Пять танцев, которые запрещали в России
 

http://smartnews.ru/articles/16310.html

Русские народные танцы
 

Танец - это особый вид народного искусства. Не поддаётся счёту сколько различных танцев и плясок бытовало на Руси и существует до сих пор в современной России. Они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую танцуются ("Камаринская", "Сени"), иногда по количеству танцоров ("Парная", "Четвёрка"), иногда название определяет картину танца ("Плетень", "Воротца"). Но во всех этих столь различных танцах есть что-то общее, характерное для русского народного танца вообще: это широта движения, удаль, особенная жизнерадостность, поэтичность, сочетание скромности и простоты с большим чувством собственного достоинства.

История вальса
 

Вальс – от старо-немецкого слова «walzen» - кружиться, вертеться, скользить в танце. Вальс – бальный танец музыкального размера 3/4 с особым упором на первый такт и основной фигурой «шаг-шаг-закрытая позиция». Вальс – это движение или скольжение в живой и выдающейся манере исполнения (достигается легко и исполняется с успехом).

Вальс зародился в окрестностях Вены и альпийской области Австрии. Вальс танцевали на балах при Габсбургском дворе ещё в начале XVII столетия. Гораздо ранее этого времени «кружащиеся танцы» исполняли австрийские и баварские крестьяне. Множество легко узнаваемых вальсовых мотивов можно проследить в простых крестьянских напевах.



В середине восемнадцатого столетия немецкая разновидность вальса была очень популярна во Франции. Первоначально этот танец танцевали как одну из фигур контрданса (кадрили) с переплетенными руками на уровне плеч, но вскоре вальс стал самостоятельным танцем, и была введена «закрытая позиция». К концу XVIII столетия этот старо-австрийский крестьянский танец был принят высшим обществом с музыкальным размером 3/4 (три четверти).

Несмотря на популярность вальса в противниках недостатка не было. Учителя танцев видели в вальсе угрозу их профессии. Основные шаги в вальсе можно было выучить в относительно короткое время, тогда как менуэт и другие придворные танцы требовали значительной практики не только в изучении множества сложных фигур, но и в совершенствовании соответствующих позиций и манер поведения во время танца.



Вальс критиковался также и по моральным убеждениям: возражали против слишком тесной и близкой позиции в танце, а также быстрых кружащихся движений. Религиозные лидеры почти единодушно считали этот танец вульгарным и греховным. Европейские придворные круги упорно противились вальсу. В Англии (стране строгой морали) вальс был принят ещё позже.

В июле 1816 года вальс был включен в программу бала, который давал в Лондоне принц- регент. Через несколько дней в газете The Times передовая статья гневно сообщала: «Мы с болью наблюдали за тем, как неприличный иностранный танец, называемый «Вальс», был представлен (мы надеемся, в первый и последний раз) при Английском дворе в пятницу…, совершенно достаточно бросить взгляд на чувственно переплетенные конечности и тесно прижатые друг к другу тела в танце, чтобы увидеть, насколько далеко мы ушли от скромной сдержанности, которая до сих пор считалась отличительной чертой английских женщин. Пока этот непристойный танец ограничивался кругом проституток и прелюбодеек, мы не думали, что он заслуживает нашего внимания, но теперь, когда вальс пытается проникнуть в респектабельные классы нашего общества посредством гражданского примера, подаваемого нам нашими правителями, мы чувствуем себя обязанными предупредить каждого родителя против показа этого танца их дочерям, ибо вальс неизбежно окажет на них пагубное влияние.» (Источник: The Times, Лондон, 16 июля 1816г.)



Даже позже, в 1866 году, статья в английском журнале Belgravia сообщала: «Тот, кто ночи напролет, наблюдает без особого беспокойства, как его сестра или жена, схваченная незнакомым мужчиной и подчиненная страстным объятиям, кружится в танце по небольшой комнате – единственным очевидным извинением такого неприличного обращения может быть только то, что все это происходит под звуки музыки – едва ли сможет понять тот ужас, с каким было встречено представление этого безнравственного танца.»



Сильное неодобрение звучало со стороны старшего поколения, но изредка упоминался тот факт, что правящая королева (королева Виктория), являвшаяся прекрасной и искусной танцовщицей бальных танцев, испытывала особую страсть к вальсу



Но история, как правило, повторяется вновь и вновь, и сопротивление только послужило возрастанию популярности вальса. Буржуазия с восторгом переняла этот танец сразу же после французской революции. Только в Париже существовало около семисот бальных залов! Немецкий путешественник в Париже в 1804 году сообщал: «Эта любовь к вальсу и полное усвоение немецкого танца совершенно новое явление, ставшее одной из вульгарных послевоенных привычек, таких, как курение.»



Как сообщают, впервые вальс был представлен в Соединенных Штатах в Бостоне в 1834 году. Лоренцо Папанти, бостонский учитель танцев, организовал показ в особняке миссис Отис – Beacon Hill. Общественные лидеры были ошеломлены тем, что они назвали «неблагопристойный, нарушающий всякие приличия показ.» К середине XIX века вальс прочно укоренился в обществе Соединенных Штатов



Музыка играет важную роль в танце, и каждый танец зависит от наличия соответствующей музыки. Приблизительно в 1830 году вальсу оказали огромную поддержку два великих австрийских композитора – Франц Ланнер и Иоганн Штраусс. Эти два композитора были широко известны и популярны в XIX веке; они установили стандарт для Венского вальса (очень быстрая вариация вальса). К 1900 году стандартная танцевальная схема для вальса была 3/4 и 1/4 для всех других комбинированных танцев.



К концу XIX столетия окончательно сформировались две разновидности вальса. Первая – Вальс-Бостон, медленный вальс с длинными скользящими шагами. Хотя данный стиль исчез после Первой Мировой Войны, он стимулировал развитие Английского или Международного стиля, который существует и сегодня. Вторая разновидность – вальс с задержкой шага, который включает в себя один шаг в три такта музыкального размера. Шаги с задержкой до сих пор широко используются в вальсе.


К счастью, сильное сопротивление постепенно исчезло, и вальс пережил захватывающий и разносторонний успех. На сегодняшний день существуют две наиболее распространенные формы, обе отражающие основные характеристики танца. Они известны как Современный вальс и Венский (Быстрый) вальс.
 

Не выпускай моей ладони - 
Объявлен вальс, объявлен вальс.
Пусть в звуках музыки утонет
Все то, что огорчало нас.

У входа шумной танцплощадки
Среди нарядных строгих пар
На этот миг волшебный, краткий
Прими меня легко, как дар.

Все будет также и иначе.
Знакомство в танце, а потом
Прикосновенья тел горячих
И жадный шепот жарким ртом.

Ночная музыка сближенья,
Полет, невидимый для глаз.
Ты излучаешь притяженье,
Смутив меня как в первый раз. 

Я подниму тебя на сцену.
Не выпускай мою ладонь!
И все случится постепенно,
Пока в глазах горит огонь.

Последним танцем в этот вечер
Объявлен вальс, ты слышишь, вальс!
Но я хочу, чтоб длилась вечно
Его божественная власть.

Пусть дни несутся нам навстречу
И возвышают нашу страсть!
Я обниму тебя покрепче,
Закрой глаза, чтоб не упасть…

Последним танцем в этот вечер

Петр Давыдов

ИСТОРИЯ ТАНЦА ФЛАМЕНКО часть 3
 

Ранние виды фламенко датируются приблизительно 1750 годом. Но невозможно утверждать, что фламенко XVIII века был таким, каким мы знаем его сегодня, поскольку в то время он является смесью популярных танцев, фламенко как такового и школы болеро. Постепенно фламенко утверждается как основной стиль, обогащается новшествами из других жанров в период расцвета танцев Андалусии. Там люди танцуют все время, в любом месте и по любой причине.

С профессиональной точки зрения фламенко обрел свои формы на вечерах, проводимых севильскими школами танца, а также в некоторых типичных местах, например, в пещерах Сакромонте в Гранаде.

Основная часть этих сведений дошла до нас благодаря заметкам иностранных путешественников (в основном англичан и французов). Одна из самых интересных записей принадлежит Charles Davillier и находится в его «Viaje por España», опубликованном в 1862 году. В «Salón de Recreo», управляемом Luis Botella, что в Севилье на улице Tarifa, состоялось представление «местного танца». Представление началось в 20.30. Amparo Alvarez, «La Campanera», танцевала «jaleo» Jerez под аккомпанемент игры очень плохого слепого скрипача. Аккомпанемент был жуткий, и байлаоре пришлось прекратить танец. Davillier попросил слепого музыканта одолжить инструмент мужчине из толпы зрителей, который предложил скрипачу сыграть за него: «Он, казалось, был очень рад, что его могут освободить от работы, и мы дали инструмент Doré, который начал играть jaleo с невероятным вдохновением. Просто первоклассный скрипач. La Gampanera, пришедшая в неистовство от смычка Dore, выложилась на полную и завершила jaleo под шум восторженных аплодисментов, добрая часть которых по праву принадлежала скрипачу и его импровизации».
Позднее, в «кафе кантанте» на середине XIX-XX веков, танец фламенко, наряду с гитарой и пением фламенко, принимает свой фактический облик и наконец обретает «окончательную» индивидуальность. Профессионалы танцуют перед публикой ежедневно и соперничают друг с другом за аплодисменты зрителей. Самыми популярными женщинами-байлаорами того времени являются "La Malena", "La Macarrona", Gabriela Ortega, «La Quica»; самыми популярными мужчинами-байлаорами - Antonio "el de Bilbao", "El Viruta", Faico, Joaquín "el Feo".

К началу 1910-х годов фламенко все чаще появляется в театральных постановках Pastora Imperio "La Argentina", La "Argentinita", "La Nina de los Peines", "El Mochuelo", которая выступает со своим искусством в программах других жанров, в конце киносеансов или комедийных пьес.

В период оперы фламенко пение, танец и гитара зачастую объединяются в комедиях и несут с собой колорит местности или самого жанра фламенко.

Также в это время «La Argentina» основывает свою компанию с Antonio "el de Bilbao" и Faico; вместе они объезжают с представлениями всю Америку и дебютируют в New York Maxime Elliot's Theater в 1916 году, где представляют постановку «Goyescas» Enrique Granados.

В 1915 году Manuel de Falla сочиняет для Pastora Imperio «El Amor Brujo» с либретто Gregorio Martinez Sierra. Хотя первую компанию Испанского Танца La Argentina создаст гораздо позднее, в 1929 году, считается, что именно эта работа ознаменовывает рождение балета фламенко. Шестью годами позже La Argentina объединяет первый балет, основанный полностью на фламенко, с собственной версией «El Amor Brujo». Antonia Mercé аккомпанируют Vicente Escudero, Pastora Imperio и Miguel Molina – самые выдающиеся музыканты ее шоу.

В 1932 году Vicente Escudero выступает в Нью-Йорке в составе собственного коллектива.

