольшая вогнутость, в которую они помещают кости своих умерших, из чего можно заключить, что они служат одновременно идолам и погребальным кострам. Но трудно понять, как они могли установить такие великолепные статуи и поддерживать их должным образом сбалансированными на таком количестве мелких камней, которые помещены в основание или постамент, поддерживающий их большой вес. Материал статуи-очень твердый камень, а потому весомый; попробовав его сам с мотыгой, он ударил по огню: доказательство его плотности. Корона сделана из другого камня, который в изобилии встречается на острове, но я не видел ничего похожего на эту фигуру: она сделана очень грубо. Единственная особенность в конфигурации лица-это грубая выемка для глаз: ноздри довольно имитированы, а рот простирается от уха до уха, о чем свидетельствует небольшая борозда или выемка в камне. Шея имеет некоторое сходство; руки и ноги отсутствуют, и она идет от шеи вниз в виде грубо скроенного туловища..."

Это вообще о чем? Пирамидальные статуи, рот от уха до уха, с корзиной костей, и камень искрит от удара железной мотыгой... Автор описания, без сомнений, не видел, не касался, не бил мотыгой по истуканам.

В 1772 году Фелипе составил карту острова.



На карту нанес три совсем уж условных идола, унеся их в море и не следуя даже собственному описанию.



*
Этот рисунок сделал английский художник Уильям Ходжес, участник второй экспедиции Джеймса Кука, высадившейся на остров 12 марта 1774 года.

Нет такого места и подобных статуй, изображения сделаны из головы. Очевидны две идеи, которые стремился передать художник: очень большая древность и наличие шапок. Исследователи, объясняя отсутствие этого места и статуй, осторожно говорят, что художник делал рисунок по памяти.





Легко заметить, что множество свидетелей и описателей исполинов последующих лет просто брали за основу этот рисунок художника команды Кука и видоизменяли на свой манер.









Есть и более откровенное свидетельство, исполненное с меньшим художественным мастерством, капитана второго судна экcпедиции Кука Джона Джильберта. Хранится в Национальном Архиве Соединенного Королевства.
Map and sketches of Easter Island from J Gilbert`s log of the voyage of HMS Resolution through the Pacific from 1772-5. This image is from the collections of The National Archives.



*
Жан-Франсуа Лаперуз. Путешествие по всему миру на "Буссоли" и "Астролябии". 1786 год.

"Самые большие из этих грубо изготовленных бюстов, стоящих на постаментах, которые мы обмерили, насчитывали не более шестнадцати футов шести дюймов в высоту, семь футов шесть дюймов в ширину на уровне плеч, три фута в толщину в средней части, шесть футов в ширину и пять футов в толщину у основания. Эти бюсты, говорю я, вполне могли быть творением народа, ныне населяющего этот остров, и его численность, я полагаю, и без преувеличения, может составлять две тысячи человек".

Снова фантазия.
Во-первых, моаи снова на постаментах.
Во-вторых, 16 футов 6 дюймов высоты самой крупной статуи - это 5 метров.

Имеется карандашный рисунок с натуры, выполненный 9 апреля 1786 года художником Дюше де Вансом, членом команды Ла Перу.



Это явно не про те статуи, что в натуре. Автор в глаза не видел статуи острова и не обмерял самые крупные. Которые, если кто не знает, от 10 до 11 с половиной метров.

Интересно, что на карту хорошо изученной западной части острова Лаперуз нанес даже отдельные деревья - редкость для острова. Гигантским статуям места не нашел. Открывайте полный размер и любуйтесь.



*

В апреле 1804 года капитан Ю.Ф. Лисянский стоял несколько дней возле острова на корабле "Нева", дожидаясь И.Ф. Крузенштерна на "Надежде". Сам не сходил, только осматривал остров с моря и заметил несколько статуй, а на остров отправил лейтенанта Повалишина, со слов которого дал описание статуй в книге "Путешествие вокруг света в 1803, 4, 5 и 1806 годах". СПб., 1812. Ч. 1.

Единственная деталь в книге говорит о том, что речь близко не идет о знаменитых моаи. Высота статуй Лисянского-Повалишина три метра, плюс метровые шапки.

"Ялик стоял столь близко от берега, что можно было явственно рассмотреть несколько жилищ и камень, из которого составлены ближние монументы или статуи. По указанию Повалишина, они высотою около 13 футов [4 м]. Четвёртую часть их составлял цилиндр, поставленный на головах статуй".

*

Русский мореплаватель О.Е. Коцебу, знакомый с трудами Кука и Лаперуза, посетил остров в марте 1816 года и не нашел ни одной статуи, несмотря на все старания, а увидел только кучку камней и решил, что это и есть бывшие статуи. О чем честно сообщил в книге "Путешествие в Южный океан и в Берингов пролив для отъискания северо-восточного морского прохода". СПб., 1821. Ч. 1.







*

В 1825 году подробно описал остров, рельеф, нравы жителей, с которыми не задалась торговля, капитан корабля "Блоссом", морской офицер, полярник, гидрограф, впоследствие глава морского департамента, контр-адмирал, президент Королевского географического общества Фредерик Уильям Бичи. Никаких статуй не видел, разрушились они. Убеждайтесь в книге Narrative of a voyage to the Pacific and Beering's strait, to co-operate with the polar expeditions: performed in His Majesty's ship Blossom, under the command of Captain F.W. Beechey in the years 1825, 26, 27, 28, описание острова с 58-й страницы.

*

В 1837 году французский путешественник, ученый-энциклопедист, океанограф, совершивший три кругосветных плавания, который никогда не был на острове Пасхи, Жюль Себастьен Сезар Дюмон-Дюрвиль в книге Всеобщее путешествие вокруг света, содержащее извлечения из путешествий известнейших доныне мореплавателей. Часть VI дал волю фантазии, живописуя огромные древние памятники от 10 до 15 футов (3-4,5 м), крупнейшие - 20 футов (6 м). Любуйтесь.







Фантазия проиллюстрирована членом экспедиций Дюмона-Дюрвиля Сенсоном.
Как видим, иллюстратор не напрягал фантазию, использовав все тот же рисунок Ходжеса, художника команды Кука, и перенеся на него портретное описание мэтра.



*

В 1838 году французский исследователь Абель Обер дю Пети-Туар снова увидел статуи, даже не одну, но какие! Пирамидальные из Фелипе Гонсалеса и ни ранее, ни сейчас не виданные красные с белыми шапками. В отчете Voyage autour du monde sur la frégate "la Vénus" pendant les années 1836-1839. Tome 2 об острове, начиная с 221 страницы: "Еще мы заметили на берегу камни в форме пирамид, темного цвета, расставленные равном расстояния друг от друга; были увенчаны белым камнем в форме капители. Рядом с этими своеобразными памятниками виднелось большое количество белых камней, которые иногда казались выстроенными в пределенном порядке. Весьма вероятно, что эти пирамиды, как и эти камни, указывают на места захоронений. На западном побережье, прежде чем прибыть в залив Кука, мы заметили два или три памятника другого жанра, которые представляют собой платформы, на которых поставлены четыре красные статуи с верхушками, покрытыми белыми камнями или капителями".

*

В 1868 году прибыл английский военный корабль "Топаз", и судовой врач Дж. Л. Палмер не нашел каменных статуй. "Он оказался достаточно любознательным, - процитируем книгу Хейердала, - чтобы поинтересоваться археологией острова, а также местными обычаями и языческими изделиями, которые пасхальцы прятали от миссионеров.
В различных публикациях Палмер (1870 а, с. 111; 1870 b, с. 180; 1875, с. 287) рассказывает, что ему показали целый ряд деревянных поделок, бережно сохраняемых островитянами...
К каменным фигуркам пасхальцы явно относились иначе. Любознательный судовой врач записал, что на острове есть мелкие каменные скульптуры, но их, в отличие от деревянных поделок, ему не показали, и выменять ничего не удалось. Он узнал только, что у этих скульптур уши не удлиненные, как у каменных исполинов (Palmer, 1875, р. 287)".

*

В том же 1868 году епископ Таити Тепано Жоссан получил коллекцию табличек ронго-ронго и артефактов от миссионера Эжена Эйро, прибывшего на остров Пасхи в 1864 году и основавшего со священником Ипполитом Русселом со товарищи первое европейское поселение в 1866 году. В описании предметов, отправленных в управление Конгрегации, наряду с реальными есть и зарисовка статуи моаи. Но такая, что сразу видно, что авторы свидетельства с описанием в глаза не видели никаких моаи. Судьба этой статуи неизвестна, разумеется))



*

Это мы сейчас улыбаемся. А знаменитому путешественнику, этнографу Н.Н. Миклухо-Маклаю, мечтавшему увидеть статуи, было не до смеха. Он прибыл к острову Пасхи - Рапа-Нуи, но сойти и исследовать памятники не смог по причине лихорадки. В подготовленной к печати книге Плавание на корвете "Витязь", ноябрь 1870 - сентябрь 1871 г. Острова Рапа-Нуи, Питкаирн и Mангарева , впервые изданной по рукописи в 1872 году он с горечью пишет о пренебрежении исследователей к маленьким статуям, описывавшимся до сих пор. Не подозревая о том, какие большие, величественные исполины появятся совсем скоро.

"Очень сожалел я, и досадно мне было, находясь в виду острова, не побывать на нем, не осмотреть тех важных документов прежней жизни островитян, которые делают о. Рапа-Нуи единственным в этом роде изо всех островов Тихого океана. Мне было тем более досадно, что путешественники (Очень многие мореплаватели посетили о. Рапа-Нуи. Начиная с Роггевена, открывшего остров ²⁴, Кук, Ла-Перуз, Коцебу ²⁵, Крузенштерн ²⁶, Бичи, Дю-Пти-Туар ²⁷ и другие рассказывают о своем пребывании на этом острову, но все описания и изображения более чем недостаточны, если захочешь получить понятие об этих памятниках, а не удовольствоваться сообщением, что на о. Рапа-Нуи находятся большие каменные идолы ²⁸. Очень вероятно даже, что, помимо колоссальных каменных фигур, на острову найдутся не такие громадные, но не менее интересные древности ²⁹), видевшие эти [61] замечательные памятники, только смотрели на них глазами удивления или равнодушия, и ни один из них не постарался подробно и внимательно изучить эти достопримечательные образцы полинезийского искусства, которые до сих пор остаются почти столь же неизвестными, как и в 1721 г. (Ошибка в рукописи. Следует: в 1722 г), когда Роггевен первый описал их.

Последние более полные и интересные сведения были сообщены г-ном Пальмером, врачом на английском судне "Топаз", который был на Рапа-Нуи в пятидесятых годах ³⁰, и г-ном Гана, командиром чилийского корвета "О`Гигинс", посетившим остров в прошлом году (Краткое сообщение Луиса Игнасио Ганы об этой интересной экспедиции напечатано в годовом отчете Чилийского морского министерства народному конгрессу (см. прим. на с. 59) <sup>31</sup>). Чилийская экспедиция подтвердила в главных [63] чертах уже сообщенные г-ном Пальмером известия, что не все каменные идолы уничтожены (Бичи привез известие, что все колоссальные статуи на Рапа-Нуи разрушены, но уже бывший после него Дю-Пти-Туар опроверг это сообщение. Подтверждение рассказа Пальмера г-ном Гана оттого имеет вес, потому что некоторые писатели, как например, Г. Герланд (см.: Waitz Theodor. Anthropologie der Naturvolker. T. V. 2 Abth., fortgesetzt von G. Gerland, Leipzig, 1870. S. 225), сомневались в верности подробностей, сообщенных г. Пальмером), что еще многие стоят, другие опрокинуты, но еще целы, что главное место их выделки находится у края описанного г-ном Пальмером вулкана Утуити и что в некоторых местах можно было еще видеть, как они в прежнее время стояли, именно на высоких платформах или алтарях <sup>32</sup>. На корвете "О`Гигинс" были привезены разные предметы, которые были отданы в Этнологический музей в Сант-Яго, где я имел случай и удовольствие их видеть. Кроме большого идола (Этот идол, 1 1/2 м вышины, был нарочно выбран как самый малый между громадными, из которых некоторые достигали, по словам Роггевена, до 12 м вышины (см.: Gerland. S. 224). На "Топазе" был отвезен в Англию один из идолов Рапа-Нуи, другой на фрегате французском "La Flore" отправлен во Францию ³³) из черной лавы ³⁴..."

