ЧТО ТАКОЕ ФОТОГРАФИЯ?

Понедельник, 23 Ноября 2009 г. 15:09 + в цитатник

ЧТО ТАКОЕ ФОТОГРАФИЯ?

БЕСЕДА РЕЖИССЕРА РУСЛАНА РАШКЕВИЧА С ФОТОГРАФОМ ЮРИЕМ ГАВРИЛЕНКО
г. Москва, октябрь 2003 г.

Double Exposition — сайт двух фотографов: октябрь 2003 г.

ART-переход.ru: 19 марта 2005 г.

Юрий Гавриленко и Руслан Рашкевич (справа). 2003.
Фотография Katre.

Руслан Рашкевич: Задумался вот о чем: где по Вашему разница между фотографией как методом самовыражения и искусством фотографии?

Юрий Гавриленко: Начну с того, что метод самовыражения не всегда противоположен искусству фотографии.
Антитеза фотоискусству — это «любительщина».
Давайте уточним: термин «самовыражение» имеет несколько значений.
Во-первых, «самовыражение» может быть синонимом «любительщины» в художественной деятельности. Ведь есть же художники-любители: игнорируя то, чему учит школа живописи, рисуют по наитию свыше, — «для себя и друзей». С изрядной долей иронии про них говорят, что «они занимаются самовыражением», то есть своеобразной игрой для собственного удовольствия.
Во-вторых, «самовыражение» может быть манифестацией романтизма. Как известно, последователи этого течения стремились к непосредственности выражения чувств.
В третьих, «самовыражение» — авторское credo, творческий метод субъективистов, которых немало и в живописи, и в художественной фотографии.
Об этом течении хочу сказать подробнее. Мне лично чужд метод субъективизма, потому что в человеке нет ничего, что следовало бы вытаскивать наружу для всеобщего обозрения. Обычному человеку (не праведнику) нечем «светить», обычному фотографу лучше забыть себя и внимательно наблюдать мир.
Если приглядеться к эстетическим опытам субъективистов, то понимаешь, что это, в сущности, люки в духовное подполье их авторов.
По моему убеждению, самое неудачное — видеть в искусстве метод сообщения того, что происходит в духовном мире художника. Духовный мир другого человека не может стать объектом нашего эстетического переживания потому, что эстетический объект — всегда часть нашего «я». В свое время, Вяч. Иванов в работе «Forma Formans e Forma Formata» очень точно охарактеризовал метод субъективистов:

«... современные субъективисты усвоили себе манеру изображать зиждительную форму [форму произведения, еще не воплощенную, но задуманную автором, — Ю.Г.] лишь некоторыми беглыми чертами, или, еще хуже, просто-напросто подменять ее каким-нибудь аспектом собственного малого «я»; и «я» это проявляется в проекциях относительных и фрагментарных, которые, хоть они до известной степени поражают и трогают слушателей, выражают лишь неопределенные пожелания и волнения этого, духовно еще непреображенного «я». Субъективисты предпочитают распространять и интерпретировать голоса своего мутного омута вместо того, чтобы из настоящей глубины выуживать редкую жемчужину; но море, ревнивый страж своей тайны, выносит на берег лишь горькие волны, мокрые водоросли и разноцветные раковины. Напротив, поэт, себя забывший, ищущий красоту, которая его превосходила бы, достигает с большим успехом той же главной цели, т.е. оставить миру свою новую незаменимую весть».

Однако, вернемся к фотографии. У фотографов-субъективистов всегда много поклонников и зрителей. Достаточно снять что-нибудь мутное, неясное по очертаниям и смыслу, придумать загадочное или эпатажное название, и толпы зрителей с восторгом увидят в фотографии что угодно, а точнее: каждый из них — своё. Для таких зрителей фотография — просто толчок к свободному фантазированию.
Моему сердцу ближе творчество фотографов, смиренно ищущих прекрасное вне себя, в Божьем творении: таких, как, например, Георгий Колосов.

