Sway2008 все записи автора "Музыкальный бизнес - это жестокий и поверхностный денежный котлован, длинный
пластиковый коридор, где воры и сутенеры работают без опаски, а хорошие люди
умирают, как собаки." - Доктор Хантер Томпсон

Звук денег
Роберт Кристго (главный редактор The Village Voice и автор "Путеводителя Кристго: 80-е")
Опубликовано 12 августа 1990 года.

Рецензия:

HIT MEN
Power Brokers and Fast Money Inside the Music Business.
By Fredric Dannen.
Illustrated. 387 pp. New York: Times Books/
Random House. $19.95.

MUSIC MAN
Ahmet Ertegun, Atlantic Records, and the Triumph of Rock 'n' Roll.
By Dorothy Wade and Justine Picardie.
Illustrated. 303 pp. New York:
W. W. Norton & Company. $19.95.

Книга Фредрика Дэннена "Hit Men" фокусируется на Уолтере Етникофф, многолетнем президенте CBS Records, в то время как книга Дороти Уэйд и Жюстин Пикарди - "Music Man" - биография Ахмета Иртегана, одного из основателей Atlantic Records. Обе разоблачают музыкальный бизнес, рассматривая те же основные аспекты: легкомысленное поведение и безрассудство шишек рок-н-ролла, которые на протяжении многих лет собрали вокруг себя мифы, которые соперничали с теми художниками, которые сделали их богатыми и знаменитыми. Но в то время как "Music Man" гораздо менее серьезная, чем "Hit Men" - больше сообщение нежели исследование, часто болтливая, не имеющая четко обозначенной темы, книга Дэннена имеет смутный анти-гангстерский тезис, который придает его книге больше удовлетворения одним только качеством и количеством его нитей.

Что бы еще это ни было, "Hit Men" - это увлекательный сборник анекдотов о сомнительной субкультуре эгоманьяков, сибаритов, плутов и любителей музыки. Эксплуатируя источники, начиная от судебных записей, конфиденциальных бесед и заметок других журналистов в журнале People и в профессиональных изданиях (все задокументировано в дотошном на 41-странице разделе "Долги и Источники"), Дэннен имеет тенденцию рассказывать цитатами и вызывать здоровый аппетит для красочных рассказов. Дэннен поднимает такие важные экономические вопросы, как корпоративная централизация и непомерные расходы на художников, которые они обязаны возвращать лейблам из их (плохо начисляемых) роялти.

Но Дэннен может использовать нескольких парней в белых шляпах. Он не одобряет такого своевольного пошляка, как Уолтер Етникофф, связанного с мафией легенду музыкальной индустрии, Морриса Леви или поощрение независимых промоутеров, собравшихся в неформальный союз, известный как "Сеть" (The Network). Как и дьявол с его мелодиями, однако, эти злодеи делают лучшие копии. Мифическим героем Дэннена является элегантный главный исполнительный директор старых времен CBS Records Годдард Либерсон. Но Дэннен имеет проблемы с оживлением в качестве модели для современной жизни бывшего исполнительного директора CBS Records и Polygram Records Дика Ашера. Возможно, он и является честным человеком, но он так втоптан в грязь, что даже Дэннен вынужден признать, что он не имеет широкого признания. Ашер боролся с независимыми промоутерами, которые были сохранены крупнейшими звукозаписывающими компаниями, чтобы их продукт крутили по радио (хотя позднее он прогнулся). Дэннен доказывает, что многие из этих промоутеров занимались вымогательством и прикрывали пэйолу, и он почти убедил меня, что некоторые из их поступлений попадали к гангстерам. Но он никогда не проясняет, как они притесняют людей, которые создают и слушают рок-н-ролл.

Это отчасти потому, что Дэннен, чьей ежедневной работой был журнал Institutional Investor, пока он не стал сотрудничающим редактором Vanity Fair, не много знает о рок-н-ролле. Слишком многие из его скудных музыкальных деталей являются ошибочными: так называемый "старый блюз "Piece of My Heart" был написан в 1960-х годах Джерри Рэговой и Бертом Бернсом; Wilson Pickett относится к более позднему поколению, чем Рэй Чарльз и никогда не продюсировался Ахметом Иртиганом. Дэннен не так наивен, не является обывателем, или слишком старым, чтобы утверждать, что без пэйолы рок никогда бы не попал на радио, но то, что его интересует о сегодняшнем музыкальном бизнесе, это не музыка, она идет в нижней строке. В этом отношении он имеет много общего с Уолтером Етникофф - и даже больше с Диком Ашером, чьим великим вкладом в достояние поп-музыки была американизация Хулио Иглесиаса, или с Клайвом Дэвисом, который в качестве главы CBS Records начал маркетинг Дженис Джоплин в 1960-х и превратился в полнейшего (музыкального) "hit men'.

Хотя они были слишком вежливы, чтобы мусолить это, Уэйд и Пикарди сожалели об аналогичной эволюции Иртегана. Этот бывший подросток-джазовый коллекционер, чьи превосходные уши и любовь к ночной жизни сделали Atlantic самым музыкально и коммерчески значимым независимым лейблом в истории, превратил компанию в цитадель большой халтуры после того, как он и его партнеры продали ее Warner Brothers в конце 60-х. В откровенных поисках сказочных персонажей и горячих сплетен, но с четкой приверженностью таким простым ценностям, как расовая справедливость и хорошая музыка, два автора, обе британские журналисты, прослеживают ту же самую связь с преступным миром, что и Дэннен - менее однозначно и окончательно, но для более полезных целей. Для этого они используют убийственные цитаты из Морриса Леви. Умирая от рака в ожидании тюремного срока, он, очевидно, страстно хотел выговориться, и он знал то, что он знал: "Художники это шила в задницах. . . . Художники, многие из них, просто дураки, и они некомпетентны."

Но Леви, который закончил, владея великим рок-н-роллом 50-х, как Atlantic, возникает в каждой книге как наиболее увлекательный характер, более сложный, чем можно было бы предположить, учитывая его ужасную репутацию. Уэйд и Пикарди, чьи симпатии для художников являются более убедительными, чем у Дэннена, знают, что Леви не совсем проклят, потому что на каком-то уровне они признают то, что не признает Дэннен: то, что исторически, преступность и поп-музыка шествуют вместе с давних времен. Все ренегатские городские стили - от джаза, по меньшей мере, до 1930-х годов, а также аргентинского танго и греческой ребетики и португальского фадо и многих других, процветали в преступном мире. И непредсказуемость такой рабочей среды всегда предпочитала крутых парней, которые знают, как получить то, что им причитается.

Нет причин оставаться благодушными в этом отношении. За многие годы связи популярной музыки с преступным сообществом погубили средства к существованию многих талантливых мужчин и женщин, и иногда стоили им жизни. Но это также не повод, чтобы обижаться - или ожидать, что искоренение уголовной коррупции из индустрии звукозаписи могло бы снизить розничные цены на компактный диск хотя бы на один пенни. Даже сегодня воры и вульгарные люди вхожи в музыкальный бизнес, потому что он не совсем респектабелен. И они, как правило, обладают лучшим музыкальным чутьем, чем ваш средний M.B.A. Но они не выразили ни малейшего желания, чтобы взять меньше, чем все, что они могли бы получить. Как и мафия, они принимают основные принципы капитализма несколько более буквально, чем бизнес журналисты думают, что это хорошо для бизнеса.

ЦИТАТА:

"ПАРАДОКС ТОП-40

Каждая крупная звукозаписывающая компания имеет в своем штате промоутеров, предназначенных для продвижения синглов в Toп 40 в каждом регионе страны. Штат промоутеров обзванивают станции на своих территориях и пытаются продвигать новые синглы руководителям программ, людям с радио, наделенным властью добавлять песню в плейлист. Радио Toп 40 - это парадокс. Одно это могло сделать хит в большинстве случаев, однако они старались проигрывать только те записи, которые уже были хитами. Топ-40, который формировали радиостанции, не зависел от их желания сделать новую песню №1, и это делало директоров программы крепким орешком. . . .

