Цитата сообщения Arin_Levindor
Алексей Парщиков. На алтаре Гипноса
Бельгийский художник Фернанд Кнопф (1858-1921) показался мне узнаваемым артистическим характером, чьи грани так или иначе проступают в психологическом облике и наших современников. Он интернационален и замкнут, он высокий профессионал с багажом из немногих гениальных произведений, но он и дилетант в силу широты своего дара, он исследователь границ искусства и провокатор, смешивающий живопись, фотографию и архитектуру. Он интравертный неврастеник, денди и мистик: Кнопф искал союза со всеобщим в овеществлении трансцендентного и этим отличается от эшелона современников, которые для выражения универсального предпочли массовые медии, идеологию и т.п. Однако именно в его случае нет отчетливого противопоставления в выборе средств -Кнопф использовал массовую печатную продукцию - открытки - как оригинал пространства, с которым он работал. Переворачивая известную беньяминов-скую гипотезу о том, что запечатленный образ теряет ауру, выходя в тираж, можно сказать, что Кнопф занимался возвратом этой ауры матричному изображению.
Кнопф считается символистом. Хотя он участвовал в первой выставке Венской сецессии в 1898 году, влиял на Густава Климта и был признан молодежью, его язык лишен декоративных экстрем стиля модерн, - он не пошел в этом направлении. Он создал сотни лиц, варьируя физиономический тип, идущий от прерафаэлитов (тяжеловатый подбородок, копна волос, широко раскрытые глаза, полные, очерченные губы, флористский орнамент украшений), введенный Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Моррисоном, развитый Густавом Климтом, Альфонсом Мухой, Францем фон Штукой и Обри Бердслеем и в конце концов ставший штампом стиля модерн. Эта маска пережила широкий диапазон ролей, от символа непосредственной чувственности «роковых женщин» до холодных муз паравосудия с весами и восхищающего ужаса гарпий и медуз. Но «Спящая Медуза» Кнопфа выпадает из канона сецессии, она глубже соотносится с мифом уже тем, что меньше следует ему (у нее отсутствуют змеи в волосах, у нее птичье оперение на теле, она смежила глаза и показана в полоборота). Это разработка символа, трактовка с новой загадкой, а не аппликация условного образа.
В 1886 году поэт Жан Мориа опубликовал в «Фигаро» манифест символизма. Объявленный вслед за смертью «декаданса», символизм обсуждался азартно: споры вокруг «искусства ради искусства» не заканчивались после разрядки дуэльных пистолетов. Дрались, например, драматург, критик социалистического толка Эмон Пикар и адвокат «чистого искусства» Альберт Гира; выстрелы не причинили обоим вреда. От этих теоретических столкновений, пожалуй, осталось суммирующее заключение французского поэта и историка литературы Густава Кана: «Символизм хотел бы объективировать субъективное (воплощение идеи) вместо субъективиза-ции объективного (природа, видимая через характер)». Эмиль Верхарн писал: «В конце он (Фернанд Кнопф) пришел к символу как к высшему соединению восприятия и чувства». Сейчас, когда общество временно выработало иммунитет к художественным манифестам, мы говорим обтекаемо, что история символизма неразрывна с эстетикой Кнопфа. И если у нас нет идеи последовательно реставрировать то, что хотел сказать сам автор, мы можем быть куда свободнее, когда обращаемся к возможностям языка его произведений.
С самим автором, господином Фернандом Кноп-фом, мы попадаем в эпоху модерна, в мир буржуа, наподобие того, что иллюстрирован недавно выпущенным альбомом фотографий Поля Надара, собравшего в свою камеру реальных прототипов прустов-ского мегаромана. В коллекции Надара - ни одного стандартного лица, поэтому все кажутся обремененными явными недостатками и тайной несогласия с положением вещей. Наверное, такие же позирующие, нарядные, напряженные персонажи окружали Кнопфа и, судя по автопортрету, таким же застегнутым на все пуговицы выглядел сам художник, мистификатор и идеалист с видом пунктуального инженера, посетитель театрализованных салонов «Роза и Крест» Жозефина Пеладана, самого громкого из оккультных учителей Парижа. Кнопф обставлял свою повседневность секретами, причем делал это организованно. Не хотелось бы сказать, что с холодным расчетом, потому что весь его рационализм, кажется, ушел в тщательность проработки. Именно последняя черта позволила его образам не только раздваиваться по смыслу, но и ошеломлять нас убедительностью. Тот же Верхарн объяснял, что работа Кнопфа подчинена смирению, точности и обоснованности.