Теперь несколько слов об искусстве фотографии и любительщине. Я предполагаю, что проще определить, что такое фотографическое искусство, чем описать дополнение к нему.
Фотография является художественной, если в ней присутствует художественная форма, то есть обнаруживается формальный язык искусства. Это краткий ответ на Ваш вопрос.
Теперь подробнее. На самом деле, отношение «художественной» фотографии к «нехудожественной» подобно отношению поэтического произведения к бытовой речи: что такое стихи — всегда ясно по формальному признаку. Стихи — это форма, художественная фотография — тоже форма. Конечно, форма исторична, изменчива: то, что вчера не воспринималось как поэзия, сегодня таковой является. То, что вчера рассматривалось как фотоискусство, сегодня может восприниматься как простая фиксация события.
Оговорюсь, что сама по себе форма не делает фотографию (или стихотворение) «произведением искусства», («Fine Art»). Снимок, как результат фотографического искусства, — это художественная поделка, которая при определенных (часто внешних и всегда историчных) обстоятельствах может стать «высоким искусством», а может остаться более или менее интересной ремесленной поделкой. В обычной же «любительской» фотографии форма вообще отсутствует, в ней нет даже следов ремесла, хотя снимок может «торкать», нравиться всем друзьям и знакомым автора, и даже, как это ни странно,… стать шедевром искусства. Последнее, кстати, очень интересное явление: в книге Лапина «Фотография как...» есть пример фотографического шедевра, который не является (по чисто формальным признакам) произведением фотоискусства. Такое — редкая удача автора. Позже я тоже приведу подобный пример.

Подытожу рассуждения. Бывает фотография и фотография: есть произведения фотографического искусства (т.е. произведения с определенной формальной структурой), есть фотографии — признанные шедевры мирового искусства, которые стали таковыми не в силу удачной формы, а по другим причинам, остальное — простые любительские карточки, коим несть числа.
Вот о любителях, хочется сказать несколько слов. Любитель, как известно, снимает «на память». Как правило, это занятие не является ни его «самовыражением», ни другим проявлением художественных задатков. Снимает, как попало, снимает, что ему в тот момент интересно, снимает, — не помышляя о композиции, значении сюжета, качестве снимка. Человеку нужны просто «отпечатки пальцев» времени, вещественные свидетельства уходящих мгновений. Мгновение не оставило следа? — значит, оно стерлось из памяти, пошло прахом по ветру времени. Да и было ли оно?.. И здесь проявляется уникальная особенность фотографии: никакое искусство не может дать нам столь терпкого ощущения времени, какое дает фотография.
Фотография переносит зрителя в прошедшее время, — это все понимают, но не все чувствуют, что прошедшее продолжает жить на фотопленке. Это остро понимал Ролан Барт (помните его слова о фотографии матери в зимнем саду? — «Camera Lucida»).
Эту уникальную особенность фотографии «продлевать полет жизни» после смерти точно выразил Арсений Тарковский:

В сердце дунет ветер тонкий,
И летишь, летишь стремглав,
А любовь на фотопленке
Душу держит за рукав,

У забвения, как птица,
По зерну крадет — и что ж?
Не пускает распылиться,
Хоть и умер, а живешь -

Не вовсю, а в сотой доле,
Под сурдинку и во сне,
Словно бродишь где-то в поле
В запредельной стороне.

Все, что мило, зримо, живо,
Повторяет свой полет,
Если ангел объектива
Под крыло твой мир берет.

Точнее и глубже Тарковского о фотографии никто ничего не сказал.

Руслан Рашкевич: Почему одним нравится, так сказать, «голая» фотография — увидел-снял-проявил-напечатал, а другим — фото, как некое тщательно продуманное высказывание — грамотно выбранный ракурс, освещение, тени, настроение, и много других нюансов, о которых многие даже не догадываются?

Юрий Гавриленко: Одним нравится сам процесс, другим — результат. Есть коллекционеры фототехники и «фанаты мокрой печати», которых почему-то причисляют к фотографам. Отвечая на Ваш вопрос, хочу поговорить о фотографии как высказывании, о фотографии как визуальном аналоге текста. Для искусства XX века было вообще характерно смотреть на визуальное произведение как на текст. Приготовьтесь: дальше я буду много говорить о поэзии.