*

Французский корвет "Flore" был на острове в январе 1872 года. Ни одной целой статуи опять не нашлось. Согласно рапорту адмирала Франсуа Тедора де Лапелена, "за неимением полной статуи в хорошей сохранности, которую легко можно было бы перевезти, мы должны были удовлетвориться тем, что отсекли голову от сброшенной статуи, которая лежала лицом вниз и которая была слишком тяжелой, чтобы погрузить ее целиком" (Lapelin Т. de. L’Ile de Paques (Rapa-Nui) // Revue Maritime et Coloniale. Paris, 1872. T. 35. P. 106).

Это она, 188 см. Стоит в Музее на набережной Бранли (Париж).



Поскольку Миклухо-Маклай побывал на острове Пасхи за полгода до "Flore", а очерк завершил в августе - сентябре 1871 г., он не мог знать о событиях, случившихся позднее. Остается предположить, что во время совместной стоянки "Витязя" и "Flore" в Вальпараисо (см. об этом: Кр. вест. 1871. No 78) Миклухо-Маклай узнал о планах, связанных с предстоявшим посещением о. Пасхи французским корветом и намерением переправить одну из скульптур Рапа-Нуи во Францию. Судя по рапорту Лапелена, можно допустить, что доставка статуи входила в его предварительные планы.

Рапорт подал капитан. В это время юный гардемарин, помогавший ему пилить голову, Луи Мари-Жюльен Вио, набросал рисунок, на основе коего впоследствии напишет акварель и использует ее в своей книге 1899 года, будучи маститым писателем в жанре путешествий и приключений. К нему мы обратимся ниже, он заслуживает того, а пока полюбуемся на рисунок безвестного гардемарина. Под ним надпись: "Остров Пасхи 7 января 1872 года в примерно 5 часов утра островитяне наблюдают за моим приплытием".

В котором месте похожи статуи на оригиналы, исполненные в натуре?

Чистая фантазия жанра путешествий и приключений. Хотя сходство с отпиленной головой у этих монстров есть, но эта голова - не прославленных моаи.



*

Первые в истории относительно реальное изображение - рисунок художника Александра де Бара по эскизу французского этнографа Альфонсо Пинара, посетившего остров Пасхи в 1877 году. Это лагерь офицеров в кратере вулкана Рано Рараку в Пасхальное воскресенье 1877 года.

Понятно, что там и таких статуй нет. Ученые объясняют фантазию тем, что художник сознательно изобразил небывалое, чтобы показать разные стадии готовности вырубаемых и вытесываемых статуй.



Но главное не это.

Рисунок выдающийся.

Во-первых, он выдает, что ни ученый, ни художник понятия не имели о реальных статуях, головы которых не могут стоять на скальном основании, т.к. у них есть туловища, закопанные в грунт.
Второе и главное: в реале ученый и художник могли видеть только таких истуканов, закопанных по шею.

Этот рисунок Пинар опубликовал во французском географическом журнале путешествий Le Tour du monde в 1878 году в очерке об острове с тремя другими своими зарисовками.

Две из них фантастичны.





Третья бесспорно реальна. Не густо было реальных моаи в бытность на острове исследователя в 1877 году.



Рисунок надежно указывает на период начала работ над формовкой статуй и готовности самых первых - конец 1870-х годов.

Но это еще много лет делалось тихо и оставалось почти не известным общественности. Еще и 1909 году энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона все еще ничего не знал о выдающихся идолах. В статье указаны другие достпримечательности и события: "Пасхи, остров или Вайгу (Waihu), самый вост. из островов Полинезии, 118 кв. км., 150 жит.; открыт 1722 в праздник Пасхи, 1888 занят респ. Чили. Развалины древних храмов".

*

В 1886 году на строве начала трехлетнюю работу большая экспедиция, прибывшая на корабле "Могикан". Было проведено тотальное исследование острова, описано все, что надлежит описать, начиная от флоры, фауны, геологии, составлены карты, систематизирваны объекты, в частности, 113 ритуальных платформ аху, собраны бесчисленные артефакты, таблички ронго-ронго, составлены словари, описаны быт, жилища, занятия аборигенов... Итоги свел в 1891 году в отчете Te Pito te Henua; or, Easter Island помощник командующего ВМФ США, герой Гражданской войны, вышедший в отставку в звании контр-адмирала, начальник и казначей экспедиции Уильям Джуда Томсон.

Отчет удивителен тем, что самому выдающемуся достоянию острова - статуям моаи уделено мизерное внимание.

Стоит показать все.







Еще один закопан возле аху.



Одна статуя, не классического моуи, стоит на аху, одна сброшена.





На острове 887 моаи (886 с учетом происшествия, о котором в конце поста; вряд ли рассыпавшийся моаи подлежит восстановлению). Экспедиция, ставившая целью создание по сути энциклопедии острова, описывает даже не процент. Как это понимать? Единственным образом: не было других.

В "каменоломне" с двумя "заготовками статуй" экспедиция зафиксировала удивительное: "заготовка" одна.



Имея фотоаппаратуру, экспедиция Томсона почему-то не пользуется ею для фиксирования моаи, кроме единственного раза. Разумеется, это то место на склоне, где первые моаи появились в 1877 году у Пинара. Статуй, как видим, ощутимо прибавилось.



Место известное. Сравнив это единственное фото с реальным видом, видим, что у Томсона одна статуя в ближней группе отутствует, но унесена на дальний план, т.е. изображение - фотомонтаж.



Угадайте с семи раз, в курсе ли был начальник экспедиции, крупный чин ВМФ, что ставит в отчете липу?

И чем еще занималась экспедиция три года, помимо декларируемой деятельности?

*
Теперь, как обещано, возвращаемся к гардемарину Вио, помогавшему в 1872 году капитану Лепелену пилить голову наиболее сохранившейся упавшей статуе. Его военная карьера не задалась, зато он стал процветающим писателем Пьером Лоти. Написал десятки романов в модном жанре путешествий и приключений в экзотических странах, в жизни был таким был экзотическим и эксцентричным, как его романы, заводил жен в странах, где бывал, стал автором одного из первых в Европе романов об однополой мужской любви, ажиотировал свет, снимался голышом, собирал всякую всячину вплоть до мумий египетских кошек, а также и реально ценные артефакты и документы...

В 1899 году писатель вспомнил о посещении в юности острова и выпустил книжицу "Rapa Nui". Буйные фантазийные описания мнгочисленных древних руин и статуй, которые он сроду не видел, ценности не представляют (прочтите тут, если интересно), это просто дань читателям модной темы. Реально интересны иллюстрации, которые в многочисленных изданиях книги все были помечены 1872 годом. Фактически это все, что успело появиться на острове к началу 20 века. Понятно, что популярному писателю надлежало "узаконить" все это.

В библиотеке Galliсa нашлось 5 этих рисунков из архива писателя. Лоти своей рукой написал, что они от Альфонса Пината 1877-78 годов. В чем также сомнения - мы показывали, что видел Пинат. Он тоже был эксцентричным, но в другую сторону: занимал деньги, выбивал гранты на путешествия и прибретение артефактов, собрал потрясающие коллекции, украшающие фонды многих музеев, вкладывал в этнографию больше, чем имел, умер в бедности, продавая библиотеку и оставив вдову работать прачкой. Он вполне мог выкупить и эти свидетельства.











И еще две новации от Лоти, с которыми остров вступал в 20 век.





*

Как видим, не часто посещали мореплаватели остров с такими замечательными, большими, неповторимыми, единственными в мире статуями. А посещая, до конца 1870-х годов, а многие и после, видели какие-то совсем другие статуи, либо вообще никаких не видели.

Это значит только одно: не было нынешних замечательных статуй в эти посещения, первое реалистичное изображение появилось только в конце 1870-х годов. А первой работой, познакомившей широкий круг читателей с реальными статуями, стала книга The Mystery of Easter Island: The Story of an Expedition, изданная Кэтрин Рутледж (1866-1935) в 1919 году.

На остров писательница прибыла в 1915 году с мужем Уильямом Рутледжем (1859-1939), которого английская Вики представляет как британского этнографа, антрополога и авантюриста. Сама Кэтрин закончила дни в психиатрической больнице. Вот такое авторство у великой истории, легенд и загадочного культа Человека-Птицы народа Рапа-Нуи, в науке - создателя статуй.



*

Остров - модель создания истории народа в миниатюре. Своего рода полигон цеха создателей истории. Разумеется, не было никаких войн, королей, династий на этом острове, никем и ничем, кроме записей Кэтрин Рутледж, не подтвержденных. Все сочинено с нуля и явлено общественности в 19 году 20 века. В том числе статуи моаи во всей красе. Полный новодел, и даже еще опалубную форму не со всех истуканов сняли в первой фотосессии.



На первых фото, использованных в книге Рутледж, моаи только что выкопаны - световой загар не успел покрыть подземные части статуй. Британский музей, выставивший эти фото, пишет, что сделаны они в 1914-15 годах. Скорее в 1915-м - годом приезда четы Рутледж на остров.











Обращаем внимание на то, что "полувырубленные" в "каменоломне" "заготовки" формовались на плоской поверхности. Они вообще не предназначены для установки, сразу делались как лежащие.







*

Удобнейшее время для формовки большей части гигантских статуй моаи ясно просматривается в истории аннексии острова чилийской администрацией (а все государства и ведомства, мы помним, поддерживают программу создания истории, как, например, в Мексике ...) в 1888 году. Капитан-лейтенант ВМС Чили и командир крейсера "Эсмеральда", ветеран русско-турецкой войны в составе британского флота и Тихоокеанской - чилийского Торо Уркадо Поликарпо, в чилийской экпедиции 1870 года под началом Луиса Игнасио Ганы служивший кадетом, занял остров, проведя до этого переговоры и уладив финансовые вопросы с владельцами имущества, англичанами, французами, католической миссией. Новая власть в его лице учредила колонию из трех семей, определила туземцев в деревню-резервацию, обнеся оную оградой. Остальной остров, более 90% площади, был передан в аренду шотландско-чилийской компании Williamson-Balfour Company, специализировавшейся на полезных ископаемых, под овцеводство. Это немного не сходится с датировкой рисунков с первыми правдоподобными моаи. То есть начинали создатели точно не под крылышком компании. Что не мешает успешно и масштабно продолжить под ним.
Некоторые авторы пишут про лагерь и исправительную колонию, учрежденную чилийской властью. Резон есть, зека отметились на памятниках и Пальмиры, и Египта , но на острове Пасхи это не подтверждается.

Материалом для форм, нетрудно догадаться, стал старый добрый целлулоид, открытый в 1839 году, он же паркезин. Не пластик 20 века, а самый первый, нынешнему поколению не знакомый. Он и горит как порох, мгновенно и сильно (еще в 1960-х годах советские детишки делали ракеты из картонных трубочек с фотопленками, еще сохранявшими это свойство первоцеллулоида), и разлагается сам по себе без особых воздействий за годы.

Но много моаи были открыты быстро. Что делали с формой? Жгли.

Вот этот загадочный снимок, на мой вгляд, объясняет все. Раскоп понятен: кроме моаи, нечего раскапывать. Палатка скрывает от лишних глаз еще не освобожденных от форм моаи: не все в экспедиции знали маленький секрет, а лишь кто надо. Загадочен фартук. Одно объяснение: бурное мусорное горение, жалко прожигать одежду. Первоцеллулоид горит как порох, не надо рыть грунт, открывая форму, достаточно взрыхлить его, а это - облако раскаленных песчинок и частичек туфа... Той же цели, что фартук, служит и шапочка для волос.



Ниже остальной фотоархив, из которого Кэтрин Рутледж взяла фотографии для своей книги. Роскошные снимки спустя несколько сезонов после создания, когда трава едва успела вырасти после копки, да и то не везде.















Вот как можно поколениям исследователей полтора века не замечать такую красоту?















































Обратите внимание: при Томсоне в 1886-89 годах этот моаи был только в проекте; в реале его развернули в другую сторону.





























Наверняка эта парочка моаи формовалась одновременно - делали сразу группами.



Наверняка неудачная попытка создателей "поставить" моаи, убрав грунт. Упал и развалился. Впредь сочли за лучшее предоставить откапывать ученым.



*

Современная аппаратура видит больше, чем вековой давности аппарат Рутлеж. И ясно дает понять, что к "каменоломне" моаи не имеют отношения.