Какие-то биографические мифы кажутся наивными и хорошо знакомыми, по схеме «мой брат известный летчик». Кнопф был англофилом и утвержадал, что в его роду есть британцы. Никаких англосаксонских корней не было в генеалогии Кнопфов. Он не опровергал легенду о своем знакомстве с Данте Габриэлем Россетти, хотя посетил Англию впервые спустя десять лет после смерти великого художника и общался только с его сестрой. Отец Кнопфа был судьей в Брюгге, принадлежал к аристократической австрийской семье, переселившейся в Бельгию в 16-м веке. Фамильная гробница до сих пор различима на городском кладбище; она украшена гербом с грифоном. Это мистическое животное Кнопф считал персональным символом и включил в декорацию своего алтаря Гипноса. Этот странный мини-алтарь Кнопф возводит в 1900 году в студии - храм индивидуализма с девизом: «Мы владеем только собой», где на постаменте - белый бюст Гипноса с голубым крылом у виска - копия бронзы четвертого века до н.э. из Британского музея. Кнопф говорил, что Гип-нос - единственный бог, в реальность которого он верит. Увлеченность гипнозом в Европе второй половины 19-го века, как и спиритуальными техниками (Блаватская, Йейтс), известна. Бельгийская аристократия перешептывалась с Наполеоном Третьим. Шарко и Фрейд использовали феномен гипноза в психотерапии. Но для Кнопфа Гипнос был еще и символом забвения, особого состояния видения и ощущения природы времени.
Всю жизнь Кнопф избегал посещения Брюгге, считая, что воспоминания его детства осквернятся переменившимся городским ландшафтом. Действительно, Брюгге уже в начале 20-го века становился местом туристского паломничества и все меньше оставлял места для атмосферы дома Кнопфов, где, как пишет биограф, «жизнь концентрировалась в двух-трех комнатах, а в залах принимали раз в год официальных гостей, после чего они запирались до следующего приема». Трехэтажный дом стоял в воде, окна открывались почти на уровне медленно текущего канала: вид для медитаций и потворства меланхолии. Около 1907 года художнику, однако, пришлось съездить Брюгге. Говорят, прямо на вокзале он нанял извозчика и пересек город в специально изготовленных очках с непроницаемыми черными стеклами. В течение сорока лет он воспроизводил Брюгге в многочисленных сериях, по памяти и по фотографиям. Часто он изображал абсолютно пустынный квартал, безлюдный, но аккуратный и ухоженный, без признаков флоры и фауны, строения, погруженные в беззвучный подсчет собственных кирпичиков и частиц. «Заброшенный город» (1904) - лучшая работа цикла фантастических видов Брюгге.
У Кнопфа есть полотна, на первый взгляд реалистическиe, в которых символы, а точнее, формы, эхо этих символов только «просачиваются» и замирают в осевых композиционных точках картины. Символизация окружающего не обязательно трансформируется в условный символический знак. Образцом почти математической композиционной взвешенности стала картина «Я дверь закрою за собой», названная по строчке из стихотворения Кристины Рос-сетти, сестры прерафаэлита, которая была моделью Кнопфа до своего замужества. Соединенные фрагменты пейзажа, эзотерические знаки, декоративные формы - упорядочены, что создает атмосферу ожидания смысла. Но какого? Кнопф затруднялся отвечать на подобные вопросы. Кроме общих геометрических образов, отсылающих к платоновским идеям, в пространстве картины есть конкретные, индивидуальные формы. Молодая женщина, положившая голову на руки, сомкнутые над лежащими на столе манускриптами. Три лилии делят картину по вертикали. Два окна, про одно из которых (справа) можно сказать уверенно, что оно выходит на улицу, но труднее решить, внешнее или внутреннее пространство показано в левой части картины, - или мы видим интерьер какой-то другой части помещения? Несколько возможных перспектив оказываются не связанными. Автор статьи в каталоге Фредерик Лин считает, что Кнопф использовал монтаж при организации индивидуальной символики, вводил, таким образом, элементы коллажа, приемов кубизма и кино.
Монтаж присутствует и в другой известной пастели на бумаге «Воспоминания. Теннис» (1889). Как бы мы ни обожествляли экономию, не все можно редуцировать, как, например, нельзя уменьшить количество игроков в футболе - искусство же пользуется преувеличением: на зеленом поле с высоким горизонтом семь женщин-теннисисток в фигуративной картине - на деле - одна, сестра и муза художника Маргарит. Все фигуры-клоны даны с фотореалистической точностью, в приглушенных, «табачного» цвета тонких платьях: шестеро в разных головных уборах и одна - простоволосая. Дамы смотрят в разные стороны, не замечая друг друга. Отсутствие контрастирующих цветовых перепадов поглощает, «водит» внимание, заостряет разобщенность персонажей. Семикратная экспозиция? Оперативная человеческая память, которая может удержать только семь единиц информации (об этом факте Кнопф, естественно, знать не мог)? Возведенный в индивидуальный прием опыт штудий Леонардо, когда тот рисует головы, или руки, или лошадей в разных позициях разбросанными по листу, словно обладающие единым телом? Семь звезд Большой Медведицы? Астральная символика здесь понятна. Теннис -игра с мячом, с центром вселенной. «Шесть персонажей в поисках автора»? Неважно, что «шесть» и что Луиджи Пиранделло - позже со своей пьесой, а в общем они современники с Кнопфом. И оба предугадали отношение психологов 20-го века к личности как множеству подсознательно действующих характеров. Время разорвано, не линейно; так движется наша память, ассоциативно.
