Первая часть вечера пройдет под музыку Стравинского, вторая — под Дебюсси: гранд-дама канадского танца Мари Шуинар работает только с классической музыкой, но не пугайтесь, это не балет. Ритм, а не музыка имеет для Мари Шуинар куда более важное значение; а сами ее спектакли проходят скорей по ведомству дизайна или, допустим, современного искусства (последнюю ее работу, «Body Remix», показывали на Венецианской биеннале).

Первая часть вечера пройдет под музыку Стравинского, вторая — под Дебюсси: гранд-дама канадского танца Мари Шуинар работает только с классической музыкой, но не пугайтесь, это не балет. Ритм, а не музыка имеет для Мари Шуинар куда более важное значение; а сами ее спектакли проходят скорей по ведомству дизайна или, допустим, современного искусства (последнюю ее работу, «Body Remix», показывали на Венецианской биеннале).

Первая в этом сезоне премьера «Практики» подписана именем Ивана Вырыпаева — автора прекращающего свое существование «Кислорода». Его новая пьеса «Июль» — это монолог пожилого убийцы, ищущего свою дорогу к Богу и приносящего ему человеческие жертвы; маньяка на сцене «Практики» сыграет актриса «Мастерской Петра Фоменко» Полина Агуреева. Театр анонсирует еще один спектакль сезона — по тексту все того же Вырыпаева, но в исполнении Ингеборги Дапкунайте. Впрочем, отныне Вырыпаеву придется подписываться под всеми премьерами «Практики»: глава театра Эдуард Бояков назначил его арт-директором.

Спектакли великого английского режиссера Питера Брука в Москве — одно из главных событий этого лета. С 1974 года Брук живет во Франции и руководит театром «Буфф дю Нор». Вместе с актерами-энтузиастами всех мастей и национальностей он исследует театральные культуры, весьма далекие от европейских. «Сизве Банзи» — опыт скрещения политического театра с театром южноафриканского гетто, который родился на городских улицах во время апартеида в ЮАР. Сама пьеса — еще одна человеческая комедия, история Сизве Банзи, который потерял документы и должен отыскивать не только их, но и свое место в мире и самого себя.

Молоденькая Маша (Ксения Кутепова) рано лишилась родителей. Ее единственная наперсница - немолодая гувернантка (Людмила Аринина). Опекун - не очень молодой Сергей Михайлович (Сергей Тарамаев). Маша полюбила Сергея Михайловича, он полюбил ее, и, к удовольствию Катерины Карловны, они создают семью. Но это - только начало раннего романа Толстого. Позже Лев Николаевич устроит чистой деве нравственную провокацию: отправит ее в Петербург, а дальше - на воды, где бросит к ногам Маши праздного бонвивана. И только для того не позволит ей низко пасть, чтобы она смогла вернуться к мужу - измученной и кающейся. В пору написания "Семейного счастия" Толстой еще не решался бросить женщину под колеса паровоза. Но уже и не сомневался, что жена должна любить в муже не мужчину, а исключительно отца ее детей. Будет так - будет и семейное счастие. Спектакль Петра Фоменко обошелся без тяжеловесного толстовского морализаторства. Режиссер великодушно простил Маше легкомыслие, дав Ксении Кутеповой (для которой и ставился спектакль) сыграть универсальную историю о взрослении, разочаровании и о том, как с ним жить. Действие происходит на крохотном пятачке (зрительные ряды заняли половину и без того маленького зала Мастерской) и время от времени вырывается наружу: то рояль зазвучит этажом ниже, в буфете, то Людмила Аринина отправится в коридоры звать Гаврилу, и звук голоса будет затихать вместе с шагами. Вырывается от переполняющих спектакль чувств, аранжированных - что Фоменко делает виртуозно - игрой свечного света и звяканьем ложечки о чашку, стуком счетных костяшек и шорохом шелковых юбок. И сама инсценировка выполнена композиторски, в форме рондо: сюжет закольцован, внутри разрабатывается тема с вариациями. Бесконечным легким пробежкам Маши по комнате аккомпанирует дробный фортепианный пассаж. В Баден-Бадене ее срывающийся в каждом куплете романса голос будут бесконечно подхватывать галантные кавалеры (Илья Любимов и Андрей Щенников). Но лейтмотив "Семейного счастия" - чаепитие. И в пору Машиного девичества, и в пору сватовства, и тогда, когда они вернулись в свое Покровское с вод, - все будет как всегда: Катерина Карловна принесет приборы. Усядутся за круглый стол. Будут разливать чай. Маша тонкой рукой разломает баранку. Сергей Михайлович, чтобы развеселить жену, напялит на голову грелку. Одну и ту же сцену проиграют несколько раз - и всегда по-новому. Без слов - позой, поворотом головы, междометиями. Такое возможно только в камерном пространстве: когда актерам нет нужды брать форте, появляются новые оттенки пиано. У Фоменко вкус к оттенкам и абсолютный слух на них. Ему всегда удаются камерные спектакли. "Семейное счастие" не производит впечатления значительного события, каким стала "Одна абсолютно счастливая деревня". Оно просто производит впечатление.