Она же поможет найти ответ и на главный вопрос, мучающий поколения ученых: как перемещали аборигены истуканов? Ответ: никак)) Страдать такой глупостью - вырубать и таскать по горам и долам неподъемных истуканов могут только ученые. Они формовались твердеющей смесью с вулканическим туфом в составе в ямах на склонах гор в легких формах, грунт отбрасывался. Всего навсего.

Глаз на месте может и не заметить на такой фактуре, но хороший объектив увидит посторонние предметы, неизбежные при такой мега-формовке.

И забутованный кирпич.





Еще три фото этого идола с кирпичом. Кликабельно.







И любимую проволоку всех древних цивилизаций. В совокупности с годом появления артефактов в науке и СМИ - какие сомнения в эпохе изготовления?





Для сетевых знатоков геологии скажу: вулканический туф включает в себя фрагменты других пород, но не квадратные кирпичи и проволоки. А естественные включения не могут торчать наружу ни при какой внешней обработке. Они обязательно будут сбиты. Так торчать они могут только при постепенном затвердении-усыхании массы, слегка теряющей объем.









И чтобы никаких не было сомнений у ученых академических и альтернативных наук, для них сделали, как в Египте под Асуаном, каменоломню с парой "незаконченных статуй". Полазить и как следует рассмотреть их нельзя, близко к ним не пускают, но хотя бы профессиональную фотоаппаратуру не запретили автру нижнего снимка, как в Египте. Этого достаточно, чтобы увидеть: в этой формовке такие же потеки и постронние предметы, как и в истуканах, которых здесь якобы рубили и таскали по острову - вот делать-то было нечерта рапануйцам несчастным...









*

Статуи, разумеется, не армированы. Просто бутовали хлам какой попадет.

Недавно пикап въехал в одну статую моаи. Пикапу хоть бы что, а статуя - в мелкие комочки.
Тут галерейка . И опять посторонние включения. Но не армирование, с ним бы статуя уцелела, а какие-то палки, мусор - вон они справа на ближнем плане. Бутовали все подряд в этого моаи...



Инцидент показал, что статуи из хрупкого вулканического туфа не только неподъемны, но и невероятно хрупки.
Это существенно усложняет задачу ученых академических и альтернативных наук.
Им надо не только исхитриться доставить во все концы, например, двух крупных моаи весом по 80 тонн на расстояние 3,6 и 5 км, но и не развалить их. Какой площади должно быть место приложения тянущей силы, способной двигать 80 тонн? И по какой поверхности должны скользить 80-тонные идолы, чтобы не обломать и не стереть выступающие части? Так надо ставить задачу, а не кантовать стоймя изваяния в масштаб меньшего веса и большей прочности по твердому ровному покрытию.

Еще есть недострой в 21 м длиной, вес, в оценке, 270 тонн.

*

https://history-of-art.livejournal.com/1117166.html

Вот такая литография с акварели художника И.И. Чмутова открывает книгу "Путешествие в Китай" 1853 года издания дипломата, писателя, горного инженера Е.П. Ковалевского, сопровождавшего духовную миссию в Пекин в 1849 году. С указанием, что это рисовано с натуры.

Рассмотрите ее как следует.



На картине зафиксировано ни больше ни меньше строительство древней Великой Стены. Одна башня вне Стены, дальше башня в Стене, дальше вообще не достроенные башни вровень со Стеной, дальше нет и Стены, только фундамент-основание ее.

Откройте полную версию и рассмотрите. Картина, литография с акварели, стоит того.

Зачем-то этот брус, подчеркнуто откалиброванный с двух сторон на пилораме и недокалиброванный с двух других сторон, деталь явно не с натуры, художник поместил на ближний план - как наиболее важную деталь. Прислоненный в незавершенном , временном положении.
На мой взгляд, это символ недоделанности, работы, ведущейся сейчас.
Трое персонажей тоже неспроста. Художник срисовывает готовую часть, рассказчик осматривает ее, сочинитель придумывает историю.

При этом картина написана в такой стилистике, что полуготовое состояние Стены совсем не бросается в глаза, оно спрятано, и только внимательный зритель его увидит. В тексте книги писатель также, прямо не говоря, дает многочисленные намеки на то, что величайший древний памятник делается у него на глазах, здесь найдете и эти, и другие свидетельства других людей.

Случайно ли художник изобразил, а писатель поставил это в книгу? Разумеется, нет. Они бесспорно, были знакомы друг с другом, оба прикомандированы к духовной миссии в Пекине, оба видели своими глазами то, что изображали. Как должностные лица они были не вправе говорить о создании древнего памятника в современную эпоху. Как люди наблюдательные и любознательные искали и находили возможность сказать об этом современникам.

Ума и здоровья.

Другие материалы о создании истории


Сейчас многие блогеры собирают донаты. Воздерживался, но приходится обращаться. Кто считает, что эта работа заслуживает какой-то оплаты - буду признателен. Карта Сбербанка 4276020014219544. ЮMoney (Яндекс-кошелек) 410013946572302.

https://history-of-art.livejournal.com/1116818.html

По турецкой традиции древний город Амасья является местом действия знаменитого персидского эпоса о Фархаде и Ширин. В 12 веке Низами Гянджеви, как известно, написал лирическую поэму с этими персонажами, но надо думать, что сюжет о любви строителя-богатыря Фархада и прекрасной Ширин существовал и до него. Именно Амасья стала местом приложения сил для Фархада совсем не случайно, так как сей герой был славен своими невероятными способностями по преобразованию скальных поверхностей - прорубанию каналов, ходов и т.д.

В Амасье сохранилось множество вырубленных в скалах сооружений, видимо, именно эти творения повлияли на народное эпическое творчество, которое стало приписывать их всех без исключения деятельности легендарного богатыря Фархада.
Наиболее впечатляющие скальные объекты в Амасье - это гробницы понтийских царей, вырубленные над рекой Иридой, ныне Ешильырмак. С них мы начнем знакомство с этим древним городом...




Сама город Амасья появился так давно, что об этом никто ничего не знает. Как всегда здесь можно писать про хеттов, фригийцев, персов, греков - всех, кто когда-либо тут бывал. Также именно здесь, по мнению греческих авторов, проживали легендарные амазонки, собственно, сам топоним Амасья происходит явно от них. Где-то рядом с Амасьей располагалась столица амазонок город Фемискира. Отсюда амазонки совершали свои набеги на города греков и даже почему-то основали несколько из них, например, знаменитый Эфес.

Амасья была родиной известного греческого историка и географа Страбона, но с сожалению, в своих трудах он очень мало описывал свой родной город. В 281 году до н.э Амасья стала столицей Понтийского царства основанного Митридатом I Ктистом. Можно предположить, что бурная строительная деятельность началась здесь именно в правление понтийских царей.



Город имел чрезвычайно укрепленный акрополь на вершине горы Харсена. Она так высока, что я даже не решился туда подняться, в крепость на горе можно попасть только на такси, с северной стороны туда подходит дорога. Несомненно акрополь Амасьи может быть интересен, но нынешняя реставрация крепости меня откровенно отпугнула, к сожалению, выглядят руины там откровенным новоделом. Хотя крепость славится своими многочисленными подземными ходами, цистернами выдолбленными в толще горы. Не забываем, что в здешних местах крушил скалы сам Фархад, поэтому следов его трудовой деятельности должно быть много, но их нужно искать. Амасья чрезвычайно плохо изучена и еще хуже описана в путеводителях, в сущности, о древней истории города почти ничего неизвестно.



Зато на южном склоне горы акрополя сохранились монументальные скальные гробницы царей Понта, хорошо заметные отовсюду. Считается, что всего в долине, где лежит Амасья, сохранилось более 20 скальных гробниц, хотя на склоне горы видны только 5. Эти пять гробниц находятся в укрепленной зоне нижней крепости Амасьи, кроме акрополя на вершине здесь есть еще один на южном отроге горы Харсена. Эта крепость называется Девичьим дворцом (Кызлар сараи).

Происхождение этого названия неизвестно, иногда выдвигаются теории о том, что там мог располагаться гарем турецких султанов. Кстати, Амасья в османское время считалась интеллектуальной столицей империи и здесь обучались шехзаде - будущие наследники престола. Поэтому гаремов в городе и правда было много, но вот только непонятно, зачем их нужно было держать в таком неудобном месте. О существовании в крепости дворца в османское время хорошо известно, сейчас от него сохранились лишь руины нескольких хаммамов - банных комплексов.

Но, нижний акрополь существовал в Амасье еще во времена понтийских царей. Возможно "женское" название крепости происходит от каких-то культовых сооружений древности посвященных богине Кибеле, весьма популярной в Малой Азии.



Сами гробницы царей Понта несомненно продолжают древнюю традицию фасадных монументов в Малой Азии, о которой я писал совсем недавно. Понтийские правители имели родство с ахеменидскими царями - создателями Персидской империи. В связи с этим, логично думать, что погребальные обряды Понта мало отличались от персидских. В сущности, понтийские монументы - это малоазийский вариант знаменитых скальных персидских гробниц из Накш-и Рустам.

Считается, что две гробницы, которые слева, возвели цари Митридат III и Фарнак I, а три, что справа, принадлежат Митридату I, Митридату II и Ариобарзану.




Стены турецкой крепости.


Этот большой бастион сохранил еще античную кладку. Сейчас там, наверху, располагается кафе с очень красивыми видами вокруг.




Три наиболее доступные понтийские гробницы. Их фасады частично обвалились, но все равно объем выполненных работ поражает. Как видно, вырубались не только сами гробницы, но ровнялась вся плоскость скалы вокруг них.


Гробницы царей Понта конструктивно отличаются от всех остальных скальных монументов в Малой Азии (ликийских, фригийских и т.д.) Они имеют внешние стены, т.е. это отдельно стоящие сооружения, вырубленные внутри горной породы. В Ликии, например, вырубали только красивый фасад. Здесь же при желании, можно обойти погребальную камеру вокруг. Правда, не все мавзолеи были закончены, многие из них так и не успели полностью отделить от скалы, особенно сзади.




К сожалению, у самих гробниц не было опознавательных табличек, поэтому сложно определить, кому из царей Понта принадлежит та или иная гробница. Вроде бы эти мавзолеи несут на себе какие-то древние надписи, по которым устанавливалась их принадлежность, но я снаружи ничего не нашел, попасть же внутрь камер нельзя.
Эта гробница скорее всего принадлежит Фарнаку I, она одна из самых крупных.


Внутри мавзолея находится небольшая камера со скругленным потолком.


До сих пор нет внятного ответа на вопрос о том, что, собственно, из себя представлял погребальный обряд не только в Понтийском царстве, но и в самой Персии. Ведь, уже ахеменидские цари чтили зороастрийского бога Ахурамазду, т.е. они должны были по заповедям Заратуштры скармливать тела своих покойников птицам или собакам. Но по факту это было не совсем так. Геродот писал:

"...труп умершего перса погребается не ранее, как его разорвет птица или собака. Что так поступают маги, я знаю доподлинно, потому что они делают это открыто. Персы покрывают труп воском и затем хоронят в земле"

Т.е. каких-то мертвецов в Персии, действительно, скармливали животным, но далеко не всех, элитных видимо подвергали бальзамированию. Хорошо известен по античным источникам факт длительной сохранности тела Кира - основателя Персидской империи.



Вполне возможно, что тела царей Понта "обрабатывались" птицами именно внутри их погребальных камер. Они ведь имеют большие окна, через которые в эти комнатки могли залетать какие-то падальщики, если входы не закрывались. Доступ в камеры для людей был ограничен высоким расположением этих окон, т.е. сами склепы, скорее всего, не посещались родственниками покойных. И они конечно чрезвычайно аскетичны, внутри, на полу гробницы, мы видим, какое-то углубление, но нет следов саркофагов и какого-либо убранства, например, в греческих и римских мавзолеях могли присутствовать специальные ложа для тел, в понтийских гробницах ничего подобного нет.

Проходы вокруг погребальных камер сейчас закрыты решетками, но просматриваются они хорошо. Видно, что эта камера не была закончена до конца, стенки остались необработанными. Хотя, в этом некрополе есть пример склепа с полностью отшлифованными боками.


Лицевой фасад самой крайней гробницы испещрен какими-то выбоинами. Сложно представить, что это следы строительных лесов. Как правило, такую методику применяли для того, что бы наносить штукатурку на гладкую поверхность.


Две гробницы соединены между собой вырубленным в скале коридором. Следы строительных лесов на поверхности горы здесь уже вполне различимы.


