Критский лабиринт

Германн Керн был первым, кто открыл подлинные, настоящие лабиринты. Он выступил сразу с несколькими гипотезами о возникновении древнейшего символа лабиринта. Вот что пишет Керн в книге "Лабиринты Мира" о древнейшем и знаменитом критском лабиринте:

" Из четырех перечисленных в перечне «лабиринтов» три не являлись лабиринтами в полном смысле, а четвертый никогда не существовал, во всяком случае в виде постройки. Четвертый лабиринт, которому посвящено приводимое ниже исследование, и есть критский лабиринт, которого не видел никто из античных авторов, хотя бы в виде руин".

Мне бы хотелось начать с подробного описания критского приключения Тесея,  рассказ об этом греческий философ  Плутарх (ок. 45—120 н. э.) включил в жизнеописание Тесея, в которое также вошли и более ранние свидетельства.

Описание Плутарха

Плывя с Крита назад, Тесей причалил к Делосу, принес жертву Богу и посвятил ему статую Афродиты, которую взял у Ариадны, а затем вместе со спасенными подростками исполнил пляску, которую, как сообщают, еще и теперь пляшут делосцы: мерные движения то в одну сторону, то в другую как бы воспроизводят запутанные ходы Лабиринта. Этот танец делосцы называют „журавлем", как пишет Дикеарх. Плясал Тесей вокруг Рогового жертвенника, целиком сбитого из левых рогов животных. Говорят, что он устроил и состязания на Делосе, и победители тогда впервые получили в награду пальмовую ветвь».

Описание Плутарха дает хорошее представление о разноречивой природе источников. Многочисленные предания накладываются друг на друга, а самые древние источники относятся ко времени, отстоящему от реальных событий приблизительно на тысячу лет. Не существует никаких минойских источников, только греческие, и, поскольку можно предположить, что эти источники испытали влияние и иностранной, и (внутренней) национальной политики, дошедшие до нас пересказы событий являются всего лишь «отражением минойской культуры в греческих легендах», соединенным с разнообразными вымыслами. Отдельные пересказы, в которых фигурируют Тесей, Ариадна и Минотавр, слишком различны между собой, чтобы их можно было рассматривать как надежный источник для интерпретации.

Согласно наиболее широко распространенной трактовке, исторический лабиринт находился в Кносском дворце, при этом следует считать, что лабиринт, во-первых, является одновременно и местом, где находился обоюдоострый топорик (labrys), во-вторых, лабиринт — это и есть сам Кносский дворец. Оба эти предположения, однако, не имеют под собой твердых оснований. Первая гипотеза была выдвинута немецким археологом Максимилианом Мейером, чье упоминание о labrys, лишенное подтверждения и сделанное мимоходом, вскользь, относится к 1982 году. Он описывает этот предмет как «символ обитателей западной части Малой Азии и объединенных миласским культом, а также как знак лабрандских идолов, которые на Крите изображались с головой быка и назывались, по-видимому, labyrinthios (от labrys — «топор»), еще до того, как название постройки было заменено на лабиринт (labyrinthos)». При поддержке сэра Артура Эванса, проводившего раскопки в Кноссе, данное представление главенствовало в течение многих десятилетий. И все же в каком конкретно языке слово «labyrinthos» буквально означает «дом обоюдоострого топора»? Согласно свидетельству Плутарха, слово «labrys» встречается в лидийском (или карийском, во всяком случае восточном, языке) и обозначает обоюдоострый топорик, греческое название которого «pelekys», а критское — «wao». Нет никаких доказательств того, что до-греческое слово «labrys» существовало на Крите. Более того, мне совершенно непонятно, зачем бы микенским грекам выбирать слово, использовавшееся в Малой Азии, для обозначения предмета, относящегося к минойской культуре, название для которого уже существовало на Крите да и в самой микенской Греции.

Даже если мы решим не обращать внимания на подобные несоответствия, в чем вообще смысл такого понятия, как «дом обоюдоострого топора»? Эванс во многом переоценил значение данного предмета культа, когда говорил о «реально выраженной материальной форме божественного» и о культе обоюдоострого топора".

Г. Дж. Роуз совершенно правильно отмечал в 1901 году, что обоюдоострый топор — самый обычный предмет, и говорить о «культе обоюдоострого топора» или же о его священной природе у нас оснований не больше, чем говорить о преклонении перед атрибутами других богов, например трезубцем Нептуна, лирой Аполлона или щитом и копьем Афины. Более того, обоюдоострые топоры — будь они обычными инструментами или же предметами культа — были обнаружены не только в Кноссе, но и во многих других местах по всему Криту. Поэтому нет никаких причин утверждать, что «домом обоюдоострого топора» называли один лишь Кносский дворец.