Это превратилось в дарвинистскую борьбу - добиться, чтобы запись была добавлена в плейлист. Вы можете просить и умолять, говорить, что вы можете потерять работу (некоторые на самом деле теряли), но директоров программы невозможно было купить на сочувствие. Топ-40 радио-станций жил и умирал на рейтингах. . . . Директор программы хотел быть уверенным. . . что сингл был приоритетным. Звукозаписывающая компания должна была стоять за художника."

Из ''Hit Men''.

Еще одна рецензия

Темная тема, которая проходит через ''Hit Men'' - это пэйола (payola) - выплаты за радио вещания, деньги, наркотики и другие услуги, за воспроизведения определенных записей. После пересказа скандалов, которые закончили карьеру первого рок-н-ролл диск-жокея Алана Фрида в 1960 году, ''Hit Men'' исследует на глубине и с впечатляющей документацией более сложные современные версии этого явления.

Пэйола никогда не уходила, утверждает Дэннен. Начиная с конца 1970-х годов, она достигла масштабов эпидемии, когда союз независимых промоутеров, по прозвищу Сеть (Network), набросили экономическую удавку на музыкальную индустрию, будучи в состоянии контролировать то, что играли и, что более важно, не играли в Топ-40 радио станций.

Кризис был создан корпоративной жадностью, поскольку записывающие компании соревновались друг с другом за то, чтобы получать радиоэфир для их новых релизов. В 1970-х годах они начали наращивать их рекламную деятельность, путем привлечения частных внешних людей, чтобы обратить особое внимание на важные проекты. Негласное правило при использовании независимых промоутеров заключалось в том, что им не станут задавать вопросы о том, как они добились результатов.

Сеть (Network) родилась, когда несколько независимых компаний объединились и создали ситуацию, в которой только записи, которые продвигались ее третьесторонними участниками могли получать значительное эфирное время.

К середине 1980-х годов система начала существенно резать доходы записывающей индустрии. По оценкам автора, индустрия тратила от $50 млн. до $80 млн. в год на независимый промоушен. Только CBS потратила $20 млн. Цена доставки лишь одного хит-сингла в верхнюю часть чартов может достигать выше $300 000.

Наконец, Warner Brothers и CBS, два крупнейших корпоративных гиганта, провели совместный бойкот системы в 1981 году, только чтобы обнаружить, что это был такой верняк, что даже синглы их самых популярных активов были заморожены в эфире, пишет автор.

Так было до тех пор, пока NBC News в 1986 году не рассказал в эфире, что существовали связи между независимыми промоутерами и организованной преступностью, после чего индустрия выбросила Сеть, как горячую картофелину. В следующем году, Джозеф Изгро, независимый промоутер, годовой доход которого был $10 млн., подал $75 млн антимонопольный иск против звукозаписывающих лейблов, которые пользовались его услугами. Иск был урегулирован во внесудебном порядке.

Затем осенью 1987 года жюри присяжных в Лос-Анджелесе предъявило ему обвинение по 51 пункту в пэйоле, торговле наркотиками, рэкете, воспрепятствовании осуществлению правосудия и налоговом мошенничестве. Судебный процесс Изгро, который начался во вторник в федеральном Окружном Суде в Лос-Анджелесе, представляет собой наиболее обширный случай по пэйоле в радио-и музыкальной индустрии за 30 лет. Если Изгро предложит показания, которые инкриминируют звукозаписывающим компаниям, которые его наняли, последствия для индустрии звукозаписи могут быть серьезными.

''Hit Men'' - написан в сыром, напористом прозаичном стиле, полностью подходящем для описания такой жесткой среды. Вместо чтений моральных лекций, Дэннен звучит приглушенно и даже немного взволнованно, поскольку, ему приходится подавать блюда грязи. Кто-нибудь с более, чем мимолетным интересом к внутренней работе отрасли, будет захвачен теми пикантными историями, которые ему приходится рассказывать.

--------------------------------------
Ну вот. Настал момент, когда я должна прояснить то, что прозвучало впервые и осталось неясным. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что для большинства читателей, если не для всех 100% из них, такие слова и выражения, как "независимые промоутеры" и "пэйола (payola)", прозвучали резко для их ушей, потому что никто и никогда не распространяется о том, что это такое. Работая над материалом, связанным с музыкальной индустрией и протестами художников против звукозаписывающих компаний летом 2001 года, которые предшествовали выходу Invincible, мне пришлось впервые узнать о таком явлении, как независимые промоутеры. Если не знать суть явления, термин может прозвучать вполне безобидно. Понятно, что независимые промоутеры - это люди, каким-то образом связанные с промоушеном альбомов. Слово "независимые", по-видимому, указывает на то, что они не входят в штат звукозаписывающих компаний, а работают на каких-то иных началах. Может быть, они вообще являются энтузиастами-волонтерами, музыкальными фанатами. Это то, что, возможно, приходит первое на ум. Но, оказывается, независимые промоутеры шагу не могут ступить без того, чтобы не увязнуть в пэйоле (payola), которая, при ближайшем рассмотрении, оказывается не таким уж безобидным явлением, а как показала история, так просто уголовно наказуемым деянием.

Что такое PAYOLA или, как INVINCIBLE сделать INVISIBLE. Руководство для применения:

Payola - в американской музыкальной индустрии является незаконной практикой оплаты или другой поддержки со стороны записывающих компаний за трансляции записей на музыкальных радио, в которых эта песня представлена, как часть регулярного дневного вещания. В соответствии с законодательством США, 47 U.S.C. 317, радиостанция может выпускать в эфир песню в обмен на деньги, но это должно быть обнародовано в эфире, как оплаченное эфирное время, и эти проигрывания песни не должны рассматриваться как "обычный эфир".

Термин употребляется, когда имеется в виду любая секретная оплата с целью представить товар в выгодном свете (например, для получения положительных отзывов).

Отчеты некоторых радиостанций представляли в том или ином свете новейшие и самые популярные песни отраслевым изданиям. Количество выпуска песни в эфир может повлиять на осознание популярности песни.

Термин "payola" является сочетанием слов "оплатить" (pay) и "Victrola", торгового названия воспроизведящего музыкального устройства от RCA Victor, который использовался в начале музыкального бизнеса, граммофон). Payola стало означать выплату взяток в коммерции или определенное поведение против правил, определяемых законом, но более конкретно, как коммерческий подкуп. FCC (Федеральная Комиссия по Связям) определяет Payola , как нарушение спонсорства, определяемого законом, которое в последнее время стало причиной штрафов, наложенных на кабельные корпорации Нью-Йорка в размере десятков миллионов долларов.

Историческая справка.

"Payola", в той или иной форме, так же стара, как музыкальный бизнес. В более ранних эпохах в нем не было большого общественного контроля над теми причинами, согласно которым, песни становились хитами. Рекламные агентства, которые трудились для NBC radio & TV show Your Hit Parade в течение 20 лет, отказались раскрыть конкретные методы, которые были использованы для определения самых популярных хитов. Попытки создать закон для остановки payola были встречены с теплой признательностью издателями.

Преследование за payola в 1950-х годах было, частично, реакцией традиционного музыкального эстеблишмента на вновь образованные компании. Музыкальные радиостанции подвергались угрозе потерять заработную плату от тех, кто поставлял песни. Им также угрожала старая система получения прибылей; например, в середине 1940-х годов три четверти записей, произведенных в США продавались для музыкальных автоматов.