Внизу, отверстия для очень мощных бревен, выше, они несколько меньше.


Справа, мы видим остатки недостроенного фасада гробницы, а слева, какие-то прорезы в скальной поверхности, для чего они, непонятно, но хорошо заметно, что скалу специально обрабатывали, пытаясь сделать ее более гладкой. Подобная сглаженная поверхность вокруг гробниц делала их более выразительными.



Коридор вырубленный в скале.




Панорама Амасьи. Исламская архитектура этого города заслуживает отдельного поста.






Теперь осмотрим три гробницы с другой стороны скального некрополя. Они в сущности все похожи, но эти три монумента несколько лучше проработаны.


Видно, что стены и ступени лучше отшлифовали, окно имеет дополнительное монументальное украшение.


Последняя в ряду гробница, дальше проход закрыт решеткой. Пишут, что вроде бы где-то там рядом есть подземный ход ведущий к реке.




Крайняя погребальная камера демонстрирует то, как склепы понтийских царей должны были выглядеть по конечному замыслу их создателей. Стены этого мавзолея хорошо отшлифованы, также как и стены самого коридора вокруг.






В целом сооружение напоминает огромный египетский саркофаг. У него ровные стенки и закругленная крыша.


Так выглядит лицевой фасад этого "саркофага".


Если стоять лицом к горе, то справа, можно заметить следы еще одного коридора, правда, недостроенного.


Еще одна гробница, она находится вне стен Девичьей крепости. Слева, уже современный проход сквозь гору.


Судя по фасаду, она более поздняя, возможно даже уже римского времени.


Остатки османских бань. В исламской архитектуре баня (хаммам) почти всегда очень прочное и долговечное сооружение. Поэтому от старых разрушенных городов часто только одни бани и оставались. Так и здесь, в крепости я нашел руины только двух бань, больше внутри стен построек не сохранилось.


Общий вид археологических раскопов внутри нижнего акрополя Амасьи.


Еще две небольшие гробницы на другой стороне реки. Как я писал выше, гробниц в Амасье много, но кучно расположены только 5, все остальные нужно искать по городу.




Конструктивно эти гробницы отличаются от царских, что на горе акрополя. Может быть это даже один склеп с двумя окнами-проходами. Я бы предположил, что верхняя полость в скале - это попытка создать изначально большую гробницу, потом по неизвестным причинам работы были остановлены, и в скале вырубили пару маленьких.


Посмотрим еще раз на стену Девичьего дворца.


Ночью акрополь и дома у реки подсвечиваются, правда, каким-то безумном образом, цвета подсветки постоянно меняются, все сооружения становятся то красными, то зелеными, то желтыми.




Читайте далее о древних гробницах в Малой Азии:
Фригийские скальные монументы
Бинтепе - турецкие пирамиды
Курганы Гордиона
Гордион - столица древней Фригии

https://history-of-art.livejournal.com/1116661.html

Сегодня случайно отыскалось чудесное.Иногда знаешь чего-то две штуки, а третьего не хватает для полноты мироощущения. Ну вот например известный факт что русский живописец Верещагин учился у француза Жерома. Видите какое у него небо?






Пример этот меня всегда настораживал тем что Жером это салонный живописец. И сюжеты у него все в основном про голых женщин.

Например тот что из Эрмитажа украли. Неба тут конечно нет. Но ВОЗДУХ.

https://history-of-art.livejournal.com/1116386.html

Искусство рассматривания картин. Глава 3. Немного о ритме в картине


Ещё пару слов о движение в картине, и для каких целей оно предназначено. Когда мы читаем книгу наши глаза, переходя от одного слова к другому, от предложения к предложению, считывают информацию, которую заложил писатель. С каждым новым предложением читатель мысленно следит за развитием повествования. В книге происходит некое, внутреннее движение, которое способствует выстраиванию драматургии сюжета. Аналогично, за счёт движения развивается и событие в изобразительном поле у художника. Только, если у читателей, прочитанное переосмысливается в зримые образы, то у зрителей, увиденное составляется в некий рассказ.
Движение в изобразительном поле состоит из цветовых пятен, фигур, групп, размещённых на плоскости и ритмически повторяющихся через определённые промежутки.
Несомненно, что это движение должно быть цельным. Представим себе лестницу в многоэтажном доме. Лестница представляет собой одинаковые лестничные проёмы и межэтажные площадки. Получается некий ритмический строй. А если, по каким-то причинам, один из пролётов разрушается.… Разрушается и восприятие всего лестничного марша, как единого целого.


А. Матисс «Танец»

В декоративной панели «Музыка» французского художника Матисса, выполненной для русского фабриканта и мецената Щукина художник, ритмически расставил на плоскости фигуры поющих и играющих на музыкальных инструментах людей. Как бы войдём в картину и начнём наше зрительное путешествие, постепенно перемещая взгляд от одной фигуры к другой. Первая - фигура сидящего, с правого края, поющего человека. Она есть вход в картину, и она есть начало движения. Все фигуры расположены друг от друга на одинаковых расстояниях. Все сидят. Но повороты поз у них последовательно разные и ожидаемые. И даже рты у них раскрыты по-разному, так, что кажется, что они издают какую-то гармоническую мелодию. Завершает эту мелодию фигура стоящего скрипача, на котором это движение оканчивается и она связывает всю группу с фоном. Предположим, что какая-то фигура исчезла. На картине тотчас разрушились бы связи между поющими людьми и скрипачом и весь бы ритмический строй, задуманный художником, развалился.


Леонардо да Винчи "Тайная вечеря"

Рассмотрим ещё одну ритмически выверенную композицию. Это «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. На этой фреске все движения подчинены строгому метрическому ритму: и оконные проёмы, и колоны, поддерживающие потолок и сам ячеистый потолок. А также фигуры двенадцати апостолов, разбитые на группы. Каждая группа состоит строго из трёх человек, не считая Иисуса Христа, сидящего в центре стола. За счёт того, что образ Христа выбивается, из созданного ритма,
Леонардо выделяет его из общей массы присутствующих, подчеркнув его необычайность и одиночество. Все группы объединены движением рук. Только Христос опустил руки на стол и Иуда Искариот, помещённый художником в центре второй группы апостолов с левой стороны фрески. Правая рука Иуды производит хватательное движение, а левая – крепко держит мешочек с сребрениками. Очень подробно и очень интересно вы найдёте по ссылке:


Сандро Боттичелли «Весна»

В картине Боттичелли «Весна» также чётко прослеживается ритм 3 – 1 – 3 -1.
Картина «Весна» была заказана Боттичелли Лоренцо Великолепным для своего семнадцатилетнего племянника Лоренцо ди Пьерфранческо в качестве свадебного подарка и носит в себе свадебные рекомендации, обличённые в иносказательную форму. Поэтому единичные фигуры, есть суть главными действующими лицами – это Богиня Венера и сам Лоренцо ди Пьерфранческо. Содержание картины, очень подробно я рассматривал ранее. Почитайте. Интересный сюжет. Описание вы найдёте по ссылке: https://salman-spektor.livejournal.com/18550.html


Якопо Бассанно «Моисей высекает воду из скалы»

Необычные ритмические построения мы найдём у Якопо Бассанно в его картине «Моисей высекает воду из скалы». На приведённой схеме цветными линиями я почеркнул ритмические строи, поднимающиеся вверх, относительно горизонтальному краю картины. Всё начинается внизу картины, где добрая женщина поит водой свою курицу. Эта сценка является вступлением, но она же помогает понять нам смысловое содержание картины. Думает ли глупая птица о человеке, заботящегося о ней? Для неё главное – это корм. Есть он или нет его. Также ведёт себя и людская масса, которая, насытившись материальной или духовной влагой забывает о своём герое эту влагу для неё и добывшего. И после своего подвига он становится забытым и покинутым, подобный одиноким фигуркам, бредущим к отдалённой хижине, изображённые художником на третьем плане картины.


Александр Иванов «Явление Христа народу»

По вертикальным осевым линиям, проходящие через людские фигуры, выстраивает ритм художник Иванов в своей картине «Явление Христа народу» Эти осевые связывают толпу ожидающих в одну стройную систему и помогают нашему глазу постепенно рассматривать события, происходящие у собравшихся. Так же ритм создается по группам. Вначале – это уже окунувшиеся. Затем группа стоящих, готовая приветствовать Христа. Затем, сидящие, готовящееся войти в Иордан и завершает действие, вновь прибывшие, готовые принять крещение.

https://history-of-art.livejournal.com/1115935.html

Для начала я хочу сразу отмести предположения, что это место специфически детское, вроде Диснейленда, что взрослым нечего там делать, если только они не сопровождают детей или не относятся к категории узких специалистов, например, коллекционеров. Совсем наоборот!



Я думаю, как раз дети-то вряд ли в состоянии оценить всю глубину информации, предлагаемую экспозицией. И слава богу, скажу я вам! Потому что и впечатления, и размышления, которые этит впечатлениями вызываются, никак не получится назвать радужными - в лучшем случае, сложными и неоднозначными.



Расположен музей в самом сердце Мюнхена, прямо на Мариенплатц, центральной его площади, а осматривать его предлагается сверху вниз.



В башне старой ратуши нужно сначала подняться на самый верх, к счастью, на лифте. А потом спускаться этаж за этажом по узкой винтовой лестнице.



Собрание музея оформлено скорее именно как собрание, плотно заполненные экспонатами витрины сопровождаются относительно небольшим количеством этикеток.



По времени происхождения самые старые из них относятся, наверное, к середине XVIII в.



Ну а новейшие - это старшее поколение хорошо знакомых нам Барби.





Конечно, не обошлось без занимающих целые витрины комплексов, посвященных железным дорогам.



Но я от железнодорожной и вообще транспортной тематики довольно далека, поэтому мое внимание привлекли скорей антропоморфные и зооморфные объекты.



В первую очередь, конечно, старые добрые плюшевые медведи.



Сейчас плюшевый мишка кажется нам неким вечным и универсальным "другом ребенка" и даже обобщенным символом детства.



Но так было далеко не всегда, привычный нам формат плюшевого мишки появился совсем недавно, в самом начале ХХ в.



До тех пор медведи входили в игрушечный пантеон, но выглядели совсем иначе, они стояли на четырех лапах, непосредственно соответствуя своему четвероногому прототипу.



Что автоматически фиксировало естественную дистанцию между медведем и человеком, т.е., в случае игрушки, между персонажем, которого воплощает игрушка, и ребенком.


Это медведь-грелка, внутри у него емкость для горячей воды.

Стать настоящим другом ребенка, каким мы знаем его сейчас, медведь смог, только утратив большую часть своих зооморфных черт, которые заместились антропоморфными.



Другими словами, когда с четырех лап он встал на две ноги.



Сделал он это не самостоятельно, эта поистине великая заслуга принадлежит поистине великой женщине по имени Маргарет Штайф.



После перенесенного в младенчестве полиомиелита она лишилась возможности ходить и всю жизнь провела в инвалидном кресле.



Но это не сломило ее мужества и не помешало ей блестяще реализовать свой огромный творческий и коммерческий потенциал. Сначала она научилась шить и вскоре уже была хозяйкой успешной швейной мастерской со множеством заказов. Однажды, накануне очередного Рождества, из остатков тканей она нашила слоников-игольниц, предназначенных для подарков.



Но дети сразу же стали играть с обаятельными слониками, как с игрушками, поотбирав их у своих мам.



Со свойственным ей коммерческим чутьем Маргарет немедленно развила эту мысль, наладив производство текстильных игрушек, которое постепенно стало ее основным бизнесом, настолько оно было успешным.



В рамках этого производства ею и была разработана привычная нам концепция плюшевого мишки - вертикально, как человек, стоящего на двух ногах-лапах, с подвижными конечностями и натуралистичными стеклянными глазками.



Вот этот-то, привычный нам сейчас, вариант медведя и приобрел молниеносную популярность сначала в Америке, а затем и во всем мире, каковую популярность не утратил до сих пор и, наверное, не утратит уже никогда, как бы ни теснили его современные высокотехнологичные игрушки.



Не случайно именно штайфовский медведь, сжимаемый в объятьях хорошенькой девочкой, стал визитной карточкой музея.



Кроме медведей, я обнаружила множество интересных и неожиданных для себя экспонатов. Например, никогда бы не подумала, что может быть так разработана линия игрушек, представляющих служителей церкви и сопутствующий, если так можно выразиться, инвентарь. И это не знакомые всем рождественские вертепы! А, например, кукла-монахиня.



