/shnyagi.net/tags/%d1%80%d0%b5%d1%86%d0%b5%d0%bd%d0%b7%d0%b8%d1%8f/">#рецензия /shnyagi.net/tags/%d1%84%d0%b8%d0%bb%d1%8c%d0%bc/">#фильм /shnyagi.net/tags/%c2%ab%d0%b0%d0%bc%d0%b5%d1%80%d0%b8%d0%ba%d0%b0%d0%bd%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5+%d0%b6%d0%b8%d0%b2%d0%be%d1%82%d0%bd%d1%8b%d0%b5%c2%bb/">#«американскиеживотные» Безумно оригинальный фильм об ограблении, стирающий грань между художественным и документальным.


Студент по имени Спенсер Рейнхард (Барри Кеоган) мечтает о славе художника, но, по его собственному мнению, просто так великим автором не стать: нужно серьёзное потрясение, которое изменит его жизнь раз и навсегда. За таким потрясением он идёт к своему приятелю Уоррену Липке (невероятный Эван Питерс) — дерзкому и неугомонному парню, способному притянуть проблемы любого масштаба. На одной из школьных экскурсий у Спенсера рождается идея, которая в голове Уоррена разрастается до полноценного плана. Они решают украсть из библиотеки безумно дорогую книгу Джона Одюбона — тоже художника, но, в отличие от Спенсера, великого.

Барт Лэйтон — один из тех режиссёров, кто делает редко, но метко. До «Американских животных» он ничего не снимал аж с 2012 года, когда вышел его «Самозванец» — не то художественный, не то документальный фильм о человеке, чьей способности к перевоплощению позавидовал бы даже Фрэнк Эбингейл.

Уже тогда был заметен особый почерк постановщика: его умение работать с фактами, стирать грань между подлинным и выдуманным. Спустя шесть лет почерк окреп, из забавной одноразовой «фишки» превратился в полноценный авторский стиль. И хотя «Американские животные», в отличие от предшественника, куда ближе к кино игровому, чем документальному, Лэйтон продолжает намекать: формат — лишь условность, а вовсе не строгая рамка.


В начале фильм заявляет: «История не основана на реальных событиях. Это и есть реальность». После таких слов ждёшь, что вот-вот услышишь звук включения камеры и смотрящий в объектив герой расскажет тебе об очередной «найденной плёнке» — самый очевидный и пошлый способ показать эту пресловутую «реальность». Но Лэйтон, к счастью, идёт другим путём.


Он вообще отказывается от демонстрации «объективной» реальности. Его история рассказана от лица участников событий, которые могут привирать, ошибаться или банально чего-то не помнить — и режиссёр прекрасно оперирует особенностями их субъективного восприятия. Отсюда растёт много уморительных сцен, где детали изменяются по мере того, как герои вспоминают что-то новое; или персонажи перескакивают из локации в локацию, потому что не могут вспомнить, где на самом деле находились в тот момент. Вместе такие эпизоды добавляют истории необходимый шарм городской полулегенды — что-то похожее недавно безуспешно пытались сделать в «Жарких летних ночах». Вообще, рассказ от лица недобросовестного рассказчика — приём не новый, было такое и в «Я, Тоня», и в знаменитых «Подозрительных лицах», но Лэйтон уделяет этой повествовательной технике куда больше внимания, чем Гиллеспи и даже Сингер с МакКуори.

В мире «Американских животных» Кайзер Сюзо (а точнее, целых четыре Кайзера Сюзо) давно пойман: вот он, во плоти, сидит перед камерой и рассказывает о злодеяниях семилетней давности. В его судьбе нет интриги, но она фильму и не нужна — как всякого хорошего документалиста, Барта Лейтона больше интересуют причины, а не события.


Поэтому он заставляет реальных людей вспоминать поступки, о которых вспоминать не очень-то хочется. В менее умелых руках такой ход мог превратить фильм в выпуск «Криминальной России», но Лэйтон никогда не даёт интервьюируемым сказать больше, чем нужно, оставляя всё главное самому действию. Их речи — не банальный «закадр» и нужны не для того, чтобы залатать дыры, с которыми сценарист не в силах справиться. Образы реальных героев дополняют героев экранных, позволяют взглянуть на них с некой вневременной перспективы, и чем больше мы узнаем о конце их пути, тем интереснее становится его начало.


Способность Лэйтона к балансу между документальным и художественным кино если и не достигла в «Американских животных» идеала, то очень к нему близка. Сам режиссёр это отлично понимает и вовсю эксплуатирует свой метод. В невероятной по энергетике кульминации он сталкивает две стороны истории лбами, реальных героев лично сводит с их экранными воплощениями. То, что Франко использовал как милую шутку после титров «Горе-творца», здесь становится одной из эффектнейших сцен фильма.


Уже ко второй своей работе Лэйтон сделал то, на что у других уходят десятилетия, — создал оригинальный киноязык, которым он может рассказывать истории так, как никто до него не делал. Это не мокьюментари (ведь документальная часть тут совсем не «псевдо-»), не документалка и не игровое кино. Здесь, как в знаменитой британской поговорке, всё и сразу. В руках режиссёра даже осточертевшие приёмы вроде разрушения четвёртой стены обретают новую жизнь — потому что использованы не для одноразовой шутки, а как неотделимая часть повествования.

Пускай фильм жертвует некоторой сценарной «тонкостью»: в «Американских животных» все главные мысли произносятся вслух, их не пытаются скрыть за томными взглядами и статичными кадрами красивых пейзажей. Но предъявлять это как претензию не хочется — ясно, что если бы Лэйтон чересчур усложнил сценарную основу, его уникальная техника не раскрылась бы.




«Американские животные» — главный heist-movie эпохи пост-Содерберга, когда казалось, что ничего нового в жанре уже не придумать. Ведь фильм в первую очередь даже не о четвёрке друзей-раздолбаев, которые учатся грабить по старым фильмам и сознательно-бессмысленно цитируют «Бешеных псов». Он именно об эпохе, когда со всех экранов людям твердят об их уникальности, но никто эту уникальность не чувствует. «Никто не хочет быть обычным», — говорит теглайн фильма. Что ж, самим «Американским животным» обычность уж точно не грозит.

http://shnyagi.net/83559-i-pomnite-ni-slova-po-ptichi.html