Encarnación Lopez, «La Argentinita», создает фольклорные и фламенко-постановки, которые возносят ее на вершины испанского танца: «El Café de Chinitas», «Sevillanas del siglo XVIII», «Las calles de Cádiz», «El romance de los pelegrinitos»… Она нанимает на работу лучших артистов того времени: "La Macarrona", "La Malena", Ignacio Espeleta, "El Niño Gloria", Rafael Ortega… Хорошо понимая важность сценографии в балете, она обращается к ведущим художникам с предложением создать декорации для ее представлений. Так, автором декораций для «El Café de Chinitas» (шоу, впервые представленное La Argentinita в Нью-Йорке) стал Сальвадор Дали.

La Argentinita умирает в Нью-Йорке в 1945 году, и на ее место восходит ее сестра, Pilar Lopez, ответственная за такие выдающиеся творения как «bailes de la caña», караколес, и кабалес.

С 1930-х годов в течение тридцати лет сияет звезда Carmen Amaya, которую нельзя причислить ни к одному направлению или школе. Выступая по всей Европе и Америке и снимаясь в большом количестве кинофильмов, Carmen Amaya заслужила всемирное признание.

На небосклоне фламенко выделяется также пара Antonio и Rosario – за их хореографию и манеру танцевального исполнения. Antonio и Rosario являются самыми «наглядными» представителями фламенко и классических испанских танцев как в Испании, так и в других странах. Двадцать лет своей жизни они проводят в Америке.

Вдохновленный Edgar Neville, режиссером фильма «Duende y misterio del flamenco», Antonio создает свой танец «the martinete» для этого фильма.

Среди других великих людей фламенко Mariemma, José Greco, Alejandro Vega, Rafael de Córdoba, Manolo Vargas и María Rosa.

Спустя некоторое время балет фламенко выходит из моды и начинает сдавать позиции; постановщикам не хватает новых идей, хореографии повторяют одна другую. Поэтому байлаоры пытаются найти новый способ представления идей, более театральный, чем раньше: теперь шоу – не просто танец, но еще и телодвижение, цвет, масштаб, диалог.

Среди великих личностей этого нового времени театра танца - Antonio Gades ("Bodas de Sangre", "Carmen"), Mario Maya ("Camelamos naquerar", "Ay, jondo", "Amargo", "El amor brujo") и José Granero ("Medea", "La Petonera").

Появление tablao (клубы со сценой для выступлений фламенко) в конце пятидесятых годов выдвигает вперед новую школу пения, игры на гитаре и танцевания, и в течение следующих десяти лет все претенденты на известность активно борются друг с другом за право называться лучшими.

Некоторые новички-профессионалы присоединяются к существующим танцевальным коллективам, некоторые создают собственные. Другие же совмещают tablao с новыми сценами: фестивалями. Успешно выступив на tablao и на различных соревнованиях, которые в это время очень популярны и престижны, артисты получают возможность отличиться на фестивалях, где публика знакомится с новыми выдающимися мастерами. В конце шестидесятых годов фламенко переживает неоклассический период (по определению Agustin Gomez). В это время ценится классика, старомодное искусство, а барочность и новаторство находятся не в фаворе. Antonio Mairena, получивший в 1962 году в Кордобе «Llave de Oro del Cante» (Золотой Ключ Пения), прекрасно это понимает. Понимает это и Matilde Coral, достигнувшая вершин танца. Ее равномерность движений, незагрязненный стиль фламенко; ее внешность, ее полные руки и платок идеально вписываются во время. В Кордобе она получает две награды (в 1965 и 1968 годах); «Chair of Flamencology of Jerez» присуждает ей в 1970 году еще один национальный приз, а Севилья дарит «Llave de Oro del Baile» (Золотой Ключ Танца).

В это время живут и творят "El Mimbre", брат Matilde Coral, "El Farruco", Rosa Durán, Curro Velez, Rafael "El Negro", Carmen Mora, Loli Flores, "La Tati", Manolete, La Chana, Mariquilla, Trini España, Los Pelaos, Merche Esmeralda, Manuela Vargas, Regla Ortega, Carmen Montiel и другие личности, которых мы уже упоминали; некоторые только выходят на сцену, другие уже заканчивают карьеру… и тут появляется циклон: женщина из Севильи; родилась в 1958 году; у нее надменный, гиперболизированный, страстный стиль танцевания. Ее зовут Manuela Carrasco, и ее неукротимая энергия потрясает. После ее последнего взлета в 1973 году танец на андалусских фестивалях называют в честь ее имени. Важность феномена Manuela Carrasco подчеркивает огромное количество ее учеников, которые не исчезли и поныне. Сила ее ступней, лихость ее движений поражают зрителей, и зрители называют ее лучшей на сценах.

С Manuela мы вступаем в настоящее время. Величественное время, в которое совершенно непохожие друг на друга артисты из самой «ортодоксальной» школы - Pepa Montes, Milagros Mengibar, El Güito, El Mistela, Angelita Vargas, La Tolea, Meme Reina, Concha Calero, La Toná, Juan Ramirez, Inmaculada Aguilar, Ana Parrilla, Blanca del Rey, Pepito Vargas, Ana María Bueno – творят бок о бок с дерзкими новаторами - Antonio Canales, Javier Barón, Carmen Cortés, Javier Latorre.

Они существуют, и поэтому за танец можно не беспокоиться. История продолжается с Juana Amaya, Joaquín Grilo, Maria Pagés, La Yerbabuena, Beatriz Martin, Lalo Tejada, Joaquín Cortés, María del Mar Berlanga, Isabel Bayón. Конечно, в настоящее время фламенко испытывает недостаток танцевальных компаний, коллективов и организаций, таких, какие были в стародавние времена. И недостаток логически последовательной поддержки со стороны Администрации. Нам нужны запланированные и продуманные танцевальные мероприятия. Если дела не пойдут лучше, танец все равно взберется выше, но на самолете – в поисках спасительного контракта из Японии.
 

Источник: www.flamenco-world.com , автор: Manuel Merida
Перевод: iDance
Фото: www.flamenco-world.com

Фламенко (исп. flamenco) — традиционный музыкально-танцевальный стиль, происходящий из Испании; это слияние музыкального сопровождения (токе), пения (канте) и танца (байле). Стиль представлен несколькими десятками разновидностей (более 50). Танцы и песни фламенко, как правило, сопровождаются гитарой и перкуссией: ритмическим битьем в ладоши (пальмас), игрой на перкуссионном ящике (кахон); иногда — кастаньетами.

Исполнители фламенко называются «байлаор» (танцор) и «кантаор» (певец), «токаор» (гитарист).

ИСТОРИЯ ФЛАМЕНКО

Истоки фламенко следует искать еще в мавританской музыкальной культуре. Существенно повлияла на этот стиль и цыганская музыка — многие считают основными, истинными носителями стиля именно испанских цыган. В XV веке в Испанию из рушащейся Византии прибыли цыгане, расселились по южному побережью страны в провинции Андалусия; по своему обычаю, они стали перенимать и переосмыслять местные музыкальные традиции, такие как мавританская, еврейская и собственно испанская; и из этого сплава музыкальных традиций, переосмысленного вначале цыганами, а потом испанцами, родилось фламенко.

Долгое время фламенко считалось «закрытым искусством», так как цыгане жили изолированной группой; фламенко формировалось в узких кругах. Но в конце XVIII века гонения на цыган прекратили, и фламенко вышло на подмостки таверн и кафе кантанте, обрело свободу.

В конце XX века фламенко начинает впитывать в себя кубинские мелодии и джазовые мотивы; и, кроме того, элементы классического балета приобрели там свое постоянное место. Наиболее известен танцор фламенко Хоакин Кортес, который обновил понятие танца фламенко, избавил его от «канонического стандарта» и внес в него новую живую струю и выразительность.

Импровизационный характер фламенко, сложный ритм и специфическая техника исполнения нередко препятствуют точной нотной записи мелодий фламенко. Поэтому искусство как гитариста, так и танцора, и певца обычно передается от мастера к ученику.

Фламенко возникло в Андалузии под влиянием культур народов, в течение веков сосуществовавших на одной территории - арабской, еврейской, христианской и цыганской. Отголоски африканской культуры также достигли юга Иберийского полуострова, смешав негритянские ритмы с андалузскими. Для большинства "не испанцев" классический образ Испании ассоциируется именно с Андалузией. Сомбреро с широкими полями, пестрые платья с воланами, яркий цветок в волосах и страстные танцы. Но послушав, о чем поется во фламенко, мы увидим, что по своей сути это музыка мрачная и драматичная, и фольклорный образ андалузской танцовщицы - лишь его мрачная и драматичная, и фольклорный образ андалузской танцовщицы - лишь его внешняя, праздничная сторона. Земля, на которой возникло фламенко, далека от жизнерадостной Андалузии, запечатленной на открытках из сувенирных магазинов. В андалузской песне ностальгия сливается с лирическим протестом против несправедливости и угнетения. Арабы были изгнаны из Испании в 1492 году; евреи, которых в V веке насчитывалось в Испании около 100 тысяч, были вынуждены принять христианскую веру чтобы не подвергаться преследованиям; цыгане, вечные кочевники, подвергавшиеся гонениям, вместе со своими нехитрыми пожитками переносили с собой традиции пения и танца. Каждый из этих народов в определенный момент истории утратил свою империю и был вынужден приспосабливаться к новым условиям жизни, принять чужую веру, забыть любимые традиции, слиться с другой культурой. Их музыка стала скрытым протестом против несправедливости, жалобой на судьбу, в их песнях говорилось о мрачной жизненной реальности. Фламенко - это больше чем музыка. Это целое мировоззрение, отношение к жизни. Не обязательно быть артистом фламенко, чтобы принадлежать к этому миру. Фламенко - это прежде всего все то, что окрашено сильными эмоциями и душевными переживаниями. Первое документальное упоминание о фламенко относится к 1780 году, к Андалузии. К тому моменту уже сформировались его мелодическая структура и стилистика и это время принято считать началом его существования.