В 1901 году А. Эванс выдвинул еще один постулат, в качестве подтверждения которого он упоминает «длинные коридоры дворца и множество следующих друг за другом тупиковых ответвлений, его извилистые проходы, а также путаницу из более маленьких помещений», а также, что весьма существенно, он ссылается на часто встречающееся изображение обоюдоострого топора. Здесь следует упомянуть отзыв Г. Дж. Роуза, в котором он совершенно правильно отмечает, что обнаружены были также изображения других предметов, встречающиеся значительно чаще, чем изображения обоюдоострого топора, к тому же топор изображали и на стенах других построек, при этом нет никаких оснований называть эти постройки лабиринтами. Упоминая об «извилистых проходах» и «путанице», Эванс применяет эллинский мотив лабиринта-путаницы, говоря о постройке, которая по меньшей мере на тысячу лет старше, нежели сама идея такого запутанного лабиринта. По воле случая, опубликованным им планом опровергается его собственный первоначальный тезис, поскольку на плане, довольно простом, хорошо видны прямые углы.

 
Кносский дворец

После того как мы рассмотрели эти безуспешные попытки выяснить точное местоположение лабиринта, давайте обратимся к вопросу о том, какой именно формой мог обладать лабиринт. Как нам уже известно, это вряд ли была пещера. По моему мнению, весьма мало вероятно, что критский лабиринт когда-либо существовал как постройка, выполненная человеком. Основанием для такого предположения служит тот факт, что ранние авторы не упоминают эту мифическую структуру как некое возведенное строение, а самое раннее упоминание о ней относится к эллинистическому периоду, когда оно уже отражает искаженное использование термина для обозначения лабиринта-путаницы. Более того, никто из этих авторов не видел его своими глазами даже в качестве развалин, тогда как другие строения, также носящие название лабиринта, существовали в действительности. Мало что достоверно известно о внешнем виде этого сооружения. Многие существующие противоречия можно как раз объяснить, исходя из того, что ни один из авторов хроник не видел лабиринта, и многие детали и подробности приходилось поэтому просто выдумывать.

В обеих формах лабиринта — сооружении и танце — можно проследить определенные параллели, благодаря которым мы сумеем более точно сформулировать уже сделанные выводы и подойти ближе к решению: схема лабиринта имеет смысл только в качестве контура, силуэта. Линии — «стены», ограничивающие дорожку, — нанесены по следам маятникового движения, и через них нельзя переступить. Дедал, являющийся олицетворением «художественности», считается создателем как самого лабиринта, так и танца. Общий знаменатель проявляется также в двойном значении слова «хоровод» (choros), обозначающего и танец (танцевальные движения, тип танца), и место, площадку для танца. Считается, что Дедал создал для Ариадны искусный хоровод, о чем говорится и у Гомера. Разве не логично в этом случае предположить, что подаренное «чудо» и есть искусно выложенные линии на поверхности земли, создающие схему танца? Если придерживаться той точки зрения, что изображения лабиринта на кносских монетах как раз и служили для того, чтобы увековечить это знаменитое искусное творение, а также чтобы утвердить именно Кносс как место, где находился лабиринт, значит, вполне возможно, что эти рисунки представляли собой схематическое изображение танцевальных площадок. Далее, вполне возможно, что диаметр танцевальной площадки мог составлять от 10 до 20 метров в зависимости от числа танцующих. А поскольку «хоровод» Дедала был «выделан», можно также предположить, что эти линии были прочно нанесены на танцевальную площадку в отличие, например, от североевропейских «троянских городов» с их временно уложенными каменными валунами. Эти линии определяли танцевальные движения, которые должны были выполнять участники танцевальной цепочки. Видимо, Плутарх включает в свое описание более позднюю, неверную интерпретацию этого события, когда утверждает, что Тесей, танцуя с освобожденными жертвами, изображал в своем танце изгибы и повороты лабиринта.