Если к Вам на улице подойдет человек, и спросит: «который час?», — то Вы, разобрав слова прохожего, немедленно ответите. С Вашей стороны акт понимания просьбы начинается с преобразования слов вопроса, — то есть, некоторой формальной лингвистической структуры, — в смысл вопроса (систему понятий), и завершается Вашим действием — ответом. Через минуту Вы забудете, как именно был сформулирован вопрос («который час?», «сколько времени?», «подскажите, пожалуйста, время» и т. п.) потому, что в акте понимания слова как бы испарились, исчезли, превратились в смысл, не зависимый от формы высказывания.

Перцепция художественного текста, скажем поэтического, происходит совершенно по другому «сценарию». Вспоминается такой рассказ.
Эдгар Дега иногда писал стихи (говорят, — очень неплохие). Как-то раз он сказал Малларме: «Ну и проклятое у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу...». На что Малларме отвечал: «Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов».
Малларме очень точно размежевал поэзию и бытовую речь: разница между ними в характере использования слов.
Главное отличие перцепции стихотворного текста от бытовой речи, заключается в следующем: в акте восприятия стихотворения его форма не исчезает, не испаряется, как в случае бытовой речи. Более того, форма остается при каждом прочтении стихотворения: без корсета формы стихотворение тотчас бы свернулось, превратившись в бытовое сообщение. И последнее: перцепция стихотворного текста не завершается каким-либо действием, как в случае вопроса. Смысл чтения стихотворения — в этом самом чтении.

Приведу примеры стихотворных структур с тем, чтобы позже пояснить параллели с фотографическими структурами.
Стихотворная форма так расставляет акценты между словами, так их объединяет в неожиданные группы, что смысл слов оказывается смещенным или выделенным.

Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор.

«Чуткий слух» — вполне обыденное сочетание, «чуткий парус» — уже троп, в данном случае, — метафора.
Три слова «слУх», «чУткий», «парУс», поставленные рядом, оказываются как цепью скрепленными звеньями гласной «У-У-У» так, что это уже не три отдельных слова, а одно слово с новым поэтическим значением, которое невозможно адекватно выразить известными понятиями. Произошло «обогащение значения», — то, о чем писал еще в I веке Квинтилиан, определяя троп: «Троп есть такое изменение собственного значения слова и словесного оборота в другое, при котором получается обогащение значения».
Эпитеты слова «слух» переносятся на слово «парус», эпитеты слова «парус» становится возможным применять к слову «слух». Мир звуков превращается в морское пространство, по которому можно плыть. Именно это смещение понятий делает естественным сочетание «тишину переплывает» в третьей строке. Вторая строка — «РасшиРенный пустеет взоР» вызывает образ абсолютно пустого пространства. Образ «Незвучного хора» птиц, переплывающих тишину, завязывает зрительные, слуховые и пространственные ощущения в единый узел чувств. Мандельштам дал совершенно замечательный образ Пустоты. Сказать так прозой невозможно.

Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!

Вернусь к стихотворению «Фотография».
«Словно бродишь где-то в поле…», — смысл фразы не вызывает сомнений, а форму уловит чуткий слух: цепочка ударных гласных «О-О-О» создают иллюзию неторопливой величавой поступи.
Медленный темп, определенный в этой строке, переносится и на следующую: «В за-пре-дель-ной сто-ро-не». Эта пара слов оказываются интонационно выделенной.

Напротив, в следующей строке стихотворения

«Все, что мило, зримо, живо,
Повторяет свой полет...»

скорое чередование «И-о-И-о-И-о» — как короткие торопливые взмахи птицы. Слова сливаются в одно понятие «мило-зримо-живо»: это уже не три раздельных слова, а одно.
Мир мертвых и мир живых оказываются разделенными собственными темпами движения, как части одной симфонии жизни (ср. — «под сурдинку»). Ангел объектива возвращает полет тому, кто уже перешел на другой берег Леты.
Чтобы заметить такие закономерности поэтического текста, от читателя требуется как минимум наблюдательность.
Наблюдательность нужна и зрителю фотографий.