Основными категориями населения Андалузии того времени были знать, духовенство, буржуа, ремесленники, рабочие, цыгане, а также слой, стоящий по своему благосостоянию на низшей социальной ступени, состоявший в основном из нищих и бродяг. Деревенские жители активно перебирались в город в основном по причине бедственного состояния деревень, задавленных богатой знатью и ввергнутых в нищету. В этой атмосфере фламенко набирало силу и начинало приобретать популярность, но вплоть до последней трети XIX века не было общенародным достоянием и не пользовалось известностью за пределами узкого круга любителей. Обиталищем фламенко был дом. В традиционном испанском жилье все квартиры выстраивались вокруг общего внутреннего дворика (patio), который являлся своеобразным центром всего дома. Такая планировка подразумевала довольно тесное общение между соседями, которые часто являлись членами одной большой семьи или клана. Внутри дома патио являлся местом, где справлялись праздники и передавались секреты пения. Все это происходило в ограниченном кругу родственников, поэтому многие самые значительные имена во фламенко - это семейные династии, где из поколения в поколение передавались секреты мастерства. Музыка воспринималась как диалог, общение, этим и объясняется ее импровизационный характер. Диалог между двумя кантаорами, кантаором и гитаристом, песней и танцем.Постепенно жизнь, проходящая в патио все больше и больше переносилась на улицу, например, во время празднования свадеб, крещения и других событий. В некоторых цыганских поселениях эти "фиесты фламенко" приобрели свой собственный облик. Они проходили за городом, во временных поселениях цыган. Помимо членов одной семьи иногда они были открыты для более широкой публики, где кантаоры приобретали известность, демонстрируя свои способности и свою индивидуальную манеру исполнения. Выйдя за пределы семейного круга, фламенко начинает проникать в другие сферы андалузского общества. В домашних фиестах начинают принимать участие знаменитые кантаоры и байлаоры. В конце XVIII века фламенко уже звучало в тавернах и на постоялых дворах андалузских дорог.В Севилье и Хересе праздники, посвященные покровителю города или района были поводом для проведения фиесты фламенко, не говоря уже о том, что в тавернах (colmaos) всегда можно было послушать кантаора или исполнить песню между двумя рюмками. Петь для людей было также естественно, как и разговаривать. Фламенко уже было распространено так сильно, что хозяева некоторых заведений стали налагать запреты на исполнение там песен, кое-где можно было встретить плакат "Петь и танцевать запрещается" (Prohibido cantar y bailar). Подавляющее большинство кантаоров и байлаоров были цыганами. Таинственная, даже демоническая сила их исполнения этой музыки отражалась даже в афишах представлений: "Демон дремлет в душе цыгана и просыпается со звуками сарабанды" - такими словами начиналась афиша, рекламирующая представление фламенко в 1781 году.

Важный элемент образа танцовщицы (байлаоры) — традиционное платье, называемое bata de cola — типичное для фламенко платье, обычно до пола, часто из разноцветного материала в горошек, украшенное оборками и воланами. Прообразом этого платья стало традиционное одеяние цыганок. Неотъемлемой частью танца является изящная игра с подолом платья. Традиционная одежда балайора — темные брюки, широкий пояс и белая рубашка с широкими рукавами. Иногда края рубашки завязываются спереди на поясе. Короткая жилетка-болеро, называемая чалеко (chaleco), иногда надевается поверх рубашки.

Испанская шаль с очень длинными кистями — один из классических атрибутов женского танца фламенко: шаль то закручивается вокруг стана танцовщицы, подчеркивая стройный женский силуэт, то ниспадает с плеч, образуя силуэт большой, красивой, мятущейся птицы. Еще один классический женский атрибут фламенко — большой веер. Существует мнение о кастаньетах как непременном атрибуте танца фламенко. Но чаще всего ритм отбивается каблуками (сапатеадо), прищелкиванием пальцев (питос) или хлопками ладоней (пальмас). Наиболее чистые формы фламенко избегают использования кастаньет, так как они ограничивают возможность страстной и выразительной игры кистей рук.

Сегодня фламенко особенно интересует современных хореографов, потому что они видят в этом искусстве большие возможности для творчества, для введения новаций в хореографию.
Стили фламенко (palos) различаются ритмическим рисунком. Наиболее популярные палос — тона, солеа, фанданго и сегирийя (Toña, Soleá, Fandango y Seguiriya) — относятся к категории канте хондо (cante jondo, наиболее древнее ядро фламенко, восходящее к древнейшим музыкальным системам Индии). Вторая категория — это канте фламенко (cante flamenco, включает в себя и пение, и танцы, и игру на гитаре).

Фламенко оказало большое влияние на многие танцевальные и музыкальные стили всего мира. Последние десятилетия появились смешанные разновидности фламенко и других стилей: фламенко-поп, фламенко-джаз, фламенко-рок, джипси-румба и другие.

Существуют приверженцы фламенко, которые чтят его традиции, что имеет и положительные, и отрицательные стороны. Строгое следование традиции делает невозможным глубокое понимание фламенко. Стили фламенко (пение, танец, мелодия) подобны живому организму, что требует их постоянного развития, а без развития нет жизни. Но наряду с развивающимся фламенко существуют и «фламенкология» (книга под таким названием была написана Гонсалесом Климентом в 1955 году и дала название этому разделу искусствоведения), ученые этого направления занимаются изучением происхождения фламенко и его «истинного» стиля, традиций и т. п. До сих пор наравне со сторонниками чистоты стиля фламенко есть и приверженцы его новых форм и звучаний.

 

Танец фламенко насчитывает в своём летосчислении около двух сотен лет. Золотым веком танца фламенко считается период с 1869-го по 1929 годы.

Танец полностью зависит от гитары, которая устанавливает ему необходимый компас и темп для его реализации. Так что прогресс танца фламенко неразрывно связан с прогрессом этого инструмента.

В танце фламенко принято различать движения, рук, ног и корпуса.

Ноги:
zapadeado (сапатеадо, дроби каблуками)
punteado (удар о пол носком туфли)
pateo (удар всей стопой)

Руки:
braceos (движение рук)
manos y dedos (движение кистей и пальцев - только женщины)

Корпус:
torsion (разного рода наклоны, скручивающие движения корпуса и т.д.)
vaiven (раскачивающие движения корпуса)
convulsion

На сегодняшний день мы имеем информацию о танце фламенко благодаря описаниям фиест фламенко, сделанным иностранными путешественниками в своих трудах, начиная с XVIII-го и на протяжении всего XIX-го века.

Среди них такие как "Путешествие по Испании" 1862-го года с описанием Ch. Dsvillier и иллюстрациями G. Dore.

Вот что пишет Serafin Estebanez Calderon в своей книге "Escenas Andaluzas" (в главе "Un baile en Triana"):

- 1-ый этап: Исполнители не были профессиональными танцорами и танцовщицами. Танцевали в тавернах, кабаках, винных погребах. Географическими центрами являются: Cadiz (Puerta Tierra), Sevilla (Triana), Granada (Sacromonte).

Аккомпанировали танцу гитаристы, по большей части, слепые. Фиесты как правило проходили в ночное время при свете масляных ламп (los candiles). Вероятно именно по этому эти танцы назывались BAILES DE CANDIL.

- 2-ой этап: C середины XIX-го века начали появляться профессиональные танцоры фламенко. Это время кафе кантанте. Для танца использовался напольный настил, что позволяло получать более звонкий звук каблуков и дало возможность использования в танце bata de cola. В Севилье начали с огромной скорости плодиться Академии танца. Хотя их репертуар был достаточно скуден и они ограничивались малым количеством стилей. Так же имело место разделение танцев по полам: отдельно для мужчин и отдельно для женщин. La Macarrona была одна из знаковых фигур в среде танцев фламенко в то время. Самыми распространёнными танцевальными формами той эпохи можно назвать следующие: Tangos, Garrotin, Alegrias y Solea.

- 3-й этап: Со спадом популярности поющих кафе на первое место по посещаемости вышли постановочные спектакли с элементами танца фламенко, так называемые "Оперы Фламенко". Собственно сам танец в этих действах занимал довольно таки скромное место.

Хотя и в этом периоде можно выделить яркие личности, такие например как Pastora Imperio.

- 4-й этап: С этого момента танец фламенко приобрёл совершенно иной вес и начал интегрироваться с хореографией, что в конечном счёте получило название "Балета фламенко". Эти постановки сосуществовали вместе с традиционными танцами. Мало того, это сосуществование сохранилось до наших дней и дало миру достаточно внушительный список громких имён исполнителей, ставших своего рода вехами на пути эволюции танца фламенко как в художественном, так и в техническом плане.

Текст перевел Дмитрий Заливин (г. Новосибирск).
http://vino-tinto.tomsk.ru/?path=flamenco
http://www.arte-flamenco.ru/index.php?name=pages&op=view&id=64

История танца фламенко часть 2
 

Фламенко

Саша Венский

Вверх грациозно взметнулись запястья,
Стук кастаньет вдруг разрезал затишье..
. В диком порыве безудержной страсти
Сердце безумное пламенем дышит.

Словно костёр, шёлк пурпуровый вспыхнул
И заскользил, разгораясь по коже...
Дробью чечётка ударила лихо –
Тело наполнилось сладостной дрожью!

Жаром манили упругие груди,
Тайною силой безумства чаруя...
Танец «Фламенко» придумали люди,
Но вдохновлял искуситель, колдуя!

Стук кастаньет – и рассыпалось сердце
Звоном хрустальным разбитого кубка.
Жаждала плоть жаром танца согреться –
Ритму внимая восторженно-чутко.

Вырвалась страсть из сердечного склепа –
Словно стихия, вспенённой волною...
Боги, помилуйте!Грешен я, Небо!
В бездну готов я ступить за тобою!

Пурпур шелков застилал алым очи...
Воля зачахла, замолк нудный разум...
Жертвой Фламенко я пал этой ночью –
Испепелённый безумным экстазом!

Звуки гитары, страстный взмах руки, стук каблучков – древнее искусство танца фламенко. Танец – огонь, танец – страсть завораживает миллионы людей по всему миру. Истоки фламенко следует искать в глубоком прошлом, когда на месте современной Андалусии возникло небольшое государство Тертесс. В Тертессе активное развитие получили письменность, музыка, поэзия и многие другие виды искусств. Даже законы этой древней страны были написаны стихами. В эти далёкие годы зарождался уникальный ритм фламенко.

Вследствие внедрения во II – X веках греко – византийского литургического песнопения, во фламенко появляется минорная нисходящая гамма. Чувствуется влияние восточной культуры. Это связано с тем, что в VIII на Пиренейском полуострове поселились племена берберов, которые пришли из арабских земель.

В XV веке на территории Испании появляются цыганские племена из Индии. Фольклор Андалусии оказался близок цыганским племенам. Они добавили во фламенко уникальную манеру исполнения, практически не повлияв на музыку.

К середине XVIII века появляются первые профессиональные исполнители. Великий Эль Планета, его воспитанник Эль Фильо, пение Курро Дурсе, гитара Колирона и танец Мирасьелос превращали фламенко в искусство. В то время фламенко танцевали в маленьких ресторанчиках и тавернах, в кругу семьи, друзей, в романтических отблесках луны и зажженных свечей.

Новым этапом развития профессионального фламенко стало появление специальных салонов, где искусству танца обучали, в основном, туристов. Также этот период ознаменован появлением cafe cantante. Хозяева этих заведений давали целые спектакли, основанные на музыке и танце фламенко, чем значительно ускорили его развитие.

В конце 19 – начале 20 века, с изобретением фонографа и граммофона, страстные мелодии фламенко становятся популярными по всему миру. Поэзия Федерико Гарсия Лорки делает фламенко источником романтического вдохновения.

К середине 20 века фламенко получает огромное распространение, его исполняют симфонические оркестры, возникает опера фламенко. Появляются отдельные партии для гитары, которая до этого была лишь фоном танца, фламенко становиться искусством для широкой публики.

В наше время уникальное сочетание пения, музыки и танца, называемое фламенко, принадлежит мировой культуре. Фламенко увлекаются, про него снимают фильмы. Древний Испанский танец покоряет всё новые и новые сердца, увлекая в мир страсти и огня.

