Родина бонсай — Китай. Первые изображения миниатюрных ландшафтов с деревцами и камнями датируются временем правления династии Хань — 200 годом до н.э.

В средние века китайские монахи завезли вместе с буддизмом искусство создания бонсай в Японию. Как и в Китае, это занятие стало привилегией богатых. Японцы переняли у китайцев их методы создания бонсай, использующие бамбуковые палочки, бечевку и железные кольца. Популярность бонсай росла. В Японии создавались собственные методы и стили. Культивирование бонсай стало неотъемлемой частью японской культуры. Это искусство подвергалось влиянию многих философских течений, но в стране Восходящего Солнца оно всегда было связано с каждодневной жизнью. И только в наше время — в 20-м веке — многовековые японские традиции бонсай начали проникать на Запад. Первые выставки бонсай были проведены в начале века в Англии и Франции, в это же время появились и первые книги на эту тему.

Долгое время на Западе бонсай оставался приятным занятием для избранных. В последние несколько лет его популярность возросла. Многие любители садоводства и цветоводства устремили свои взоры на красивейшее из творений человека — бонсай.  http://bonsai.narod.ru

Анатомия дерева

Корни

   В искусстве бонсай большое значение придается наличию выразительных, мощных корней, которые японцы называют нэбари. При выборе миниатюрного дерева желательно, чтобы среди многочисленных мочковых корней были и мощные, структурные, которые в перспективе можно использовать для создания системы выступающих и располагающихся на поверхности субстрата корней. При работе над различными стилями этот элемент считается очень важным.

Ствол    

   Вегетативная сфера растения также должна отвечать определенным требованиям. Ствол и ветки - центральные, основные элементы дерева. Им придается очень большое значение, ведь именно они создают необходимый образ. Ствол должен быть выразительным, со старой, шершавой корой, без повреждений, способных повлиять на продолжительность жизни дерева. Мощное основание ствола постепенно уменьшается к кроне.

 Ветви

   Распределение ветвей на стволе японцы называют эдабари. Хорошо сформированный бонсай имеет красивые мощные ветви с сетью разветвленных веточек. Нижние ветви должны быть более тяжелыми и хорошо облиственными. Размер ветвей от основания к верхушке дерева уменьшается, равно как и промежутки между ними. Каждая ветвь сохраняет наибольшую толщину у основания ствола, по мере удаленности от него она уменьшается. Ветви дерева разветвляются, образуя более мелкие боковые побеги. Как правило, первая ветвь отходит от ствола вправо или влево на расстоянии 1/3 его высоты, следующие располагаются в таком порядке: вторая - выше с противоположной стороны по отношению к первой, третья - с задней стороны. Эта триада ветвей повторяется последовательно.

Листья

   Одно из основополагающих понятий в бонсай - хасё - размеры листьев, их окраска, расположение в кроне дерева. Листья должны быть мелкими, густо расположенными в кроне, иметь красивую окраску, живой и здоровый вид. Размеры листьев не играют большой роли, когда речь идет о молодых растениях. Основным считается направленное формирование внешнего облика деревца. Для этого необходимо обеспечить мощный рост растения, что в свою очередь вызывает образование листвы нормальных размеров.

   Чем меньше листья, тем легче получить оптимальные пропорции между их размерами и размерами самого деревца. Миниатюрные деревья в силу своей природы уменьшают размеры листьев в результате ветвления кроны. Чем больше ответвлений, тем мельче листья. Обрезка листьев является важным способом, с помощью которого можно добиться уменьшения их размеров путем активизации процесса ветвления кроны растения.

  
Цветки

   Цветки являются прекрасным дополнением миниатюрного дерева, однако само по себе цветение мало что может сказать о качестве бонсай - ведь даже недостаточно сформированное миниатюрное деревце начинает через несколько лет цвести. Таким образом, основное внимание следует уделять дальнейшему формированию кроны для того, чтобы получить прекрасный бонсай, а цветки на нем в нужный момент появятся. В период цветения в большинстве случаев отмечается замедление роста бонсай. Интенсивно развивающееся растение цветет очень мало. При внесении эффективного азотного удобрения для усиления роста деревца происходит задержка его цветения.