То, чем занимается Антон Адасинский и его театр «Дерево», называется physical theatre. Именно в этой номинации они получали призы Авиньонского и Эдинбургского фестивалей. Спектакли «Дерева» — адская смесь из пантомимы, комедии дель арте, йоги, цигун, тай-цзы и танцев народов мира. С 1991 года «Дерево» прописано в Дрездене, но ежегодно и с большим успехом гастролирует на родине. В прошлом году Адасинский объявил о возвращении «Дерева» и провел в Петербурге фестиваль «Вертикаль», на который собрал своих соратников. Перед вторым фестивалем, который посвящен японскому буто и премьере спектакля «Кецаль», с Адасинским встретилась Жанна Зарецкая.

Обращение «АХЕ» к легенде о Фаусте кажется вполне закономерным: они и сами себя называют алхимиками. Но в этом предсказуемом сюжете они не просто показали несколько новых трюков, а вышли в новый жанр. Впервые в «инженерное действо» вклинился лирический текст (автор «Собственноручного посмертного сочинения доктора И.Фауста» длиной в 2360 слов — Максим Исаев). Фауст, которого играет Андрей Сизинцев, крутит ручки звукового пульта и рассказывает историю своей жизни, а рядом в кубе заключен Мефистофель (Павел Семченко). Этот бес-трюкач, утирая пот с простоватого лица, иллюстрирует рассказ хозяина виртуозными фокусами, в которых «ахейцам» нет равных, и исподволь ведет дело к трагической развязке.

«Золотая маска» привозит в Москву спектакль, у которого, будь он в программе фестиваля, не было бы конкурентов. Если кратко — это политический театр, от которого не оторвать глаз. Если подробней — эталонный спектакль по брехтовской пьесе, поставленный последователем Брехта Хайнером Мюллером в брехтовском театре «Берлинер Ансамбль».

Этот театр был открыт в восточном Берлине сразу после войны специально для Брехта, возвращавшегося в Германию из эмиграции. На этой сцене шлифовались, доводились до автоматизма те принципы эпического театра, которые Брехт сначала вывел на бумаге. Театра, отказавшегося манипулировать публикой, подыгрывая ее чувствительности и романтичности. Известно же, для чего Брехт вводил в спектакли зонги и строил пьесы на парадоксах: как только публика начинала включаться в спектакль эмоционально, он бил ее по голове, отрезвляя и заставляя включать мозги. Косвенный наследник Брехта — если не понятно, о чем речь, — Ларс фон Триер, чьи героини ведут родословную от доброго человека из Сезуана.

Российская публика, да и критики тоже, умом про эпический театр и отстранение понимали, но переваривали все это с трудом; единственный случай, когда брехтовская эстетика победила нашу склонность обливаться слезами над вымыслом, был Театр на Таганке, открывшийся «Добрым человеком из Сезуана». Дискуссии о Брехте ведутся у нас уже полвека — с тех пор как в 57-м «оттепельном» году «Берлинер Ансамбль» привез в Москву несколько спектаклей и тогдашняя глава театра, жена (через год она станет вдовой) Брехта и главная актриса — Елена Вайгель — объяснялась с московской критикой. Критике одного отстранения было мало — хотелось синтеза мысли и чувства. Вайгель терпеливо объясняла собравшимся, что эпический театр родился в конкретное историческое время, когда сон разума, убаюканного массовыми, неосознанными инстинктами и эмоциями, порождал фашизм. Надо принять во внимание, что немцы еще долгие годы после войны разбирались со своим чувством вины перед человечеством, поэтому политический театр имел в Германии огромное значение, как в Западной, так и в Восточной. Из количества не могло не родиться качество, и политический театр, под обложку которого ложатся далеко не только документальные пьесы или ревю, но и постановки классики, приобрел в Германии сокрушительно убедительные формы. Одним из тех, кто развивал этот театр был Хайнер Мюллер, драматург и режиссер, принявший однажды знамя «Берлинер Ансамбля» из ослабевших рук брехтовских соратников, и выпустивший его только со смертью. «Карьера Артуро Уи» — «историко-гангстерское обозрение», описывающее приход к власти Гитлера через историю возвышения одного чикагского отморозка — и была его последним спектаклем. В Москве спектакль видели в 1996-м, и кто пропустит его сейчас, пусть кусает локти.