Подобно Малларме я скажу так: фотография создается не из предметов, а из цветных пятен и линий.
Только мозг зрителя объединяет пятна в группы, а в линиях узнает очертания знакомых предметов. У взрослого человека этот процесс происходит автоматически и практически мгновенно. Этим узнаванием «обыденного мира» перцепция снимка может ограничиться: вот пожилая женщина, вот собака, вот улочка, кошка. «Какая скучная карточка, я сам таких сколько угодно наснимаю!», — скажет иной фотограф.

Юрий ЛЕВ. Свет и тень. Собака и кошка.

Наблюдательный зритель кроме скуки привычных вещей заметит удивительную жизнь теней: над собакой тень огромной собачьей морды и напротив женщины — тень великана. Параллельно существуют два мира: обыденный и таинственный мир теней, в реальности совершенно не связанные друг с другом. В реальном мире собака мирно уживается с женщиной, а в мире теней собака лает на тень великана. На плоскости снимка рождается художественное сопоставление, вызывающее ворох зрительских ассоциаций. Замечу, что одних необычных теней было бы мало для создания художественного эффекта. Важно именно метафорическое сопоставление двух миров.
Сюжет такого снимка трудно пересказать словами: при каждой попытке это сделать, убеждаешься, что нечто остается по ту сторону слов: на фотографии как бы изображено больше, чем видит глаз. За счет поэтического сопоставления предметов происходит своего рода «смещение смысла» реальности. Подобно отмеченной особенности поэтического текста, структура изображения не исчезает вместе с пониманием изображенного, — она остается существенным элементом восприятия, как и структура поэтического текста не растворяется в смысле слов стихотворения.
Автор этой сказочной и очень поэтичной карточки — «Свет и тень. Собака и кошка» — Юрий Лев.

Следующий пример — фотография Дороти Ланг «On the Great Plains, near Winner. 1941».

Dorothea LANGE. On the Great Plains, near Winner. 1941.

Трем планам фотографии соответствуют три «объекта» — поляна кладбища, вереница идущих людей и неподвижный лес.
Все три предмета сопоставлены друг с другом: с одной стороны, полукруглые зонты над головами людей связаны сходством формы с круглым верхом могильных плит, с другой стороны, черные плиты-пеньки, затерявшиеся в некошеной траве, соотносятся с живым лесом на дальнем плане. Антитеза мира людей «живые — мертвые» усиливается антитезой «живого — срубленного» леса. В результате такой параллели эпитет «срубленные» естественно переходит на людей. Смерть срубит и тех, кто идёт... Куда они идут?.. Что у них впереди?..

Третий пример — одна индийская фотография Анри Картье-Брессона — пояснит роль линий на снимке.

Henri CARTIER-BRESSON.

Три элемента изображения: колесо, женская рука (видимо, матери) и ребра младенца объединены подобием очертаний. Как понимать подобное сближение? Может быть, так: «Как было, так и будет всегда: бедность, вечные скитания и смерть»? Довольно точно карточку можно было бы назвать «колесо судьбы» (или «колесо фортуны», - если вспомнить излюбленную тему европейской живописи), но никакими словами не описать чувств, которые она у меня вызывает. Если искусство должно вызывать чувства у зрителя (в чем я иногда сомневаюсь), то только такие, которым нет названия в языке.
Как и в двух предыдущих случаях, формальная структура изображения не исчезает в акте восприятия фотографии, к ней возвращаешься вновь и вновь, пытаясь отыскать новые грани смысла изображенного. В хорошей фотографии форма имманентна содержанию. Перцепция не завершается каким-либо внешним действием: интенция восприятия снимка заключена в самом рассматривании. А это и означает, что перед нами художественное произведение: «ни убавить, ни прибавить».