Кукла-священник в облачении с высокой степенью детализации.



Да что там священник - целые игрушечные алтари со всей церковной утварью.



И все разнообразие служителей церкви.



Даже с переменами церковных облачений.



По игрушечным кухням со всеми мыслимыми видами посуды можно изучать кулинарию соответствущих эпох.



Вообще относительно много игрушек, которые не просто являются уменьшенной моделью человека без определенных занятий, ...



... но представляют какой-то вид человеческой деятельности, причем очень достоверно.



Это и рынок с торговцами и торговками всякой снедью,



и цирюльник за работой,



и кухарка со стопкой тарелок.



Вот, например, водолаз.



А вот моряк, немного грустный, ужасно живой и одновременно призрачный, а потому пугающий.



Вот это чувство смутной, но явной жутковатости я и имела в виду, говоря о неоднозначности производимого экспозицией впечатления.



Возможно, это чувство было особенно ярким потому, что все то немалое время, которое я провела в музее, я провела в полном одиночестве, будучи единственным посетителем.



Игрушка предмет по определению амбивалентный, с одной стороны это милота, мимимишность и детство, а с другой всегда нечто страшное.



Самый простой способ создать настроение тревоги, ужаса или обреченности - посадить в любой кадр одинокого медведя или сломанную куклу.



Я думаю, дело в живущем на дне современной души ужасе подобия, который когда-то, на заре человечества, послужил почвой для рождения симпатической магии. Которая, если подумать, и сейчас не то чтобы окончательно вышла из употребления.



В кукле вуду слово кукла не менее важно, чем слово вуду, не будем об этом забывать.



Да и детство, на самом деле, никогда не было каким-то временем безоблачной радости. Исторически только в буквально вчера проблемы ювенальной юстиции, защиты прав ребенка стали предметом внимания государств и острых общественных дискуссий.



А в ретроспективе истории человечества не существовало самого понятия о том, что у ребенка вообще могут быть какие-то права, соответственно, никакие действия взрослых по отношению к нему не рассматривались как насилие.



Такие мысли владели мной в тишине небольших музейных комнат, из витрин которых смотрели на меня печальные игрушечные лица.



Хорошо, что можно было подойти к окну и выглянуть на веселую, шумную, залитую солнцем и заполненную людьми Мариенплац!



С некоторыми из этих страшных кукол, со многими, на самом деле, я бы не хотела остаться один на один.



А с некоторыми игрушками, от которых, казалось бы, нельзя ожидать ничего подобного, встретиться было не страшно, а, скорее, забавно и приятно, как, например, с Големом.



Отправляясь в музей игрушки, стоит иметь в виду, что это будет немного путешествием по минному полю.



Его экспонаты корреспондируют с уязвимой, беззащитной частью души.



Невозможно предвидеть, какие давно похороненные воспоминания могут внезапно всплыть, какие давние раны могут снова закровоточить...



Но так же неожиданно и легко может быть извлечена какая-то застарелая заноза, от которой никак не удавалось избавиться.



В общем, игрушки - это совсем не игрушки. Это очень серьезно.

https://history-of-art.livejournal.com/1115880.html

Ленинградская школа живописи. Очерки истории - новый альбом 2019 года издания включает очерки истории ленинградской школы живописи, представляющие взгляд российских и американских специалистов на основные этапы эволюции ленинградской школы, её место и роль в искусстве ХХ века. Как сказано в аннотации к изданию, авторы поднимают актуальные вопросы терминологии, периодизации, источниковедения, художественного наследия, преемственности и новаторства в живописи 1930-1980-х годов, прослеживают некоторые общие тенденции и различия в русской советской и западной живописи этого периода. Представлены произведения из ведущих музейных и частных собраний. Издание содержит биографии художников и обширный справочный раздел. Тираж 500 экз, 448 стр., твёрдый переплёт, суперобложка, 288 цв. илл., 32,5 х 24,5 см. Хронология ленинградской школы живописи. Постраничный индекс 1500 упоминаемых имён художников. Биографический и библиографический разделы.
Текст на русском и английском языках.
ISBN 978-5-6042574-2-5

The Leningrad School of Painting. Essays on the History - this very limited deluxe edition of 2019 now available by the order. In this lavishly illustrated volume the well-known Russian and American art historians, collectors and artists analyzes the phenomenon now considered by many to be the twentieth century's major realist school of painting. This book of high aesthetic value aimed at art critics, art lovers and collectors.Presented artworks belong to the important Russian and American art museums and private collections.
Limited, 448 pages, 288 color plates with numerous black and white photos. Hardcover, 12,7 x 10 in. Chronology, Index of more than 1500 artists. Biographies and Bibliography.
Texts in Russian and English.
ISBN 978-5-6042574-2-5




Стр. 6-7 книги с работой Л. Русова "Зоя" и содержанием книги.





Стр. 12-13 книги с картиной А. П. Левитина "Портрет бригадира Рогозы" и очерком.





Стр. 14-15 книги с картинами А. И. Лактионова "Письмо с фронта" и Л. А. Русова "Портрет женщины в красном".




Стр. 20-21 книги с картинами Н. Н. Баскакова "Ленин в Кремле" и И. И. Бродского "Демонстрация на проспекте 25 Октября".




Стр. 30-31 книги с картинами В. М. Орешникова и А. И. Лактионова.




Стр. 66-67 книги с картинами И. И. Годлевского "Портрет дамы" и А. Н. Семёнова "Весенний день".



Стр. 76-77 книги с картиной Н. Н. Баскакова "Доярки".




Среди авторов очерков:


- А. П. Левитин (1922-1918), народный художник РСФСР, вице-президент РАХ;


- В. М. Сидоров, народный художник СССР, действительный член Российской Академии художеств,почётный председатель Союза художников России;


- А. Ф. Дмитренко, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РСФСР, ведущий научный сотрудник Русского музея, профессор СПГХПА имени А. Л. Штиглица, почетный академик РАХ, член Союза художников России;


- В. Г. Свенсон, доктор философии, почётный директор художественного музея г. Спрингвилл, Юта, США;


- Э. Л. Хилтон, доктор философии, профессор Джорджтаунского университета, Вашингтон, США.


- Р. А. Бахтияров, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Русского музея, член Союза художников России, член Ассоциации искусствоведов (АИС);


- Н. Н. Галахов, заслуженный художник Российской Федерации;


- Е. В. Логвинова, историк, член Союза художников России, член Ассоциации искусствоведов (АИС), член Творческого Союза художников России.

Автор и составитель книги С. В. Иванов, к. э. н., член Ассоциации историков искусства и художественных критиков (АИС), автор книги Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа (2007),
Перевод П. Уильямс, С. Иванов. Макет и художественное оформление Е. В. Логвиновой.
Под редакцией А. Ф. Дмитренко и С. В. Иванова.
Книга рассчитана на художников, искусствоведов, историков искусства, работников художественных музеев и галерей, коллекционеров и любителей живописи.

Очерки:

- А. П. Левитин. Мои современники;
- В. М. Сидоров. Шестикрылый серафим;
- С. В. Иванов. К истории ленинградской школы живописи;
- А. Ф. Дмитренко, Р. А. Бахтияров. Ленинградская школа и реалистические традиции отечественной живописи;
- В. Г. Свенсон. Ленинград – столица искусств;
- С. В. Иванов. К вопросу о ленинградской школе живописи;
- Н. Н. Галахов. О работе над пейзажем;
- Е. В. Логвинова. Обзор новейших источников по ленинградской школе живописи;
- Э. Л. Хилтон. Художественная жизнь ленинградской школы живописи.

В книге представлены репродукции 287 произведений 125 художников, в том числе работы Е. Е. Моисеенко, В. М. Орешникова, А. И. Лактионова, Ю. М. Непринцева, И. И. Бродского, К. С. Петрова-Водкина, Л. А. Русова, Г. А. Савинова, А. А. Мыльникова, Б. С. Угарова, В. В. Пакулина, Н. Е. Тимкова, М. И. Авилова, П. Д. Бучкина, А. П. Левитина, М. К. Копытцевой, Н. Л. Веселовой, Л. В. Кабачека, И. С. Глазунова, И. М. Варичева, И. И. Годлевского, О. А. Еремеева, Н. И. Дормидонтова, А. Г. Ерёмина, В. Ф. Загонека, Б. В. Корнеева, Л. Н. Кирилловой, Э. В. Козлова, С. Е. Захарова, Н. Ф. Лапшина, В. В. Лебедева, Я. И. Крестовского, В. В. Ватенина, Е. П. Антиповой, В. К. Тетерина, С. Г. Невельштейна, В. И. Овчинникова, С. И. Осипова, Н. М. Позднеева, Ю. С. Подляского, А. А. Рылова, С. А. Ротницкого, А. Н. Самохвалова, В. А. Серова, В. М. Сидорова, Н. Н. Галахова, И. А. СеребряногоП. Т. Фомина, М. П. Труфанова, Р. Р. ФренцаБ. И. Шаманова и многих других.

Художественные музеи и галереи, предоставившие работы мастеров ленинградской школы для книги:

- Брянский областной художественный музейно-выставочный центр;
- Вологодская областная картинная галерея;
- Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров;
- Галерея АРКА, Санкт–Петербург;
- Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань;
- ГМО "Художественная культура Русского Севера", Архангельск;
- Государственная Третьяковская галерея;
- Государственный художественный музей, Ханты–Мансийск;
- Дальневосточный художественный музей, Хабаровск;
- Институт русского реалистического искусства, Москва;
- Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник;
- Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко;
- Курганский областной художественный музей;
- Курская государственная картинная галерея имени А. А. Дейнеки;
- Музейно-выставочный центр "Петербургский художник", Санкт-Петербург;
- Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск;
- Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург;
- Нижнетагильский музей изобразительных искусств;
- Новокузнецкий художественный музей;
- Пермская государственная художественная галерея;
- Сальский музей имени народного художника В. К. Нечитайло;
- Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Родищева;
- ЦВЗ "Манеж" и Музей искусства Санкт-Петербурга ХХ-XI вв., Санкт-Петербург;
- Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары;
- The Museum of Russian Art, Minneapolis;
- Фонду ART RUSSE, London;
- Vail Fine Art Gallery.

См. также: Ленинградская школа живописи. Очерки истории

https://history-of-art.livejournal.com/1115541.html

Добрый день,уважаемые искусствоведы!
Подскажите, пожалуйста, школу письма иконы "Троица Ветхозаветная".

Икона попала мне в руки из одной знакомой семьи, можно сказать,что ее передавали по наследству
Как реставратор я могу сказать что это масляное письмо, предположительно 20 века, но я могу ошибаться.
Буду радалюбой информации!

https://history-of-art.livejournal.com/1115282.html

В жизни китайского народа на протяжении многих веков большую роль играла лошадь, поэтому ей отводится особенное место в китайской живописи. Среди известных художников, изображавших их, следует назвать мастеров династии Тан (618-907) Цао Ба и Хань Ганя, немного позднее сунская эпоха (960-1127) подарила Китаю такого художника, как Ли Гунлинь. Во времена династии Юань (1279-1368) трудился Чжао Мэнфу. В цинскую эпоху (1644-1911) непревзойдённым мастером в изображении скакунов стал итальянский монах-иезуит, миссионер и придворный художник Джузеппе Кастильоне (1688-1766), известный в Китае под именем Лан Шинин.



Несмотря на то что Кастильоне был итальянского происхождения, он прочно занял место в истории китайской живописи. Прибыв в Китай в возрасте 27 лет, он прожил здесь 51 год. Работая при цинском дворе вправление трёх императоров Канси (1654-1722), Юнчжэна (1678-1735) и Цяньлуна (1711-1799), Кастильоне посвятил себя поиску гармонии между китайской и европейской живописью, создав новый стиль, сочетающий всё самое лучшее от живописных традиций двух сторон света. В своих картинах он соединил перспективу, светотень, яркость красок с традиционным китайским стилем, с китайской темой и художественными материалами.

В Китае кроме занятий живописью он принял участие в дизайне зданий в европейском стиле для императорского сада Юань-мин-юань ("Сад совершенной ясности"). Дворцовый комплекс был разрушен захватившими Пекин на исходе Второй опиумной войны (1856-1860) англичанами и французами. Китайцы не стали восстанавливать Старый Летний дворец. Он остался в руинах — как символ национального унижения.


