-Поиск по дневнику

Поиск сообщений в tyuneva

 -Подписка по e-mail

 

 -Постоянные читатели

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 27.04.2011
Записей:
Комментариев:
Написано: 31


Франсуа Трюффо. “Об одной тенденции во французском кино”

Среда, 27 Апреля 2011 г. 18:19 + в цитатник

Трюффо-режиссёра знают все, но не каждый знаком с работами Трюффо-критика. Предлагаем вам ознакомиться с его статьёй “Об одной тенденции во французском кино”, опубликованной в журнале “Кайе дю синема” в 1954 году.

 

“Цель моих заметок одна - попытаться выделить во французском кино некоторую тенденцию (назовем ее “психологическим реализмом”) и обозначить  ее контуры.” /Франсуа Трюффо/

Какая-нибудь дюжина фильмов

Если французское кино живосотней фильмов ежегодно, то, значит, внимания критиков и любителей, а стало быть и “Кайе”, заслуживает только дюжина. Эту дюжину и принято не без изящества именовать “традиционно качественной”, заложенные в ней амбиции помогают выжать восторги из зарубежной прессы и дважды в год защитить честь французского знамени в Каннах и в Венеции, где, начиная с 1946 года, пожинается обильный урожай всяческих медалей, “Золотых львов” и “Гран при”.

С появлением “говорящих” фильмов французское кино превратилось в откровенный плагиат с американского, и под влиянием “Лица со шрамом” Говарда Хоукса (1932) у нас сняли занятного “Пепе Ле Моко” Ж.Дювивье (1936). Затем благодаря Преверу французский сценарий заметно эволюционировал, и “Набережная туманов” Марселя Карне стала неувядаемым шедевром школы, именуемой “поэтическим реализмом”.

"Лицо со шрамом" (1932), режиссер Говард Хоукс

В войну и после войны наше кино обновилось. Оно менялось, словно под давлением изнутри, и “поэтический реализм” (о нем можно сказать, что он умер, закрыв за собой “Врата ночи” Марселя Карне) уступил место “психологическому реализму”, представленному Клодом Отан-Лара, Жаном Деланнуа, Рене Клеманом, Ивом Аллегре и Марселем Пальеро.

 

 

О фильмах сценаристов

Если припомнить, что Жан Деланнуа некогда снял “Горбуна”  (1944) и “Теневую сторону” (1945), Клод Отан-Лара - “Влюбленного водопроводчика”  (1930) и “Любовные письма” (1942), а Ив Аллегре - “Волшебную шкатулку” (1944) и “Демонов рассвета” (1946); что обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также, что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев (”Пасторальная симфония”, “Дьявол во плоти”, “Запрещенные игры”, “Проделки”, “Человек идет по городу”), то естественно предположить, что все эти картины, по сути,  “фильмы сценаристов”.

Жан-Луи Барро в фильме Жана Деланнуа "Теневая сторона" (1945)

И потом, неужели очевидная эволюция французского кино непременно оказывается итогом, результатом “новых” сюжетов “новых” сценаристов, бесцеремонного обращения с шедеврами, наконец расчета на то, что публика расчувствуется на сюжетах, обыкновенно считавшихся трудными?

Речь здесь дальше и пойдет лишь о тех сценаристах, кто стоял у истоков “психологического реализма”, в самых недрах “традиционного качества”, - о Жане Оранше и Пьере Босте, Жаке Сигуре, Анри Жансоне (с “новой” манерой), Робере Сципионе, Ролане Лоденбахе… ну и т.д.

Сегодня это уже известно всем…

Попробовавший на вкус режиссуру в двух уже забытых короткометражках, Жан Оранш теперь специалист по адаптациям. В 1936 году его фамилия рядом с Ануем значится под диалогом к фильму Лео Жоаннона “Не хотите ли сделать заявление?” (1936) и к “Ловкачам из 11 округа” (1936) Кристиан-Жака. В те же годы Пьер Бост опубликовал в “НРФ” превосходные маленькие романы. Совместную работу Оранш и Бост начали с адаптации и диалогов “Кроткая”, поставленной Клодом Отан-Лара в 1943 году.

"Нежная" (1943), режиссер Клод Отан-Лара

Сегодня это уже известно всем: реабилитировав адаптацию, именно Оранш и Бост разрушили как древний предрассудок верность букве, заменив его другим, противоположным - верностью духу. Отсюда-то и возник вызывающий афоризм: “Добросовестная экранизация - это искажение” (”Трэвеллинг и сексапильность” Карло Рима).

 

Об эквивалентности

По Ораншу и Босту, лакмусовой бумажкой при адаптации служит так называемая эквивалентность. Согласно этому принципу, в экранизируемом романе есть эпизоды, пригодные к съемкам, а есть непригодные, и, вместо того чтобы непригодные просто опустить (как и делалось до недавнего времени), необходимо придумать эквивалентные им, то есть такие, какие мог бы написать автор романа, пиши он для кино. “Выдумать, не исказив”, - вот девиз Оранша и Боста, который они повторяют, забывая, что для искажения довольно и обычной купюры. Система Оранша и Боста, сами ее принципы оказались столь привлекательными, что никому и в голову не пришло проверить их на практике. Это-то я теперь и намерен предпринять.

Собственно, репутация Оранша и Боста зиждется на двух очевидных факторах: 1). на “верности духу” адаптируемого произведения; 2). на таланте авторов адаптации.

Жан Оранш и Пьер Бост за работой, 40-е годыЖан Оранш и Пьер Бост за работой, 40-е годы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ох, уж эта верность…

С 1943 года Оранш с Бостом написали сценарии и диалоги к произведениям следующих писателей: Мишеля Даве “Douce” (в переводе на русский: Кроткая/Нежная), Андре Жида “Пасторальная симфония”, Раймона Радиге “Дьявол во плоти”, Кефелека “Бог нуждаеттся в людях”, Франсуа Буайе “Запрещенные игры”, Колетт “Молодо-зелено”. Кроме того, им принадлежат сценарии по “Дневнику сельского священника (так и не реализован), “Жанне Дарк” (из него Деланнуа поставил только одну часть) и, наконец, сценарий и диалоги “Красная таверна” (поставлен Клодом Отан-Лара).

Ясно, сколь различны все эти авторы, самый дух их адаптируемых произведений. Чтобы решить эту сложнейшую задачу - равно соблюсти верность духу и Даве, и Жида, и Радиге, и Кафелека, и Буайе, и Колетт, и Бернаноса, - необходима, полагаю, настоящая духовная изворотливость, отсутствие индивидуальности и необыкновенный эклектизм. Надо еще учесть, что Ораншу и Босту приходится работать с самыми разными режиссерами. С Жаном Деланнуа, к примеру, любящим подавать себя эдаким морализирующим мистиком. Впрочем, мелочное убожество “Дикого мальчика”, бездарность “Минуты откровения”, бессмысленность “Дороги Наполеона” весьма наглядно показывают лихорадочную претенциозность этого морализма. Или еще с Клодом Отан-Лара. Тот, напротив, известен своим нонкомформизмом, “передовыми” идеями, бешеным антиклерикализмом. Будет с него хотя бы, честности в фильмах, которые он сейчас снимает, - честности перед самим собой.