«Танцевальная площадка» Ариадны
Первым шагом в проверке вышеупомянутой гипотезы должно стать рассмотрение соответствующего отрывка из «Илиады», в котором Гомер описывает щит, выкованный Гефестом для Ахилла. На этом щите, помимо прочего, изображен хоровод:

 
Щит Ахилла

Попытка Л. Венигера (1912) проиллюстрировать гомеровское описание щита Ахилла (Илиада. XVIII, 590-606). В третьем ярусе изображен танцующий хор. Хоровод состоит из двух половин, между которыми изображены группы акробатов и певцов. Танцующие двигаются по узкой полоске, которая через определенные интервалы образует фрагменты меандра. Так, имитируя элементы свастикообразного меандра, художник в символической форме изображает извилистый рисунок танца. Мюнхен, Баварская государственная библиотека, 2° Agr. A 36m (1+2) Источники: Weniger, 1912; Weniger, 1914; Reichel. S. 145-165; Fittschen.

Относительно смысла этого отрывка существуют различные мнения. Первый вопрос касается понятия «хоровод», которое в тексте переводится как «танцевальное место». Следует ли понимать это слово как обозначение места для танцев или же как специальный набор указателей, помогающий танцующим правильно исполнять движения? Среди сторонников именно этого последнего взгляда те, кто не уверен, что Гомер в самом деле описывает дорожку лабиринта. Иными словами, допустимо ли вообще цитировать этот отрывок при объяснении концепции лабиринта?

Я полагаю, что ответ на этот вопрос нельзя искать в отдельно взятой фразе, а следует смотреть на отрывок в целом, поскольку первоначальное значение «choros» пока еще не определено точно и окончательно. Гомер, однако, ясно указывает на то, что он предполагает оба значения, во всяком случае в данном отрывке. Мы можем об этом судить, исходя из того факта, что Гомер — за одним только исключением — все образы, приводимые в описании щита, характеризует как конкретные места. Более того, он усматривает связь, существующую между «хороводом» и тем, что Дедал «выделал» для Ариадны в Кноссе. Подобное сравнение с творением этого легендарного художника позволяет судить не только о материальной природе самого творения, но также и о том, что это была не просто выровненная поверхность земли, а «рукотворное чудо», повсеместно известное. Сам этот факт не вызывает у Гомера сомнений.

Таким образом, на щите изображается как порядок танцевальных движений, так и сама поверхность, место, на котором происходил танец. Данное утверждение представляется правильным, однако его одного недостаточно. Последовательность движений, как ее описывает Гомер, непросто представить со всей четкостью и ясностью. Поэтому мы тем более благодарны Людвигу Венигеру за его удивительно четкую реконструкцию. Венигер нашел решение технической трудности — и, по моему мнению, это единственно возможное решение. Он изобразил и цепочку танцующих и рядом с ней одновременно представил саму последовательность их движений, повторяющую извилистую дорожку лабиринта60. Именно таким образом, вероятно, следует расценивать хоровод на щите Ахилла с одной лишь поправкой: Венигер приводит ошибочную схему самой дорожки, вместо нее должна быть схема круглого лабиринта.

Если этот щит изображает хоровод, подобный тому, что Дедал «выделал» для Ариадны, то он, несомненно, должен был принять форму лабиринта. Более того, если имеется в виду танец по кругу, то танцевальное поле, изображенное на щите, должно непременно иметь форму окружности. Одни лишь эти соображения уже делают неубедительной попытку реконструкции, предпринятую Артуром Куком, в которой он использует угловые и спиральные меандры. Поскольку Гомер описывает «хоровод» как некое стационарное устройство, можно предположить, что его представление ограничивается линиями лабиринта. Изображение цепочки танцующих, которое весьма затруднительно привести в соответствие с дорожкой таких крупных масштабов, представляется необязательным, ведь сама схема лабиринта дает четкое представление о том, какие движения должны выполняться в танце.

 
«Хоровод» Ариадны?

На этой иллюстрации А. Кук наложил рисунок лабиринта с фрески, найденной в коридоре Е Зала двойных топоров, на план театра под открытым небом, раскопанного А. Эвансом в северо-западном углу Кносского дворца (размеры помещения 9,9 X 12,9 м). По восточной стене театра расположено 18 ступеней, по южной — 6 ступеней для зрителей. На площадку для «танца лабиринта», видимо, была нанесена вспомогательная разметка. Однако скорее всего она напоминала не меандр, как на этой иллюстрации, а лабиринт критского типа. Что касается места расположения этой площадки, то мы знаем только, что, согласно Гомеру (Илиада. XVIII, 590—592), она находилась в Кноссе. Не знаем мы и о том, была ли орхестра окружена скамьями. Иллюстрация из кн.: Cook, 1914—1940. Vol. I. P. 479. Fig. 345. Источники: Cook, 1914-1940. Vol. I.P. 479-480.