Развалины "дворца в европейском стиле"

Кастильоне оставил после себя много портретов императорской семьи, картин животных и птиц.


"Император Цяньлун в церемониальных доспехах на коне". 1739 или 1758 г.


"Императрица Сяо Сян". 1736 г.


"Сосны и журавли весной". Вторая четверть XVIII века

Центральным произведением Кастильоне, исходя из масштабов и времени, потраченного на исполнение, считается горизонтальный свиток "Сто лошадей" размером 0,94 × 7,76 м, где изображается выпас лошадей осенью. В настоящее время работа находится в государственном музее Гугун в Тайбэе (Музей императорского дворца).


"Сто лошадей". 1723-1728 гг.

Кастильоне приступил к работе в 1723 г. по поручению императора Юнчжэна и трудился над ней 5 лет. Как отмечают французские исследователи китайского искусства Сесиль и Майкл Бёрдлей, "Кастильоне, будучи хорошо знаком с китайскими вкусами, изобразил лошадей, катающихся на траве, скачущих и резвящихся одна возле другой в свежей, спокойной атмосфере сельской местности, так же, как он видел на картине, предложенной ему как образец". Художник был вдохновлён известной картиной Ли Гунлиня (1049-1106) "Табун на выпасе (Вэй Янь следит за выпасом)", имевшей 46 см в ширину и 425 см в длину, где автор изобразил 1200 лошадей и более 140 конюхов и чиновников (хранится в музее Гугун в Пекине).


Ли Гунлинь "Табун на выпасе". Около 1085 г. Фрагмент (правая часть)

Сто лошадей показаны в различных состояниях, каждая – за своим занятием. Сцена передана очень натуралистично. Движение происходит справа налево. В правой части картины размещена древняя сосна с толстым извилистым стволом и ветвями. Вблизи дерева щиплют траву два пятнистых скакуна и третий, белоснежного окраса. За ними на заднем фоне разбита пастушья палатка, из которой выглядывает собака. Перед палаткой сидят два загонщика, а третий, в нескольких шагах от них, стоя наблюдает за движением табуна.



Левее на переднем плане – сцена из отдыхающих лошадей, лежащих, сбившись в кучу. Далее на переднем плане вновь сцена, изображающая отдыхающих животных: часть их прилегла на скудной осенней траве, другие стоят, перенюхиваясь. Сразу за ними вдалеке виден небольшой табун скачущих коней, напуганных двумя загонщиками, один из которых заарканил белого скакуна.



Левее на заднем плане за этой сценой разворачивается другая, где загонщик хочет заарканить одну из трёх лошадей. На первом плане художник изобразил сцену любовных игр животных. Часть лошадей спокойно отдыхает в гуще деревьев.



В левой част свитка три лошади завершили переправу через реку, за ними подтягиваются остальные. Какая-то часть задержалась на противоположному берегу, утоляя жажду у реки. Один из загонщиков купает коня. Полоса тумана отделяет раскинувшийся внизу пейзаж от могучих гор.




Картина написана в желтовато-коричневато-зелёных тонах, наполнена спокойствием и гармонией. Кастильоне, использовав градацию света и тени, придал картине почти реалистическое ощущение. Деревья, хотя и написаны в традиционном китайском стиле с крючковатыми стволами и ветвями, но с применением тени. Хотя, если сравнивать с европейскими картинами, контраст между светлыми и тёмными тональностями сведён к минимуму. У картины один источник света, находящийся справа.

Есть перспектива, о чём можно судить по уменьшающимся в пропорции по мере отдаления деревьям, лошадям и людям. На дальнем фоне почти не видно очертаний холмов и гор, а деревья нарисованы бледными, почти прозрачными красками. Горы в левом углу картины написаны в европейской манере.

Из новаторских деталей стоит отметить полуобнажённую фигуру загонщика в правой части картины. В китайской традиционной живописи не было места обнажённой натуре, это, пожалуй, самое яркое отличие китайской живописи от европейской.



"Человеческое тело, – пишет американский исследователь китайского искусства Джон Фергусон, – было главным объектом внимания для греков как в графическом, так и в пластическом искусстве. Они изучали его "в каждой позиции: отдыхающим и в действии". Эта греческая традиция имела влияние на европейское искусство и сделала человеческое тело, обнажённое или одетое, "высочайшим предметом для проявления высочайшей власти художника". Китайские же художники никогда не имели такого идеала. Для них изображение обнажённого тела считалось порнографической картиной, и самым известным примером является свиток, выполненный во время династии Сун, изображающий императрицу Ян Гуйфэй, покидающую свою ванну in puris naturalibus. Такой рисунок был назван "индивидуальной забавой" (mi xi). Были грубые варианты на эту тему, такие как свиток Чжоу Фана, который просто неприличен, но изображение Ян Гуйфэй, покидающей ванну, которую в западном мире посчитали бы должным изучением красоты человеческого тела, помещён в тот разряд, что и грубые варианты. Другими словами, тело без одежды всегда было табу".

Как видно из чернового варианта картины, первоначально Кастильоне нарисовал всадника на лошади, переправляющегося через реку, обнажённым до пояса. Но в окончательном варианте этот человек уже полностью одет. Таким образом, Кастильоне оставил только одну из двух полуобнажённых фигур – ту, что на дальнем плане и не так бросается в глаза.

Кастильоне с большой точностью передал промокшие гривы и хвосты переправившихся через реку животных. Сельская местность на картине подана с низким горизонтом, согласно правилам перспективы, действующим на Западе. В подражание китайцам он изобразил лошадей в "летящем галопе", что никогда не делалось европейцами до этого. В китайском искусстве скачущие лошади приобрели популярность ещё во второй половине XV века при правлении императора династии Мин – Чэнхуа (1465–1487).

При наличии новаторских элементов, пришедших из Европы, свиток подчинён и традиционным китайским канонам. "Нарисованные фигуры должны смотреть и беседовать. Цветы и фрукты должны быть направлены по ветру и смочены росой. Птицы должны щебетать, животные бежать. Общее настроение картины должно подняться выше реальных вещей. Горы и воды, леса и родники должны быть чистыми, спокойными, уединёнными и широкими, дома и хижины – иметь глубину и удалённость. Подножие горы должно иметь чистое отражение в воде. Истоки потоков должны быть ясно обозначены. При таких качествах, даже если художник не знаменит, его работу определят как работу большого мастера", – так писал художник и каллиграф Дун Цичан, живший в 1555-1636 гг. минской эпохи. На свитке присутствуют и не заполненные рисунком участки, характерные для живописи Китая.

Группа деревьев написана согласно китайским канонам живописи, о чем свидетельствуют обнажённые корни и витиеватость стволов. Китайская практика учила: "Если рисуешь группу деревьев, – у одного из них или двух выяви корни. Этим разобьёшь застылость, одеревенелость. Но для этого нужно отбирать деревья – пусть они будут насколько возможно изогнутые и узловатые". Согласно китайским канонам написана кора сосны, которая должна походить на чешую, о чем в своих "Тайнах живописи" писал известный поэт и художник Ван Вэй. А художник Цзин Хао считал идеальной сосну, которая "возвышалась в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь облаков".



Даже если смотреть на пропорции близко- и дальне-расположенных деревьев, то и здесь соблюдаются законы китайской живописи. Деревья на ближнем плане не высоки. "Деревья есть на горах, есть и у вод. Те, что на горах, вместе с толстым слоем земли, – это сосны, высотой во много саженей; те, что у вод, где тонкий слой земли, – это малые деревья в несколько саженей", – учил в своих "Тайнах живописи" Го Си. "Есть лаковое дерево, дубы, вязы, ивы, тутовые деревья и софора, и каждое дерево имеет разную форму и свои отличительные особенности. Они подобны разошедшимся мыслям, которые нужно привести к единству и каждую понять отдельно", – писал мастер пейзажа "периода пяти династий" Цзин Хао.

Очень важно символическое значение изображаемых на картине деталей. Лошади – это символ скорости, выносливости, быстрой победы. В левой части композиции изображён дуб с голыми ветвями на вершине. В китайской живописи дуб – это символ мужской силы. Далее, ближе к центру, изображены ива, сосна, клён, софора и лаковое дерево.

Ива – это буддийский символ смирения. Она считается знаком весны. Кроме того, этому дереву приписывают власть над демонами; оно может изгнать их – стоит только попросить. Сосна – это символ долголетия, непоколебимости, стойкости.



Для передачи осенней поры на картине практически всегда используются красные листья клёна. Они легко притягивают внимание, создавая лирическое настроение. Листья клёна в китайской живописи часто выступают в паре с хризантемами, таким образом выражается пожелание иметь всё в изобилии. Слово "хризантема" "цзю" (ju) звучит так же, как и слово "всё", "полностью", тогда как клён "фэн" (feng) звучит почти так же, как "обильный", "богатый".

Софору называют деревом китайских учёных, это одно из самых распространённых деревьев в Пекине. Со времён династии Сун (420-479) это дерево воплощало три значения: встречу с бессмертными, репродукцию и удачу.

Не посвящённый в китайские традиции человек и не обратит внимания на маленькие древесные грибы красного цвета, изображённые на корнях у основания сосны на переднем плане. Между тем перед нами традиционный мотив китайской живописи – грибы линчжи, снискавшие популярность как "священные грибы", или "растение бессмертия". Впервые о медицинских свойствах линчжи упоминается в древнем китайском манускрипте о травах, созданном при династиях Цинь и Хань (221 г. до н. э. – 220 г. н. э.), "Shen Nong Ben Cao Jing" ("Божественность медицинских агрокультур"), где утверждается, что они не только могут лечить и предупреждать болезни, но также продлевают жизнь. Считалось, что они являются главным ингредиентом эликсира бессмертия.



Изображения грибов в китайском искусстве часто сочетаются с другими символами. Например, рядом с вечнозелёным растением Родеей японской они выражают пожелание "wanshi ruyi" ("Пусть исполнятся все ваши желания"). В нашем случае Кастильоне изобразил линчжи в сочетании с сосной, и такой дуэт "changshou ruyi" можно расшифровать как "Желаю долголетия".

Изображение линчжи можно найти как в Запретном городе, так и в Летнем дворце в Пекине в качестве свидетельства их ценности, а отличительная форма грибов была любимым орнаментом дизайна на предметах, используемых членами королевской семьи и знатью.

Кастильоне, работая в императорском дворце, очень серьёзно подходил к написанию своих картин. Большинство его работ написаны темперой на шёлке. Так как живопись на шёлке не допускает исправлений, в отличие, например, от масляной живописи, где художник может неоднократно поправлять написанное, снимать слой краски или создавать новые сюжеты на уже написанных картинах, Кастильоне требовалось прорабатывать каждую деталь на подготовительном рисунке на бумаге, прежде чем перенести замысел на шёлк. Как говорит Сесиль Бёрдлей, живопись темперой "не позволяет художнику рисковать на поверхности рисунком, пока не будет чёткого и окончательного образа. Линии кисти на шёлке почти невозможно стереть. Более того, поглощающая способность ткани требует света и очень твёрдой руки, которая, используя фразу Энгра, должна быть подобна "изысканной мухе, кружащейся перед оконным стеклом"".

Обязательной процедурой было также получение одобрения императора на создание будущей картины. И только получив согласие, художник приступал к работе над оригиналом, для которого применялась не только более ценная бумага или ткань, но также дорогие минеральные краски.

В настоящее время известны два черновых варианта картины "Сто лошадей", написанные на бумаге и такого же размера, что и оригинал, и практически с ним схожие. Один находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, другой – в частной коллекции. Эскизы созданы в традиционно европейской манере, несмотря на использование кисти.



Вероятно, подготовку шёлка для Кастильоне выполняли более опытные китайские мастера. Шёлк покрывался раствором жидкого клея и квасцов, пока поверхность не становилась полностью гладкой. Она должна была казаться "чистой как снег" или "чистой как вода в реке". Применяемые цвета зависели от доли порошка или окрашивающего материала, растворенного в воде, которые смешивались с клеем для получения хорошего закрепления цвета на ткани.

Императором Юнчжэн так и не увидел готовый свиток. Когда в конце 1735 г. "Сто лошадей" были представлены новому императору Цяньлуну, тот объявил его шедевром и назвал Кастильоне своим главным придворным художником.