Правда, пишу я это и сама себе удивляюсь: кто ж это пойдет сейчас на пьесу о природе фашизма. Понятно же, что люди ходят в театр на актеров. Ну так вот: брехтовская политэкономика стоит самого захватывающего телесюжета. А нужен актер — так вот он: Мартин Вутке. Гений. Виртуоз того самого отстранения. Играя, он одновременно как бы прибывает в двух лицах: персонажа и актера, наблюдающего за ним со стороны. Казалось бы, хрестоматийный прием — но никто не владеет им так, как Вутке (у нас с ним может сравниться разве что Константин Райкин). Там, где у других выходит «как бы», у Вутке получается натуральное раздвоение. Кто-то, может быть, видел Вутке на экране — например, в «Легендах Риты» Шлендорфа. Кто-то мог видеть на сцене — не так давно в Мейерхольдовском центре он сидел в радиорубке, не видя зрителей, и играл сам с собой в воображаемую встречу Гитлера и Арто в кафе. Еще однажды Франк Касторф привозил в Москву «Мастера и Маргариту»: там он был одновременно Пилатом и Мастером, невозмутимо обнажавшимся под взглядом камеры, проецировавшей крупные планы на экран.

Это, надо сказать, — особенное свойство немецких актеров. Режиссер еще только знакомится с труппой, говорит типа: «Добрый день. Мы с вами будем ставить «Лира», — а они уже штаны снимают. В «Карьере Артуро Уи» не без этого. Воплощенное зло в лице Артуро Уи — это зло, лишенное конкретных свойств, зло без лица и запаха, и тем более без пола. Когда Артуро Уи, как шекспировский Ричард III (которого Брехт держал за пример и одновременно пародировал), охмуряет на похоронах убитого им Дольфита его вдову, она укладывается в конце концов у него между ног. Он стягивает с себя штаны, а между ног у него, представьте себе, пусто. Тут, конечно, комедия, бурлеск, — но видеть это реально страшно.

Такого кентавра в качестве названия получила пьеса "Семейные отношения" сербского драматурга Биляны Срблянович. Прошлой весной польский театр показывал ее на фестивале "Новая драма"; была в программе еще одна пьеса Срблянович - "Супермаркет". Тогда говорили: "Не много ли Срблянович?" Так вот: Срблянович много не бывает. Сейчас, когда ее поставили в "Современнике", это еще очевидней. Потому что бывший журналист Срблянович пишет не ту нетленную драматургию, наличие которой в репертуаре обеспечивают Шекспир с Чеховым, а хорошие современные пьесы, которых должно быть во сто крат больше, чем имеется сейчас. Впрочем, событием постановку этой пьесы делает не сама Срблянович, а другие пять женщин: взрывоопасный режиссер Нина Чусова и четыре актрисы - Ольга Дроздова, Галина Петрова, Полина Рашкина и природная аномалия Чулпан Хаматова. Дело происходит в песочнице. Деловая Мама - Дроздова рассыпает по тарелкам песок, Папа - Петрова тюкает Сына - Хаматову, а Сын, ушастый и картавый пацан, бесится, обещает всех поджечь и мучает Собаку - девочку с петлей на шее, которая все время молчит, видимо, больная. Когда же в финале эта девочка заговорит, окажется, что она тоже обещала всех сжечь - и таки сдержала свое обещание, так что теперь у нее нет ни мамы, ни папы. Да и у остальных мам и пап, кажется, нет. И когда в финале, выстроившись во фрунт, эти взрослые тети станут истошно реветь: "Мама, не умирай!" - станет отчетливо видно, что мутные фотографии на заднике, от которых раньше отвлекали граффити Баскета и Мангола, изображают руины какого-то храма; станет понятней, почему эти тети играют так истово, так отчаянно, и что эта исступленная и дикая клоунада обозначает нечто большее, чем мир глазами ребенка. А про что весь этот балаган, язык не поворачивается сказать. Хотелось бы сказать, что про богом забытых взрослых - но уж больно тоскливо это прозвучит после такого ядреного спектакля.