Поверхность субстрата

   Красивый бонсай должен иметь также нарядно оформленную поверхность субстрата. При содержании растения на открытом воздухе в теплое время года поверхность субстрата покрывают ковром из мха. Но в домашних условиях мох быстро засыхает, прежде всего из-за низкой влажности воздуха. Поверхность субстрата нередко украшают различными почвопокровными растениями. Хорошо зарекомендовала себя солейролия (Soleirolia soleirolii), которая удачно сочетается с тропическими видами бонсай при их содержании в домашних условиях. Можно приобрести специальные виды папоротников, которые пригодны для украшения поверхности субстрата в контейнере с миниатюрным деревцем. Естественным дополнением композиции станут камни.   http://bonsa-i.net/dir/anatomy/

Философия бонсай

Искусство бонсай принципиально противостоит поверхностным, массовым видам искусства. Оно по природе своей диалогично - обращено к «своему» зрителю, который поймёт его с полуслова. 

   В исконной религии японцев не было изображений божеств в образе человека. Божество для них – это Нечто, не имеющее человеческого обличья. Японцы могли поклоняться дереву, цветку, воде и камню. И даже императора – живого синтоистского бога - не было принято изображать. При необходимости императора Японии рисовали скрытым за облаками. Так продолжалось до правления императора Мейдзи (1868-1912), портреты которого появились в каждом японском доме.

   Основой искусства бонсаи стали вера в живой дух растений и понимание источника этого животворящего духа, на котором держится вся Вселенная. Поэтому можно считать, что миниатюрное деревце бонсаи зримо и рукотворно воплощает основы национального мировосприятия японцев. Это и мировое дерево, и его ипостась – гора, символ учения – чаша, а ствол и ветви – целое и часть целого.

   С начала семнадцатого века буддизм стал в Японии единственной официально разрешённой религией. Но, как и все «заморские» духовные ценности, буддизм был превращён японцами в «широко говоря, синто этого периода». Таким образом, японцы не противопоставляли свою исконную веру буддизму, а лишь включили Будду в сонм своих вездесущих божеств синто. Дерево и его ветви считаются в буддизме ритуально чистыми. Буддийский культ дерева Бодхи (под которым, согласно преданию, Будда Шакьямуни достиг просветления) во многом предопределил не только особенности структуры, но и глубинный символизм бонсаи.

   Буддийская святыня, называемая пасана-ведика, представляет собой дерево Бодхи, обнесённое каменной оградой. В широком смысле эта святыня являлась прообразом для создания бонсаи.
С деревом у японцев также связан культ женского божества (или супружеской пары). Порой в легендах это божество является дочерью дерева. Важную смысловую нагрузку в этом культе несёт, в частности, выбранное для поклонения дерево расщеплением в стволе или дерево с раздвоенным стволом. Поэтому деревья с такими отличительными элементами японские мастера бонсаи использовали в своих работах как формообразующие.

   Важнейшей геометрической формой в бонсаи является треугольник во всех его вариантах. Треугольник символизирует:

• плодоносящие силы Матери-земли;
• гору, священную буддийскую гору Сумер (Сумеру, яп. Сюмисэн);
• троицу, триаду (Небо – Земля - Человек);
• трикайя – три тела Будды (самбхогакайя, нирманакайя, дхармакайя);
• рождение – жизнь – смерть;
• тело – ум – душу.

 

   Бонсаи призван вселять в человека веру в жизнь и бодрость, несмотря на все жизненные разочарования и вопреки им.
В японской мифологической традиции гончар создаёт человека (или даже весь мир) из глины, поэтому гончарное ремесло воспринималось как божественное творение. Таким образом, и глиняный сосуд, в котором выращивали миниатюрное дерево, при восприятии бонсаи японцами также приобретал символическое значение. 
   Несмотря на религиозный символизм, присущий бонсаи, японской традиция считает его более «приземлённым» видом искусства по сравнению с икэбаной. Это связано с тем, что бонсаи всё же представляет весьма конкретный миниатюрный пейзаж, в то время как икэбана полностью символична и условна. 
 Реальный возраст дерева в бонсаи не имеет большого значения, поскольку понятие «древнего» в японской традиции не связано со временем создания конкретной формы из конкретного материала. В сущности, единственной подлинной ценностью в бонсаи обладает сама художественная идея, лежащая в основе этого живого произведения искусства. 