Есть версия среди фламенкологов, что зачатки фламенко нужно искать еще в III-II тысячелетиях до нашей эры на территории древнейшего государства Тартесс.

«Тарте́сс, Таршиш (лат. Tartessus, исп. Tartessos) — древний город, существовавший в Южной Испании в 1-м тысячелетии до н. э. Основан тартессийцами (по одной версии, это были этруски из Малой Азии, по другой — местные племена турдетаны и турдулы) в тесном взаимодействии с финикийскими колонистами из города Кадис. Скорее всего, город был основан раньше 1100 до н. э. и со временем стал центром федерации племён, занимавшей территорию современных Андалусии и Мурсии. Власть в Тартессе принадлежала царям (наиболее известен Аргантоний, по свидетельству Геродота правивший с 630 по 550 годы до н. э.). Впоследствии Тартесс вступил в альянс с грекам и после поражения последних в Битве за Алалию был уничтожен карфагенянами.

Существует предположение, что Тартесс был связан с богатой культурой бронзового века Эль-Аргар, имевшей распространение на юге Пиренейского полуострова во 2-м тысячелетии до н. э.

Нехватка достоверных исторических сведений о Тартессе придала городу полулегендарный характер; некоторые считают, что Тартесс мог быть колонией Атлантиды, которая также находилась на западных окраинах античного мира, имела развитую цивилизацию и впоследствии почти бесследно исчезла».

Вот что пишет об истоках фламенко Анатолий Шевченко, гитарист, композитор, музыковед, автор книг по истории искусства фламенко:

«Исследователи обнаруживают связь между Тартессом и древним Критом, ряд признаков которой в качестве своеобразного рудимента до сих пор сохранился в Андалусии. Так, коррида воспринимается как далекий прообраз игр с быком на Крите, а терракотовые статуэтки женщин в облегающих платьях с пышными воланами, сбегающими к земле, напоминают характерные позы и наряд танцовщиц фламенко. Столь распространенный позднее в музыке эллинов, метр 5/8 имеет критское происхождение. Трансформировавшись со временем в размере 2/4, он сохранился в ритмической фигуре фламенко тьенто.
В конце II тысячелетия до нашей эры финикийцы начинают основывать в Тартессиде свои постоянные фактории. Так возникают Гаднр или Гадес (современный Кадис), Малака (современная Малага), Гиспалис (современная Севилья) и др. Являясь адептами древней сирийской культуры, финикийцы, вероятно, первыми протянули ту нить, которая до сих пор связывает Андалусию с "загадочным Востоком" (Ф. Г. Лорка). В дальнейшем эту связь поддержали преемники финикийцев — карфагеняне. Одновременно с карфагенянами к андалусским берегам прибыли греки. Несмотря на пренебрежительное отношение эллинов к сирийской музыке, которую они обвиняли в некоей “оргиастичности”, музыка самих греков сформировалась под значительным влиянием сирийского искусства и несет в себе черты, общие для многих средиземноморских культур рассматриваемого периода. Интересно отметить, что ряд этих особенностей оказались наиболее устойчивыми именно в музыке фламенко. Дорийский лад, который занимал центральное место в искусстве эллинов (они характеризовали его как самый совершенный, мужественный, возвышенный), и поныне является основополагающим во фламенко. В связи с ошибкой, допущенной средневековыми учеными при расшифровке древнегреческих ладов, дорийский лад в современном музыковедении получил наименование фригийского. Во фламенкологии принята первичная, т. е. древнегреческая терминология.
Таким образом, к приходу арабов на Пиренейский полуостров (711 г.) в Андалусии сложилась древняя, высокая цивилизация, развивавшаяся в едином русле древневосточной традиции. Так сформировалась классическая андалусская музыка, которая так и называется сейчас в странах Магриба (Алжир, Тунис, Марокко), — района, откуда в свое время пришли в Испанию арабские племена берберов и куда они были вновь оттеснены в результате Реконкисты (движения за освобождение от арабского господства в Испании).
Вследствие этого процесса появляются муашшах, андалусская ноуба. Принцип обрамления каждой строфы повторяющейся торнадой, послуживший основой форм заджаля и зехеля, был характерен для испанской музыки и поэзии (жанры вуэльта, торнада, альба, серранилья, сегидилья и др.). Во фламенко он довольно четко прослеживается в структуре севильянас.
Как бы спеша сменить арабов в качестве “полномочных представителей” Востока, в Андалусии к моменту их ухода появляются племена цыган. Выходцы из Индии, прошедшие через всю Азию, она нашли в Испании родственную музыкальную культуру и легко, органично сжились с ней. Иногда роль цыган во фламенко приравнивается к той, которую сыграли негры Америки в процессе формирования джаза. Это явное преувеличение, как, впрочем, и приписывание истока происхождения канте хондо иудейской псалмодии или арабскому азану. Как отмечает И. Росси и другие исследователи, цыгане, так же как и евреи, не являются создателями канте фламенко, они только способствуют его сохранению совместно с андалусийцами и мурсийцами. То есть речь может идти лишь об общих принципах и элементах этих разных культур, сложившихся в сходных условиях и контактировавших на протяжении большого исторического периода»

Итак, фламенко – симбиоз музыкальных традиций Запада и Востока, испытало влияние следующих культур:

• греко-римской: ее влияние чувствуется в средневековых византийских литургических песнопениях. Композитор Мануэль де Фалья указывал на сходства в мелодии и нисходящей минорной гамме. Грегорианские пения во время литургических церемоний, ассимилировавшись, внесли свои мелодические рисунки, с восточным акцентом.
• сирийской.
• арабской, персидской. Исламское нашествие в начале VIII века н.э., возможно, вначале не повлияло существенно на музыкальные традиции, однако после прибытия знаменитого багдадского музыканта Зариаба, который основал в Кордове во время правления Аб аль Рахмана II (822- 852) школу пения, персидская музыка стала приобретать влияние.
  Семивековое арабское господство на Иберийском полуострове (711-1492 гг.) оставило значительный след в политической, научной и культурной жизни Иберийского полуострова, и музыка не исключение. Можно провести параллели между модуляциями и мелизмами в таких песенных фламенковых формах, как тона и сигирийя, с одной стороны, и призывах на мусульманскую молитву. Также наблюдается сходство в ритмических рисунках.
• еврейской.
• европейской. В средние века, во времена испанской Реконкисты, конкистадоров (1492 год – завершение Реконкисты) и открытия новых территорий на развитие культуры Андалусии повлияли культуры стран Европы: христианство принесло с собой григорианскую музыкальную систему, которая смешалась с местными стилями. К 1492 г. когда испанская католическая гегемония выдворила мусульман и иудеев, музыка Андалусии приобрела особый синтетический стиль, который отделил ее от остальных районов Иберийского полуострова.
• индийской (цыганской). Развитие фламенко тесно связаны с прибытием цыган в Испанию. Самый древний документ, свидетельствующий об этом, подписанный королем Альфонсом Великим, относится к 1425 году. Тем не менее, не отрицаются гипотезы, согласно которым цыгане пришли в Испанию намного раньше из Африки, точнее, из Египта. В пользу этой теории говорит этимологическое родство слова "цыган" и топонима "Египет". Вместе с тем большинство исследователей придерживается версии, что цыгане происходят из Панджаба - северо-восточного региона Индии, из которого в 7-14 вв. и началось переселение кочевых племен. Цыгане, поселившиеся на юге Иберийского полуострова, столкнулись с сочным, ярким андалузским фольклором, который, будучи тщательно переваренным и усвоенным, стал частью цыганской культуры, имевшей восточные корни. Пьер Лефран, исследователь цыганской культуры, придерживается той точки зрения, что симбиоз двух культур - культуры цыган и морисков - наиболее способствует развитию искусства. Мориски - обращенные в христианство мавры для избежания выселения за пределы Иберийского полуострова, тем не менее, следуют музыкальным традициям Аль-Андалуса. Считается, что цыганское влияние на фламенко проявляется, прежде всего, в манере исполнения, но не в творческом плане. Однако каким бы распространенным ни было это предположение, оно вызывает споры и по сей день. - американской. В течение 3 веков после падения Кордовского Халифата фламенко несколько утрачивает характерные для южных регионов Испании черты. Севилья стала воротами в недавно открытую Америку, превратилась в деловой центр Европы (впоследствии эта эстафетная палочка была передана Кадису). Через нее осуществляются все торговые и деловые сделки с Америкой, а также происходит тесный межкультурный обмен. Андалузские песни и танцы, привезенные в Америку, претерпев кое-какие изменения, вернулись обратно в форме гуахиры, милонги, коломбианы, румбы, видалиты - жанры, ставшие популярными в начале 20 века.

Неслучайно одними из ключевых ценностей культуры фламенко являются понятия свободы и борьбы: народы, внесшие наиболее весомый вклад в искусство фламенко, были гонимы. Арабы были изгнаны из Испании в 1492 году; евреи, которых в V веке насчитывалось в Испании около 100 тысяч, были вынуждены принять христианскую веру чтобы не подвергаться преследованиям; цыгане также подвергались гонениям. Каждый из этих народов в определенный момент истории утратил свою империю и был вынужден принять чужую веру, слиться с другой культурой. Их музыка стала скрытым протестом против несправедливости, жалобой на судьбу, в их песнях говорилось о мрачной жизненной реальности.

XVIII век и фламенко

Первое упоминание о фламенко относится к 1785 году и приписывается Хуану Игнасио Гонсалесу дель Кастильо, который написал сонет "El Soldado fanfarron" и использовал в нем слово "фламенко" как синоним слова "cuchillo" (в переводе с испанского языка - "нож"). Именно это время принято считать началом существования фламенко.

Считается, что «местечковое» фламенко превратилось в искусство профессиональных исполнителей в середине 18 века. Первое сохранившееся в письменных источниках имя собственное принадлежит кантаору Тио Луису де ла Хулиана, чье существование, однако, не доказано. Более достоверно имя Эль Планеты - кантаора из Кадиса, начавшего свою карьеру с исполнения тона и сегирийи в севильском квартале Триана. Появляются яркие профессиональные исполнители: Эль Фильо - воспитанник Эль Планеты, Хуан де Дьос, Пако ла Лус, Ла Андонда, Локо Матео, Курро Дурсе - пение; Ла Канделариа, Ла Кампанера, Ла Перла, Эль Хересано, Мирасьелос - танец; Колирон - гитара.

В середине XVIII столетия наиболее знаменитыми центрами фламенко были Триана (цыганский квартал Севильи), Кадис, Херес де ла Фронтера и другие портовые города. Однако до последней трети XIX века фламенко не было общенародным достоянием. Фламенко бытовало пока в пределах patio, пивных, тавернах. Планировка традиционного испанского жилища – квартиры, которые выстраиваются вокруг общего дворика – patio (это - центр дома). Патио – место, где проходили различные семейные праздники. Действо фламенко, таким образом, проходило в ограниченном кругу родственников. Неслучайно многие громкие имена в искусстве фламенко связаны с семейными династиями, где из поколения в поколение передавались секреты мастерства. Музыка была как диалог, общение, этим и объясняется ее импровизационный характер. Диалог между двумя кантаорами, кантаором и гитаристом, песней и танцем. Фламенковые танцевальные стили тесно соприкасались и с фольклорными стилями (андалузскими и испанскими).