Четвертый пример — фотография Дороти Ланг (Dorothea Lange) «Two Asians waving to each other, San Francisco, 1945».

Dorothea LANGE.
Two Asians waving to each other. San Francisco, 1945.

Сюжет снимка прост: два случайно встретившихся на улице знакомых помахали друг другу рукой на прощанье, ещё секунда — и они разойдутся. В реальности связь между ними мимолетна, исчезающее мгновение ничего не значит в их жизни. Почему же на фотографии это мгновение кажется таким прочным и значительным, почему жесты изящны и полны достоинства?
Пучок горизонтальных линий стены здания подобен нотному стану, который «стягивает» ноты, не дает распасться мелодии на отдельные звуки. Пальцам поднятой руки правого человека ритмически вторят украшения над дугами оконных ниш. Этот волнообразный ритм как бы переносит прощальный жест от одного встречного к другому. Если мысленно убрать здание на заднем плане, — карточка рухнет.

Итак, отличие художественной фотографи от простой «любительской» — в существовании определенной структуры снимка, — структуры, вообще говоря, прямо не связанной с изображенным предметным миром. Эта структура подобна стихотворной просодии: просодия связывает слова на фонетическом уровне, не касаясь значения слов, а фотографическая структура объединяет «вещи» по сходству геометрии пятен, а не по их бытовой роли.

Руслан Рашкевич: Я начинаю понимать, в чем идея Вашей мысли. Признаюсь, я воспринимаю изображение, как единое целое — пятном. Происходит считывание общего, и если я улавливаю некую гармонию и мысль, глаза начинают считывать детали. Если по аналогии, то превьюшки-развернутое изображение. Видимо это накладывает свой отпечаток движущееся изображение. Там всегда есть время достучаться до мозга.

Юрий Гавриленко: Очевидно, что в кино совсем иные художественные механизмы, другой язык, нежели в фотографии. Скажем, пространство в кино строится не в кадре, а в межкадровых промежутках, в смене ракурса. Вот, Андрей Тарковский любил делать «фотографические вставки» в свои фильмы: камера долго показывает почти неподвижную сцену, которую зритель может внимательно рассмотреть как снимок.
Кто-то сказал: «в недолго длящемся мгновении есть нечто прочное» (кажется, этим «кто-то» был Г. Гадамер).
Я скажу так: искусство фотографии призвано показывать это «нечто прочное» в случайном мгновении.
Хороший снимок нужно долго рассматривать, — только тогда он раскроет свои секреты зрителю. Предметы на фотографии могут вступать в самые удивительные отношения, причем, эти связи можно заметить только на снимке, — в постоянно текущей действительности человеческий взгляд не замечает такие эфемерные отношения. Обычные прозаические предметы, — рука и колесо на фотографии Брессона, — оказавшись рядом друг с другом, спаянные общим ритмом, как слова в стихе, становятся единым эстетическим предметом «рукой-колесом». В сущности, подобное сопоставление предметов — поэтическая метафора.

Руслан Рашкевич: Я всегда, в детстве, гадал — почему люди так долго стоят перед картинами в музее? Что они рассматривают там? И теперь думаю — а все ли увидел в ней всяк на нее смотревший? Почему одни фотографии нравятся всем, а мимо других мы проходим даже не заметив? Ведь это происходит на подсознательном уровне, иногда смотришь на Ньютоновские фото и даже не сразу можешь сказать что именно в ней так «цепляет».