Танец лабиринта, исполненный Тесеем, имеет отношение к Делосу, где его называли «геранос», то есть «журавлиный танец». Плутарх упоминает о нем в связи с Дикеархом (326—296 до н. э.), учеником Аристотеля и историком культуры. Происхождение самого названия пока не получило удовлетворительного объяснения. Существует тем не менее несколько древних описаний, которые облегчают реконструкцию танцевальных движений. И если окажется, что движения такого танца (который исполняли в Кноссе) соответствуют схеме лабиринта, точку зрения о том, что лабиринт возник в первую очередь как определенный танец (ее наиболее горячим сторонником является Карл Кереный), можно будет считать доказанной. Нерешенным останется в этом случае лишь вопрос о смысле такого танца.

Но вначале следует вернуться к гомеровскому описанию щита и к вопросу о том, действительно ли на нем изображена дорожка лабиринта или же скептики правы в своем предположении, что хоровод не следует идентифицировать с лабиринтом.

Гомер описывает цепочку танцующих, состоящую из юношей и девушек66, которые по очереди берут друг друга за руки (запястья), что очень напоминает фигуры, изображенные на вазе Франсуа VI века до н. э. (ил. 26—27). Танцоры «ногами искусными то закружатся, / Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной, / Если скудельник его испытует, легко ли кружится». О. Бенндорф, как уже указывалось, вероятно, прав, когда усматривает в данном описании аллегорическое изображение смены направления движения, что напоминает гончара, круг которого много раз движется то в одну, то в другую сторону. Если согласиться с тем, что для лабиринта характерна положном направлении, параллельно тем, кто стоял в конце цепочки». Гомер пишет, что это движение повторяется в танце, что вполне вероятно, если иметь в виду количество поворотов в лабиринте и длину самой цепочки (согласно некоторым предположениям, Тесей собрал в своем танце четырнадцать участников).

Упомянутый выше анонимный средневековый комментатор, предположительно, считает, что танец лабиринта, исполняемый Тесеем, происходил в Кноссе. Евстафий, архиепископ Греческой православной церкви в Фессало-никах (XII в.), добавляет в своем пространном и весьма уважаемом комментарии к «Илиаде», что именно тогда мужчины и женщины впервые танцевали вместе.

О делийском гераносе нам известно больше. В одном переводе описания Плутарха, касающегося «этого древнего танца», говорится следующее: «Плывя с Крита назад, Тесей причалил к Делосу, принес жертву Богу и посвятил ему статую Афродиты, которую взял у Ариадны, а затем вместе со спасенными подростками исполнил пляску, которую, как сообщают, еще и теперь пляшут делосцы: мерные движения то в одну сторону, то в другую как бы воспроизводят запутанные ходы Лабиринта». Обратите внимание на слово «мерные», которое, как можно предположить, подразумевает музыкально закрепленную регулярность и естественную последовательность движения, повторенного множество раз. «Движения в одну сторону» (параллаксы) можно понимать в том смысле, что вышеупомянутые сегменты цепочки «взаимно втягиваются друг в друга». «Движения в другую сторону» (анеликсы) подразумевают, что изменяется радиус сегментов окружностей, по которым двигаются танцующие.

Греческий поэт Каллимах Киренский, работавший в Александрийской библиотеке в III веке до н. э., приводит более подробные сведения. В своем гимне, посвященном Аполлону, он говорит, что делийский танец исполнялся ночью, что мужчины во время исполнения танца пели, а девушки молча танцевали в хороводе. Упоминание времени суток имеет существенное значение. Для исполнения танца в таком случае требовались факелы, а также канат («нить Ариадны», связывавшая танцоров между собой). В архиве делийского храма Аполлона хранится список затрат на снаряжение хоровода, который датируется периодом между 434 годом до н. э. и концом I века до н. э.