Алан Фрид, диск-жокей и один из первых сторонников рок-н-ролла (также ставший, по общему признанию, тем профессионалом, который утвердил сам термин "рок-н-рол"), испортил свою карьеру и репутацию из-за скандала вокруг payola. Ранняя карьера Дика Кларка почти была загублена из-за скандала вокруг payola, но он избежал неприятностей путем продажи своей доли в записывающей компании и согласившись на сотрудничество с властями. Делались попытки связать все случаи payola с рок-н-роллом.

Суммы денег, вовлеченных в скандалы, в основном, остались неопубликованными, однако, один диджей, Фил Линд из WAIT в Чикаго раскрыл во время слушаний в Конгрессе, что он брал $22 000 для воспроизведения одной записи.

Частично, из-за наличия payola, подавляющее большинство ди-джеев отстраняются от возможности выносить решения относительно выбора песен, и, вместо этого, им называют, в форме плей-листа, что играть и когда, их начальники (которые могут включать музыкальных директоров, директоров программ, генеральных менеджеров, и даже владельцев).

Использование третьих лиц для обхождения закона

Другая форма payola была использована музыкальной индустрией через возможность заплатить третьей стороне или независимому промоутеру ("инди"; не путать с независимыми лейблами), которые затем будут "продвигать" эти песни на радио-станции. Предлагая радиостанциям "платежи за промоушен", независимые промоутеры предоставляют песни, которые их клиенты, записывающие компании, хотят услышать в плейлистах радиостанций по всей стране.

Этот новейший тип payola был попыткой обойти правила FCC (Федеральной Комиссии по Коммуникациям). Поскольку независимые посредники были теми, кто фактически платил радио-станциям, считалось, что их побуждения не подпадают под правила о payola, поэтому радио-станции не нужно отчитываться за них, как за платные рекламные акции.
---------------------------
Ну вот, теперь мы немного прояснили правовой момент. А теперь поговорим о том, как участие независимых промоутеров может повлиять на бизнес.

Payola: влияние на чарты
Хизер Макдоналд
About.com Guide

Payola - большое no-no (нечто противоречащее принятым нормам поведения) в музыкальном бизнесе, и тем не менее, это постоянная проблема. Payola - это слово используется для описания действия записывающего лейбла, или другого заинтересованного лица, выплачивающего радио-станции за проигрывание музыки определенного артиста (наличными или товаром). Практика имеет очевидные последствия: когда деньги переходят из рук в руки в обмен на радио-эфир, некоторые артисты получают большее экспонирование, чем другие. Экспозиция является ключевым моментом, чтобы сделать его имя значимым в музыкальном бизнесе, и в идеальном мире, ответ общественности на артиста и его песни должны вести к тому, что он получает большую часть в изображении в средствах массовой информации. Когда Payola входит в сделку, записывающий лейбл решает, какой артист провалится, а какой будет иметь успех. Иными словами, игровое поле больше не является ровной площадкой.

Доводы за:
Существуют ли какие-либо доводы за существования Payola? Если вы исполнитель, чья карьера получает стремительный рост, или лейбл, который видит увеличение продаж, нет, на самом деле. К сожалению, поскольку экспозиция составляет 99% от битвы в бизнесе, payola МОЖЕТ оправдывать себя для этих людей.

Доводы против:
Payola причиняет вред почти всем участникам. Некоторыми доводами против практики Payola являются:

Публика не услышит певцов, чьи лейблы не могут себе позволить заплатить ди-джеям, или чьи лейблы отказываются участвовать в такой практике.

Артисты, чьи альбомы вышли в то же самое время, что и альбом другого артиста, чей лейбл занимается Payola, можете увидеть мрачный результат продаж из-за отсутствия экспонирования, - что приводит к аннулированию турне и расставанию с их лейблом. Это особенно сказывается на независимых артистах и маленьких лейблах.

Это приносит вред музыкальному бизнесу и всем, кто в нем участвует.

Это повышает стоимость музыки, так как лейблы, вовлеченные в payola нуждаются в деньгах для своего бюджета, чтобы оплачивать ди-джеев.

Это плохо для радио, потому что это делает радио неоднородным. Люди выключают радио, когда одна и та же старая песня звучит на каждой станции. Это бьет и по радио-станциям, которые отказываются принимать взятки за проигрыш, в то время, как другие станции принимают денежные вливания от лейблов.

Сегодня Payola остается незаконной практикой, и тем не менее, имеет широкое распространение. К сожалению, когда люди, вовлеченные в это, предлагают ее, это работает. Случай с Sony BMG осветил этот вопрос по-новому, однако, и применение жестких мер находится только в разработке.

Вопрос: Существует ли сегодня Payola?
Ответ: Это сложный вопрос, но если отвечать коротко, то да. Payola никогда не уходила из музыкальной индустрии, главным образом потому, что ее сложно поймать: любой может дать другу подарок, разве не так? Каждые несколько лет возникает какой-то шум относительно payola и ее расследования, но на самом деле ничего не делается, отчасти потому, что движущими силами в музыкальной индустрии сегодня являются лейблы, а не диск-жокеи. Фактически, четыре крупных записывающих лейбла -- Universal, Sony BMG, EMI и Warner - предоставляют большинство из того, что можно услышать по радио, и у них очень уютные и очень трудно определяемые отношения с теми силами, которые стоят за радио (которое само по себе замкнулось в несколько крупных игроков, таких, как Clear Channel, и Infiniti). Сейчас это случается не реже, чем когда-либо раньше, в основном, сейчас, как и тогда, это используется в качестве инструмента для раскрутки новых активов (имен).
----------------------------
Теперь, полагаю, все стало предельно понятно: "Когда Payola входит в сделку, записывающий лейбл решает, какой артист провалится, а какой будет иметь успех."

Стоит ли мне сейчас писать 1 000 слов про то, что именно это произошло с последним альбомом Майкла Джексона, когда, стартовав с позиции №1 в начале ноября 2001 года, к началу января 2002 он понизился на №5, а к концу февраля упал до №150 в чартах разных стран, включая США. И это не только потому, что Sony свернула проекты по съемкам клипов к синглам - по большей части это произошло из-за того, что INVINCIBLE не проигрывался на национальных радиостанциях США. В США Майкл продал только около 2 миллионов экземпляров, в то время, как заграницей - в два раза больше.

А что вы думаете относительно того, как делались продажи Thriller и других альбомов Майкла? Происходило ли это естественным образом или с помощью участия Сети - то есть независимых промоутеров? Об этом рассказывает Фредрик Дэннен в своей книге. К сожалению, у меня нет возможности получить доступ к электронному варианту книги, но мне удалось найти один отрывок из нее, включенный в статью, в которой рассказывается о таком не последнем человеке для всего музыкального бизнеса и для Майкла Джексона, как его личный менеджер, который работал на него во времена самого оглушительного успеха - о Фрэнке Дилио.

Hit Man
От букмекера до звукозаписывающего магната и широкоэкранного гангстера и руководителя Music Row, страанная, но правдивая жизнь Фрэнка Дилио
Джек Силвермен
22 ноября 2007 года.

Фрэнк Дилио находился в своем доме в Восточной части штата Огайо, недалеко от Питтсбурга, когда он получил телефонный звонок, который предоставил ему возможность размазать мозги Джо Пеши по всему экрану. Прошло всего два дня с тех пор, как он получил еще один, куда менее приятный звонок. Нажатием всего нескольких кнопок он был уволен с самой желанной работы в музыкальной индустрии, должности, которую он занимал в течение пяти лет - менеджера Майкла Джексона.