Юрий Гавриленко: Наверное, нужно смотреть на фотографию глазами ребенка. Снимок менее всего похож на реальный мир. Я думаю, большинство людей совершенно не понимает фотографию и не понимает потому, что видит только изображенную на ней реальность. Почему так много любителей фотопейзажей? — только оттого, что зрителям нравятся красивые места. Для большинства таких зрителей эстетическое наслаждение от фото почти совпадает с эстетическим наслаждением от изображенного на снимке красивого места, как если бы они были там.
Если я прав в своей оценке, то такие зрители просто не разбираются в фотографии. Бывают настоящие фотопейзажи, то есть «фотографические». Вот, Ансель Адамс снимал пейзажи совсем по-другому, не так как это делает большинство любителей. Та красота, которую он явил на своих фотографиях, просто-напросто отсутствовала в природе, она проявилась на плоскости снимка.
«Всем» нравятся или привычные глазу «гладенькие и сладенькие» работы, подделка под искусство, то есть кич, или очень убедительные шедевры, которых ничтожно мало. Секрет шедевров трудно разгадать, — глядя на них, остается только покачать головой и сказать словами Аристотеля: «ни прибавить, ни убавить», — настолько совершенство их формы соответствует глубине содержания. Остальные художественные работы предполагают изучение языка, на коем они написаны. А поскольку, эпоха великих стилей давно ушла в прошлое, и каждый «творец» пытается щебетать по-своему, задача современного зрителя сильно усложнилась.
Вот и получается, что проще пройти мимо, чем портить себе нервы разгадыванием головоломок.
Теперь в искусстве видят одну из форм отдыха или дежурное средство от скуки. Фотографии оцениваются на «вкус»: нравится — не нравится. «Торкнуло» — значит, хорошая фотка, не «торкнуло» — плохая. При таком подходе не обязательно уметь видеть и понимать искусство. Более того, искусство становится разобщающим фактором.

Руслан Рашкевич: Когда-то я попытался определить образное воплощение сути режиссера. Я сделал вывод что режиссер — рассказчик. Насколько хорошим ты будешь рассказчиком, настолько и увлекателен будет твой рассказ. В этом рассказе все: и язык, и стиль, и способ, и мимика... Интересно как бы Вы охарактеризовали фотографа с этой точки зрения.

Юрий Гавриленко: Фотограф показывает зрителям то, что они сами никогда бы не увидели, не разглядели и не поняли в реальности. Задача фотографа — разрушить бытовые связи предметов, подсмотреть тайную жизнь вещей, показать человека, не умещающегося в этом пространстве и в этом времени.

Руслан Рашкевич: Пошел на Ваш сайт. Ваши фото сделаны как художником картина — сделал мазок, отошел-посмотрел, сделал другой — посмотрел,... Вдумчиво все, до филосовского смысла. До поэтики. Что Вас толкает к такому выражению и пониманию? Когда Вы успеваете понять настроение в жанре? Для меня самое главное понять настроение. Все остальное дело техники — выбрал, снял. Ведь главное увидеть? В кино все более просто. Намного проще, чем в фото. Самое виртуозное в кино — способ и метод — стиль. А в фотографии — не увидел, и нет ее — фотографии.

Юрий Гавриленко: Спасибо. Как я снимаю, — объяснить не могу. Когда снимаю, — мне не до объяснений, а когда пытаюсь объяснить, то уже не помню, как снимал. Скажу только одно: я не чувствую себя отстраненным от происходящего.

Руслан Рашкевич: В чем смысл Вашего творчества? Мне интересно мнение Ваше — Вы удовлетворены лишь тем, что высказались? Или Вам необходимо что бы Вас поняли? Или и то, и другое одновременно?

Юрий Гавриленко: Последнее.

Руслан Рашкевич: Когда художник становится профессионалом? Стоит получить рубль за то, во что вложил душу, как начинаешь искать способ сделать это проще, и снова получить рубль, потом еще проще... потом уже с закрытыми глазами — за секунду! И даже уже не важно, получил ли ты рубль или нет.

Юрий Гавриленко: Просто ужас! Хорошо, что я не профессионал!

Руслан Рашкевич: Некоторые работы мастера снимают просто проходя по улице мимо. Где тут высокохудожественное? В чем сила творчества?