В тандеме с Ораншем Пьер Бост - техник, а духовное начало исходит от Жана Оранша. Учившийся у иезуитов Оранш сохранил и ностальгию по прошлому и бунт против него: и заигрывал с сюрреализмом и симпатизировал анархистам 30-х годов. Это говорит о том, как сильна его индивидуальность и как она несовместима с индивидуальностями Жида, Бернаноса, Кефелека, Радиге. Но обратимся к самим сценариям - из них мы, конечно, узнаем больше.

"Дорога Наполеона" (1953), режиссер Жан Деланнуа

 

Аббат Амедей Эффр отлично проанализировал “Пасторальную симфонию” и определил взаимосвязь романа написанного и романа экранизированного:

“Там, где у Жида вера сводится к религиозной психологии, здесь превратилось в обыденную психологию без всяких затей… Это качественное снижение вполне согласуется с хорошо известным законом перехода количества в качество. Для этого добавлены новые персонажи (Пьетт и Кастеран), призванные лишь представить заданные переживания. Трагедия обращается в драму, больше - в мелодраму” (”Бог в кино”, с. 131).

 

Что меня смущает…

Что меня смущает в этих поисках эквивалентности, так это то, что я совсем не убежден, действительно ли есть в романе эпизоды, непригодные к съемкам, и ещё менее убеждён, что эпизоды, признанные непригодными, на самом деле непригодны.

Хваля Робера Брессона за его верность тексту Бернаноса (Р. Брессон экранизировал роман Ж.Бернаноса “Дневник сельского священника” в 1951 году - примеч.сост.), Андре Базен так закончил свою великолепную статью “Стилистика Робера Брессона”:

“После “Дневника сельского священника” Оранш и Бост выглядят Виолле-Ле-Дюком адаптаций”. (Э.Виолле-Ле-Дюк - франц.архитектор, прославившийся реставрацией готических соборов и замков - примеч.сост.)

Клод Лейдю в фильме Робера Брессона "Дневник сельского священника" (1951)

Все, кто любит и знает фильм Брессона, хорошо помнят восхитительную сцену в исповедальне, где, по Бернаносу, “сначала едва заметно, затем всё яснее проступают” черты лица Шанталь. Когда за несколько лет до Брессона Жан Оранш написал экранизацию “Дневника”, отергнутую Бернаносом, он признал эту сцену непригодной и заменил ее другой, которую мы здесь и воспроизводим:

” - Хотите, чтобы я выслушал вас здесь? - Священник указывает на исповедальню.

- Я никогда не исповедуюсь.

- Но вчера вы исповедовались- ведь утром вы принимали причастие!

- Я не принимала причастие.

Он смотрит на нене с удивлением.

- Простите, но я сам вас причащал.

Шанталь быстро поворачивается к аналою, перед которым она стояла сегодня утром.

- Поглядите!

Священник следует ее взгляду. Шанталь показывает на молитвенник, который она забыла здесь.

- Поглядите на эту книгу, мсье. Что если я уже не должна притрагиваться к ней?

Заинтригованный священник открывает книгу и обнаруживает между страницами облатку. На его лице изумление и замешательство.

- Я выплюнула облатку, - говорит Шанталь.

- Вижу, - отвечает священник, внешне оставаясь спокойным.

- Вы ведь никогда ничего подобного не видели, так? - грубо, почти с триумфом спрашивает Шанталь.

- Нет, никогда, - мягко отвечает священник.

- А знаете, что полагается за это?

Священник на миг прикрывает глаза. Думает он или молится? Но вот он говорит:

- Мадемуазель, это очень легко поправить, но совершить это ужасно. Он всходит на алтарь и держит открытым молитвенник. Шанталь следует за ним.

- Нет, не ужасно. Ужасно - получить облатку, будучи в грехе.

- Вы были тогда в грехе?

- Пусть не так, как прочие, но им-то всё рано.

- Не судите.

- Я не сужу. Я проклинаю! - с силой произносит Шанталь.

- Молчите перед телом господним!

Священник опускается перед алтарём на колени, берёт с книги облатку и глотает её.”

Клод Лейдю в фильме Робера Брессона "Дневник сельского священника" (1951)

В середине книги священнику противопоставлен упрямый атеист по имени Арсен, спорящий с ним о вере. Спор этот заканчивается фразой Арсена: “Когда умираешь, умирает всё.”  В сценарии эта дискуссия происходит на могиле героя-священника между Арсеном и другим священником и заключает фильм. Таким образом, эта фраза мыслилась последней репликой в фильме, единственной, которую, возможно, запомнит зритель. Но у Бернаноса сказано не “когда умираешь, умирает всё”, а “что ни делается, всё во благо”.

Скажете, “выдумка без искажения”? А мне кажется, что выдумки здесь самая малость, зато искажений - сколько угодно. Ещё одна деталь. Оранш и Бост не смогли снять “Дневник сельского священника”, ибо Бернанос был жив. Брессон же заявил, что чувствовал бы себя гораздо свободнее, будь Бернанос жив. Итак, Ораншу и Босту мешало, что писатель был жив, а Брессону - что его не было в живых.

 

Маску долой

Из простого чтения приведённого отрывка следует: 1). постоянное и намеренное искажение и духа и буквы произведения; 2). явная склонность к профанациям и богохульству.

Искажение духа фактически испортило “Дьявола во плоти”: любовная история здесь превратилась в антимилитаристский, антибуржуазный фильм; в “Пасторальной симфонии”(истории о влюблённом священнике) вместо Андре Жида перед нами Беатрикс Бек; в “Хозяине острова Сен” название сменилось сомнительным “Бог нуждается в людях”, а островитяне показаны этакими кретинами, знакомыми нам по бунюэлевской “Земле без хлеба”. Что же до склонности к богохульству, она то более явно, то менее декларируется непрерывно - в сюжете, самим режиссёром, даже актёрами.

Фернандель в фильме Клода Отан-Лара "Красная таверна" (1951)

Достаточно вспомнить исповедь в “Нежной”, похороны Марты в “Дьяволе”, осквернённую облатку в упомянутом сценарии по “Дневнику сельского священника” (эту сцену перенесли потом в “Бог нуждается в людях”), сценарий и персонажа, сыграннного Фернанделем в “Красной таверне”, сценарий “Запрещённых игр” (драка на кладбище). Словом, всё указывает на то, что Оранш и Бост - авторы откровенно антиклерикальных фильмов, но поскольку, уж если снимаешь фильм о сутанах, он должен быть по моде, то и наши авторы решили этой моде соответствовать. Поскольку, решили они, нет нужды менять убеждения, то богохульством, профанациями, двусмысленными диалогами они так или иначе сумеют доказать своим дружкам, что уж им-то изветно искусство как одурачить продюсера, полностью удовлетворив его, а заодно и как одурачить “широкого зрителя”, также соответственно ему польстив.