Несмотря на то что до приезда Джузеппе Кастильоне в Китай в дворцовом искусстве династии Цин уже были заметны следы европейского влияния, с прибытием художника использование перспективы и светотени в живописи достигло своего наивысшего подъёма, сформировав стиль, удачно сочетавший методы западного реализма с эстетикой восточного мировоззрения. Изысканные работы Кастильоне, и в частности его изображения лошадей, стали одними из самых блестящих и обворожительных предметов искусства Цинской эпохи.

Читать в журнале

Источники:
Сураева Н. Г. Джузеппе Кастильоне и его картина "Сто лошадей" // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. – 2010. – № 126. – С. 269-276.
Иллюстрации из Википедии

https://history-of-art.livejournal.com/1115085.html

По мотивам авторского выступления в креатив-клубе "Чемодан"

-----------------------------------

Попытка художественного пространства

Данный текст – попытка описать художественное пространство в живописи Эдварда Мунка. При этом подразумевается, что таковое включает не только художника и его образ, но также и зрителя, так или иначе вписывающегося в него, становящегося соучастником изображенной на полотне драмы.

Ситуация может быть разная. Можно стать зрителем на выставке. Можно повесить картину у себя дома. Но Мунк показывает нам драматические моменты человеческой жизни. Мы видим страдание, болезнь, смерть. Может ли живописное полотно, наполненное таким содержанием, сопровождать нас в повседневной жизни?

Мунк очень беспокоился о том, как будут висеть его работы. Если его работа находилась рядом с картиной другого художника, которая ему не нравилась, он просил вернуть свою работу назад. А если знал, что картина будет висеть хорошо, мог отдать ее просто так, в подарок. Сам он говорил так: "… мои картины лучше всего подходят к большим залам. Они требуют расстояния. На расстоянии трех метров нельзя видеть целого. Поэтому я никогда не пишу ногтей и тому подобных вещей. Я хочу, чтобы зритель видел целое. Мои картины должны висеть немного в тени. Тогда целостность выступает лучше".

Мунк много раз пишет сюжет "Девушки на мосту". Действие самой известной его картины "Крик" также происходит на мосту. Тема моста актуальна для самого художника. По сути, вся его жизнь была своеобразным мостом в новое и неизведанное. Он был первым экспрессионистом, последовательно использовавшим цвет для выражения эмоции. Любопытно, что возникшая в 1906 году группа немецких экспрессионистов также называлась "Мост". Неизбежно возникает вопрос: куда ведет мост, о котором говорят и думают Мунк и другие художники-экспрессионисты?

Личные воспоминания играют в творчестве Мунка немаловажную роль. Смерть близких людей преследует его с самого раннего возраста. В 1868 году, когда Эдварду Мунку исполнилось 5 лет, умирает от чахотки его мать. В пятнадцатилетнем возрасте уходит их жизни старшая сестра Джоан Софи. Детство художника проходит в атмосфере отчужденности. После смерти жены доктор Христиан Мунк становится чрезмерно набожным. Время от времени вспоминает о детях: то играет с ними, то наказывает их чрезмерно строго. Наблюдая череду смертей, которые доктор Мунк был бессилен предотвратить, художник разочаровывается в отце и в его религии.

Под впечатлением от смерти сестры Мунк пишет картину "Больной ребенок". Уже в этом случае внутреннее состояние, эмоция становится основной движущей силой его творчества. Ему позируют другие модели, но изображает он именно свою сестру и тетку Карен, которая много времени провела у постели больной.

В начале своей карьеры художника Мунк находится под влиянием импрессионистов, пишет в манере пуантелизма, используя мелкие мазки чистого цвета. Но это еще не настоящий Мунк. Он хочет писать не внешнее, а внутреннее.

В "Манифесте Сен-Клу" он пытается заново расставить приоритеты в искусстве: "Я не боюсь фотографии, если ее нельзя использовать ни в раю, ни в аду. Нужно прекратить писать вяжущих женщин и читающих мужчин. Я буду писать людей дышащих, чувствующих, любящих и страдающих. Люди должны проникаться святостью этого и снимать перед картинами шляпы, как в церкви". Если следовать логике художника, внутренний мир человека – обязательно "ад" или "рай", то есть, всегда очень сильная эмоция.

Художник в пейзаже

Такой подход предполагает новое отношение к пейзажу и пленэрной живописи. Сперва может показаться, что художник отдаляется от пейзажа. На самом деле пейзаж становится ему как никогда близким, так как он наполнен человеческими мыслями и переживаниями.

Импрессионист видит в пейзаже бесконечное число сиюминутных состояний, каждое из которых может дать новый импульс для вдохновения. Отсюда многочисленные варианты "Стога сена" или "Руанского собора" у Моне. Совсем иначе у Мунка: он пишет не то, что видит, а то, что видел. То есть, если он один раз увидел пейзаж, "познал" его, ему уже не нужно постоянно смотреть на него, сверяя с ним свое первое впечатление. Он может писать по памяти. То же самое и с портретом: Мунк продолжает писать, даже не замечая, что модель ушла. Его взгляд прикован к холсту.

Мунк обживает пейзаж, наполняя его своими переживаниями. Единожды воспринятый пейзаж не может стать "новым", так как он уже обжит. Отсюда парадоксальная ситуация: художник сам становится заложником пространства, которое он создавал в течение определенного периода времени. Мунк гуляет по улицам Остгорстранда, городка, который он много раз писал с натуры – и чувствует себя окруженным своими картинами. Он не способен найти что-либо новое. Это заставляет его переехать в другое место, в поиске новых видов для своих картин. Но его ждет разочарование. Новые пейзажи не удается обжить так, как это было в случае с тем первым городком.

На протяжении всей жизни Мунк создает серию картин под общим названием "Фриз жизни". Собственно говоря, он включает в эту серию все картины, которые, по его мнению, ему особенно удались. Главная тема "Фриза жизни" - бесконечная драма отношений между людьми.

Жизнь Эдварда Мунка была очень тяжелой в психологическом плане. Он был буквально окружен страхами. Он боялся слухов о себе, боялся женщин, боялся включить на кухне газ…. Он мог чувствовать себя расковано лишь наедине с одним собеседником. Если где-нибудь собирались люди в числе более двух, то он видел в этом нечто опасное. Изображение группы людей, толпы на его картинах всегда имеет зловещий оттенок. Такова его "Голгофа", написанная в 1900 году.

Странное дело: он боялся толпы, мысль о том, что о нем говорят, что его осуждают, порой превращалась в настоящую манию преследования. Но он совершенно комфортно чувствовал себя в людных местах, например, в ресторане или на вокзале – там, где людям до него совершенно не было дела. Дома он включал радио – любил слушать голоса, даже не прислушиваясь к тому, что именно говорится

Он тянулся к людям, но одновременно боялся близости, боялся быть порабощенным новыми отношениями. Когда он отказал женщине, отношения с которой мешали ему заниматься живописью, она решила покончить жизнь самоубийством. А так как он попытался ей помешать, она случайно прострелила ему палец. После этого у него начался приступ депрессии.

Мунк очень любил сестру, беспокоился о ее здоровье. Но он не мог жить с ней рядом, предпочитал общаться с ней на расстоянии.

Интересно отношение Мунка к своим картинам. Для него они были подобны живым существам. Если картина ему не удавалась, он наказывал ее – выставлял на несколько недель под открытое небо. Он называл это "лошадиным лечением". Иногда воздействие природных стихий – солнца, ветра и дождя – благотворно действовало на картину, смягчая первоначальное состояние. Самые "упрямые" картины, которым не помогало даже "лошадиное лечение", он забрасывал на чердак.

Он неохотно расставался со своими лучшими работами. У него не было особой нужды продавать их. В более ранний период они ничего не стоили. В более поздний – ему было достаточно продать три-четыре картины, чтобы обеспечить себя денежным содержанием на год. В период наибольшей своей славы он мог стать мультимиллионером, распродав картины, которые находились у него дома. Но не стремился стать богатым.

Он одновременно хотел и боялся выставлять свои картины. Выставки отрывали его от занятий живописью, ввергали его в пучину отношений с другими людьми, заполняли его жизнь как раз тем, чего он больше все боялся. Он читал отзывы о выставке в различных газетах и не мог сосредоточиться на живописи.

Мунк хранил дома около тысячи работ маслом. Они находились в специально построенном помещении, которое спроектировал он сам. Он неохотно кого-либо, включая близких друзей, пускал в ту часть, где хранились его лучшие полотна, предпочитал искать нужную работу сам. "Не ходите туда", говорил он, "там дети спят". Картины были для него как дети.

Знаменитый "Крик"

"Крик" – самая знаменитая картина Мунка – хорошо показывает то, как художник относился к "внешнему", к состоянию природы вокруг себя. Мы любуемся закатом, его драматичными красками, а он воспринимает его как символ надвигающегося бедствия, причем воспринимает слишком непосредственно, втягивая всего себя в соответствующе эмоциональное состояние. В "Крике" мы также видим мост, но это мост в никуда – дальше крика уже ничего нет.

Можно сказать, что в "Крике" наиболее отчетливым образом проступает все то новое, что Мунк открывает в своем творчестве. С одной стороны, пространство его картин, узнаваемая береговая линия норвежского пейзажа, на которой разворачивается драма человеческой жизни. С другой – сцена перестает быть сценой, эмоция переливается через край. Зритель уже не может играть роль созерцателя, уютно устроившегося в зрительном зале. Закат уже нельзя воспринимать как "красоту", как радующее глаз живописное зрелище, драму человеческих отношений невозможно рассматривать как театральную сцену, заключенную в строгие рамки литературных условностей. Попадая в резонанс с картинами Мунка, зритель переходит мост, оказывается там, где все привычные роли и словесные формулы теряют силу. Именно поэтому "Крик" бессловесен, а названия картинам Мунка постфактум придумывают торговцы картинами и критики.

Отклик в поэзии

О том, как Мунк видел драму человеческих отношений, можно судить по его стихотворению "Альфа и Омега", написанному в период наиболее острого душевного кризиса, когда художник находился клинике для душевнобольных. Сказка печальная: даже на необитаемом острове возлюбленные не могут сохранить верность друг другу. Ревность и отчуждение, боль и отчаяние вторгаются в их отношения. Символическим порождением этого конфликта стало новое поколение – ублюдки, люди-звери, которые в конце концов убивают своего родоначальника. Не это ли те дети, которых он просил не будить, когда кто-то хотел войти в комнату с его лучшими работами?

Поэт Павел Кричевский написал цикл стихотворений по мотивам "Альфы и Омеги". В нем он по-своему интерпретирует основные темы Мунка. Цикл начинается таким стихотворением:

Помоги мне увидеть свет своими лучами, словами,
все уже существует, но только невидимо мною,
будто спрятано у самого дна, там где я был до тела.
Мы не должны были быть - и только поэтому есть.
Нами ранена равнодушная сытая вечность лишь на молнии вспышку,
вырвет ветер-язык из ночи – пасти своей, залижет рану.
Жизнь это царапина на нет ничего кровоточащая.
Жизнь это то, чего быть не должно и не может,
и только поэтому ты есть у меня. Не подходи ко мне быстро,
не выплесни силу случайности, что светит в нас, нами,
Нас и нами живет, не спеши, не придумывай время.
Время – саван, сотканный из мыслей о смерти,
но смерти нет, пока нет протяженности мертвой,
потому что жизнь это то, чего быть не должно и не может,
и только поэтому ты есть у меня,
и только поэтому мы есть в этой черной пустыне.

Я думаю, ключевая фраза здесь "сила случайности". Самое лучшее в своей жизни человек переживает вне времени, в моменты, которые нам дарит эта сила. Мунк показывает нам, что с человеком способна сделать мертвая протяженность времени. "Крик" - своеобразная попытка перекинуть мост над этой протяженностью. Уже не на уровне слов, а на уровне инстинкта.

Итог всему сказанному мог бы звучать примерно так.

- Эдвард Мунк создал в живописи новый ландшафт, новое пространство, в которое мы попадаем под воздействием силы созданных его кистью образов.

- Все, что он делал в живописи, основано на личном опыте боли и разочарования.

- Даже слава и всеобщее признание не смогли спасти его от одиночества.

- Он коснулся самых болезненных тем человеческой жизни, сбросив с них мертвую шелуху привычных условностей.