   В традиционных бонсаи предстают в своеобразной овеществлённой форме основы японской классической эстетики:

• моно-но аварэ – скрытое очарование вещей;
• югэн – глубинная красота тайного;
• сибуи – красота скромности и натуральности;
• ёдзё – искусство отклика, отзвука или намёка;
• ваби – внутреннее совершенство при внешней неброскости и простоте;
• саби – патина древности, заброшенности, печаль одиночества. 
http://bonsa-i.net/dir/philosophy/

 Только что просмотрел "Призраков Гойи". Милош Форман становится любимым моим режиссёром. Месяца два назад его фильм "Прелетая над гнездом кукушки" меня заставил твердить себе ежедневно "но я хотя бы попробывал" (или попробую), после сегодняшнего просмотра "призраков" я буду себе твердить "будь собой, при любых обстоятелсьствах" Именно эту мысль я разрыл в фильме. Сам фильм тяжеловат, хотя смотрится легко. Оставляет осадок, но приятный такой осадок. Некий такой платцдарм для дальнейших рассуждений. Собственно ниже делали из жизни того самого Гойи и кое что о самом фильме.


Франциско Хосе Гойя (Goya y Lucientes, Francisco Jose) (1746–1828), также Гойя-и-Лусьентес, великий испанский художник и гравер, новатор. Родился 30 марта 1746, в горном селении Фуэндетодос в Арагоне, в семье мастера-позолотчика. Когда Франсиско было 13 лет, семья переехала в Сарагосу и мальчик был отдан в мастерскую художника Лусана-и-Мартинеса. Там Гойя познакомился с Мартином Сапатером, который стал его другом.

Первый заказ художник получил в возрасте 17 лет. Это был алтарь для приходской церкви в Фуэндетодос. В возрасте 19 лет Гойя приехал в Мадрид и участвовал в конкурсе, надеясь быть принятым в Королевскую Академию изящных искусств Сан Фернандо. Его картина была отвергнута, и он отправился в Италию. В 1771 он получил вторую премию пармской Академии художеств и вернулся в Сарагосу, где написал фрески в церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар.

В это время Лусан-и-Мартинес представил Гойю Франсиско Байеу, члену Королевской Академии и придворному художнику короля Карла III. По протекции Байеу Гойя получил заказ от Королевской мануфактуры Санта-Барбара на картоны для шпалер с изображением сцен из испанской жизни. Гойя женился на сестре Байеу Хосефе и в 1775 переехал в Мадрид, где в период между 1776 и 1791 написал 45 картонов. Веселые, идеализированные сцены испанской сельской жизни принесли Гойе известность. В 1780 Гойя был принят при дворе и написал портрет короля, картину в академическом стиле Распятие и стал членом Королевской Академии. В том же году он переехал в Сарагосу, чтобы продолжить работу над фресками церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар. Однако его росписи не понравилась Байеу и заказчикам, и Гойя вынужден был переписать их в более формальной манере.

Уязвленный этим происшествием, он вернулся в Мадрид, где получил заказ написать портреты членов королевской семьи. Это стало началом известности и процветания Гойи. Он написал портрет семьи Осуна и расписал фресками их частную капеллу, а также стены их загородного дома. В 1786 Гойя был назначен вице-директором Королевской Академии изящных искусств Сан Фернандо. В 1789, после смерти Карла III, он стал придворным художником нового короля Карла IV. С удивительной быстротой он написал короля и его супругу, королеву Марию Луизу. Портреты Гойи были абсолютно лишены лести, и часто их сходство с оригиналом было правдиво до жестокости, но он продолжал получать заказы, и его популярность при дворе росла. В то же самое время он писал прелестные портреты детей и красивых женщин.

В 1791 Гойя познакомился с герцогиней Альба, которая стала его возлюбленной и покровительницей. Он писал ее портреты много раз; два самых знаменитых из них – Маха обнаженная (ок. 1797) и Маха одетая (ок. 1802). Он также украсил фресками ее загородный дворец. В 1792–1793 Гойя перенес тяжелую болезнь, в результате которой потерял слух. Во время выздоровления в 1792 Гойя начал работать над серией офортов Капричос (закончена к 1799), сатирой на политические, социальные и религиозные порядки. В 1798 Карл IV поручил Гойе расписать купол своей загородной церкви Сан Антонио де ла Флорида. С поразительной быстротой, иногда используя губки, привязанные к ручкам кистей, Гойя написал сцену с более чем тысячей персонажей, изображающую св. Антония, благословляющего больного. В 1800 он построил за пределами Мадрида виллу, которую впоследствии называли Домом глухого. Он продолжал писать правдивые портреты аристократии, интеллигенции и придворных чиновников. Один из самых откровенных портретов – изображение фаворита королевы, премьер-министра дона Мануэля Годоя.