Всё это достойно быть названо “алибизмом”, то есть оправдано и необходимо тем, кому для разумной работы непременно требуется прикинуться дурачком; однако, если это и согласуется с правилами игры в “одурачивание продюсера”, то всё-таки нет ли тут цинизма в переиначивании на свой лад Жида, Бернаноса, Радиге? Впрочем, Оранш и Бост не хуже других - достаточно вспомнить хотя бы Спаака и Натансона до войны.

Брижитт Фосси в фильме Рене Клемана "Запретные игры" (1951)

Согласно их принципам, каждый сюжет включает в себя тот или иной набор персонажей. Порядок их расположения известен одним сценаристам. Даже переспать друг с другом герои могут только в рамках хорошо отлаженной симметрии; одни персонажи вдруг исчезают, другие вдруг появляются, сценарий мало-помалу отходит от оригинала и в итоге становится бесформенным, но блестящим - новый фильм вырастает перед нами парадным подъездом “качественных традиций”.

 

Пусть так, скажут мне…

Мне скажут: “Допустим, Оранш и Бост искажают тексты, но ведь вы отрицаете у них и талант?..” Конечно, талант не зависит от верности тексту, но оценить достойно я могу только такую экранизацию, которая выполнена кинематографистом. Ведь Оранш и Бост, по сути, литераторы, и я обвиняю их в пренебрежении кинематографом, в недооценке его. К сценарию они относятся как к преступнику, которого они намерены перевоспитать, определив его на работу. Они полагают, что делают для него максимум, украшая его всяческими тонкостями, в основном из арсенала науки о нюансах, составляющих невеликие достоинства современных романов. Таков уж каприз истолкователей нашего искусства - они полагают, что удостаивают его чести, разговаривая о нём на литературном жаргоне. (Хотя не говорят же о Сартре и Камю, рассуждая о фильмах Пальеро, не ищут же феноменологию у Аллегре!).

"Дьявол во плоти" (1947), режиссер Клод Отан-Лара

Впрочем, Оранш и Бост ухитряются засушить любое произведение, которое они подвергают адаптации, ибо “эквивалентность” всегда оказывается стыдливым прикрытием измены тексту. Вот короткий пример. В “Дьяволе во плоти” Радиге Франсуа встречает Марту на железнодорожной платформе, а она на ходу соскакивает с подножки вагона. В фильме они встречаются в школе, переоборудованной под госпиталь. К чему здесь эта “эквивалентность”? К тому, чтобы отныне сценаристы вместе с Клодом Отан-Лара могли вводить в роман любые антимилитаристские вставки. А в итоге идея Радиге оказались кинематографичной, тогда как сцена, придуманная Ораншем и Бостом, - литературной. Примеры можно приводить до бесконечности.

 

В тот самый день, когда…

Секреты хранятся до поры; формулы популяризируются; новые научные открытия становятся предметом сообщений Академии наук; наконец, если верить Ораншу и Босту, экранизация превращается в точную науку. Это произойдёт, надо думать, в тот самый день, когда они действительно смогут объяснить нам, по какому критерию, во имя достоинств какой системы, по какой таинственной художественной геометрии они сокращают, дополняют, увеличивают, расчленяют и “исправляют” шедевры художников.

"Пасторальная симфония" (1943), режиссер Жан Деланнуа, по роману Андре Жида

Теперь, когда эта идея изложена (идея, согласно которой эквивалентность - это единственно пристойный способ преодолеть трудности, на звуковой дорожке разрешить проблемы образности, вычистить экран так, чтобы на нём уже больше не возникало ничего, кроме искусного кадрирования, сложного освещения, “облизанных” фотографий - словом, всего, что до сих пор гарантировало “традиционное качество”), - теперь, повторяю, пришло время исследовать эти фильмы целиком, вместе с диалогами Оранша и Боста, определить природу некоторых их тем. Это позволит объяснить (но не оправдать) систематическое искажение сценаристами произведений, которые они рассматривают как “оказию”, “повод”.

Вот резюмированный в немногих строчках способ обработки сценариев Ораншем и Бостом.

“Пасторальная симфония”: герой - пастор, женат. Влюблён, хотя не имеет на это права.

“Дьявол во плоти”: герои ведут себя как влюблённые, не имея на это права.

“Бог нуждается в людях”: герой совершает богослужения, раздаёт благословения, производит соборования,  не имея на всё это права.

“Запрещённые игры”: герои хоронят покойника, не имея права это делать.

"Запрещённые игры" (1951), режиссёр Рене Клеман

“Молодо-зелено”: герои любят друг друга, не имея на это права. Но в книгах, скажете вы мне, рассказывается то же самое. Что ж, не спорю, но хочу отметить, что Жид написал ещё и “Тесные врата”, Радиге - “Бал графа Доржель”, Колетт - “Скиталицу” и что ни один из этих романов не привлёк внимания ни Деланнуа, ни Отан-Лара. Замечу также, что ещё есть сценарии (”По ту сторону решётки”, “Стеклянный замок”, “Красная таверна”), о которых здесь говорить, по-моему, бессмысленно, но которые полностью укладываются в мой тезис. Создатели “традиционного качества” отменно ловки, подбирая сюжеты, требующие двусмысленного толкования, на котором и держится вся система. Под прикрытием литературы (ну и, разумеется, качества) они выкладывают перед публикой привычную порцию грязи, нонконформизма и умеренной дерзости.

 

Влияние Оранша и Боста безмерно…

Писатели, принимающиеся за диалоги к фильмам, соблюдают те же правила. Правда, Ануй между диалогами к “Ловкачам из 11-го округа” и “Сыну милой Каролины”, ввёл в более принципиальные фильмы и свой мир, своё тяготение к причудливостям на фоне нордических туманов, перенесённых в Бретань (в “Белых лапках”). А вот другой писатель, Жан Ферри, принёс (и он тоже!) жертву моде: его диалоги к “Манон” вполне могли бы подписать Оранш с Бостом. Например: “Он поверил, что я девственна! А ещё профессор психологии!” На что же после этого надеяться, чего ждать от молодых сценаристов? Они лишь приходят на смену и остерегаются касаться запретного.

Симона Синьоре в фильме "Деде из Антверпена" (1948), режиссёр Ив Аллегре

Жак Сигур, один из тех, кто совсем недавно принялся за “сценарий и диалоги”, сработался с Ивом Аллегре, и вместе они одарили французское кино несколькими наимрачнейшими шедеврами: «Деде из Антверпена», «Проделки», «Такой прелестный маленький пляж», «Чудеса бывают только раз», «Одержимая». Сигур усвоил формулы очень скоро. Видимо, он наделён поразительным чувством синтеза: в своих сценариях он искусно маневрирует между Ораншем и Бостом, с одной стороны, и Превером и Клузо – с другой, всё это смешивая и слегка подновляя. Религии он не касается, но для богохульств у него всегда оставлена щелка: например, для воспитанниц приюта (в «Проделках») или для святых сестёр, которые оказываются в поле зрения как раз тогда, когда их никто не ждёт (в «Таком прелестном маленьком пляже»).