После фламенко «вышло» на улицу, стало бытовать в форме фиест. В конце XVIII века фламенко уже звучало в тавернах и на постоялых дворах андалузских дорог.

XIX век

XIX век выдвинул профессиональное фламенко на сцену.

К 1850 году cante flamenco (пение фламенко) стало столь популярным, что его исполняли в cafe chantantes («поющие кабаре»). Первое такое кафе было открыто в Севилье в 1842 году. К 70-м годам "кафе кантанте" были созданы в городах Севилья, Кадис, Херес-де-ла-Фронтера, Пуэрто-де-Санта-Мария, Малага, Гранада, Картахена, Ла Уньон, а вслед за ними и за пределами Андалузии - в Мадриде, Барселоне, Бильбао.

Хотя преобладающим было фламенко “hondo” (глубокое пение), также для удовлетворения постоянно растущего интереса публики были представлены другие народные песни. Фламенкологи признают, что пика расцвета фламенко достигло при кантаоре Сильверио Франконетти (1829-1889), который стал центром эпохи, им были созданы его самые прекрасные образцы cante.

Вот как писал о нем Лорка:

Портрет Сильверио Франконетти

Медь цыганской струны
и тепло итальянского дерева -
вот чем было
пенье Сильверио.
Мед Италии к нашим лимонам
шел в придачу
и особенный привкус дарил
его плачу.
Страшный крик исторгали пучины
этого голоса.
Старики говорят - шевелились
волосы,
и таяла ртуть
зеркал.
Скользя по тонам, никогда
их не ломал.
Еше разбивать цветники
мастер был редкий
и возводить из тишины
беседки.
А ныне его напев
в последних отзвуках тает,
чистый и завершенный,
в последних отзвуках тает.

(Стихи о канте хондо, 1921 - Цыганские виньетки. Перевод М. Самаева).

Вокруг Сильверио сосредоточились самые выдающиеся кантаоры: La Josefa, Tío Martín, Vergara, Enrique el Gordo Viejo, Curro Dulce, El Loco Mateo, Paco de la Luz, Manuel Molina, El Nitri и множество других. Среди наиболее выдающихся гитаристов того времени были Maestro Patiño, Paco el Barbero и Paco Lucena, а среди танцоров - Antonio de Bilbao и Juan la Macarrona. Его кафе кантанте считалось лучшим и наиболее известным. Еще одним знаменитым кантаором того времени был Антонио Чакон, который начинал свою карьеру, выступая в кафе Франконетти. Конкуренция между певцами, танцорами и гитаристами способствовала развитию различных исполнительских стилей, жанров и форм внутри фламенко.

В то время сложилась своеобразная классификация фламенко:

• "канте хондо" (cante hondo) («хондо») - особенно эмоционально выразительные, драматичные, экспрессивные песни (сигирийя, солеа, канья, поло, мартинете, карселера);
• "канте гранде" (cante grande - большое пение) - песни большой протяженностью и с мелодиями широкого диапазона;
• "канте чико" (cante chico - малое пение) – песни, выражающие более веселые, легкие эмоции, по сравнению с предыдущими видами пения (алегриас, тангос, булериас и т.д.). В более поздних исследованиях раздел cante chico разбит дальше и включает народное фламенко, когда был принят во внимание коммерческий репертуар театров и ночных клубов.

Танец играл все большую роль в канте фламенко, и песни стали различаться по их функции: песня "аланте" (alante) предназначалась только для слушанья, а песня "атрас" (atrás) сопровождала танец.

«Эпоха кафе кантанте считается золотым веком. Тогда блистали самые великие творцы фламенко. Все, что было создано тогда, является эталоном, все то, что было создано позже, уже не считается чистым» (Анна Сиротина, «История фламенко»).

О фламенко пишут в таких газетах, как "El Porvenir", "La Andalucia", "El Cronista", "El Espanol", "El Noticiero Sevillano"; о фламенко пишут восторженные романтики, писатели и путешественники: Шарль Давилье, Теофил Готье, Ричард Форд, Александр Дюма и Джордж Борроу...

Однако к концу XIX века кафе кантанте начинают приходить в упадок. Клиенты кафе стали диктовать репертуар, и артисты фламенко стали «подстраиваться» под вкус публики, чаще более простой, чем «глубокое» фламенко, и даже пошлый. Стали цениться не хриплые, грубые голоса кантаоров, хорошо Сам контингент слушателей меняется: «фламенко становится популярным среди богатой молодежи, которая воспринимает только его эстетическую сторону, как жанр, не имеющий ни истории ни драмы. Распространившись в крупных городах, фламенко превращается в продукт потребления, в развлекательную индустрию» (Анна Сиротина).

Хотя там, где не было посторонней публики, еще сохранилось настоящее, первозданное фламенко.

XX век

В первой четверти 20-го века фламенко также находилось на грани вымирания, все больше опускаясь до уровня низкопробной кафешантанной "испанщины". В 1920 году, когда пытались ставить оперы-фламенко, в это время музыка стала слишком театрализованной и коммерческой. Первыми забили тревогу крупнейшие представители творческой интеллигенции Испании - один из её лучших поэтов и один из её лучших композиторов, Федерико Гарсиа Лорка и Мануэль де Фалья.

По их инициативе был организован первый фестиваль андалусского народного пения - канте хондо, состоявшийся в Гранаде 13-14 июля 1922 года, а 19 февраля того же года Гарсиа Лорка выступил в Гранаде с лекцией о канте хондо. Тогда же он написал очерк с таким же названием. «Музыкальной душе нашего народа грозит смертельная опасность! Величайшее художественное сокровище – наше национальное достояние – на краю бездны забвения. День за днем срывает листья дивного дерева андалузской лирики; старики уносят с собой бесценные клады, сбереженные многими поколениями, и лавина низкопробных куплетов сметает народную испанскую культуру... Нельзя допустить, чтобы самые страстные и глубокие наши песни и дальше уродовали сальными кабацкими припевками, чтобы нить, завещанную нам непостижимым Востоком, цепляли на гриф разгульной гитары, чтобы липкое вино сутенеров пятнало самоцветы наших мелодий», - писал Лорка.

Что касается Мануэля де Фальи, то, использовав в своих музыкальных произведениях мелодии фламенко и канте хондо, он подарил народному искусству Андалусии всемирную известность. Впервые оркестровка мелодий фламенко для сцены была осуществлена Мануэлем де Фалья в его балете "Любовь-волшебница" (El Amor Brujo) - произведении, пронизанном духом фламенко.

Жанр фламенко получил международную известность, когда в мае 1921 года целое представление фламенко было включено в программу русского балета, выступавшего в Париже, в театре "Гайет Лирик". Это представление было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, во времена своих поездок по Испании разглядевшим большие театрально-сценические возможности фламенко.

Другим театрализованным представлением фламенко, поставленным на не менее прославленной сцене, стало "Кафе Чинитас". Название выбрано по имени знаменитого кафе в Малаге, в основу действия положена одноимённая песня Федерико Гарсиа Лорки, декорации выполнены Сальвадором Дали. Представление состоялось в театре Метрополитен в Нью-Йорке в 1943 году.

В 1955 году Гонсалес Климент написал книгу «Фламенкология», которая дала название этому разделу искусствоведения. Ученые этого направления занимаются изучением происхождения фламенко и его «истинного» стиля, традиций.

В 1957 году был организован фестиваль песни в Кордове, а в 1957 году в Хересе было открыто отделение фламенкологии. Все это способствовало постепенному возрождению фламенко как высокого искусства.

В конце XX века фламенко начинает впитывать в себя кубинские мелодии и джазовые мотивы; и, кроме того, элементы классического балета приобрели там свое постоянное место. Наиболее известен танцор фламенко Хоакин Кортес, который обновил понятие танца фламенко, избавил его от «канонического стандарта» и внес в него новую живую струю и выразительность.

Последние десятилетия появились смешанные разновидности фламенко и других стилей: фламенко-поп, фламенко-джаз, фламенко-рок, джипси-румба и другие.

По материалам:

• http://www.flamenco.ru
• http://ru.wikipedia.org/wiki/
• http://lonuestro.narod.ru
• http://www.dance-centr.ru
• http://guitarists.ru
• http://ru68guit.km.ru/

Литература:

1. Альфонсо Пуиг Кларамут, Флора Альбайсин. Искусство танца фламенко. М., Искусство 1984.
2. Cancionero popular español. М., Радуга 1987.
3. http://www.flamenco-nn.ru/index.php?option=com_con...rticle&id=78&Itemid=73
4. http://www.forkids.ru/dance/info/27.html

История танца фламенко
 

Джон Ричардс

Станцуй мне фламенко, танцовщица с юга,
Мятежной волною огня
В мелодии ветра, что с уст шестиструнных,
Пленит созерцаньем меня.

Блесни на подмосткам звездой чернокудрой,
Вьюном в ритмах ходких змеясь,
Опутав в изгибах слепящей фигуры
Зеницы взволнованных глаз.

Испанскою страстью затми стынь грядущих
Времен, без улыбки твоей,
Когда я оставив сей берег цветущий,
Уйду с чередой кораблей.

В сердечную память, на долгие годы,
Что нашу приязнь разлучают,
Станцуй мне фламенко, прощальным аккордом,
У гавани скрытой печали

Истоки

Большинство современных фламенкологов сходятся в мнении, что танец фламенко – потомок древнеиндийских танцев. Фламенко действительно продолжает сохранять сходство с индийской танцевальной культурой, несмотря на то, что множество ее элементов, связанных с мимикой и движениями глаз, уже не использует. В начале зарождения фламенко танцоры, особенно женщины, больше внимания уделяли верхней части туловища и движениям рук: это соответствовало индийской Bharata Natya, где танец особенно ориентирован на руки и мимику.
Кроме того, в Индии было такое направление, как Kathuk - танец в исполнении мужчин и женщин, который характеризовался очень сложной работой ног, похожей на сапатеадо фламенко.

Эти танцы достигли Испании в 500-250 гг. до нашей эры, когда индийские танцоры, прибывшие в Испанию через порт Гадир, известный сегодня как Кадис (Cádiz), развлекать королевскую знать. Почти через 1000 лет пришли мавры, а также цыгане, которые привезли с собой танцевальные стили из Пакистана и Персии, это существенно обогатило уже существующие андалузские стили.

Многие теоретики считают, что отсутствие работы ног в первоначальных образцах фламенко было связано с запретом для мусульманских женщин показывать ноги. Таким образом, сапатеадо не существовало в женском фламенко до начала 20 века.
16 век, когда мавры, евреи и цыгане подвергались гонениям и были вынуждены, со своими богатейшими танцевальными традициями, уходить в подполье, считается началом формирования фламенко как направления. Стиль танцев, который мы видим сегодня, значительно изменился с тех времен.