«Ласки», одна из самых известных работ (ее использовал Матью Барни в «Кремастере 4»), где сфинкс с женским лицом - с лицом сестры Кнопфа Маргарит - и телом леопарда (средневековый символ вожделения) прильнул к юноше-андрогину с копьем. Его глаза фиксированы на бесконечности, позади - средиземноморский античный сухой пейзаж и стена с каббалистическими письменами. Юноша-андрогин - это Эдип, опять-таки с чертами сестры Маргарит. Есть множество интерпретаций этой сцены, от самых возвышенных до таблоидных. Например: только андрогин, т.е. преодоленная сексуальность, может без опасения находиться вблизи женской красоты, отдавшей свою душу Сатане. Трактовка Кнопфа проще и практичнее: в картине заключена аллегория выбора: власть или удовольствие.
Бельгийский Королевский музей изящных искусств в Брюсселе готовил выставку Фернанда Кнопфа в течение нескольких лет. Пересыхающий бюджет время от времени ставил проект под сомнение. От правительства не поступило никакой помощи. Тем забавней было прочитать в биографии художника, что он с 1903 по 1914 год оформлял городской зал бракосочетаний и, несмотря на настоятельные просьбы, отказался от оплаты этой работы.
Фернан Кнопф, полное имя Фернан-Эдмон-Жан-Мари Кнопф (Fernand Khnopff, Fernand-Edmond-Jean-Marie Khnopff) (12 сентября 1858, Гремберген, близ Дендермонде, Фландрия — 12 ноября 1921, Брюссель) — бельгийский художник, график, скульптор и искусствовед, главный представитель бельгийского символизма.
Кнопф вырос в Брюгге, позднее переехал с родителями в Брюссель и по настоянию своего отца сначала изучал юриспруденцию, но вскоре перевёлся в брюссельскую Академию художеств, где и началась его карьера как пейзажиста и портретиста. Его учителем был Ксавьер Меллери. В 1877 г. он побывал в Париже, где на него большое впечатление произвёл Эжен Делакруа, в Англии он познакомился с прерафаэлитами. В 1878 г. на Всемирной выставке в Париже он познакомился с художником Гюставом Моро и в последующем обратился к символизму. Он считается одним из основателей группы Groupe des XX. В 1892 г. работы Кнопфа участвовали в салоне Salon de la Rosenkreuzer|Rose-Croix, а также в выставке венского Сецессиона. Несмотря на свою замкнутость, со временем Кнопф получил признание и почёт. Позднее он даже получил бельгийский Орден Леопольда.
В своих живописных работах Кнопф выбирает тёмные слегка морбидные тона, которыми он удерживает на холсте мистические фантазии. В первую очередь Кнопф оказал влияние на немецкий символизм, например, на Франца фон Штука, и югендстиль. На картинах Кнопфа часто встречаются женские образы в виде сфинксов и химер: «Спящая гарпия», «Одиночество» (1894) и «Искусство, или нежность сфинкса» (1896). Фернан Кнопф также писал портреты и пейзажи и создавал иллюстрации к произведениям других художников-современников.
Источник - журнал "Вестник Европы" 15/2005
Рекомендую:
(чтобы посмотреть описание книги, кликните по картинке)
Луис Комфорт Тиффани. Лучшие произведения
Альфонс Муха. Лучшие произведения
Модерн. Лучшие произведения
Ар деко. Лучшие произведения
(чтобы посмотреть описание книги, кликните по картинке)
История мирового искусства
Импрессионисты (подарочное издание)
Цветы любви. Шедевры поэзии и живописи (подарочное издание)
1000 эротических шедевров в искусстве
(чтобы посмотреть описание книги, кликните по картинке)
Обри Бердслей (подарочное издание)
Климт
Эмиль Галле. Апокриф и канон стиля
Ван Гог. Полное собрание живописи (комплект из 2 книг)
(чтобы посмотреть описание книги, кликните по картинке)
Михаил Нестеров (подарочное издание)
Борис Кустодиев (подарочное издание)
Валентин Серов
Иван Билибин
Все рубрики блога "Прекрасная эпоха модерна" La_belle_epoque