Это было в конце зимы 1989 года, и Дилио и Джексон только что закончили изнурительный 16-месячный Bad World Tour. Стресс от перемещения цирка MJ - 213 единиц - каждые три дня на четырех континентах, стал причиной увеличения значительного веса Дилио. Поэтому он пошел в медицинский центр Duke University, чтобы сократить массу и восстановить здоровье. И правильно сделал, потому что врачи обнаружили развившийся диабет. Через неделю после этого, он получил известие о том, что он был бесцеремонно уволен Королем Поп-музыки.

С опасно избыточным весом. С диабетом. Уволенный Майклом Джексоном. Это не то, что можно назвать благоприятным поворотом событий.

Но это не остановило стервятников от циркулирования вокруг кампуса, как только появилась новость о Джексоне. Чтобы спастись от безумства СМИ, Дилио направился в убежище в свой дом в Огайо. На следующий день, вспоминает Фрэнк, люди названивали в его дом, чтобы выяснить, что случилось. Это не предвещало еще одну великую сделку, когда его жена сказала: “Эй, Мартин Скорсезе на телефоне”.

Три года назад Скорсезе режиссировал видео Джексона “Bad”. Между прочим, он сказал Дилио, исполнительному продюсеру видео, что он похож на персонаж следующей картины режиссера. Wiseguys, так она называется, основанная на книге о реальных событиях о гангстере, который донес на его дружков. Дилио отнесся к этому, как к шутке. Теперь, спустя годы, этот парень звонил, чтобы посочувствовать.

"Я подумал, что он, наверное, хочет сказать, ну, мне жаль из-за того, что я услышал о том, что произошло", - говорит Дилио. - “Поэтому я говорю: "Эй, Марти, как поживаешь?’ Он сказал, [подражая Скорсезе сжатыми зубами] - "Эй, ты помнишь, три года назад, я говорил с тобой, чтобы делать кино?’ Я сказал: ‘Да, книга Wiseguys.’ Он сказал: "Хорошо, сегодня я провожу кастинг. Ты все еще хочешь это сделать?" И я сказал: "Да, конечно. Я думал, что ты звонил, потому что меня уволили.’

“И он говорит: "Ах, ты уволен?" Он не знал.”

Он просто парень без актерского опыта, у которого не было стремления работать для, возможно, величайшего режиссера своего поколения в одном из лучших фильмов десятилетия, Славные парни. Не говоря уже о том, что он получил возможность превратить серое вещество Пеши в красное в одном из самых ключевых моментов истории. Все это, всего через два дня после увольнения крупнейшим исполнителем в бизнесе.

Для кого-то еще, все это будет в высшей степени невероятно. Но для Фрэнка Дилио, это нормальное состояние. История его жизни имеет больше бликов, чем волосы Фарры Фоссет и читается лучше, чем половина киносценариев, плавающих в Голливуде. И в январе она забросила его обратно в Нэшвилл, где он недолго жил в начале 70-х, чтобы вернуться в то, что он упорно называет “шоу-бизнес”. Он уже открыл управляющую компанию и готовился открыть издательскую.

Но давайте не будем забегать вперед. Ведь Фрэнк знает лучше, чем кто-либо еще, время - это все.

Есть предположение, что, когда он вышел из утробы, 60 лет назад в прошлом месяце, Фрэнк Дилио уже держал сигару во рту. Посмотрите на фотографии у него в кабинете, на стенах и в его фотоальбомах, и чаще всего он либо держит или жует толстую, незажженную сигару.

Как опознавательный аксессуар, эти сигары давно заработали себе репутацию. На стене квартиры Дилио в Music Row в раме висит рисунок прославленного покойного карикатуриста из London Evening Standard, Реймонда Аллена Джексона (известного, как Джэк). Огромная зажженная сигара, настолько большая, что четверо мужчин, держа ее, входят через передние двери Mayfair Hotel. Курильщика пока не видно. Сопроводительная надпись гласит: “Я не знаю, как насчет Майкла Джексона, но вот идет его менеджер”.

Добавить к сигаре его золотые часы, кольцо на мизинце, руки с маникюром и небрежный наряд в стиле Music Row, и Дилио может быть мальчиком для плаката для Недели Национальной Одежды. 5 футов 2 дюйма, он выглядит так, как будто он вышел с файла Central Casting’s Music Biz Dealmaker. Действительно ли необходимы такие визуальные символы для успеха в музыкальной индустрии, или нет, но послужной список Дилио - к 21 он был директором RCA по национальным синглам, к 35 одним из самых могущественных людей в бизнесе - доказывает, что, конечно, они не повредят.

Фрэнк Дилио не посылал цветы в день, когда умер диско. 12 июля 1979 года Chicago White Sox и радиостанция WLUP-FM объединились для Ночи Уничтожения Диско в Comiskey Park. Это превратилось в бунт, когда собралось 90 000 фанатов диско-ненавистников, дважды превысив вместимость стадиона. Фанаты бросились на поле, сбили ограждение и начали жечь записи и разносить все вокруг, став причиной штрафных для Sox. Мероприятие инициировало движение анти-диско, после которого жанр не оправился.

Но пока фортуна Глории Гейнор, Village People и KC & the Sunshine Band начали стремительно падать на землю, карьера Фрэнка Дилио стремительно поднималась в гиперпространство. В том же году Дилио воссоединился с CBS Records. Вскоре после этого он стал вице-президентом отдела промоушена на Epic, где он когда-то начинал.

В течение ближайших нескольких лет, во время его пребывания в должности, Epic Records взорвется, поднявшись из 14 крупнейшего лейбла на №2. Инсайдеры индустрии могли бы сказать, что Фрэнк Дилио был тому главной причиной. Пару раз в тот период он был признан руководителем года Epic.

“У нас была большая работа на Epic,” - говорит Дилио. - “Мы работали над некоторыми действительно гигантскими записями. REO Speedwagon, где мы получили три или четыре сингла с того альбома [Hi Infidelity], который продал 8 миллионов. Quiet Riot. У нас был Оззи, Dan Fogelberg. Мы работали на Синди [Лаупер]. На самом деле, я должен был быть в ее видео. Но я отказался в последнюю минуту. Вот почему они сняли ее с [рестлером Captain Lou Albano], в качестве ее отца. Я подумал, что если бы я это сделал, тогда все бы подумали, что они взяли меня в их видео, чтобы привлечь внимание, а я не хотел начинать что-то подобное”.

В течение этого периода Дилио обнаружил кучу отклоненных видео на столе вице-президента Epic по A&R, Грега Геллера . “Я сказал: ‘Что это?’ ” - вспоминает Дилио. - "Он сказал: “О-о, я не думаю, что тебе понравится эта продукция". Я сказал: " Хорошо, позволь мне самому решить это. ”

Дилио взял видео и просмотрел их, потом вернулся, держа одну запись нетипичной британской поп-группы, возглавляемой неуклюжим, одетым, как на маскарад персонажем. Дилио сказал Геллеру, что ему это понравилось...это - Culture Club, как это называется. - "Он казал: "В самом деле?“ - вспоминает Дилио. - "Я сказал: "Да, позвони им. Скажи, что мы хотим заключить сделку". ”

Едва ли это может удивить, что Геллер изначально не поверил. Это был Фрэнк Дилио, жесткий итальянский парень, который хотел подписать актив, который потом глава CBS, Уолтер Етникофф окрестил “трансвестит-рок”. Но, несмотря на мачо внешность Дилио, он обладал достаточно открытым разумом и - что более важно - ухом на хорошие поп-песни.

Возможно, заявления Дилио звучат грандиозно, за исключением того, что по большому счету они правдивы. В книге 1990 года Hit Men: могущественные брокеры и быстрые деньги внутри музыкального бизнеса, журналист Фредерик Дэннен говорит, что Дилио руководил довольно многим на Epic. Дик Ашер, вице-президент материнской компании Epic, CBS - и не фанат Дилио - как пишет Дэннен: “Дик был гораздо более осторожен... чем глава отдела промоушена Epic, Фрэнк Дилио. Ашер начал думать, что Дилио действительно руководил шоу на Epic, взгляд, который разделяет множество других людей”.