По материалам статьи «Танец фламенко. Истоки» с сайта http://www.andalucia.com

Особенности танца фламенко

• выразительная и чувственная пластика рук (включая работу кистей и пальцев),

• сложные дробные выстукивания, создающие ритм (сапатео),
• различные повороты тела,
• резкие выпады и характерные позы,
• проходки,
• пальмасы (хлопки ладонями, «подчеркивающие» или усложняющие ритмический рисунок),
• питос (прищелкивания пальцами).

Ключевые ценности фламенко

1. Индивидуализм. Самодостаточность. В традиционном фламенко жесты не имеют символического или повествовательного значения, они предназначены для выражения чувства. Фламенко – одиночный народный танец. Это само по себе уникально, потому что изначально танец возникает как коллективное действо. Если есть коллектив, то танцор может показать противостояние противнику, любовь к женщине и другие жизненные ситуации в диалоге с другими танцорами («перепляс» в народных танцах, любовный диалог с условной возлюбленной и т.д.), в таком случае танец сюжетен. В индивидуалистичном фламенко эмоции и коллизии не могут быть показаны как сюжеты, они реализуются в самой пластике танцора, в том, как двигаются руки, как наклоняется корпус и т.д. Например, вместо того чтобы бороться с танцором, играющим роль противника, как это было бы в других народных танцах, байлаор борется с самим собой, преодолевает невидимые препятствия. Именно поэтому пластика фламенко, быть может, более выразительна, многогранна и имеет больше возможностей, чем любой другой вид танца. Фламенко для своего выражения не требует внешних объектов – оно идет внутрь человеческой души.

2. Борьба и сила. В искусстве фламенко много протеста, может быть, потому что исторически это «танец угнетенных народов» (см. раздел «История фламенко»), может, по другой причине. Тело двигается так, как будто постоянно преодолевает сопротивление невидимого врага. И чем сильнее враг, тем мощнее танец. Ускорение темпа, резкие окончания движений, сапатеадо, быстрые движения рук и корпуса, ритмические хлопки руками, - все это энергетика силы и борьбы. И эта ипостась фламенко способствует выходу гнева, агрессии, раздражения.

3. Гордость и свобода быть собой. Необходимое условие для того, чтобы красиво танцевать фламенко – абсолютное принятие себя таким, какой есть, без каких-либо условий; умение выразить и утвердить себя в любой точке времени и пространства. Именно поэтому для фламенко нет плохой фигуры или возрастного ценза. Напротив, полнота, большие бедра и зрелый возраст для фламенко – скорее плюсы, а не минусы.

4. «Plus ultra» - «сверх предела, сверх возможного» - написано на испанском флаге. Это также и ключевая ценность фламенко. В идеале фламенко танцуется под зорким оком смерти, как в последний раз, на грани. Это значит, что в танце говорится только о самом главном, о том, что говорят при причащении перед смертью. И делается это искренно, сильно, страстно и просто. В танце фламенко не может быть суетливости, которая появляется от раздробленности и делимости чувств, от неспособности отделить главное от второстепенного. С принципом plus ultra связана и страстность, неистовость, отчаянность фламенко: хотя здесь можно найти полутона, пастельные краски промежуточных эмоциональных состояний, все же по большей части фламенко стремится к драматической триаде черного, белого, красного, которая связана с выражением чувств, доведенных до предела.

5. «Мужское» и «женское» фламенко. Характерной чертой танца фламенко традиционно считается "сапатеадо" - отбивание ритма каблуками, ритмичный барабанный звук ударов каблуком и подошвой ботинка по полу. В начале существования танца фламенко сапатеадо исполнялось только танцорами-мужчинами. Поскольку такая техника исполнения требует затрат немалой физической силы, сапатеадо долго ассоциировалось с мужественностью. Для женского танца были более характерны плавные непрерывные движения рук, запястий и плеч. Однако в XX веке разница между «мужским» и «женским» фламенко практически исчезла, поскольку женщины тоже стали исполнять сапатеадо. Женский танец отличается от мужского плавными изгибами рук и движениями кистями, пальцами, которые сравнивают с раскрывающимся и закрывающимся веером (floreo, флорео). Движения рук танцора-мужчины более сдержанные и строгие. Помимо сапатеадо танцоры используют "питос" (прищелкивания пальцами), "пальмас" (ритмичные хлопки скрещенными ладонями).

Героиня фламенко. Женственность в искусстве фламенко особая, это не восточная женственность для мужчины - слишком уж самодостаточна. Да, здесь есть восточные плавные изгибы рук, но они не по-восточному сильны; выписывая флорео, они продолжают сопротивляться незримому врагу. Скорее не изгибы – изломы рук. Да, здесь много двигаются бедра, есть кокетливые движения плечами, но это далеко не рафинированная, девичья эротичность, привычная европейскому глазу. Женщина здесь остается женщиной до последнего, лишенная только одной особенности, характерной для прекрасной половины, - слабости. Отсюда и кокетство – не кокетство, а шаманство; и сексуальность - не сексуальность, а гордость за свою принадлежность к женскому полу и к земному, плодоносящему началу.

Герой фламенко. Фламенко обладает мужской энергетикой: сила, страсть, борьба, самодостаточность, индивидуализм – все эти ценности фламенко традиционно считаются мужскими. Поэтому фламенко особенно психологически достоверно получается именно у мужчин-байлаоров. Герой фламенко – далеко не распахнутый наружу, добрый простой парень, как в русских народных танцах. Он сложен, сдержан, благороден. В отточенных, не допускающих ничего лишнего, движениях байлаоров – подчеркнутая мужественность, воинственность и даже суровость. И даже в позитивных, праздничного характера танцах (тангос, булериас, алегриас и др.) всегда найдется место драме и войне.

Даже когда мужчина и женщина танцуют фламенко вдвоем, они почти не касаются друг друга. Каждый из них – отдельная единица, самодостаточная личность. Они пристально смотрят друг в другу в глаза, иногда неясно – любовники это или враги; но ни он, ни она не посмотрят друг на друга снизу вверх или сверху вниз.

Где искать аутентичное фламенко

Что создает хорошего танцора? Его талант, умение слышать ритм, дуэнде и способность импровизировать. Импровизация при этом не означает, что каждый раз танцор создает новый танец, это - то, как танцор чувствует музыку и танец и выражает через них свои эмоции в какой-то конкретный момент. Но импровизация – это и не танец, ограниченный жесткими рамками заранее придуманных и отрепетированных вплоть до мимики движений. Есть такое выражение: «Когда вы научитесь танцевать, вы должны также забыть об этом».

Танцор должен чувствовать ритм собственного сердца, он должен руководствоваться своим видением, своими природными инстинктами, а также знанием о том, как использовать ритм своего сердца. Танцор высвобождает таинственные силы, постигает внутренние глубины своей души, достигает той высоты, когда дух управляет им, и дуэнде заполняет танец.

Такой танец, как правило, не найдешь в шоу «на продажу», его можно увидеть в узком кругу, когда человек, танцуя фламенко, ничего не ощущает вокруг себя, кроме ритма песни, и вызволяет из глубин своей души чувства и вдохновение.

За пределами своего естественного окружения, фламенко может оказаться скучным и слабым, как выкорчеванное растение. Но в старых тавернах, небольших винных погребках можно найти настоящее фламенко, когда выжженный, треснувший голос певицы и страстная игра гитары, сопровождающие танцовщицу, способны загипнотизировать вас.

В «коммерческом» фламенко нередка ситуация, когда артисты считают, что аудитория не очень хорошо разбирается - насколько хорошо или плохо, с глубоким проникновением в музыку и движения или с поверхностным - исполнен танец фламенко.

Даже если у зрителей нет знаний о фламенко, они способны оценить талант и страсть танцора; и чувственных, ритмичных и изящных движений, как правило, будет достаточно, чтобы удовлетворить непосвященных.

Если вы ищете чистый «jondo-стиль» («глубокий стиль»), то вы не найдете его в таблао, «заточенных под туристов», но если вы просто хотите развлечься, то таблао - хорошие места, где можно увидеть танец фламенко.

Изначально фламенко – сольный, одиночный танец. Но с появлением кафе cantantes стали формироваться и получили широкое распространение танцевальные коллективы, и сегодня многие из лучших танцоров фламенко имеют свои собственные группы.
Такие группы могут иметь до двадцати танцоров. Когда такое количество человек танцует на сцене, это может быть иметь катастрофические последствия, если нет синхронности и хореография нестандартна.

Сегодня эти труппы фламенко танцуют не только в Андалусии, но и во всем мире, а также в лондонском театре Sadlers Уэллс, где проводится ежегодный фестиваль фламенко.
Сегодня фламенко становится все более популярным во всем мире, однако часто это стили, смешанные с классическим испанским танцем, а также балетом.
Тем, кто хочет увидеть «jondo-стиль» фламенко, нужно искать его в «пеньяс»*, в сольных танцах.

*Пеньяс – фольклорные клубы, бары, в которых собираются музыканты. Здесь можно увидеть чистую импровизацию фламенко, flamenco puro. Основное представление, как правило, после полуночи.

По материалам статьи «Танец фламенко. Истоки» с сайта http://www.andalucia.com

Одежда и атрибуты танцоров фламенко

Традиционная одежда танцора – байлаора.

Темные брюки, широкий пояс и белая рубашка с широкими рукавами. Иногда края рубашки завязываются спереди на поясе. Короткая жилетка-болеро, называемая "чалеко" (chaleco), иногда надевается поверх рубашки. Когда женщина исполняет танец, традиционно считающийся мужским, - сапатеадо или фарруку, - она также одевает такой костюм.

Традиционная одежда танцовщицы – байлаоры.

Костюмы фламенко имеют большое разнообразие цветов и моделей. Платья фламенко - длинные, до пола, могут иметь нижнюю юбку ярких цветов, могут быть разноцветными, однотонными или в горох, на юбку и рукава нашиваются оборки. 
Прообразом этого платья стало традиционное одеяние цыганок. В танцах фламенко довольно часто встречаются движения, для которых характерна игра с юбкой. 
Аксессуары к платью: шаль с бахромой (по размеру меньшая, чем мантон), цветы в волосы, декоративные гребни и крупные серьги. Все аксессуары по цвету должны сочетаться с платьем.  

Bata de cola – узкое платье (юбка) с длинным шлейфом.

Bata de cola – узкое платье (юбка) с длинным шлейфом. Танец в такой юбке подчеркнуто женственен, имеет свои технические особенности и характерные движения. «Хвост» довольно тяжелый и управлять им получится далеко не сразу.

Туфли.

Туфли для фламенко – особая статья, главный ударный инструмент в искусстве фламенко. Носок и каблук таких туфлей подбиты маленькими гвоздями. Обувь имеет специальный супинатор и толстую подошву, что делает звук более "весомым". Каблук должен быть устойчив и не очень высок (4-7 см). Известные испанские фирмы – производители обуви для фламенко: Gallardo, Begoña Cervera, Menkes, Maty, Buleria.