Безжалостность, с которой сценаристы стремятся «заставить буржуазию трепетать», выражается в таких, например, характерных афоризмах: «Он уже стар, мог бы и подохнуть «(в «Проделках»). В «Таком прелестном маленьком пляже» Жан Маркен завидует Берку, который процветает за счёт туберкулёзных больных: «Их семьи и приходят-то только навестить их, а коммерция вон как процветает!» Можно припомнить ещё молитву хозяина острова Сен.

"Сын милой Каролины" (1955), режиссёр Жан Девевр

Ролан Лоденбах (он одарённее многих своих коллег) работал над фильмами, наиболее типичными из этого ряда: «Минута откровенности», «Прямая дорога в рай», «Дом молчания».

Робер Сципион- талантливый литератор, написавший только одну книгу – о стилизациях. Его особые приметы: ежедневные визиты в кафе на Сен-Жермен-де-Пре и дружба с Марселем Пальеро, которого называют Сартром кинематографа, возможно, потому, что его фильмы напоминают статьи в «Тан модерн». Вот две реплики из «Любовников с Брасмора», популистского фильма, герои которого -моряки (в «Человек идёт по городу» герои - докеры): «Жёны друзей нужны, чтобы спать с ними», «Ты занят только собственной выгодой и ради неё готов оседлать кого угодно. Теперь самое время тебе сказать об этом”. На протяжении только одной, последней части фильма за десять минут можно услышать и “проститутка”, и “шлюха”, и “потаскуха”, и ещё хуже. Так это и есть реализм?

 

Бедный Превер…

Разобравшись, насколько стереотипны и однообразны современные сценарии, поневоле затоскуешь по сценариям Превера. Он верил в дьявола, а значит, и в бога, и если большинство его персонажей по авторской прихоти были наделены всеми смертными грехами, то у него всегда находилось место для новых Адама и Евы – ими кончался фильм, а следовательно, история могла начаться заново.

Жак Превер

 

Психологический реализм: ни реальности, ни психологии…

Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберётся более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет – история жертвы, как правило, рогоносца (вообще-то рогоносец мог бы быть и симпатичным малым, если бы его не изображали до крайности гротескно). Коварство его родни, ненависть членов семейства собственно и определяют судьбу этого героя, равно как и жизненные несправедливости, а для местных условий – греховность окружающего мира (священников, консьержек, соседей, прохожих, богачей, бедняков, солдат и т.п.)

Как-нибудь на досуге, вечерком, полюбопытствуйте, взгляните на названия французских фильмов, не укладывающихся в эти рамки, и, перечтя их, попытайтесь припомнить те, где нет такой или подобной фразы: «Деньги (или удача, любовь счастье и т.п.) всегда приходят только к ним (имярек), - ах! В конце концов, это несправедливо». Произносится это теми, кто в фильме оказывается наиболее обиженным.

Эта тенденция, претендующая на определение реалистической, разрушает реализм, причём в момент, когда, казалось бы, он уже достигнут, - ужочень заботливо здесь укрывают людей в замкнутом мире формулировок, игры слов и максим, вместо того чтобы позволить героям выглядеть в наших глазах такими, какие они есть. Сегодня художник не может всё время распоряжаться в своём произведении. Он может быть Создателем, герой нормален и здоров, только когда открывается занавес; к концу же пьесы он – калека, причём каждое следующее увечье соответствует смене декораций. Любопытная эпоха, когда самый жалкий исполнитель может прикрыть свои обыденные неудачи кафкианской ситуацией! В кино этот принцип пришёл прямо из современной литературы – полу-Кафка, полу-Бовари!

"Мадам Бовари" (1933), режиссер Жан Ренуар

Во Франции теперь и не снимается ни одного фильма, авторы которого не верили бы, что они переделывают «Мадам Бовари».

Впервые во французской литературе автор удерживается на расстоянии, обстановка выстраивается в зависимости от сюжета, а сам сюжет уподобляется насекомому под микроскопом энтомолога. Но если современные авторы и подписались бы под фразой Флобера (сказанной, ещё когда этот процесс только начинался): «Вываляю их всех в одной грязи, и будет хорошо», то сомневаюсь, что сказанное им позднее («Я – это мадам Бовари») наши авторы подхватили бы с такой же готовностью!

 

Режиссура, режиссёр, тексты…

Тема этих заметок о некоторой форме кино ограничена обзором сценариев и сценаристов. Но, полагаю, уместно напомнить, что и режиссёры ответственны (да они и не отказываются от этого) а сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «Фильмы сценаристов», и, уж конечно, не Ораншу с Бостом мне возражать. Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссёр, ни их взгляд, - это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и – увы! – это так и есть. Вспомним превосходные эпизоды смерти Нана или мадам Бовари у Ренуара. В «Пасторальной симфонии» смерть – упражнение для гримёра и оператора. Стоит сопоставить крупные планы Мишель Морган и Мадлен Солонь в «Вечном возвращении», чтобы убедиться: это одно и то же лицо! Вот уж поистине – смерть всех уравнивает.

Жан Маре и Мадлен Солонь в фильме Жана Деланнуа "Вечное возвращение" (1943)

Процитируем, наконец, заявление Жана Деланнуа, которое мы не без умысла обращаем ко всем французским сценаристам: «Когда талантливые литераторы для заработка или по слабодушию решаются однажды «писать для кино», они делают это с таким видом, будто добровольно идут на унижение. Они испытывают что-то вроде искушения посредственностью: заботятся о том, как бы не скомпрометировать свой талант, и уверены, что писать для кино надо так, чтобы тебя понимали на самом примитивном уровне» («Пасторальная симфония, или Любовь к профессии», - «Ревю Верже»,1947, ноябрь).

Ничего не добавляя к сказанному, я должен опровергнуть один софизм, который мне наверняка бросят как аргумент: “Когда диалог ведётся низкими людьми, то и говорить они должны грубо - так подчёркивается их низость. Таков уж наш способ морализировать”. Мой ответ: утверждение, будто низкие люди должны говорить низости. неверно. Правда, в фильмах “психологического реализма” изображаются одни подонки, но желание авторов быть выше своих персонажей так велико, что даже те персонажи, кто совсем не должны быть мерзавцам, оказываются поразительно гротесковыми. Что же до героев-мерзавцев, произносящих одни низости, то мне известны во Франции несколько человек, неспособных даже понять эти слова - это кинематографисты, чьё вИдение мира как минимум не менее ценно, нежели взгляды Оранша и Боста, Сигура и Жансона. Я имею в виду Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Беккера, Абеля Ганса, Макса Офюльса, Жака Тати, Роже Леенхардта. Они тоже французские кинематографисты и - так уж складывается (забавное совпадение, не так ли?) - авторы, которые очень часто сами пишут диалоги к своим фильмам, а некоторые из них даже придумывают сюжеты, которые потом ставят.