В 1808 Испания была оккупирована Наполеоном. Гойя стал свидетелем восстания против наполеоновских войск в Мадриде и последовавших репрессий. После того как Испания была освобождена, он запечатлел эти события в двух знаменитых полотнах: Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 года и Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года (обе ок. 1814, Мадрид, Прадо). В это же время Гойя начал серию из 87 офортов Бедствия войны. Когда Фердинанд VII вернулся на испанский трон, Гойя все еще оставался придворным художником. Его вызывающе натуралистические портреты Фердинанда обнаруживают презрение к новому королю. Уединившись на вилле, Гойя работал над картинами Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 года и Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. Он продолжал делать офорты для серии Бедствия войны и начал другую серию офортов, изображающих историю боя быков в Испании, Тавромахия. В это же время Гойя расписал стены своего дома изображениями кошмаров, писал портреты своего внука Мариано и начал последнюю, самую горькую серию офортов Диспаратес.

В 1824 78-летний мастер, не желая мириться с политикой Фердинанда, отправился в добровольное изгнание во Францию. Он присоединился к другим испанским интеллектуалам, которые бежали в Бордо, освоил технику литографии и сделал серию, посвященную бою быков, Бордоские быки. Умер Гойя в Бордо 16 апреля 1828.

Уже при жизни Гойя был признан выдающимся испанским художником. Его вклад в формирование искусства 19–20 вв. огромен. Он был первым мастером, который обратился в своем творчестве к актуальным событиям. Офорты Гойи, обличающие обычаи и зло его времени, оказали влияние на французского художника Оноре Домье. Сияющие яркие цвета в живописи и драматические эффекты светотени в графике повлияли на развитие импрессионизма во Франции, в особенности на Клода Моне и Огюста Ренуара. Ночные кошмары росписей Гойи в «Доме глухого» и полные ужасов офорты Диспаратес оказали воздействие на немецких экспрессионистов.

 Маха одетая

Семья короля Карла IV

Слепой гитарист

«Мир — это маскарад. Лицо, одежда, голос — всё искусственно.
Все хотят казаться не тем, что они есть, все обманывают, и никто себя не знает».
                                                   Комментарий Франсиско Гойи на обратной стороне  
                       рисунка «Никто себя не знает» к листу 6 из серии «Капричос» 

«Призраки Гойи» (“Goya's Ghosts”), 2006
Режиссёр: Милош Форман
Сценарий: Жан-Клод Карьер, Милош Форман
Оператор: Хавьер Агиресаборе
Композиторы: Хосе Ньето, Варан Бауер
Продюсер: Саул Заенц
В ролях: Стеллан Скарсгаард, Хавьер Бардем,
Натали Портман, Рэнди Куэйд и другие.

«…Все началось не с Гойи…» — Милош Форман не скрывает, что замысел фильма возник, когда, учась в пражской киношколе, он прочел книгу об испанской инквизиции. Ассоциации, возникшие у начинающего режиссёра в те далекие годы, оказались на редкость стойкими и отозвались в последней работе классика современного кино: «В Испании времён Гойи я искал эхо своей жизни при нацистах и коммунистах…»

Как родилась идея, понятно. А что же с воплощением? Теперь, много лет спустя, когда бывший пражский студент добился того, что в трейлере его фильма на правах лучшей рекламы звучит лаконичное «новый фильм Милоша Формана», он мог бы, кажется, реализовать близкий его сердцу замысел со всей мощью зрелого мастерства.   
 Но случилось неожиданное: художник споткнулся о золотой порог продюсерского Голливуда, куда пятьдесят лет назад приехал из Чехословакии, талантливый, полный идей и планов. И где, взлетев на гребне последней, по-видимому, волны нонконформизма в американском кино, стал мастером, коим, разумеется, и остаётся: в «Призраках Гойи» продуманные, выразительные мизансцены, кадр классически выстроен — заполнен, но не перегружен. Актёры играют точно и выразительно, чередуя сдержанность со страстностью. Но получил ли зритель личное, авторское, ни на что не похожее «размышление о вечном» на 35мм? О вечном — да. Ни на что не похожее — нет.