Туфли для фламенко должны быть удобными, устойчивыми и качественными. Если они шьются на заказ, то, как правило, соблюдение перечисленных условий гарантировано. Вообще лучший вариант – это изготовление обуви из натуральных материалов по индивидуальному заказу (в соответствии с Вашими мерками) в испанских мастерских.
Очень важно выбрать материал обуви. Искусственной кожи лучше избегать: такая обувь дешевле, но вызывает потоотделение. Замшевая обувь более мягкая и удобная, по сравнению с кожаной, но быстрее теряет форму. Туфли из кожи жестче, иногда требуют разноски, но дольше прослужат, чем замшевые.
Обувь для фламенко имеет разную высоту каблука. Профессионалы, как правило, используют классический размер - 7 см, однако новичкам лучше начинать с 5-сантиметровых каблуков: более низкий каблук более удобен. Кроме того, сейчас популярным стал каблук «рюмочка», который расширяется книзу, что делает обувь устойчивее.
Как продлить срок службы обуви
Лучше всего хранить обувь при комнатной температуре до +18 ºC. Каждый раз после использования туфли необходимо «проветривать» - оставлять на свежем воздухе хотя бы в течение 15 минут. По мере того как туфли высыхают от пота, кожа или замша становится все более шероховатой и грубой. Поэтому после сушки лучше всего положить туфли в полиэтиленовый пакет, чтобы предотвратить высыхание.
Кожаную обувь нужно обрабатывать кремом. Ботинки из замши или нубука обрабатываются специальным спреем: он помогает сохранить их и защищает от влаги.

Кастаньеты - стереотип.

В традиционном фламенко руки не должны быть заняты никакими предметами и должны быть свободными для движений во время танца. Именно потому что кастаньеты ограничивают выразительность флорео, возможности движений рук, они не характерны для чистого фламенко. На самом деле кастаньеты использовались сначала только в испанском классическом танце и традиционных андалусийских танцах, исполняемых сразу несколькими танцовщицами, но не в традиционном фламенко. Однако из-за одобрения аудитории теперь кастаньеты - неотъемлемая часть любого "шоу фламенко".

Веер.

Очень красивы танцы с веерами. Профессиональные веера, как правило, проще и по размеру больше, чем сувенирные.

Гребень (la peineta).

Этот аксессуар – принадлежность не столько фламенко, сколько испанского народного костюма. Однако байлаоры часто используют гребень в качестве украшения. Это главное дополнение к мантилье, употребление которого стало привычным в XIX в. Без сомнения, гребень меньших размеров продолжал также использоваться и отдельно, без мантильи, как часть национального женского костюма. Самых достоверных предков гребня мы находим в головных уборах иберийских женщин, а конкретно — в митрах и тиарах, чьи формы и узоры обычны и для гребня. Первоначально, гребни пейнеты (или peinas, как их называют уменьшительно в Севилье), были из черепахи различного оттенка, начиная от самых светлых и медовых до самых темных. Форма их — закругленная, квадратная или прямоугольная, загнутая более или менее сильно. Некоторые были простыми, а некоторые украшенными ажурными узорами. Со временем постепенное исчезновение черепах, обладающих подходящим панцирем, привело к тому, что органический материал стал заменяться синтетическими с целью предотвращения тотального истребления вида. Предпочитается использование таких материалов, к примеру, пластмасса, которые имитируют в совершенстве текстуру настоящей черепахи и позволяют украшать гребень тонкими и изящными узорами. В настоящее время размер гребня, как в и древности, сильно зависит от личных предпочтений и моды, но самыми распространенными являются прямоугольные гребни с полукруглым завершением и загнутые. Края продолжают быть приподнятыми, но не задираются высоко.

Manton (мантон) - вышитая большая шелковая шаль с длинной бахромой.

Этот предмет был первоначально известен как манильская шаль - "Manton de Манила". Шаль то закручивается вокруг стана танцовщицы, подчеркивая стройный женский силуэт, то ниспадает с плеч, образуя силуэт большой, красивой, мятущейся птицы. 
Первоначально манильские шали, изготовленные из шелка и вышитые вручную, приходили из Китая. Но своим названием манильская шаль обязана столице Филиппин – Маниле. Манильская гавань была обязательной остановкой для испанских кораблей, нагруженных товаром, которые шли с Востока обратно в Испанию. Именно испанские торговцы в 15-м веке начали завозить шали в Испанию. 
Через некоторое время китайские вышивки на шалях были заменены местными мотивами: драконы, бамбук и пагоды исчезли, остались птицы и цветочные мотивы (розы, гвоздики, другие цветы, каждый из которых имел свою символику: ромашка - нетерпение; закрывающийся цветок - тайна; подсолнечник - лояльность). 
Мало-помалу, манильская шаль стала частью повседневной женской одежды, в частности, в Севилье, среди женщин как из высшего общества, так и из рабочего класса. Потом мода прошла, и шали перестали быть частью повседневной одежды. 
Сейчас манильскую шаль используют певицы - исполнительницы фламенко (нередко шаль можно увидеть на Эстрелле Моренте), кроме того, она хороша в качестве аксессуара для вечерних платьев. Но именно байлаоры превратили манильскую шаль в фантастически красивый аксессуар, рождающий танец, и именно благодаря байлаорам шали перекочевали из испанских шкафов на сцену. 
Очень популярна манильская шал была у байлаор севильской школы (Пастора Империо, Ла Нинья де лос Пейнес, Ла Макаррона, Матильде Коралл танцевали с манильскими шалями).  
Танец с шалью имеет довольно сложную технику и подвластен только тем байлаорам, которые имеют уже большое мастерство. Танцовщицы должны уметь обращаться с шалью так, как если бы она являлась частью их тела.  
Одной из величайших байлаор, танцевавших с шалью, была Матильде Коралл. В настоящее время известны солеа с шалью Бланко-дель-Рей, танцы с шалью Белены Майя и Марии Пахес. 
Как правильно выбрать шаль
Шаль должна быть достаточно большой, чтобы полностью охватить вашу фигуру (манильскую шаль не стоит путать с pañoleta (небольшой декоративной косынкой, которую носят на плечах и используют в качестве аксессуара к платью). Однако при этом шаль была не слишком тяжелой, иначе танцевать с ней будет сложно. 
Наиболее распространенными цветами для манильских шалей являются черный, белый, слоновая кость и оттенки красного. Популярные мотивы вышивки - цветочные (большие розы, гвоздики ярких цветов, горшки с цветами). Другая традиционная композиция: вышивка «isabelino» (вышиты углы, а центр остается либо пустым, либо заполняется мелкими цветами), используемые цвета - черный и слоновая кость.

Шляпа-sombrero (шляпа Cordoban, кордовская шляпа)
Она представляет собой один из наиболее значимых символов испанской культуры. Мы можем найти ее в мире фламенко, в корриде (матадоры носят их во время праздников в сочетании с короткими жилетами), верховой езде, в ромериас (romerías – религиозные праздники, связанные с паломничеством), и во всех популярных андалусских праздниках. Шляпы могут быть различных моделей и цветов, и в настоящее время их носят как мужчины, так и женщины.
Шляпа - важный аксессуар в мире фламенко. Многие из кантаоров использовали ее в качестве неотъемлемого дополнения к своему образу: Пепе Марчена, Пепе Пинто, Маноло Караколь и Антонио Майрена.
В танцах такая шляпа является частью костюма, в том числе и женского.  
Истоки
Происхождение кордовской шляпы не совсем ясно. Однако практически никто не сомневается в том, что ее родина находится в Андалузии в провинции Кордова. Считается, что первоначально это была шляпа для работников ферм, которая защищала их от солнца и дождя. Т.к. соломенные шляпы были не совсем удобны (их уносило ветром), возникла необходимость в такой шляпе, которая бы имела жесткие поля, и которая бы не намокала. Так появилась кордовская шляпа из кожи.
До 19 века кордовской шляпы не было, только в начале 20 века она получила широкое распространение, первоначально именно в Кордове.
Модели и тенденции
Словарь Королевской испанской академии определяет шляпу Cordoban как шляпу с широким и плоским верхом, с низкой цилиндрической тульей.
Существуют два различных вида шляпы: прямоугольные и конические. Размер тульи может варьироваться от 10 до 12 см, размер полей - от 8 до 12 см. Что касается цвета, черный является наиболее распространенным, хотя существует множество других расцветок: красная, перламутрово-серая, морская зеленая и даже темно-синяя.
Среди шляп выделяется севильская шляпа. Отличается она от обычной шляпы разве только происхождением, на которое указывает само название: она появилась в Севилье.  
Особенность кордовской шляпы заключается в том, что она должна быть подобрана индивидуально для каждого человека. Например, высокому не пойдет шляпа с низкой тульей. Разница в моделях определяется еще и тем, для какой цели будет использоваться шляпа: для ходьбы или для верховой езды (в последнем случае тулья должна быть выше). 
Т.к. шляпы носили и женщины, мужчины стали выбирать шляпы с высокой тульей, тогда как женщины используют шляпы с низкой тульей.
Слава кордовской шляпы настолько велика, что ей посвящены многие картины, стихи и песни:

Шляпой, широкополой шляпой
Я украшаю свою голову.
Я хожу в ней, гордый собой,
И ничто не сравнится с ней по красоте…

Когда я иду, чтобы увидеть быков в Хересе
Я с радостью щеголяю в своей шляпе…
Палочка (трость) – boston.

В тандеме с ногами байлаоров создает ритмический рисунок.

http://www.flamenco-nn.ru/index.php?option=com_con...ticle&id=82&Itemid=107

Танго - грустная мысль, которая танцуется
 

Пересекутся взгляды на мгновенье,
Удар о землю каблучка. Восторг!
Застынем мы, потупив взор,
В ответ, дробящий перестук сапог.
Переборов души смятенье,
В полёте танца не уместен торг.
Продолжим неоконченный наш спор.
Движенье тел - вот танго диалог.
Танго – прямое выражение того, что поэты пытаются, но не могут выразить словами: борьба может быть наслаждением и праздником.
Сейчас танго можно легко научиться – практически в любом городе есть студии и школы, обучающие зажигательному танцу. Более того, танго считается классическим танцем и включено в программу многих танцевальных конкурсов. Но так было далеко не всегда.
Этимология слова "танго" до сих пор не прояснена окончательно, но ученые согласны в том, что сам танец и сопровождающая его музыка возникли в Аргентине на исходе XIX столетия, когда в страну хлынул поток эмигрантов из Европы, в том числе из Италии. Новоприбывшие естественным образом оседали в Буэнос-Айресе и Монтевидео, скапливаясь в трущобах на окраинах этих портовых городов. Там они смешивались с представителями аргентинского "дна", включая прославленных compadritos — сутенеров и прочих мелких преступников, героев местных легенд.
 