Конечно, многое из успеха Дилио было продуктом его исключительного обаяния. Может быть, этот короткий парень имеет навык выживания, но Дилио обладает спокойной самоуверенностью, что делает его центром внимания без особых усилий. Вы не поставите на линию защиты человека ростом в 5 футов 2 дюйма вашей школьной футбольной команды, если у вас нет большой уверенности.

"Фрэнк вселял это невероятное чувство уверенности”, - говорит бывший директор Epic по рекламе Сьюзен Блонд Дэннену. - “Типа, все в порядке, я об этом позабочусь. Никто не мог запугать Фрэнка.... Они всегда думали, что он работает на них, но если бы они только взглянули на весь процесс, они бы поняли, что он руководил всем."

Дэннен описывает одну сцену, о которой ему рассказали, между Дилио и Етникофф, друзьями, которые любили немного изобразить из себя мачо. Етникофф поднимал штангу и накачал мышцы, поэтому он вызывал Дилио к себе в кабинет, чтобы продемонстрировать свою силу. Как описывает это Дилио: "Он выбежал из-за стола и пошел на меня, как футболист (американского футбола). Ну, он ударил меня, но отскочил. Я не пошевелился. Видите, когда вы короткий, у вас лучше гравитация.”

Убирая забавные анекдоты в сторону, изображение Дэнненом Фрэнка Дилио не совсем лестное. Основная озабоченность автора книги связанна с использованием независимых промоутеров, особенно с группой, известной как (The Network) Сеть, один из которых - Джо Изгро - был связан с организованной преступностью. Дэннен показывает, что эти промоутеры, являющиеся третьей стороной, были способом для звукозаписывающих компаний, чтобы держать свои руки в чистоте, в то же время, с помощью ребят, которые не боялись, подкупали директоров программ. Хотя он никогда не обвиняет Дилио в пэйоле (payola), Дэннен описывает его, как убежденного сторонника независимых промо-людей (indie promo men), заявление, которое Дилио не отрицает.

"Вот что ребята вроде Дэннена не понимают", - говорит Дилио. - “Это было мое силовое поле. Я имел некоторых 60 человек. Скажем, 40 из них - на поле. Они должны охватывать все поп-радиостанции, станции, раскручивающие альбомы, АС станции. Ну, иногда их слишком много. Поэтому вы нанимаете независимых промоутеров. Они могут проворачивать дела с полицейским департаментом, которые не могут местные парни. И я не имею в виду незаконные вещи. Я имею в виду, они могут пригласить его к себе на обед - это просто способ ведения бизнеса. Это ничем не отличается от работы лоббиста в Вашингтоне”.

В одном месте в Hit Men, Дэннен спрашивает Дилио об обвинениях в причастности The Network к организованной преступности. - "Да, там могла быть одна или две нечестных ситуации”, - отвечает Дилио. - “Но, вы знаете, это как, если вы пришли в ресторан, верно? И вы заказали бифштекс, и его приносят, и он плохой. Из-за этого вы не перестали есть мясо. Это просто один плохой стейк. И организованная преступность? Это чушь. С тех пор как умер Аль Капоне, организованной преступности не существует”.

На вопрос о том, верит ли он в это, основываясь на его роли в Славных парнях, он ухмыляется. “Да, я верю в это,” - говорит Дилио. “Там была дезорганизованная преступность, а не организованная. Этот фильм показывает вам, как дезорганизованно это было”.

Дилио говорит, что без независимых промоутеров он не имел бы того успеха, который он сделал. - "Я могу быстрее продвинуть записи в чарты. Если бы у меня была запись, которой понадобилось бы 13 недель, чтобы попасть в верхнюю пятерку, у меня была бы проблема. Я хочу ее поднять наверх, перекрыть все остальное, проигрывать, распространять и продвинуть новую группу наверх. Вот почему я смог взломать больше записей, чем все другие компании. Одно время, в течение 14-месячного периода, новый художник достигал золотого (альбома) каждый месяц”.

Все еще сохраняя полосу удач на Epic, Дилио вряд ли мог бы создать ее исключительно на использовании независимых промоутеров (инди). Каждый крупный лейбл в то время направлял значительный бюджет для независимого промоушена - было ли это или нет теневым бизнесом, игровое поле было на уровне. В течение короткого времени, Epic поднялся из №14 до №2, в немалой степени благодаря тому, что Дилио занимался записью, которая могла бы стать крупнейшим из самых продаваемых альбомов всех времен. Это не ускользнуло от внимания человека, имя которого красуется в верхнем левом углу обложки.

На волне свободного падения Майкла Джексона в скандал и компостирование на ток-шоу легко забыть, как он гальванизировал поп-музыку почти ровно 25 лет назад. Когда Джексон выпустил Thriller в декабре 1982 года, в самом зените правления Фрэнка Дилио на Epic, она разошлась тиражом в более чем 51 млн. экземпляров. Хотя точное число продаж варьируется, эти факты нет: альбом был №1 в чарте альбомов Billboard в течение 37 недель, он породил семь Топ-10 хитов, и это помогло Джексону получить беспрецедентные восемь наград "Грэмми" в 1984 году.

Джексон может выглядеть наивным, но когда доходит до дела, он не тот, кто обнимается с шимпанзе в лунном свете. В Hit Men Уолтер Етникофф говорит о Джексоне: "Он высказывал мне замечания о таких вещах, как промоушен, что свидетельствует о том, что он полностью квалифицирован, чтобы запустить записывающий лейбл, если он того пожелает.” Дэннен описывает Джексона, как “амбициозного человека с обширными знаниями о механизмах индустрии звукозаписи.”

В своей автобиографии 1988 года Moonwalk Джексон пишет: “Фрэнк был ответственным за превращение моей мечты для Thriller в реальность. Его блестящее понимание индустрии звукозаписи оказалось бесценным. Например, мы выпустили ‘Beat It’ как сингл в то время, когда "Billie Jean" все еще оставалась на №1. CBS закричали: "Вы сумасшедшие, это убьет “Billie Jean”. - Но Фрэнк сказал им, чтобы они не волновались, что обе песни будут №1 и обе будут в Топ-10 в одно и то же время. И они были."

Не говоря уже о том, что Дилио убеждал строптивого Джексона сделать видео для “Thriller”, 14-минутный фильм, по мнению некоторых - лучшее музыкальное видео всех времен. - "На самом деле, он только хотел сделать два видео - ‘Billie Jean’ и ‘Beat It”," - говорит Дилио. - "Поэтому пока я все еще работал для Epic, [product manager] Ларри Стессел попросил меня слетать туда и поговорить с ним сделать "Thriller", потому что он очень настаивал, что не станет этого делать.”

Джексон, который был без менеджера в течение восьми месяцев, попросил Дилио занять должность в понедельник в марте 1984 года в Beverly Hills Hotel. Два дня спустя, когда Дилио это сделал, музыкальная индустрия загудела. Один анонимный источник в книге Дэннена говорит: “Все просто позеленели, когда Фрэнк вытащил этот билет”.

С горячей сковороды записывающего лейбла, в огонь управления мегастар. Дилио начал управлять Джексоном за три месяца до начала тура Victory, который воссоединил всех братьев Джексонов.

"Поверь мне, это была работа”, - говорит Дилио. - “У каждого брата был адвокат и бухгалтер. Мы должны были иметь белых промоутеров и черных промоутеров. Это было довольно сложное фиаско. Но я провел Майкла через это безопасно.” Среди трех черных промоутеров: Дон Кинг и преподобный Эл Шарптон. - "Это было до того, как преподобный Эл Шарптон приобрел костюм. Тогда он все еще носил свитера,” - вспоминает Дилио.