Исследование человеческой сущности в столкновении со злом, тёмных и светлых сторон личности, когда единственным её уделом остаётся попытка не поддаться слабости в то время как ей так хочется быть сильной… Вечную тему режиссёр погружает в жестокую, полную возвышенных и низменных страстей эпоху, но дает понять, что не только к ней относятся слова Гойи: «никто себя не знает…» Увы, мессидж режиссера расслышат и оценят немногие — одинокий голос человека теряется в грохочущей адской музыке мрачного карнавала, показанного с привычным голливудским размахом, но лишённого подлинной боли и ужаса.   
 

На экране — костюмная драма с колоритными приметами времени и жанра: жестокая, но не слишком страшная инквизиция, несправедливо обвинённая героиня, красочные костюмы, придворный художник — гениальный, но не всегда, мягко говоря, смелый. Как обещал трейлер: искусство, война, предательство…

В этом одномерном мире нет места ни истинному искусству Франсиско Гойи, ни зверствам инквизиции, ни измученной церковными фанатиками и наполеоновскими войсками Испании. Это история, снятая по жестким канонам современного Голливуда, а сам Форман предстаёт, в отличие от Гойи, художником-конформистом, снимающим картину так, как должно, а не так, как мог бы.   
 Другое дело, хотел ли Форман снять этот фильм иначе? Скорее всего, он давно понял, что в Голливуде, делая то, что умеешь, постепенно забываешь о том, как можешь. А безграничные возможности таланта в конечном счёте сводятся к бегу по узкой дороге жанра под палящим солнцем бокс-офиса.

Вот и получается: Гойя — изгой в собственной истории, сторонний наблюдатель бурных, но словно сошедших со страниц хрестоматии, событий. Рассказ, где есть место и вымыслу, конечно, с картинками — яркими и красочными, как раз такими, какие зритель готов и хочет увидеть. Это своеобразный экспортный вариант Испании, а все мы — кинотуристы, которым показывают некую среднеарифметическую «кинематографическую» Испанию, отсылающую образованного зрителя к творчеству скорее Веласкеса, нежели Гойи, а широкую публику — к расхожим представлениям о стране «вина, корриды и фламенко». Испания Гойи, живая и страшная, никак не укладывается в прокрустово ложе этих представлений и не может оправдать ожиданий массового зрителя. А не угодить ему для Голливуда страшнее пыток инквизиции.   
 

Жан-Клод Карьер и Форман написали крепкий сценарий, со множеством выразительных деталей, с бьющими прямо в сердце впечатлительному зрителю «сценарными перевёртышами», где жертва и палач меняются не только местами, но и монологами и страстными репликами. Но почему-то кажется, что происходящее на экране — некая адаптация настоящих страстей и событий, их упрощённо-облегчённый вариант для массового зрителя — для него здесь есть и «наказание негодяя», и горестная судьба жертвы, и раскаяние гения, и немного полезных сведений об изготовлении офортов, и «скромное обаяние инквизиции»… Особенно заметны голливудские лекала на фоне произведений самого Гойи — их скорбная мощь и трагическое веселье, мастерски показанные режиссёром, существуют в ином мире, где художник не смог победить своих призраков, но сумел изобразить их, и изобразить так, что каждый холст или гравюра имеют множество смыслов, подтекстов и значений. В фильме же извечная голливудская необходимость воздать «каждому по заслугам» губит предполагавшуюся режиссёром смысловую глубину образов и ситуаций. Зритель не должен испытывать неудобств от излишней метафоричности или недосказанности — и даже Милош Форман не может не считаться с этим.   
 

«Призраки Гойи» — адаптированный для широкой публики вариант истории из суровой эпохи инквизиции и наполеоновских войн с участием «специально приглашённой звезды» Франсиско Гойи. Любители кино могут получить удовольствие от крепкой режиссуры, отличной актёрской игры (прежде всего Бардема — Лоренцо), тщательной работы художников и гримёров, добившихся портретного сходства Стеллана Скарсгаарда с Гойей, а также оценить прочность сценарной конструкции, закольцевавшей жизни героев фильма. А если возникает ощущение однозначности, одномерности фильма, то это, вероятно, потому, что существует настоящий Гойя. Для Формана, может быть, и началось всё «не с Гойи», но уж точно — всё им закончилось, как формально (работы художника в финальных титрах), так и фактически — жизнь и правда возникают лишь в созданных им образах....  (с) Надежда ЗАВАРОВА