"Потерянный рай" (1939), режиссёр Абель Ганс

 

 

А мне тогда скажут…

“Но почему же, - спросят меня, почему бы не восхищаться всё-таки и теми кинематографистами, кто стремится работать в рамках “традиционного качества”, которое вы с такой лёгкостью высмеяли? Почему бы не отдать должное Иву Аллегре, а не Беккеру, Жану Деланнуа, а не Брессону, Клоду Отан-Лара, а не Ренуару?”

“Вкус, - писал Поль Валери, - создаётся тысячью безвкусиц”.

Знаете, я не верю в мирное сосуществование кино “традиционного качества” и “авторского кино”. Ведь, в сущности, Ив Аллегре и Деланнуа - только карикатуры на Клузо и Брессона.

Я не ищу скандала, когда отрицаю кинематограф, повсюду признанный. Я только убеждён, что ненормально переживший себя “психологический реализм” - следствие невежества публики, столкнувшейся с такими непривычно новаторскими работами, как “Золотая карета” и “Золотая каска”, не говоря уж о “Дамах Булонского леса” и “Орфея”.

"Золотая карета" (1952), режиссер Жан Ренуар

Да здравствует дерзость - хотя, разумеется, её ещё надо проявить. Если бы, говоря о текущем, 1953 годе, мне пришлось составить список дерзких открытий, то там не нашлось бы места ни блевотине из “Горделивых”, ни отказу Клода Лейдю быть окропленным святой водичкой в “Прямой дороге в рай”, ни гомосексуальным отношениям в “Плате за страх”. Но я включил бы туда походку мсье Юло, монологи горничной в “Улице Эстрапад”, режиссуру “Золотой кареты”, работу с актерами в “Мадам де…”, и, конечно же, полиэкранные опыты Абеля Ганса. Нетрудно понять, что все эти открытия принадлежат кинематографистам, а не просто сценаристам, режиссёрам и литераторам.

Для меня, например, существенно, что многие из блестящих сценаристов и “традиционно качественных” постановщиков терпели неудачу, соприкасаясь с комедией: Ферри и Клузо - в “Микетт и её мать”, Сигур и Буайе - во “Все дороги ведут в Рим”, Сципион и Пальеро - в “Красной розе”, Лоденбах и Деланнуа - в “Дороге Наполеона”, Оранш с Бостом и Отан-Лара - в “Красной таверне”, или, если угодно, в “Займись Амелией”. Кто бы и когда бы ни пытался писать киносценариию для всех авторов комедия - наитруднейший жанр, требующий максимума труда, таланта, а также простоты.

"Микетта и её мать" (1950), режиссер Анри-Жорж Клузо

 

Все  буржуа…

Важнейшее свойство “психологического реализма” - его антибуржуазный пафос. Но кто же ещё, как не буржуа, сами Оранш и Бост, Сигур, Жансон, Отан-Лара, Аллегре и кто же ещё, если н е буржуа, пятьдесят тысяч свежих читателей, не упускающих случая поглядеть фильм по роману?

Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие - и это прекрасно известно - не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из “Человек идет по городу” или в моряках из “Любовников с Брасмора”. Может быть, и необходимо, чтобы дети вышли погулять на лестничную площадку, пока родители занимаются любовью, но сами-то родители не любят, когда об этом говорится, тем более в кино, пусть и с “лучшими намерениями”. Если зрителям нравится смешиваться с подозрительными компаниями, прикрываясь тем, что это, мол, литература, то ещё больше им это нравится, когда им говорят, что таково, дескать, общество. Было бы небесполезно обследовать кинопрограммы в Париже по районам. Тогда бы выяснилось, что широкая публика предпочитает наивные иностранные картины, где люди показаны “какими они могли бы стать”, а не такими, каковыми их представляют себе Оранш и Бост.

 

Словно шепнули один и тот же адресок…

Конец - делу венец, и это всегда всем приятно. Примечательно, что так называемые “великие” режиссёры и сценаристы довольно долго делали плохие фильмы, и талант, который они вкладывали в них, был недостаточен, чтобы выделиться среди прочих, у кого таланта не было. Примечательно также, что все они пришли к “качественному” кино в одно и то же время - словно им всем шепнули один и тот же адресок.

"Влюблённый водопроводчик" (1930), режиссёр Клод Отан-Лара

А затем продюсер (да и режиссёр) заработал на “Молодо-зелено” больше чем на “Влюблённом водопроводчике”, ибо оказалось, что “смелые” фильмы чрезвычайно прибыльны. Доказательства: некий Ральф Хабиб отказывается от полупорнографии, снимает “Ночных компаньонок” и мнит себя Кайаттом. Далее, что удерживает Андре Табе, Жака Компанейца, Жана Гиттона, Пьера Вери, Жана Лавирона, Ива Чампи, Жиля Гранжье от съёмок (пусть не сразу) интеллектуальных фильмов, от экранизации шедевров (хотя их и осталось уже немного) и, конечно же, от эпизодов похорон, вставленных туда, и сюда, и куда угодно?

В один прекрасный день все мы будем удавлены этим “традиционным качеством”, а французское кино с его враждующими “психологическим реализмом”, “насилием”, “строгостью”, “двойственностью” превратится в одну грандиозную похоронную процессию, протянувшуюся от студий в Биланкуре прямохонько до кладбища - так и кажется, что они специально разместились одно возле другого, чтобы удобнее было от продюсера отправиться сразу к могильщику.

Жан Маре в фильме режиссёра Жана Кокто "Орфей" (1950)

Зрителю следует непрестанно повторять, что ему следует почаще отождествлять себя с героями фильмов - и как было бы хорошо, если бы он последовал этому совету! Ведь в тот день, когда он поймёт, что толстяк-рогоносец, чьим злоключениям требуется симпатизировать (самую малость) и над которым надо смеяться (тут уже вволю), - это не кузен и не сосед этажом ниже, как принято думать, асам зритель; что семейство негодяев - это семья зрителя; что осмеянная набожность - это набожность зрителя, - в этот самый день, повторяю, зритель, возможно, и отвернётся от кинематографа, создатели которого работают столь грубо, что показывают жизнь этого самого зрителя увиденной с пятого этажа Сен-Жермен-де-Пре.

Должен сознаться, что эмоции и предупреждения требуют поправки в предпринятом мною умышленно пессимистическом обзоре некоей тенденции во французском кино. Я твёрдо убеждён, что пресловутая “школа психологического реализма” должна была существовать уже хотя бы для того, чтобы в свою очередь могли существовать “Дневнк сельского священника”, “Золотая карета”, “Орфей”, “Золотая каска”, “Каникулы господина Юло”.