Юрий Гавриленко: Художественность никак не связана с местом и обстоятельствами съемки, а есть следствие эстетического опыта, меткости глаза и понимания жизни.
Можно и в студии, где все, казалось бы, благоприятствует удаче, снимать скучно и формально. Сегодня в очередной раз пересмотрел серию «Москва для поцелуев» Георгия Розова. Цикл очень интересен: начинающий фотограф, разглядывая эти снимки, может многому научиться. Технически все кадры безупречны, идеально выверены по композиции, все мизансцены тщательно продуманы, линии фона согласуются с позами героев. Разглядываю фотографии с большим удовольствием, но… полного удовлетворения у меня нет. Ощущается присутствие режиссера за кадром. Возможно, актеры были не лучшие, возможно, таков был замысел Георгия Розова: показать не любовь, а ТЕАТР любви.
Посмотрите карточку «Нежный», — какая чудесная композиция, как ритм лестниц вторит переплетению рук! И выражение лица девушки мне нравится, а вот лицо юноши — совсем не нравится.

Георгий РОЗОВ. Москва для поцелуев (серия, 33 листа). Нежный.

В этом постановочном цикле Розов показал любовь так, как она изображается в театре. Но язык театра условен, и зрители, прекрасно владея им, не замечают пропасти между реальным выражением чувств и условным театральным жестом.
Уточню: зрители «не замечают», пока смотрят действие из театральных кресел, но как только спектакль закончится, подобная театральная условность, показанная на улице, показалась бы тем же зрителям фальшью или жеманством. «Зритель фотографии» и «зритель театра» — разные амплуа: условность фотографического языка отменяет условность театрального жеста. Я видел очень немного театральных снимков, которые можно было бы назвать художественными фотографиями. Почти все они — фотографии цирковых представлений, — собственно, это даже не театр.
Объектив фотокамеры элиминирует культурную условность театра, а точнее, нужно сказать так: зритель фотографии требуют от снимка «правды жизни», а не условной манеры сценического искусства. Между прочим, здесь наблюдается радикальная противоположность языка кино и языка фотографии. Кино ближе к театру и театральный язык давным-давно был усвоен кинематографом.
Приведу такой пример. Кинофильм на исторический сюжет возможен, мы знаем яркие примеры удачных работ. А «историческая» фотография — нонсенс. Можно ли представить фотографию «Иван Грозный убивает своего сына»? Если бы такой снимок существовал, то он не имел бы самостоятельного художественного значения, и казался бы, в лучшем случае, документальной карточкой спектакля. Почему? — да потому, что во времена царя Иоанна IV не было светописи.

Как снять любовь?.. Вот в репортажном снимке «Le Baiser de l'Hotel de Ville» Робера Дуасно (Robert Doisneau), есть как раз то, чего нет в постановке Георгия Розова — подлинность чувств и правда жизни (помните: «в недолго длящемся мгновении есть нечто прочное»?)

Robert DOISNEAU. Kiss by the Hotel de Ville.

Этот снимок — признанный шедевр фотоискусства, вопреки его бестолковой композиции и замусоренности. Недавно проскользнуло сообщение, что по сюжету этого снимка режиссер Горман Бечард снимает фильм «The Kiss», но, похоже, что-то не получается.

И последнее замечание.
Я считаю, что искусство фотографии ближе к поэзии, чем к живописи.
Во-первых, фотографию и поэзию сближает неподатливость материала: слова есть такие, какие они есть в языке, предметы на снимке таковы, каковы они в реальности. Уйти от этого очень трудно.
Во-вторых, художественный инструмент поэзии и фотографии — один и тот же. И состоит он в использовании тропов: обычный смысл слов или обыденный взгляд на вещи модифицируется сопоставлением и расстановкой акцентов. Происходит семантический сдвиг, обогащение смысла, «расширение» действительности.

Руслан Рашкевич: Юрий, спасибо Вам огромное. Дали мне пищу для размышлений.

Юрий Гавриленко: Руслан, и Вас благодарю за интересную беседу.

г. Москва, Россия

Оригинал статьи на информационном ресурсе «Double Exposition — сайт двух фотографов»:
http://www.2x36.ru/articles/discussion/rr_yg.html.