	- Танго любви	03:13

	- Цыганское танго	03:10

	- Танго.	04:06

	- серебряное танго	02:40

	Николай Басков - Аргентинское танго	03:54

	- Аргентинское танго	03:21

Эти бедные предместья назывались аррабалями, и именно здесь произошло слияние нескольких музыкальных и танцевальных форм.


Двудольная кубинская хабанера и ее европейский вариант — андалузское танго, привезенное испанскими танцорами и не имеющее отношения к обычному танго, столкнулись с такими порождениями сельской аргентинской глубинки, как пайяда (поэтическая импровизация, часто исполняемая под простой гитарный аккомпанемент) и скабрезная синкопированная милонга, которая из песни быстро превратилась в популярный у населения аррабалей танец. Потом милонга переплелась с афро-аргентинской кандомбе, ритмически сложной, раскованной пляской, которую compadritos переняли у чернокожих жителей Буэнос-Айреса. Из этой гремучей смеси и родились музыка и танец, известные ныне под именем танго.






В первое время танго не выходило за пределы публичных домов в аррабалях, поэтому высшее общество относилось к нему с презрением. Но благодаря шарманщикам и музыкантам из иммигрантской среды, которые стали включать в свой репертуар эти новые, захватывающие мелодии, оно постепенно проникло в многочисленные кафе и на улицы южных окраин Буэнос-Айреса, населенные более приличной публикой. Примерно на рубеже веков гитару начал вытеснять изобретенный немцами бандонеон — в сочетании со струнными его голос придал танго особое, характерное только для него звучание. Как и джаз, это была принципиально новая музыка.

И хотя в ней соединились уже известные стили, она была чем-то большим, чем сумма ее частей.
Подспудный эротизм вкупе с едва завуалированным сексуальным подтекстом хореографии был безусловной доминантой раннего танго. Первые стихи на эту музыку изобилуют намеками на встречи в домах свиданий. К сожалению, записей ранних танго — 1880-х и 1890-х годов — не существует. Стихи, в том числе и вовсе непристойные, зачастую были плодом импровизаций. Однако по мере распространения в иммигрантских районах танец стал приобретать новые черты. В мелодиях и стихах с вкраплениями итальянизированного арго (лунфардо) зазвучала острая тоска по Старому Свету в сочетании с горечью разочарования и разбитых любовных надежд, ставших уделом тех, кто перебрался в Латинскую Америку из-за океана.

Однако в первое десятилетие XX века, когда танго уже во многом утратило свой вызывающе сексуальный подтекст, представители более состоятельных кругов аргентинского общества все еще недолюбливали этот танец за его "низкое" происхождение.


Аргентинский поэт Леопольдо Лугонес заклеймил его, назвав "рептилией, выползшей из бардака". Отношение к танго резко изменилось к лучшему, когда его услышали и увидели в Париже. Европейское высшее общество не разделяло аргентинских предрассудков, и к началу Первой мировой войны увлечение новым танцем подобно вспыхнувшей эпидемии прокатилось от Парижа до Рима и от Мадрида до Лондона. После того как парижане вынесли танго оправдательный приговор, аргентинская элита репатриировала его и сделала своим фетишем.


В 1914 году министр народного просвещения Л. А. Кассо разослал попечителям учебных округов грозный циркуляр, запрещающий в учебных заведениях России само упоминание о танго. Он писал:"Ввиду явно непристойного характера нового, входящего в большое распространение танца под названием "танго" и впоследствии полученных Министерством народного просвещения сведений об отдельных попытках обучения ему учащихся, покорнейше прошу Ваше Превосходительство принять строжайшие меры к тому, чтобы означенный танец не преподавался в учебных заведениях вверенного Вам учебного округа, а равно, чтобы ученики как мужских, так и женских учебных заведений не посещали танцклассов, в коих преподается бесстыдство "танго"…
Несмотря на Великую депрессию, период 1930—1950 годов стал «золотым веком» танго. Было создано множество ансамблей, в состав которых входили выдающиеся композиторы и исполнители танго, ставшие сегодня классиками стиля: Аннибал Тройо, Освальдо Пуглиезе, Астор Пиаццола и многие другие.

Чем больше запрещали танго, там популярнее оно становилось. Музыка двадцатого века полна множеством различных вариантов танго — от веселых до меланхоличных. Танго — это поэзия, наполненная страстью, радостью, болью и тоской.Основной темой танго становится несчастная, иногда трагическая, но всегда страстная любовь и душевная разорванность.
С 30 сентября 2009 танго объявлен объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО.

История танца канкан
 

Впервые канкан был исполнен в Париже в 1958 году!
Первым хозяином Мулен Руж был Жозеф Олле, владевший к тому же варьете «Олимпия». Открытие «Красной мельницы» состоялось 6 октября 1889 г. Главной достопримечательностью заведения был знаменитый канкан, который стал визитной карточкой Франции.

Канкан (франц. cancan, буквально — шум, гам) — французский танец. Долгое время считался непристойным. Появился в Париже в 30-е годы XIX в. на публичных балах.

Музыкальный размер 2/4. Темп энергичный, подвижный. Характерные па: выбрасывание ноги, прыжки.

Популярнейший канкан прочно связан с утками. Каким образом? Странным :) Во-первых, походка танцующих похожа на утиную, когда они вперевалочку двигаются друг за другом по сцене. А во-вторых, французские утки крякают именно так: «Кан-кан».
"Утка" - канкан - первоначально французский бальный танец с характерным па - высоким вскидыванием ноги. Появился он в Париже в 30-х годах сначала на публичных балах, позднее нашел широкое применение в оперетте, оттуда перешел на кафешантанную эстраду, где приобрел крайнюю вульгарность. В Казани при антрепренере П.Медведеве в 1872 году была поставлена оперетта Оффенбаха "Орфей в аду". Оттуда танец "Утка" пошел "гулять" по городу.

Однако, как утверждают французы, настоящий канкан можно увидеть только в «Мулен Руж». Канкан – это своего рода церемония со своими законами и традициями. Ровно 8 минут под озорную музыку Оффенбаха девушки дразнят зрителей, приподнимая юбки все выше и выше, обнажая ножки в черных чулках и красных подвязках, падая одна за другой на пол в шпагат…
Кан-кан. Около 1890 года. Париж просто помешался на этом танце. Женщины задирали шелковые черные юбки, демонстрировали вращение ног на воздухе, показывая свои чулки, нижние юбки и т.д. Это было дерзко и вызывающе, чем-то напоминая подвиг, учитывая нравы того времени. Кан кан взял в себя элементы польки, и даже кадрили. Сейчас можно увидеть на эстраде, где танцуют одни женщины или в любой веселой компании как шутку и курьез.

Самый французский в мире танец - канкан - прославила танцовщица Селест Могадо, когда в 1889 году исполнила его на открытии кабаре «Мулен Руж».

«Настоящую кадриль» придумала парижская танцовщица Селест Могадо в 1850 году. Десять лет спустя англичанин Чарльз Мортон, тот самый, что создал первый мюзик-холл, назвал танец «французским канканом». Увы, для чопорных британцев он оказался слишком фривольным и его изгнали с английской сцены. Зато по нашу сторону Ла-Манша канкан прижился и стал весьма популярным. Настолько, что сама английская королева Елизавета II посетила 21 ноября 1981 года представление в «Мулен Руж». Что ж, за сто с лишним лет могут измениться вкусы и взгляды даже у консервативных британцев.

В чем польза: канкан - это серьезная кардионагрузка. Прыжки и махи сделают мышцы ног, бедер и ягодиц упругими и подтянутыми. А тренированные спина и пресс создадут основу великолепной осанки. К тому же традиционная юбка танцовщиц - это тоже своего рода тренажер. Рукам во время занятий достается по полной программе.

Канкан (французский танец) нашёл широкое применение во французской классической оперетте, особенно у композитора Ж. Оффенбаха («Орфей в аду», финал). Позднее появился на эстраде кафешантанов, где приобрёл крайнюю вульгарность. Танцовщиц Канкан (французский танец) часто изображал французский художник А. Тулуз-Лотрек.

История танца канкан
 

Появление канкана

Танец канкан появляется в результате развития английского контрданса в 30-е годы 19-го века. Первоначально исполняется в маленьких французских тавернах местными бедными девицами. Историки считают, что первые основные движения канкана придумывает Шикар, который является ведущим развлекательных шоу.

Первые этапы в развитии танца

История канкана начинается с запрета на исполнения этой танцевальной программы, ввиду присутствия элемента развратного раздевания, который осуждает церковь. Но некоторые куртизанки продолжают танцевать в подобной манере, пытаясь таким образом привлечь богатых мужчин. В первое время танец канкан исполняется бедными девушками в среде парижских рабочих, этим занимались только низшие слои населения, но от этого удивительная атмосфера танцевальной программы не страдает.

Со временем танцевальный номер перестаёт быть запретным, его начинают исполнять мужчины в парах с женщинами, элементы становятся более приличными. Жорж Сёр изобразил участие мужчин в номере в своей картине в стиле импрессионизма. Но постепенно танец канкан входит лишь в репертуар француженок. Пристальное внимание посетителей становится самой ценной наградой для исполнительниц таких номеров.

Первые этапы в развитии танца

История канкана начинается с запрета на исполнения этой танцевальной программы, ввиду присутствия элемента развратного раздевания, который осуждает церковь. Но некоторые куртизанки продолжают танцевать в подобной манере, пытаясь таким образом привлечь богатых мужчин. В первое время танец канкан исполняется бедными девушками в среде парижских рабочих, этим занимались только низшие слои населения, но от этого удивительная атмосфера танцевальной программы не страдает.

Со временем танцевальный номер перестаёт быть запретным, его начинают исполнять мужчины в парах с женщинами, элементы становятся более приличными. Жорж Сёр изобразил участие мужчин в номере в своей картине в стиле импрессионизма. Но постепенно танец канкан входит лишь в репертуар француженок. Пристальное внимание посетителей становится самой ценной наградой для исполнительниц таких номеров.

Канкан и Мулен-Руж

В программе танцевального коллектива Мулен-Руж канкан включает в себя восьмиминутное пиршество красок, поражающих аудиторию. Одной из самых известных композиций для исполнения танца канкан становится музыка, написанная Оффенбахом для финала «Орфея в аду». В Мулен-Руж самыми распространёнными элементами танцевальной программы являются махи ногами, взмахи юбки, прыжки, шпагаты. Постепенно танец канкан становится всё более выразительным, девушки-исполнительницы обнажают стройные ноги в привлекательном белье. Весь танцевальный номер сопровождался красочными декорациями.

В 1905 году с началом Первой Мировой войны приходит весть о закрытии Мулен-Руж. С 1915 по 1921 год кабаре закрыто. В остальное время знаменитый на весь мир французский клуб работает бесперебойно, принимая огромное количество зрителей на своих представлениях. С течением времени в кабаре Мулен-Руж посетителями являются знаменитости музыки и кино, высшие государственные деятели многих стран. Танец канкан привлекает огромную аудиторию и сейчас, в 21-м  веке, не изменяя традициям, заложенным ещё в конце 19-го века.

Сайт