Билл Беннетт, глава Warner Nashville и друг Дилио, начиная с конца 70-х, хранит одно особенно любимое воспоминание о вечере, когда открывался тур Victory. “Мы были в Канзас-Сити", - говорит Беннет. - "И я сказал: "Фрэнк, я собираюсь в Arthur Bryant, который является одним из самых известных домов барбекю в мире. И Майкл посмотрел на меня и сказал: "О нет, Билл, Фрэнк сейчас вегетарианец". И Фрэнк продолжает: "Да, Майкл следит за моим здоровьем." Когда он проходит мимо меня к двери, он дает мне ключ и говорит: "Встреть меня в этой комнате, когда вернешься, и принеси немного барбекю.’ ”

"Майкл бывало модерировал все, что я ел", - говорит Дилио. - “Это удивительно - когда я начал с ним работать, я был 210; когда я закончил с ним, я был 265. Так что, здоровая пища идет тебе впрок.”

После тура Victory Джексон провел следующие два года, работая над Bad. Было продано всего 32 миллиона альбомов во всем мире. Хотя он имел меньше Топ-10 хитов, чем Thriller, он превзошел своего предшественника - и любой другой альбом в истории - в другой статистике: пять синглов №1. В сентябре 1987 года Джексон отправился в свой первый тур в качестве сольного исполнителя, Bad World Tour, Дилио был его продюсером. Хотя трудности борьбы с персоналом братьев Джексонов отсутствовали, Дилио был на скачках всей его жизни - 123 даты концертов в течение 16 с половиной месяцев. Это был крупнейший кассовый тур всех времен, поставивший Майкла перед 4,4 миллионами фанатов на четырех континентах.

"Это была головная боль,” - говорит Дилио. - "Вы перемещаете 213 человек каждые три дня. В Лондоне мы играли на стадионе "Уэмбли" семь раз подряд, 72 000 человек каждый вечер. И мы, наверное, могли бы играть так 10 или 12 вечеров, но в то время их было доступно только семь”.

Конечно, гораздо больше было управления Майклом Джексоном, чем продюсирования мировых туров. “Мы сделали много вещей, Майкл и я", - говорит с гордостью Дилио. - "Я был исполнительным продюсером всех видео к альбому Bad. Я сделал Moonwalker. Я получил номинирование на две премии Грэмми: за "Smooth Criminal" и "Leave Me Alone". И я выиграл "Грэмми" за "Leave Me Alone" - как продюсер видео, не записи.”

Другой управленческой удачей от пребывания на посту Дилио у Джексона были его переговоры для рекламы Pepsi. “Я заставил [генерального директора Pepsi] Роджера Энрико заплатить мне вперед, что никогда не делалось раньше", - говорит он. “В самом деле, мы обговаривали сделку по Pepsi jet. Как только мы договорились о цене, я сказал Роджеру: "Ладно, только еще одна вещь. Вы должны заплатить все сразу.’ Он говорит: "Я не знаю". И я сказал: "Роджер, Элвис Пресли когда-либо делал рекламу для Pepsi?’ Он сказал нет. Я сказал: 'Битлз?’ Он сказал нет. Я сказал: "Что вы хотите - быть 0 или 3?’ Он покачал головой и пошел в мужской туалет и, вернувшись, сказал: "Ладно, вы получили сделку". ”

Дилио не испытывает неприязни к Джексону за его увольнение в феврале 1989 года. - "Жаль, что это закончилось,” - говорит Дилио. - “Мне действительно нравится Майкл. Это закончилось по многим причинам. Прежде всего, Майкл и я проводили каждый день вместе в течение пяти с половиной лет. Многие люди этому завидовали. И в тот момент времени между нами стояло много властных людей. Был один или два исполнительных директора звукозаписи и адвокат, возможно, два адвоката, которым, как бы, было нужно, убрать меня с пути, так, чтобы у них было больше контроля над Майклом. И это также было для них способом избавиться от Етникофф, который имел много власти и был моим другом."

Не трудно представить, почему ряд боссов индустрии хотели получить в свои руки Джексона. Но как убедили Джексона? “К сожалению, они уговорили Майкла на это”, - говорит Дилио. - “Пообещав ему - по словам Майкла, и я считаю, что это так - пообещав ему, что если он уволит меня и наймет Сэнди Гэллина, он сможет снимать фильмы в Голливуде. Сегодня, говоря правду, Майкл никогда не сделал фильм. Единственный фильм [кроме 1978 The Wiz], который он когда-либо сделал, был со мной, и это был Moonwalker”.

К счастью для Фрэнка Дилио, у судьбы есть чувство юмора.

Назвать это типажом - не значит, сказать, что Фрэнк Дилио - гангстер, но он, безусловно, может выглядеть таковым со стороны. По крайней мере, это то, что подумал Мартин Скорсезе режиссируя видео Майкла Джексона “Bad”. “Однажды мы были на съемках", - вспоминает Дилио. - “И Марти и оператор говорили обо мне. Поэтому я подошел, и на мне были очки и сигара, и я сказал: "Я знаю, что вы говорите обо мне. В чем дело? Моя молния что ли открыта?”

Дилио переходит в подражание крысиной скороговорки Скорсезе: “О, нет, нет", - Марти немного нервный парень, - "нет, я снимаю этот фильм, и я только что сказал Майклу [Ballhaus, его оператор], что вы выглядите, как один персонаж." И я говорю: "Подождите минутку. Запомните это. Вы Мартин Скорсезе, верно?" - ‘Да’. - ’И вы хотите снять меня в кино?’ - ‘Да’. Я сказал: "Да ладно, перестаньте со мной шутить. Давайте, снимайте этот фильм. Где я должен расписаться?’ И мы рассмеялись, и просто забыли об этом. И потом он позвонил через три года. Он вспомнил.”

Возможно, Фрэнк Дилио был просто рожден, чтобы стать двигателем, замечание, которое подтверждает Фрэнк Рэнд из McGee Management. - “Я был парнем из отдела A&R (разработка новых артистов) до того, как Фрэнк начал работать на Майкла, - говорит Рэнди. “А люди из A&R и промоушена всегда бодались головами - они никогда не могут предоставить нам достаточно эфира, а мы никогда не можем предоставить им достаточно хитов. Поэтому однажды я пошел в кабинет Фрэнка, и мы начали разговаривать, и мы провели конструктивное обсуждение. Я даже не знаю, почему, но я сказал: "Фрэнк, мы в записывающем бизнесе!"

“И Фрэнк сказал: "Давай проясним это прямо сейчас! Вы в записывающем бизнесе. А я в шоу-бизнесе.’ ”
===================================
Да, это понятно, что Фрэнк Дилио гордится своей причастностью к созданию Moonwallker, единственному фильму, который удалось сделать Майклу Джексону, не понятно только, почему гениальный промоутер Френк Дилио провалил его промоушен, из-за чего, как говорят некоторые, кто владеет информацией, Майкл Джексон и уволил своего великолепного менеджера. Жаль, что Дилио оказался не очень разговорчивым относительно этого аспекта их совместной HIStory, а повторяет неизменную мантру про то, что "Майклу многое наобещали и другие властные руководители поклялись не есть и не пить покуда не разлучат наш успешный тандем", все это мы уже слышали. Но факт-то остается фактом - Moonwalker так и не вышел на широких экранах огромной страны, в результате чего не смог окупиться.

Знаете, по своей темноте и неосведомленности я и понятия не имела, что Фрэнк Дилио такой же талантливый промоутер, как и Томми Моттола. И вот, что характерно - каждый из них в свое время по каким-то причинам проваливал промоушен какой-нибудь очень важной работы Майкла. Не кажется ли вам, что это уже тенденция?