"Каникулы господина Юло" (1953), режиссёр Жак Тати

Но нашим авторам, вознамерившимся получать зрителя, следовало бы понять, что они где-то свернули с первоначально выбранного пути и вступили на куда более скользкую тропку психологии и что они хоть и передвинулись на следующую ступень, близкую сердцу  Марселя Жуандо (М.Жуандо - франц.писатель, автор рассказов и повестей, полных мистицизма и иронии: “Задушевный мсье  Годо”, “Шаминадур”, “Сцены супружеской жизни” - примеч.сост.), но ведь нельзя же ступать на одну и ту же ступеньку бесконечно!

 

Примечания (у Трюффо примечания помечены в конце статьи)

1. В фильм “Пасторальная симфония” были добавлены невеста Жака, Пьетта, и её отец Кастеран и исключены трое детей пастора. Кроме того, здесь ничего не сказано о дальнейшей судьбе Жака после смерти Гертруды. В книге Жак постригается в монахи. Сама операция по переделке “Пасторальной симфонии” проходила так: а) сначала Жид сам экранизировал свою книгу;  б) эта экранизация была признана “непригодной” к съёмкам;  в) в свою очередь за экранизацию взялись Жан Оранш и Жан Деланнуа;  г) Андре Жид их экранизацию отверг;  д) наконец, появился Бост и всех примирил.

2. “Дьявол во плоти”, режиссёр Клод Отан-Лара. В радиопрограмме Андре Парино, посвящённой Радиге, Клод Отан-Лара сказал буквально следующее: “Я решил снять фильм по “Дьяволу во плоти”, ибо увидел внём антимилитаристский роман”. В той же программе друг Радиге, Франсис Пуленк, заявил, что не нашёл в фильме ничего общего с книгой.

3.  Отвечая предполагаемому продюсеру “Дневника сельского священника”, обеспокоенному отсутствием в экранизации такого персонажа, как доктор Дельбен, Жан Оранш, подписавший сценарий, сказал: “Возможно, лет через десять кто-нибудь рискнёт сохранить персонажа, который умирает к середине фильма; что же до меня, то я на это не способен.” Спустя три года Робер Брессон сохранил доктора Дельбена, который умирает у него как раз в середине фильма.

4.  Оранш и Бост никогда не говорили о своей “верности” тексту - это слова критиков.

5.  “Молодо-зелено”, режиссер Клод Отан-Лара. Этот роман Колетт был экранизирован сразу после 1946 года.  Клод Отан-Лара обвинил Роже Леенхардта в том, что “Последние каникулы” - плагиат “Молодо-зелено”. Арбитраж Мориса Гарсона был против Клода Отан-Лара. В фабулу, придуманную Колетт, Оранш и Бост ввели нового персонажа - лесбиянку по имени Дик, которая живёт с “белой дамой”. За несколько недель до съёмки эта Дик была исключена из сценария Гисленой Обуан, “пересмотревшей” сценарий вместе с Клодом Отан-Лара.

6.  Персонажи Оранша и Боста охотно выражаются максимами. Вот несколько примеров. Из “Пасторальной симфонии”: “Эх, таким деткам лучше бы и не рождаться”; “Не всякому повезёт ослепнуть”; “Калека - это тот, кто стремится быть кем угодно другим”. Из “Дьявола во плоти” (о солдате, оставшемся без ноги): “Видимо, это уже последний раненый. - Да, и это обеспечит ему прекрасную ногу”. Из “Запрещённых игр”: “Ф р а н с и с  - Что это такое: вести плуг перед быком? - Б е р т а. О, это то, что мы сейчас делаем (занимаются любовью). - Ф р а н с и с. А я и не знал, что это так называется”.

7.  Жан Оранш был в съёмочной группе “Дамы Булонского леса”, но ему пришлось уйти от Брессона из-за несовместимости творческих темпераментов.

8.  Отрывок из диалогов Оранша и Боста к “Жанне дАрк” был опубликован в “Ревю дю синема” (№ 8,с. 9).

9.  Фактически термин “психологический реализм” был создан одновременно с термином “поэтический реализм”, принятым тандемом Спаак-Фейдер. В конце концов когда-нибудь придётся развязаться с Фейдером, во всяком случае, прежде, чем о нём окончательно забудут.

Трюффо-режиссёра знают все, но не каждый знаком с работами Трюффо-критика. Предлагаем вам ознакомиться с его статьёй “Об одной тенденции во французском кино”, опубликованной в журнале “Кайе дю синема” в 1954 году.

 

“Цель моих заметок одна - попытаться выделить во французском кино некоторую тенденцию (назовем ее “психологическим реализмом”) и обозначить  ее контуры.” /Франсуа Трюффо/

Какая-нибудь дюжина фильмов

Если французское кино живосотней фильмов ежегодно, то, значит, внимания критиков и любителей, а стало быть и “Кайе”, заслуживает только дюжина. Эту дюжину и принято не без изящества именовать “традиционно качественной”, заложенные в ней амбиции помогают выжать восторги из зарубежной прессы и дважды в год защитить честь французского знамени в Каннах и в Венеции, где, начиная с 1946 года, пожинается обильный урожай всяческих медалей, “Золотых львов” и “Гран при”.

С появлением “говорящих” фильмов французское кино превратилось в откровенный плагиат с американского, и под влиянием “Лица со шрамом” Говарда Хоукса (1932) у нас сняли занятного “Пепе Ле Моко” Ж.Дювивье (1936). Затем благодаря Преверу французский сценарий заметно эволюционировал, и “Набережная туманов” Марселя Карне стала неувядаемым шедевром школы, именуемой “поэтическим реализмом”.

"Лицо со шрамом" (1932), режиссер Говард Хоукс

В войну и после войны наше кино обновилось. Оно менялось, словно под давлением изнутри, и “поэтический реализм” (о нем можно сказать, что он умер, закрыв за собой “Врата ночи” Марселя Карне) уступил место “психологическому реализму”, представленному Клодом Отан-Лара, Жаном Деланнуа, Рене Клеманом, Ивом Аллегре и Марселем Пальеро.

 

 

О фильмах сценаристов

Если припомнить, что Жан Деланнуа некогда снял “Горбуна”  (1944) и “Теневую сторону” (1945), Клод Отан-Лара - “Влюбленного водопроводчика”  (1930) и “Любовные письма” (1942), а Ив Аллегре - “Волшебную шкатулку” (1944) и “Демонов рассвета” (1946); что обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также, что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев (”Пасторальная симфония”, “Дьявол во плоти”, “Запрещенные игры”, “Проделки”, “Человек идет по городу”), то естественно предположить, что все эти картины, по сути,  “фильмы сценаристов”.