Подобного рода круговой танец, участники которого, держась за соединяющий их канат, напоминают нанизанные на нитку жемчужины, встречается на нескольких фрагментах геометрических ваз из Тегеи Лаконийской. Такой танец упоминается также в соответствующем диалоге Лукиана. Более подробное описание можно найти в работе Поллукса, греческого лексикографа II века н. э. В своем описании разных танцев он утверждает следующее: «Геранос исполняет целая группа танцоров, выстроенных в ряд, по обоим концам которого стоят ведущие танцоры. Тесей, когда танцевал первый геранос, изображал в танце (вместе со спасенными детьми) выход из лабиринта и хоровод вокруг делосского алтаря». Общее число участников танца, вероятно, не было незыблемо установлено, всех танцующих вел за собой геранулкос (geranulkos), который, как глава хоровода, стал преемником Тесея и «тянул» «журавлей» вперед в течение всего танца. Вожак хоровода имелся по оба конца цепочки танцующих, хотя в первоначальном гераносе, исполняемом Тесеем, был, вероятно, всего один вожак, а именно сам Тесей. В случае если предположить, что в танце имелось два вожака, то можно прийти к заключению, что в процессе танца имела место смена направления и первый вожак, стоявший в начале, заводил всю цепочку в лабиринт, тогда как второй — тот, что в конце, — выводил ее обратно.

Неизбежно встает вопрос, как именно выглядели точные движения танцующих. Цитируемые тексты дают весьма четкую картину поворотов лабиринта, так что мы имеем возможность представить себе движения хоровода, напоминающие нить Ариадны. Танцующие, следуя друг за другом, держась за руки или же за канат, равномерными шагами описывали круги вокруг центра — сначала эти круги становились больше с каждым разом, потом меньше, при этом направление движения несколько раз менялось. Наконец вожак хоровода добирался до центра, а вся цепочка двигалась вокруг него, создавая тем самым еще одну, последнюю окружность, и таким образом путь назад оказывался закрыт.
Возможно, именно данное обстоятельство — ситуация, когда хоровод оказывался запертым в центре, — и явилось причиной того, что лабиринт стали отождествлять с тюрьмой, местом ограниченной свободы. Скорее всего именно поэтому лабиринт и описывается как тюрьма и для Минотавра, и, позднее, для Дедала. Однако главным образом именно это обстоятельство является основополагающим для всей концепции «нити Ариадны»: в древних описаниях утверждается, что нить требовалась Тесею только для того, чтобы выбраться из лабиринта, а до центра он дошел самостоятельно без всякой помощи. А это означает, что, если исходить из самой структуры лабиринта, нить Ариадны вовсе не требовалась. Здесь же, однако, получается так, что Тесей мог выбраться из своей тюрьмы-лабиринта лишь в том случае, если окруживший его хоровод танцоров («нить Ариадны») двинулся бы в обратном направлении. Во время следующего этапа танца, когда танцующие начали двигаться в обратном направлении, Тесей последовал за ними, а весь хоровод вел теперь тот, кто первоначально замыкал цепочку (второй геранулкос). Тесея направляла цепочка, как, согласно преданиям, направляла движение человека и нить Ариадны.

Также вполне понятно, что Тесей был единственным, кто достиг центра лабиринта, — ведь только о нем говорится, что он был в лабиринте, и было также установлено, что он стал единственным посвященным, тем, кто подвергся испытанию.

На основании всех этих обстоятельств мне представляется возможным заключить, что всю цепочку выводил из лабиринта танцор, первоначально стоявший последним, а не тот, кто являлся действительным вожаком танца. Возможен также и другой вариант — что вся цепочка прошла через центр, а наружу ее вывел все тот же Тесей. Однако для такого исхода необходимо, чтобы дорожка была достаточно широкой и могла бы вместить одновременно два ряда людей, двигающихся в противоположных направлениях. На этот вопрос, вероятно, невозможно найти окончательного ответа, поскольку в источниках по этому поводу ничего не сообщается.

Более точные выводы относительно танцевальных движений можно сделать, опираясь на результаты тщательных исследований современных баскских танцев, которые, очевидно, основаны на аналогичной идее. Герман Дилс утверждает, что в апреле 1903 года он узнал геранос в одном из пасхальных танцев, исполнявшихся в Фихтии в окрестностях Микен. Он был убежден в том, что «древний эллинский культовый обряд жителей Делоса сохранился в рамках христианской традиции». Однако описываемые им танцевальные движения не соответствуют дорожке лабиринта.

Существуют свидетельства того, что журавлиный танец исполнялся на Делосе вплоть до времен Цезаря, и можно предположить, что изгибы и повороты лабиринта нашли свое отражение в планировке площадки для оркестра. Существование на Делосе лабиринта-граффити можно, вероятно, объяснить именно этим обычаем.