А вообще относительно задействования независимых промоутеров для продвижения продукции Epic, в частности, в том числе Thriller, как мы уже поняли, Фрэнк Дилио относится к этому, как к самой естественной вещи, которая только может быть в этом мире музыкальном бизнесе. И еще меня особенно впечатлило такое высказывание бывшего менеджера: С тех пор как умер Аль Капоне, организованной преступности не существует”. Возможно, если не считать записывающий бизнес...

Вопрос стоит следующим образом: продвигался ли Thriller с помощью независимых промоутеров? Ответ: да, продвигался, и это не подлежит обсуждению. Другой вопрос заключается в том, а нуждался ли Thriller в том, чтобы его продвигали именно таким образом? Если кто-то подзабыл, тогда я приведу цитату из Фредрика Дэннена: "Они (лейблы) проплачивали только те песни (эфир), которые уже были хитами." Хорошо. Были ли обречены стать хитами песни Майкла Джексона, который был тем, кем он был? Рискну ответить: да. Ладно. Идем дальше. Альбом Bad. Были хиты? Были продажи? Были. Альбом Dangerous. Был успешным? Был. Что насчет HIStory?

История приближается к Sony Music
Джеральдин Фабрикант
17 июля 1995 года

Король поп-музыки свергнут с трона принцессой из мультфильма. И вряд ли это хорошая новость для Sony Music Entertainment.

Прошло только три недели после релиза нового долгожданного альбома Майкла Джексона, HIStory на Sony Epic, как его уже столкнул с вершины чартов саундтрек из Покахонтас("Pocahontas"), диснеевского анимационного фильма об индейской принцессе, которая была дочерью Поухатана.

Учитывая, что Sony Music Entertainment Group потратила $30 млн для промоушена альбома Джексона, его кратковременное пребывание в№1 является большим разочарованием для компании, сказал руководитель отрасли, и это пришлось на тот момент, когда музыкальный бизнес нуждается в твердых продажах более, чем когда-либо.

"Майкл Джексон вернулся с альбомом, который разочаровал, как раз в то время, когда индустрия, кажется, становится все больше, не меньше, конкурентоспособной", - сказала Джессика Рейф, аналитик Merrill Lynch.

В мировом масштабе, Sony Music, дочерняя компания Sony Corporation, является второй после Polygram N.V., и ее музыкальная прибыль помогает компенсировать проблемы в других отраслях в империи развлечений компании - в том числе, списание $3,5 млрд, которое Sony пришлось сделать прошлой осенью, с учетом потерь в их бизнесе по производству фильмов.

Но в Соединенных Штатах, где Warner Music Group является лидером, доля Sony снижалась в течение нескольких лет. Недавно она соскользнула со второго места на третье, когда Polygram впервые обошел Sony на $12 млрд американском рынке.

Быстрое исчезновение HIStory Майкла Джексона является, во многом, знаковым для недавней истории Sony в музыкальном бизнесе. Компания начинала свою стратегию, полагаясь на звезд из прошлых десятилетий, которые не могут обращаться к большой части молодых поклонников, которые составляют большинство покупателей музыки.

Для подтверждения высказывания, прямо сейчас бестселлером Sony является Pearl Jam "Vitalogy" на Epic, который находится в верхней части чартов. Но вторым в этом году по величине продаж альбомом Sony стал сборник величайших хитов Брюса Спрингстина, который записал свой первый альбом в 1973 году. В числе 10 самых продаваемых альбомов Sony в 1995 году только три записаны новыми группами. Напротив, Warner Music имеет шесть новичков в своей топ-10, и они продаются лучше.

Старые лошади Sony не бегут так, как они привыкли. Альбом Джексона 1982 года, Thriller, который, по-прежнему, остается бестселлером всех времен отрасли - захватил №1 в чартах и завис на нем в течение 37 недель. Его последний альбом, Dangerous в 1991 году оставался на вершине в течение четырех недель.
===============
Ну вот, как бы так... Как бы диснеевские принцессы потеснили Короля... И такая тенденция будет продолжаться по нарастающей. Следующий альбом Майкла - Blood On The Dance Floor - вообще занял 24 позицию в американских чартах. А вот в Великобритании - был №1. А все почему? А все потому, что в США позиция в чартах напрямую связана с ротацией на радиостанциях.

Впрочем, как говорится в статье в википедии:
Во всем мире продажи составили шесть миллионов копий по состоянию на 2009 год, что делает его самым продаваемым альбом ремиксов из когда-либо выпущенных. Некоторые современные критики рассматривают материал в более выгодном свете и считают, что альбом мог бы быть более успешным - комментаторы утверждают, что определенные мировые структуры больше интересовались таблоидными истриями о личной жизни певца, нежели его музыкальной карьерой.

И вот так будет всегда - "альбом имел потенциал стать более успешным", "таблоиды раздували скандал" и прочая бла-бла-бла...

И что же с INVINCIBLE? Не было "инновационного плана для промоушена", как уверяет всех Фрэнк Кассио? Почему же тогда Invincible стартовал с позиции №1, в том числе и в US Billboard 200 и в US Billboard R&B/Hip Hop Album. Что же произошло потом?

Тамара Конифф / музыкальный эксперт
Мы убили Майкла Джексона
Опубликовано: 30 августа 2009 года

Где были все эти плачущие поклонники, артисты, которые чествуют его, как своего героя, радио ди-джеи, которые не могут перестать играть его музыку? Где они были 10 лет назад? Ах да. Все думали, что Майкл Джексон был урод, - одержимый пластической хирургией растлитель детей. Его последний студийный альбом Invincible, выпущенный в 2001 году, не смог стать настоящим хитом, потому что радиостанции отказывались играть его песни. Музыкальные критики разорвали его в клочья. Он был занесен в черный список. Люди смеялись над ним, он считался завершившим свою карьеру, человеком, потерявшим былую популярность, сумасшедшим.

Успех Thriller, который продал более 110 миллионов копий по всему миру, и считается, что уже никогда никто не сможет приблизиться к этому показателю. (Invincible удалось продать впечатляющие 13 миллионов копий по всему миру на сегодняшний день.) Ни один артист не может поддерживать такую цепочку хитов. Он вложил свое сердце и душу в каждую новую запись, которую он сделал, но суждение уже было совершено, прежде чем кто-то услышал музыку.

Он был человеком, доведенным до отчаянья, который испытывал боль, и все бросали в него камни. Сейчас модно быть фанатом Майкла Джексона. Радиостанции теперь играют его музыку в ротации. Его альбомы улетают с полок. Urban Outfitters даже предложила памятную виниловую коллекцию, которую могут собрать и поставить на стеллажах любители поп-музыки. Внезапно весь мир заново открыл Майкла Джексона. Он мертв, черт побери. Представьте себе, что могла бы сделать для него такая любовь, пока он был жив? Может быть, тогда ему были бы не нужны наркотики, чтобы спать.

Тело Майкла было еще теплым, когда знаменитости, музыкальные директора, члены семьи и даже его личный персонал стали гоняться за телевизионными новостными программами, исповедуя себя лучшими друзьями Майкла. Люди, которые даже не знали его, начали делать заявления. Где были эти, так называемые, лучшие друзья, когда Майкл нуждался в их вмешательстве? Нуждался в помощи? Нигде. Да, некоторые пытались, но Майкл не стал бы слушать - так, зачем стараться!

Вещи делались такими странными в мире Майкла, что прежде, чем он подписал контракт с AEG, чтобы сделать серию концертов, одна управляющая компания пыталась убедить его стать "виртуальным Майклом". Это не шутка - они собирались создать 3D Интернет-портал, чтобы Майкл мог взаимодействовать с миром, не выходя из своего дома. Этого достаточно, чтобы заставить кого-то почувствовать себя ненормальным.