ДОПОЛНЕНИЯ ЮРИЯ ГАВРИЛЕНКО К СТАТЬЕ (май, 2005)

1. В книге Светланы Пожарской «Фотомастер» приводится весьма любопытное интервью с Георгием Мстиславовичем Колосовым

Светлана Пожарская: «А что Вы цените в фотографии более всего?».

Георгий Колосов: «В фотографии, как и во всем, я ценю подлинность: чем больше я вижу в снимках авторской самости и выдумки, тем они для меня менее интересны. Какие мы сочинители рядом с Творцом?..».

Светлана Пожарская: «А что такое автор в фотографическом творчестве?».

Георгий Колосов: «Я могу сказать о своем идеале, но сначала поясню два подхода к этому вопросу: западный и восточный. Когда западные исследователи всерьез взялись за японское искусство, им показалось совершенно диким положение, при котором художник, если виден его авторский стиль, его авторский почерк, считается еще желторотым новичком. И только тогда, когда совсем исчезает всякая самость, о нем можно говорить всерьез.
В европейской культуре полярно противоположная ситуация: если у тебя нет своего стиля, то ты никто, либо подражатель, если учуяли, что ты на кого-то хоть чем-то похож. Так вот, для меня в творческой фотографии идеал автора — в восточном подходе, когда фотограф с такой вот смиренной трепетностью исчезает как автор, оставляя на изображении только чудо Божье. Однако, чтобы так произошло, скажу: он должен быть виртуозным мастером формы, он должен внутренне пройти все стадии классической школы, чтобы затоптать в себе всякую страсть к «отсебятине», любые попытки ломать не свое строение. А самого себя превратить в слепой любящий инструмент. Поэтому в моем позднем опыте фотография — это «искусство не видеть». Только любить...».

Светлана Пожарская. ФОТОМАСТЕР. Москва: Пента, 2001. — 272 с.: ил. (процитировано со страниц 237-239)

2. При комментировании снимка Робера Дуасно «Le Baiser de l'Hotel de Ville» мною допущена ошибка: снимок оказался постановочным кадром. Таким образом, «спонтанность» этого кадра – не реальное качество, а явление художественного порядка. Ниже приводится история создания этой фотографии.

Французский поцелуй оценили в 200 тысяч долларов
26.04.2005 12:26 | lenta.ru

http://lenta.ru/news/2005/04/26/kiss/

Более чем за 200 тысяч долларов ушел с аукциона один из оригинальных отпечатков знаменитого снимка фотографа Робера Дуасно (Robert Doisneau) «Поцелуй у здания муниципалитета». Черно-белый снимок был сделан еще в 1950 году, однако славу снискал лишь в 1986-м, когда с него был отпечатан плакат.

Владелицей отпечатка была француженка Франсуаз Борне (Francoise Bornet), бывшая актриса, которая, по ее словам, и была той самой девушкой, попавшей вместе со своим любимым в поле зрения Дуасно на одной из парижских улиц, сообщает Associated Press.

Покупателем же стал неизвестный коллекционер из Швейцарии, которому сверх положенных 202 тысяч долларов предстоит доплатить еще почти 40 тысяч различных налогов. Когда фотография выставлялась на аукцион, предполагалось, что ее конечная цена не поднимется выше 26 тысяч долларов.

Кадр выглядит абсолютно спонтанным, как будто молодые влюбленные и не подозревают о присутствии фотографа. Сам Дуасно долгое время утверждал, что ему действительно удалось случайно поймать эту парочку в объектив.

Однако девушка с фотографии считала по другому. В начале 1990-х годов Борне подала на Дуасно в суд с требованием выплатить ей 18,5 тысячи долларов и проценты от продаж постеров с фотографией. Суд отказал ей в этом, однако фотографу все же пришлось признать, что снимок постановочный.

Выяснилось, что Дуасно увидел однажды пару обнимающейся в кафе и обратился к ним с просьбой позировать ему. Фотограф тогда работал над серией снимков, посвященной парижским влюбленным, которую ему заказал журнал Life. Через несколько дней Борне со своим молодым человеком встретились с Дуасне и родился снимок, который был в том же году напечатан в Life.

Процитировано 1 раз