Жан-Луи Барро в фильме Жана Деланнуа "Теневая сторона" (1945)

И потом, неужели очевидная эволюция французского кино непременно оказывается итогом, результатом “новых” сюжетов “новых” сценаристов, бесцеремонного обращения с шедеврами, наконец расчета на то, что публика расчувствуется на сюжетах, обыкновенно считавшихся трудными?

Речь здесь дальше и пойдет лишь о тех сценаристах, кто стоял у истоков “психологического реализма”, в самых недрах “традиционного качества”, - о Жане Оранше и Пьере Босте, Жаке Сигуре, Анри Жансоне (с “новой” манерой), Робере Сципионе, Ролане Лоденбахе… ну и т.д.

Сегодня это уже известно всем…

Попробовавший на вкус режиссуру в двух уже забытых короткометражках, Жан Оранш теперь специалист по адаптациям. В 1936 году его фамилия рядом с Ануем значится под диалогом к фильму Лео Жоаннона “Не хотите ли сделать заявление?” (1936) и к “Ловкачам из 11 округа” (1936) Кристиан-Жака. В те же годы Пьер Бост опубликовал в “НРФ” превосходные маленькие романы. Совместную работу Оранш и Бост начали с адаптации и диалогов “Кроткая”, поставленной Клодом Отан-Лара в 1943 году.

"Нежная" (1943), режиссер Клод Отан-Лара

Сегодня это уже известно всем: реабилитировав адаптацию, именно Оранш и Бост разрушили как древний предрассудок верность букве, заменив его другим, противоположным - верностью духу. Отсюда-то и возник вызывающий афоризм: “Добросовестная экранизация - это искажение” (”Трэвеллинг и сексапильность” Карло Рима).

 

Об эквивалентности

По Ораншу и Босту, лакмусовой бумажкой при адаптации служит так называемая эквивалентность. Согласно этому принципу, в экранизируемом романе есть эпизоды, пригодные к съемкам, а есть непригодные, и, вместо того чтобы непригодные просто опустить (как и делалось до недавнего времени), необходимо придумать эквивалентные им, то есть такие, какие мог бы написать автор романа, пиши он для кино. “Выдумать, не исказив”, - вот девиз Оранша и Боста, который они повторяют, забывая, что для искажения довольно и обычной купюры. Система Оранша и Боста, сами ее принципы оказались столь привлекательными, что никому и в голову не пришло проверить их на практике. Это-то я теперь и намерен предпринять.

Собственно, репутация Оранша и Боста зиждется на двух очевидных факторах: 1). на “верности духу” адаптируемого произведения; 2). на таланте авторов адаптации.

Жан Оранш и Пьер Бост за работой, 40-е годыЖан Оранш и Пьер Бост за работой, 40-е годы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ох, уж эта верность…

С 1943 года Оранш с Бостом написали сценарии и диалоги к произведениям следующих писателей: Мишеля Даве “Douce” (в переводе на русский: Кроткая/Нежная), Андре Жида “Пасторальная симфония”, Раймона Радиге “Дьявол во плоти”, Кефелека “Бог нуждаеттся в людях”, Франсуа Буайе “Запрещенные игры”, Колетт “Молодо-зелено”. Кроме того, им принадлежат сценарии по “Дневнику сельского священника (так и не реализован), “Жанне Дарк” (из него Деланнуа поставил только одну часть) и, наконец, сценарий и диалоги “Красная таверна” (поставлен Клодом Отан-Лара).

Ясно, сколь различны все эти авторы, самый дух их адаптируемых произведений. Чтобы решить эту сложнейшую задачу - равно соблюсти верность духу и Даве, и Жида, и Радиге, и Кафелека, и Буайе, и Колетт, и Бернаноса, - необходима, полагаю, настоящая духовная изворотливость, отсутствие индивидуальности и необыкновенный эклектизм. Надо еще учесть, что Ораншу и Босту приходится работать с самыми разными режиссерами. С Жаном Деланнуа, к примеру, любящим подавать себя эдаким морализирующим мистиком. Впрочем, мелочное убожество “Дикого мальчика”, бездарность “Минуты откровения”, бессмысленность “Дороги Наполеона” весьма наглядно показывают лихорадочную претенциозность этого морализма. Или еще с Клодом Отан-Лара. Тот, напротив, известен своим нонкомформизмом, “передовыми” идеями, бешеным антиклерикализмом. Будет с него хотя бы, честности в фильмах, которые он сейчас снимает, - честности перед самим собой.

В тандеме с Ораншем Пьер Бост - техник, а духовное начало исходит от Жана Оранша. Учившийся у иезуитов Оранш сохранил и ностальгию по прошлому и бунт против него: и заигрывал с сюрреализмом и симпатизировал анархистам 30-х годов. Это говорит о том, как сильна его индивидуальность и как она несовместима с индивидуальностями Жида, Бернаноса, Кефелека, Радиге. Но обратимся к самим сценариям - из них мы, конечно, узнаем больше.

"Дорога Наполеона" (1953), режиссер Жан Деланнуа

 

Аббат Амедей Эффр отлично проанализировал “Пасторальную симфонию” и определил взаимосвязь романа написанного и романа экранизированного:

“Там, где у Жида вера сводится к религиозной психологии, здесь превратилось в обыденную психологию без всяких затей… Это качественное снижение вполне согласуется с хорошо известным законом перехода количества в качество. Для этого добавлены новые персонажи (Пьетт и Кастеран), призванные лишь представить заданные переживания. Трагедия обращается в драму, больше - в мелодраму” (”Бог в кино”, с. 131).

 

Что меня смущает…

Что меня смущает в этих поисках эквивалентности, так это то, что я совсем не убежден, действительно ли есть в романе эпизоды, непригодные к съемкам, и ещё менее убеждён, что эпизоды, признанные непригодными, на самом деле непригодны.

Хваля Робера Брессона за его верность тексту Бернаноса (Р. Брессон экранизировал роман Ж.Бернаноса “Дневник сельского священника” в 1951 году - примеч.сост.), Андре Базен так закончил свою великолепную статью “Стилистика Робера Брессона”:

“После “Дневника сельского священника” Оранш и Бост выглядят Виолле-Ле-Дюком адаптаций”. (Э.Виолле-Ле-Дюк - франц.архитектор, прославившийся реставрацией готических соборов и замков - примеч.сост.)

Клод Лейдю в фильме Робера Брессона "Дневник сельского священника" (1951)

Все, кто любит и знает фильм Брессона, хорошо помнят восхитительную сцену в исповедальне, где, по Бернаносу, “сначала едва заметно, затем всё яснее проступают” черты лица Шанталь. Когда за несколько лет до Брессона Жан Оранш написал экранизацию “Дневника”, отергнутую Бернаносом, он признал эту сцену непригодной и заменил ее другой, которую мы здесь и воспроизводим:

” - Хотите, чтобы я выслушал вас здесь? - Священник указывает на исповедальню.

- Я никогда не исповедуюсь.