Баскский «танец улитки»

Танцоры-мужчины (их положение помечено на схеме крестиками), чередуясь с партнершами, образуют незамкнутую цепь (второе кольцо с внешней стороны). Человек, открывающий танец — так называемый сержант (на схеме — «Е»), — начинает движение по внешнему кольцу, ведя за собой цепь танцующих. Повторяя за ним все повороты и изгибы, они образуют «змейку», диаметр колец которой все уменьшается, пока наконец цепь не собирается в центральном кольце, причем расположение танцующих почти такое же, как вначале. Линия танца нигде не пересекает сама себя, направление движения изменяется только в одном месте (на схеме — в верхней части рисунка танца). Итак, перед нами — «нить Ариадны» критского лабиринта (ил. 1). Этот «танец улитки», называемый «Kakoillatoia» или «Caracoilitzia», можно было видеть еще в 1920 г. во французской Стране Басков на молодежном празднике двух деревень. Гости танцевали вместе с хозяевами. Надо было так закрутить цепь танцующих, чтобы ведущий танцор «потерял нить». Танцующие должны были вконец запутать «сержанта», поймав его в конце танца в «ловушку», образованную цепью; с лабиринтом этот танец роднит цель — пленение человека (в данном случае ведущего танцора). Трудность задачи ведущего танцора указывает на значение лабиринта как места инициации. Иногда в рисунок танца добавлялись новые повороты, связанные с похищением девушки из первой пары танцующих (см. ил. 30). Рассматривая связку из трех хореографических элементов — два из которых совершенно симметричны, а третий хоть и изменен, но аналогичен первым двум, — Ж. Дюшемен приводит в пример хоровую лирику Пиндара (ок. 522—446 до н. э.) и Вакхилида (ок. 505—450 до н. э.), где стихи имеют ту же трехчастную структуру. Реплики хора в древнегреческих трагедиях также обычно состоят из трех строк (см. с. 26 наст. изд.). Эти танцы уже нигде не танцуют, и возможность получить ключ к разгадке их значения утеряна. Иллюстрация из кн.: Herelle. 111. 8. Источники: Herelle. P. 52—55; Duchemin. P. 40-43.

 
Баскский «танец-похищение»

Это разновидность «танца улитки» (ил. 29). Когда первый в цепи танцор М (Мсье) и его партнерша D (Демуазель) отделяются друг от друга, размыкая цепь, ведущий танцор Е использует эту возможность, чтобы похитить Демуазель. После похищения они вдвоем обходят по кругу цепь танцующих, которые стоят на месте. В это время Мсье следует за ними с другой стороны цепи. В конце цепочки все трое встречаются. Начинается новый круг. Мсье берет Демуазель за руку, и все трое танцуют, обходя внутренний круг и возвращаясь к начальной позиции, в то время как остальные пляшут на месте.
Иллюстрация из кн.: Herelle. 111. 9.

 
Танец последнего дня карнавала (Южная Франция)

Схема движений танца, зарисованная в 1830-е гг. в Южной Франции неизвестным путешественником, который представил свой рисунок и отчет издателю журнала «Magasin Pittoresque» Эдуару Шартону. Последний, возможно, и был автором появившейся в журнале в 1838 г. довольно бестолковой анонимной статьи. Из статьи ясно, что это был групповой танец, исполнявшийся в последний день карнавала. Цепь участников следовала за юным ведущим танцором. Эта пляска схожа с танцем критского лабиринта («Danse Candiote»), который был изображен на щите Ахилла. Время от времени танцующие объединялись в цепь лентами или косынками, держа их концы в руках. К несчастью, сама схема очень мало говорит нам о танце. Впрочем, можно уверенно указать на его сходство с «танцем улитки» (ил. 29). Данную схему можно даже рассматривать как неудачную попытку описать танец. Очевидно, неизвестный художник создавал эту реконструкцию, основываясь на своем знакомстве с церковными лабиринтами: об этом говорит число окружностей на схеме (одиннадцать) и наличие полуосей-радиусов. Многочисленные развилки и тупики свидетельствуют о том, что перед нами не античный лабиринт, а средневековая путаница. Иллюстрация из: [Charton], 1838. Источники: [Charton], 1838.

Попытки толкования танца лабиринта
Если придерживаться той точки зрения, что и в Кноссе, и во время журавлиного танца Тесея на Делосе танцоры следовали в своих движениях за поворотами лабиринта, выложенными на специальной площадке для танца, все равно остается вопрос: в чем состоял смысл такого танца лабиринта? Выше были изложены некоторые соображения общего порядка, теперь же я хочу обратиться конкретно к греческой легенде о Тесее. И все же до сих пор спорным остается вопрос, до какой степени справедливо обращаться именно к греческим источникам, чтобы строить какие-либо заключения относительно минойского лабиринта, который считается «первым».