Сделка с AEG дала ему новую жизнь. Она вернула его к тому, что он делает лучше всего - к выступлениям, возможность находиться перед поклонниками, находиться в окружении людей. AEG поверили в него. Общественность и эксперты ждали его, чтобы лицезреть провал. Многие поклонники, которые купили билеты на концерты просто хотели пойти, чтобы увидеть исторический спектакль, надеясь, что они станут свидетелями автомобильной аварии.

Мы убили Майкла Джексона. Мы помогли создать его золоченую клетку, а потом мы его отвергли. Смерть послужила тебе хорошо, Майкл, мир, наконец, признал удивительную силу характера, которым ты обладал. Ты изменил лицо музыки. Покойся с миром.
======================================
Ах, вот оно что случилось по мнению музыкального эксперта, оказывается: "радиостанции отказывались играть его песни". А что так? Что, Sony пожалела денег на независимых промоутеров, которые проплачивали директоров музыкальных программ? Может быть, Sony не верила в то, что песни Майкла "обречены стать хитами"? Или руководство компании было недовольно тем, что в HIStory Майкл "слишком сильно сфокусировался на обвинениях 93 года"?

Помните, как написал Фредерик Дэннен в Hit Men: "Директор программы хотел быть уверенным. . . что сингл был приоритетным. Звукозаписывающая компания должна была стоять за художника."

Получается, в 1982 CBS "стояла" за Thriller Джексона, а в 1995 Sony не стояла за HIStory Джексона, а в 2001 - за Invincible? Ну, что ж... определенно, HIStory - это не Thriller, и Invincible - не Off The Wall...

И вот еще один факт из истории звукозаписывающего бизнеса, как его зафиксировал Фредерик Дэннен: "Warner Brothers и CBS, два крупнейших корпоративных гиганта, провели совместный бойкот системы в 1981 году, только чтобы обнаружить, что это был такой верняк, что даже синглы их самых популярных активов были заморожены в эфире, пишет автор."

Понятно? Хочешь провалить продажи альбома - не плати независимым промоутерам... Алиментарно, Ватсон!

Возможно, Фрэнк Дилио, который считал, что привлечение независимых промоутеров (инди) и проплачивание их услуг, которые стоили недешево, было неизбежной, а главное, нормальной, здоровой частью бизнеса. Некоторые, нужно отдать им должное, считали по-другому:

1 марта 2002 года

Настало время, чтобы прекратить плясать под дудку Payola: Почему злоупотребления в
музыкальной индустрии требуют полного системного ремонта.

Инди сами по себе, отнюдь, не являются жертвами эксплуатации звукозаписывающей компании. Хотя инди должны обеспечить некоторые "привилегии" для того, чтобы побудить радиостанции добавить песню в список воспроизведения, после успешного завершения сделки, они пожинают очень прибыльные выгоды от записывающих лейблов для себя.

Услуги, которые предоставляет независимый промоутер недешевы. Каждый раз, когда конкретная FM-радиостанция добавляет новую песню в свой плейлист, инди, который толкает песню, получает зарплату от записывающего лейбла, чтобы окупить расходы, выплаченные радиостанциям, при этом большую часть оставляя себе. Средняя рыночная ставка за добавление в список воспроизведения, как правило, составляет 1000 долларов на крупных рынках, таких как Лос-Анджелес или Нью-Йорк, но, эта цена может взлететь до 8000 долларов, если лейбл отчаянно нуждается в том, чтобы песня попала на радио-ротацию.

Инди вели подробные "банки данных", в которых фиксировались все радиостанции, добавлявшие новые песни и соответствующие счета-фактуры. Проигрывание сингла на рок-радиостанциях в течение нескольких недель может стоить записывающему лейблу свыше $250 000 для оплаты инди. Годовой расход индустрии на найм инди для выполнения такого "промоушена" оценивается примерно в $100 млн в год.

Несмотря на эти затраты, записывающие компании готовы идти на эти непомерные пошлины, потому что и записывающие лейблы и исполнители признают, что "эфирное время - важно, как кислород - без него смерть".

"Сам заварил кашу, сам и расхлебывай ее."

Музыкальная индустрия может успешно избежать юридического риска, возникающего из-за нарушения законов о payola, используя независимых промоутеров, но поступая подобным образом, компании могут стать рабами своей собственной конструкции. Сегодня почти все в музыкальной индустрии признают, что инди могут продвинуть или обрушить карьеру артиста. Из-за их давних отношений с ведущими радио программ и финансовых союзов с менеджерами, услуги инди оплачиваются не только за то, что они могут сделать так, чтобы песня появилась в эфире, но также из-за страха, что отказ от инди может лишить сингл эфира.

Из-за того, что записывающие лейблы должны быть уверены в том, что инди будет работать с ними, а не против них в продвижении их менее известных артистов, лейблы продолжают платить за песни своих популярных исполнителей, которые радио-станция скорее всего стала бы играть даже без усилий инди. Даже в тех редких случаях, когда ведущий радио-станции является тем единственным, кто открывает песню нового исполнителя и добавляет песню в эфир, основываясь исключительно на ее заслугах, инди, контролирующий эту станцию получит свою долю за добавление песни в плей-лист.

Несмотря на постоянные проблемы, звукозаписывающие компании не могут позволить себе отказаться от того влияния, которое, в конечном счете, получили vis-A-vis отношения инди с работниками радио-станций на список воспроизведения радио-станции. Инди с огромной уверенностью признают, что они являются незаменимым активом для звукозаписывающих компаний и имеют возможность воспользоваться уязвимостью отрасли, потребовав ту плату, которую они считают нужной. Правовой защиты против независимых промоутеров, которые действует оппортунистически, практически не существует, также, как и использование инди, чья деятельность обложена законами о payola, заставляет компании балансировать по краю законности.

По словам одного из ветеранов промоушена: "Если вы вынуждены платить [инди] $10 000, чтобы заткнуть вашего босса, черт побери, вы платите, позвольте мне сказать вам."

Таким образом, звукозаписывающие компании родили свою собственною дилемму заключеного: либо продолжать выплачивать любые сборы, которые попросит инди или прекратить свое существование. Как подсказывает история, последнее из двух не похоже на вариант.

С самого начала payola в 1890-х годах, движение по запрещению практики было использовано в качестве оружия в конкурентной борьбе инсайдерами индустрии, которые стимулировали других, чтобы не участвовать в этой практике, но, тем не менее, сами использовали ее. Начало 1980-х годов ознаменовало собой возвращение дискуссий, направленных на ограничение или исключение использования независимых промоутеров. Когда Warner Communications, Inc. и CBS начали переговоры об отказе от независимых промоутеров, другие звукозаписывающие компании обещали сделать то же сразу, как только Warner и CBS возьмут на себя инициативу.

Однако, после того, как Warner и CBS прекратили использование независимых промоутеров, конкуренты не последовали их примеру. Вместо этого, они использовали возможность увеличить свои расходы на независимых промоутеров, таким образом получая больше времени в эфире. Бойкот Warner-SBC показал опасность отказа от независимых промоутеров. В начале 1981 года, хотя песни Who и Loverboy первоначально получили подавляющий ответ, синглы обеих групп упали в чартах после того, как запрет на независимый промоушен Warner-CBS вступил в силу.

Как заметил Дик Ашер, который был в то время президентом CBS: "Вдруг это просто ушло из эфира. Одно дело, когда вы начинаете с того, что ваша вещь не присутствует в эфире, и совсем другое дело, когда у вас есть что-то, что, очевидно, было сделано очень хорошо, и это просто извлекается из эфира. Несмотря на то, что станции могут это играть, слушатели, возможно, уже полюбили это, они, на самом деле, отзывают это и удаляют из эфира."

(Продолжение статьи в следующей части.)