- Но вчера вы исповедовались- ведь утром вы принимали причастие!

- Я не принимала причастие.

Он смотрит на нене с удивлением.

- Простите, но я сам вас причащал.

Шанталь быстро поворачивается к аналою, перед которым она стояла сегодня утром.

- Поглядите!

Священник следует ее взгляду. Шанталь показывает на молитвенник, который она забыла здесь.

- Поглядите на эту книгу, мсье. Что если я уже не должна притрагиваться к ней?

Заинтригованный священник открывает книгу и обнаруживает между страницами облатку. На его лице изумление и замешательство.

- Я выплюнула облатку, - говорит Шанталь.

- Вижу, - отвечает священник, внешне оставаясь спокойным.

- Вы ведь никогда ничего подобного не видели, так? - грубо, почти с триумфом спрашивает Шанталь.

- Нет, никогда, - мягко отвечает священник.

- А знаете, что полагается за это?

Священник на миг прикрывает глаза. Думает он или молится? Но вот он говорит:

- Мадемуазель, это очень легко поправить, но совершить это ужасно. Он всходит на алтарь и держит открытым молитвенник. Шанталь следует за ним.

- Нет, не ужасно. Ужасно - получить облатку, будучи в грехе.

- Вы были тогда в грехе?

- Пусть не так, как прочие, но им-то всё рано.

- Не судите.

- Я не сужу. Я проклинаю! - с силой произносит Шанталь.

- Молчите перед телом господним!

Священник опускается перед алтарём на колени, берёт с книги облатку и глотает её.”

Клод Лейдю в фильме Робера Брессона "Дневник сельского священника" (1951)

В середине книги священнику противопоставлен упрямый атеист по имени Арсен, спорящий с ним о вере. Спор этот заканчивается фразой Арсена: “Когда умираешь, умирает всё.”  В сценарии эта дискуссия происходит на могиле героя-священника между Арсеном и другим священником и заключает фильм. Таким образом, эта фраза мыслилась последней репликой в фильме, единственной, которую, возможно, запомнит зритель. Но у Бернаноса сказано не “когда умираешь, умирает всё”, а “что ни делается, всё во благо”.

Скажете, “выдумка без искажения”? А мне кажется, что выдумки здесь самая малость, зато искажений - сколько угодно. Ещё одна деталь. Оранш и Бост не смогли снять “Дневник сельского священника”, ибо Бернанос был жив. Брессон же заявил, что чувствовал бы себя гораздо свободнее, будь Бернанос жив. Итак, Ораншу и Босту мешало, что писатель был жив, а Брессону - что его не было в живых.

 

Маску долой

Из простого чтения приведённого отрывка следует: 1). постоянное и намеренное искажение и духа и буквы произведения; 2). явная склонность к профанациям и богохульству.

Искажение духа фактически испортило “Дьявола во плоти”: любовная история здесь превратилась в антимилитаристский, антибуржуазный фильм; в “Пасторальной симфонии”(истории о влюблённом священнике) вместо Андре Жида перед нами Беатрикс Бек; в “Хозяине острова Сен” название сменилось сомнительным “Бог нуждается в людях”, а островитяне показаны этакими кретинами, знакомыми нам по бунюэлевской “Земле без хлеба”. Что же до склонности к богохульству, она то более явно, то менее декларируется непрерывно - в сюжете, самим режиссёром, даже актёрами.

Фернандель в фильме Клода Отан-Лара "Красная таверна" (1951)

Достаточно вспомнить исповедь в “Нежной”, похороны Марты в “Дьяволе”, осквернённую облатку в упомянутом сценарии по “Дневнику сельского священника” (эту сцену перенесли потом в “Бог нуждается в людях”), сценарий и персонажа, сыграннного Фернанделем в “Красной таверне”, сценарий “Запрещённых игр” (драка на кладбище). Словом, всё указывает на то, что Оранш и Бост - авторы откровенно антиклерикальных фильмов, но поскольку, уж если снимаешь фильм о сутанах, он должен быть по моде, то и наши авторы решили этой моде соответствовать. Поскольку, решили они, нет нужды менять убеждения, то богохульством, профанациями, двусмысленными диалогами они так или иначе сумеют доказать своим дружкам, что уж им-то изветно искусство как одурачить продюсера, полностью удовлетворив его, а заодно и как одурачить “широкого зрителя”, также соответственно ему польстив.

Всё это достойно быть названо “алибизмом”, то есть оправдано и необходимо тем, кому для разумной работы непременно требуется прикинуться дурачком; однако, если это и согласуется с правилами игры в “одурачивание продюсера”, то всё-таки нет ли тут цинизма в переиначивании на свой лад Жида, Бернаноса, Радиге? Впрочем, Оранш и Бост не хуже других - достаточно вспомнить хотя бы Спаака и Натансона до войны.

Брижитт Фосси в фильме Рене Клемана "Запретные игры" (1951)

Согласно их принципам, каждый сюжет включает в себя тот или иной набор персонажей. Порядок их расположения известен одним сценаристам. Даже переспать друг с другом герои могут только в рамках хорошо отлаженной симметрии; одни персонажи вдруг исчезают, другие вдруг появляются, сценарий мало-помалу отходит от оригинала и в итоге становится бесформенным, но блестящим - новый фильм вырастает перед нами парадным подъездом “качественных традиций”.

 

Пусть так, скажут мне…

Мне скажут: “Допустим, Оранш и Бост искажают тексты, но ведь вы отрицаете у них и талант?..” Конечно, талант не зависит от верности тексту, но оценить достойно я могу только такую экранизацию, которая выполнена кинематографистом. Ведь Оранш и Бост, по сути, литераторы, и я обвиняю их в пренебрежении кинематографом, в недооценке его. К сценарию они относятся как к преступнику, которого они намерены перевоспитать, определив его на работу. Они полагают, что делают для него максимум, украшая его всяческими тонкостями, в основном из арсенала науки о нюансах, составляющих невеликие достоинства современных романов. Таков уж каприз истолкователей нашего искусства - они полагают, что удостаивают его чести, разговаривая о нём на литературном жаргоне. (Хотя не говорят же о Сартре и Камю, рассуждая о фильмах Пальеро, не ищут же феноменологию у Аллегре!).

"Дьявол во плоти" (1947), режиссер Клод Отан-Лара

Впрочем, Оранш и Бост ухитряются засушить любое произведение, которое они подвергают адапта



Процитировано 1 раз



Rabbit300   обратиться по имени Среда, 27 Апреля 2011 г. 23:40 (ссылка)
Привет. Будем друзьями? Приглашаю тебя в свой блог: http://www.liveinternet.ru/users/wise_rabbit
Ответить С цитатой В цитатник
 

Добавить комментарий:
Текст комментария: смайлики

Проверка орфографии: (найти ошибки)

Прикрепить картинку:

 Переводить URL в ссылку
 Подписаться на комментарии
 Подписать картинку