Историко-политическое толкование Плутарх намекает на одну из первых возможных интерпретаций (с греческой точки зрения), когда он сообщает, что Тесей, возвращаясь домой в Афины, сделал остановку на Делосе, чтобы принести жертву Аполлону и исполнить танец лабиринта91. По логике вещей представляется вероятным, что он вознес хвалу Аполлону и исполнил победный танец. Пройдя в танце еще раз все извивы и повороты лабиринта, он тем самым символически изобразил угрожавшую ему опасность и отпраздновал свою победу и освобождение.

Но в чем именно состояла эта опасность, если считать, что ни лабиринт (как постройка, сооружение), ни Минотавр никогда не существовали? Плутарх дает определенные ключи. Во-первых, он говорит о том, что Афины должны были платить дань. Возможно, это аллюзия на минойское превосходство в Эгейском море, существовавшее приблизительно между 2000 и 1600 годами до н. э. и основывавшееся на превосходстве критского флота.
После критского приключения более не встречается никаких последующих упоминаний о необходимой уплате дани, а это может служить указателем перемены власти, как и тот факт, что Тесей взял с собой Ариадну, царскую дочь, и убил Минотавра (наследника трона). Разумеется, у сына царя не было головы быка. Основываясь на исторических и политических фактах, можно предположить, что данный представитель кносской царствующей фамилии превратился сначала в пожирающее людей чудовище — так, во всяком случае, говорится в свидетельствах (сделанных враждебно настроенными греками), — в чем усматривался акт вторичной демо-низации. Данная схема нам вполне знакома: именно она лежит в основе многочисленных сказок о национальных героях, которые, согласно преданиям, спасают пленных девушек и убивают огнедышащих драконов. Дракон символизирует собой вражескую армию, битвы с ним — это военная кампания, а спасенную деву можно рассматривать как олицетворение женского населения завоеванной земли.

В сущности, микенские греки достигли определенной мощи на Средиземном море около 1600 года до н. э., в чем им помогли землетрясения и волнения на море, жертвами которых стал критский флот, что облегчило микенские набеги. После разорения Крита97 владычество Миноса уступило место микенскому правлению.

Критское приключение Тесея является завершающим звеном в серии всех этих событий, хотя и до сих пор ведутся споры о том, был ли Тесей на самом деле историческим персонажем98. Вероятно, можно предположить, что некая крупица исторической правды обросла огромным множеством легенд. Во всяком случае, Тесей приводится десятым в общем списке аттических правителей, он является преемником Эгея, его имя также присутствует на Паросском мраморе", датируемом 264 годом до н. э. Правление Тесея началось немедленно по его возвращении с Крита в 1259-1258 годах до н. э., в тот же период, когда сложился афинский синойкизм (основание города-государства путем объединения различных, прежде разрозненных поселений). По свидетельствам, его правление продолжалось до 1231—1230 года до н. э.

Если Тесей получил от Ариадны ключ (т. е. узнал порядок исполнения танца лабиринта, который впоследствии, благодаря его начинанию, получил распространение на Делосе), тогда данный импорт культуры можно рассматривать как отражение культурных различий, существовавших между отсталым с военной точки зрения, но культурно развитым миной-ским Критом и микенским материком. Более того, значение и смысл делийского танца не ограничены одним лишь историческим фактом. Как и для всех символических актов, воспроизведение опасности и ее преодоление служат для того, чтобы поддерживать существующий порядок и укреплять его с помощью доброго волшебства.

Если судить на историческом, эвгемеристическом уровне, то странную легенду о получеловеке-полубыке, пожирающем людей, можно рассматривать как отражение опасного обычая проведения игр с быками, в которых, вероятно, заставляли принимать участие афинских пленников, что, разумеется, нередко приводило к смерти. «Бык Миноса» (таков буквальный перевод имени «Минотавр») может рассматриваться как воплощение ми-нойского видения собственной позиции в свете важного места, какое быкам отводилось на Крите, а также «того разрушения, которое, согласно преданиям, критский бык совершил в Пелопоннесе и в Аттике, символизировавшего тяжкое иго минойского владычества в период до 1600 года».

Эрих Бетхе предполагает, возможно правильно, что Тесей одолел Миноса в трех различных ипостасях106: как быка во время Марафона, как царя в человеческом обличье на корабле во время плавания на Крит — когда Тесей выступил защитником пленницы Эри-бойи от Миноса — и, наконец, как Минотавра на Крите.