Быть может, на вопрос стоит ли вывешивать Мунка у себя дома, каждый ответит по-своему. Лично мне не хотелось бы этого делать. Поступить так – значило бы "расплескать силу случайности", первое впечатление от встречи с картиной Мунка, отдать ее во власть "мертвой протяженности" повседневной жизни. Мне кажется, Мунк был прав, когда говорил, что на его картины нужно смотреть издалека – не только в пространстве, но и во времени.

https://history-of-art.livejournal.com/1114714.html

смотрите видео

Искусство видеть — это цикл телевизионных 30-минутных лекций, который раскрывает перед зрителем мир изобразительного искусства, знакомит с его историей и тем специфическим языком, который необходимо знать для лучшего понимания того или иного произведения и эмоционального переживания. Лекции цикла сформированы так, чтобы телезритель «поступил» и «закончил» Школу квалифицированного зрителя.

Автор, руководитель и ведущий цикла — Сергей Пухачёв. В последующие телевизионные сезоны к проекту присоединятся учёные Новгородского университета с циклами: «Искусство читать», «Искусство слышать», «Искусство понимать» и т.д. На телевизионной лекционной площадке предполагается выступление новгородских учёных и по другим общеобразовательным темам.

Цикл «Искусство видеть» создается на базе творческого объединения «Университет». В команду входят Зоя Кулемина, Константин Широков, Сергей Вердыш, Алексей Гузенко.

Совместный телепроект Новгородского областного телевидения и творческого объединения «Университет» Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.

«Искусство видеть» выходит при непосредственном участии интеллектуального клуба «Скворешня», культурного центра «Диалог».

Подписывайтесь на канал и ставьте лайк

Мы в социальных сетях :

1. Ютубе: https://www.youtube.com/channel/UCDefhr4_kiCYrKp3C3KqCUQ?view_as=subscriber
2. Контакте: https://m.vk.com/alma_mater
3. Фейсбуке: https://www.facebook.com/almanovgu/
4. Инстаграмме: https://www.instagram.com/almatoday/

1. Твиттере: https://twitter.com/novgutv/
2. Teлеграмме: https://t.me/almatoday
3. Яндекс Дзене: https://zen.yandex.ru/id/5bdd740ba0961500ac224e7d
4. Одноклассники:https://ok.ru/group/56910755201142

https://history-of-art.livejournal.com/1114525.html

или рождение легенды — это основные цвета.

станция метро "Румянцевская" в Москве дата открытия 2016 г.

"Композиция с красным, синим и желтым", Пит Мондриан, 1930 год - с нее все и началось

показ Ива Сен-Лорана в 1965 году

музей

классика

легендарные 6 платьев. Чрезвычайно популярный получился сюжет. Вам нравится?

https://history-of-art.livejournal.com/1114182.html

Есть на свете прекрасный город Филадельфия. Там живет гениальный художник, которого зовут Исайя Зага. Прекраснейшая из улиц Филадельфии, South Street, и многие здания вокруг нее покрыты мозаикой.

Зага превращает Филадельфию в "Волшебные Сады" половину века - с конца шестидесятых годов. Ему уже восемьдесят, и для Америки (а особенно для Филадельфии) он - либо легенда, либо вообще не существует. Для меня Исайя Зага существует не просто как художник, которого я люблю, и не просто как гений, чьи работы изменили мое отношение к искусству. Для меня он больше, и главное - реальнее, так как однажды летним вечером на закате, гуляя по его лабиринту, где со всех сторон, куда бы я ни взглянула, на меня смотрели мои отражения, и думая о том, что вместо моего лица в этих осколках зеркал должно быть лицо создателя этого лабиринта... В тот день я встретила его создателя.

Читать статью целиком...

https://history-of-art.livejournal.com/1113909.html

https://history-of-art.livejournal.com/1113725.html

Осенью 2019 года в Культурном центре "Дом Озерова" проходила выставка "Калейдоскоп. Сергей Чернышев и его ученики. Живопись, графика, куклы" в рамках сотрудничества с Школой акварели Сергея Андрияки (г. Москва).


Ковалевская Яна Мастерская 2017 бум. акв.

На выставке представлены произведения художника - преподавателя Школы акварели Сергея Андрияки Сергея Георгиевича Чернышева и его учеников.


Кирьянова Анна Предчувствие зимы. 2017 бумага, акварель

Сергей Георгиевич Чернышев - яркий и самобытный представитель современного российского искусства, участник более 100 международных, всероссийских, городских, персональных выставок, всех выставок Школы акварели Сергея Андрияки. Работы художника хранятся в главных музеях России, частных собраниях Германии, Мексики, США, Франции, Италии, Сингапура.


С.Г. Чернышов Автопортрет 2003 бум. акв.


Булгакова Тамара Слоник. 2012 смешанная техника

Творческую деятельность художник успешно совмещает с активной педагогической практикой. Сергей Георгиевич Чернышев – один из ведущих педагогов Школы, художник, работающий в разнообразных техниках и жанрах. За более чем двадцатилетнее преподавание в Школе у художника сформировались своя методика и подход к обучению, выпустилась целая когорта молодых мастеров.





Старшова Наталья Забвение 2018 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1979 картон., м

В экспозиции было представлено более 90 произведений как самого Сергея Чернышева, так и его учеников: Тамары Булгаковой, Натальи Дубовой, Александра Олейникова, Людмилы Мосиной, Марины Рязановой и многих других. Произведения выполнены в различных техниках.


Мосина Людмила Белый натюрморт 2014 бум. акв


Бойко Татьяна Швейная машина 2017 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет на Атлантике 2019 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1990 х. на картоне. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 2018 карт. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1973 бум. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1994 х. м.


Булгакова Тамара Натюрморт-обманка Фрукты 2017 х.м.


С.Г. Чернышов Автопортрет Мартышка к старости 2004 х. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет с дирижаблем 2009 х. м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1973 бум. карандаш

.
С.Г. Чернышов Автопортрет 2014 х.м.


Дубова Наталья Дачный натюрморт 2015 бкм. акв.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1988 х.м.


С.Г. Чернышов Автопортрет 1994 х.м.


С.Г. Чернышов окно 1972 линогравюра


С.Г. Чернышов Автопортрет снизу 1972 карт.м

http://www.domozerova.ru/index.php/meropriyatiya/vistavki/2058-kaleydoskop

https://history-of-art.livejournal.com/1113415.html

https://history-of-art.livejournal.com/1113141.html

Якопо Беллини - венецианский художник. Предположительные даты жизни 1400-1470. Родился и умер в Венеции. Сын лудильщика. Основатель художественной династии, состоящей из его сыновей Джованни Беллини и Джентиле Беллини, а также его зятя Андреа Мантенья. Большую часть жизни провёл в Венеции. Расписал в Венеции множество церквей, зданий и религиозных. Якопо, как художник был еще и оригинальным рисовальщиком. Сохранились его альбомы.


Бичевание Христа

Павел Муратов в своей книге “Образы Италии” писал: “...очень долго в ней (в Падуе) жил Якопо Беллини. Этот художник, теперь более известный только как отец Джованни и Джентиле Беллини, был одним из самых плодотворных сеятелей Возрождения. За немногими исключениями его картины не дошли до нас. Но хранящиеся в Британском музее и в Лувре его тетради с рисунками, кстати сказать, великолепно изданные нашим соотечественником г. В. Голубевым, показывают, что Якопо Беллини накопил целый клад художественных образов, которые вошли в искусство его наследников.”


Сретение

“ Любопытна судьба одного из этих альбомов: переходя из рук в руки, он оставался в Венеции, пока не был куплен в XVIII веке каким-то французским собирателем редкостей. Перед революцией он был вместе с прочими вещами коллекции увезен в деревенский замок и пропал бесследно, когда этот замок был сожжен и разграблен восставшими крестьянами. Его нашли лишь немного лет тому назад среди всякой рухляди в деревенском сарае, и отсюда его путь в Лувр был недолгим.”


Гробница ученого.

“Невольно кажется, что эти приключения рисунков Якопо Беллини чем-то похожи на судьбу самого художника. Знакомство с этими его записными книжками убеждает, что то был человек, который много странствовал и видел разнообразные зрелища мира и жизни. Он любил рисовать животных, странные местности, причудливые деревья, группы людей в движении, толпу на городских площадях, лестницы и дворы величественных зданий. Его привлекало все, что обостряет наблюдательность художника и уводит его воображение от форм реальной жизни к тем фантастическим формам, которые ему давно грезились.”




Несение креста

“ Для таких темпераментов жизнь обращается в вечное ожидание встречи с необыкновенным, и необыкновенным становится многое, в чем другой увидит только обычное. В наше время Якопо Беллини назвали бы романтиком.”


Христос среди книжников


Введение Богоматери во Храм


Суд Соломона


Успение Богоматери


Бичевание Христа


Христос перед Пилатом








У Гроба Господня






Площадь перед церковью








Принесение главы Иоанна Крестителя Ироду (?)


Снятие с креста




Поклонение волхвов


Введение Богоматери во Храм


Усекновение главы Иоанна Крестителя


Воскрешение Лазаря


Бичевание Христа


Св. Георгий и дракон


Успение Богоматери


Проповедь Иоанна Крестителя




Битва против драконов,


Воины сражаются с драконом,


Голгофа


Поклонение волхвов


Рождество


Двенадцать апостолов







http://rubens.anu.edu.au/raider6/books/jacopo_bellini_louvre/index1.html
https://art.rmngp.fr/en/library/artworks?authors=Jacopo%20Bellini
https://tito0107.livejournal.com/640946.html
Павел Муратов "Образу Италии. От Тибра к Арно. Север. Венецианский эпилог." Санкт-Петербург "Азбука-классика" 2005

https://history-of-art.livejournal.com/1112850.html

Продолжаем осмотр выставки дареева "Живопись"




Андрей Дареев "Дверь" х., м., 120х150, 2016






Андрей Дареев "Свет в ночи" х.м.45х80, 2018


Андрей Дареев "Летний вечер" х.м. 50х85, 2013


Андрей Дареев "В дорогу" X. м., 100х200, 2018


Андрей Дареев "Веники" x.м., 134x200, 2018




Андрей Дареев "Вятское. Вечер" х. м., 47.5х99,5, 2015


Андрей Дареев "Март в деревне Ямково" орг. м., 39х60, 2013


Андрей Дареев "Деревня Зигаза" x. м., 100х240, 2016




Андрей Дареев "Коза" х. м., 55х85, 2017


Андрей Дареев "Покров день" х. м., 60х95, 2017


Андрей Дареев "Село Гридино" х. м., 45х80, 2017


Андрей Дареев "Вода подошла" орг. м., 61х107, 2013


Андрей Дареев "Беломорский рыбак" x. м., 140х200, 2017


Андрей Дареев "большая вода" х. м., 50х80, 2013


Андрей Дареев "Холодный день" х. м., 61х105, 2013


Андрей Дареев "Село Гридино. Весна" x. м., 89x200, 2018


Андрей Дареев "Село Вятское" х. м., 60х95, 2017


Андрей Дареев "Апрель" орг. м., 43х76, 2011


Андрей Дареев "Усадьба Свиблово" х. м., 40х80, 2017


Андрей Дареев "Грачи прилетели" х. м., 63х80, 2015




Андрей Дареев "Весна пришла.Село Вятское" х. м., 50х100, 2013


Андрей Дареев "Февральское солнце" к. м., 26х35, 2011




Андрей Дареев "Осень в Коломенском" к. м., 35х50, 2002


Андрей Дареев "Река Лихоборка зимой" х. м., 24х50, 2005


Андрей Дареев "Последние капли дождя" к. м., 42х35, 2008


Андрей Дареев "Снег идет" орг. м., 50х70, 2013


Андрей Дареев "Русская весна" х. м., 50х130, 2018


Андрей Дареев "Осенний звон" к. м., 47х35, 2002


Андрей Дареев "Первые проталины" орг. м., 50х80, 2016


Андрей Дареев "Сумерки.Москва" к. м., 20х27, 2007


Андрей Дареев "Здесь спит былая Русь" орг. , м., 78,5х100, 2008


Андрей Дареев "На земле русской" х. м., 60х80, 2013


Андрей Дареев "Арбатский двор" х. м., 80х100, 2014


Андрей Дареев "Мокрый день. Исаакиевский собор" х. м., 80х90, 2018


Андрей Дареев "Канал Грибоедова" х. м., 50х130, 2018


Андрей Дареев "Покров день" х. м., 60х130, 2006


Андрей Дареев "Мое окно" х. м., 50х130, 2013


Андрей Дареев "Утро" х. м., 67х85, 2010

Андрей Дареев "Живопись". Часть I. https://vittasim.livejournal.com/l282387.htm

https://history-of-art.livejournal.com/1112642.html