Сведения о том, что дань юношами и девушками следовало выплачивать один раз в девять лет, можно возвести к конкретному историческому факту. Артур Кук и Джеймс Фрэзер приводят описание Гомера, согласно которому Минос становился царем Крита сроком на девять лет. И всякий раз по истечении этого срока он отправлялся в пещеру на горе Ида за советом к своему отцу Зевсу, а также, очевидно, и для того, чтобы восстановить свою священную царскую власть. По истечении девятилетнего срока царю, вероятно, приходилось соперничать за свой трон с каким-то другим претендентом. И вполне возможно, что Минос — которого Кук и Бетхе отождествляют с Минотавром — оказался побежденным Тесеем в таком поединке.

Девятилетний период, который, в соответствии с греческой системой счета, на самом деле являлся интервалом в восемь лет"3, можно понимать как обозначение «великого года», то есть восьмилетнего периода, после которого происходит перестраивание солнечного и лунного календарей, в результате чего солнце и луна объединяются. Представляется возможным, что в «священной свадьбе» двух небесных тел усматривалось определенное метафорическое соответствие столь же символичному свадебному обряду между царем как воплощением солнечного быка (на нем была маска быка) и царицей — воплощением лунной коровы (в маске коровы), что, возможно, знаменовало начало царствования. Вероятно, именно в этом заключается разгадка истории любви между Пасифаей и белым быком Посейдона.

На Крите бык ассоциировался с солнцем, солнце даже изображалось в виде быка, тогда как луна, соответственно, связывалась с коровой". Лунная природа царской дочери Пасифаи определяется не одним только ее именем («та, что светит на всех»), но также и тем, что она была дочерью солнечного бога Гелиоса. Павсаний определенно отождествляет ее с луной, когда упоминает о том, что видел в храме ее изображение в бронзе рядом с образом солнца".

Диодор упоминает об использовании масок животных во время религиозных обрядов в Египте, и, имея в виду тесные связи, существовавшие между Египтом и минойским Критом, египетское культурное влияние представляется вполне возможным. Более того, в изображениях на кносских монетах и на нескольких вазах можно рассмотреть танцоров, на которых надеты бычьи маски. Скорее всего обряд священной свадьбы воспроизводился каждые восемь лет во время праздника плодородия, проводившегося одновременно с опасными играми с быками. Возможно также, что совершались человеческие жертвоприношения .

Я не нашел более тесной связи между Минотавром и концепцией лабиринта. В плане содержания между ними нет ничего общего, а в греческих источниках, как литературных, так и художественных, различные элементы критского приключения (Тесей, Ариадна, лабиринт, Минотавр) связаны друг с другом лишь отчасти.

Посвящение
Выше высказывалось несколько утверждений общего характера относительно символического смысла лабиринта в плане церемонии посвящения. В мифе о Тесее можно обнаружить многочисленные примеры посвящения, однако все еще существует проблема разграничения греческой версии и минойского смысла, который считается первоначальным. Во-первых, давайте рассмотрим обычное посвящение пленников — семи юношей и семи девушек — во взрослую жизнь, обряд совершеннолетия. Видимо, они не состояли в браке, поскольку Плутарх называет их детьми, а значит, они как раз достигли подходящего возраста, чтобы принять участие в обряде посвящения половой зрелости. Их вырывают из обычной среды существования, привозят в незнакомое место, они не знают пути назад, их пугают ужасным чудовищем, пожирающим людей. Все эти элементы являются основными составляющими обряда посвящения. Блуждание по лабиринту служит испытанием, ведь Тесей сделал за них всю работу (как в сказке Людвига Бехштайна «Мальчик-с-паль-чик», когда один человек действует за всех). Пленники возвращаются гражданами недавно основанного города Афины, то есть они теперь становятся полноправными членами общества.

История о Тесее наполнена символизмом инициации. Эгей, его отец, оставляет под тяжелым камнем свои сандалии и меч и завещает своему еще не рожденному сыну прийти к нему в Афины вместе с этими знаками лишь тогда, когда он повзрослеет и сможет сдвинуть с места камень, научится владеть мечом и когда отцовские сандалии станут ему впору. Тесей прошел это испытание, но после он подвергается многочисленным трудностям, и в Афинах в нем признают царского сына только тогда, когда он чуть не пал жертвой отравления.