Это тот классический случай, когда, глядя на сцену, трудно не воскликнуть: «Ну вот, простого водевиля сыграть не могут!» Нет ничего более изящного и музыкального, чем оперетка Эрве про воспитанницу пансиона, которая всеми правдами и неправдами рвется на сцену, лихо отбирает роль у примадонны и в конце концов счастливо влюбляется в гвардейца. В Вахтанговском театре эта чудная безделица — настоящая легенда: после войны в «Нитуш» играла Людмила Целиковская, и старушки до сих пор вспоминают, как это было зажигательно. Но к нынешней «Мадемуазели» это определение не относятся. Тут не «Мадемуазель Нитуш» — «мадам». «Мадам» глубоко преклонного возраста, с заторможенным темпоритмом и старческим занудством. Растяните водевиль на четыре часа с двумя антрактами — и его можно хоронить с почестями. Владимир Иванов — педагог Щукинского училища, режиссер, регулярно и добротно латающий дыры в репертуаре Вахтанговского театра, именно так и сделал, а актеры будто бы надели дурацкие маски, не позволяющие вылезти наружу ни одному живому чувству и жесту. Нонна Гришаева (Дениза) перебарщивает с невинностью, Лидия Вележева (примадонна Коринн) — со стервозностью, «натуралист» Павел Любимцев, дебютировавший на большой сцене в роли директора оперетты, — с плаксивостью, а Владимир Симонов (полковник Жибюс) — с тупостью. Если бы не Мария Аронова, не раз и не два спасавшая самые безнадежные постановки от полного провала, смотреть «Нитуш» было бы сущим наказанием.

Аронова играет директрису пансиона «Небесные ласточки», смехотворнейшее существо с рыжим пучком, очками, необъятным задом и заячьим прикусом. И вот чудо: все те банальные комедийные трюки, которыми ее коллеги безуспешно пытаются рассмешить публику, у нее уморительно смешны и органичны. Аронова представляет какой-то гремучий характер: и ханжу, и командиршу, и чувствительную особу, и душевную старушку, и пожилую развратницу одновременно. Она даже на шпагат плюхается грациозно. А уж как бровями играет и уголками губ улыбается, как шпионит, прячась за спины кордебалета, как кокетничает, признавая, что и в ее педагогическом сердце бьется страстная любовь к запаху кулис, — тут уж простишь режиссеру и загубленный водевиль, и кривлянье актеров, и четыре часа действия, и даже два антракта.

«Абсент» — третий по счету спектакль фоменковского режиссера Ивана Поповски в театре Елены Камбуровой. И первый, где он не только оригинально разводит по горизонтали четырех солисток и оркестр, но и устраивает настоящее световое шоу. Зрители первого ряда буквально тонут в зеленой жидкости вместе с артистами, прочим достаются роли пассажиров «Пьяного корабля» Рембо и завсегдатаев парижских кабаре.

Театр музыки и поэзии п/р Елены Камбуровой

11 февраля, воскресенье 19:00 10 марта, суббота * 19:00 31 марта, суббота * 19:00

В театре Елены Камбуровой появилась прелестная музыкальная шкатулка — спектакль под названием «P.S. ГРЕЗЫ…». Олег Синкин и Александр Марченко переложили для двух гитар, флейты, клавишных и перкуссии шестнадцать песен Шуберта и Шумана; четыре певицы выучили немецкий, чтобы исполнять «Лесного царя» на языке оригинала, а режиссер Иван Поповски прихотливым образом расположил их на крохотном пятачке, напомнив «Грезами» о своем давнишнем, игравшемся в гитисовском коридоре «Приключении».

"Ребята, давайте побезответственней", - говорил Владимир Коровин студентам эстрадного факультета в ГИТИСе. Студенты старались. Особенно пятеро. Актеры Камиль Ларин, Александр Демидов, Леонид Барац, Ростислав Хайт и режиссер Сергей Петрейков. Их этюды были самыми изобретательными, а капустники - самыми смешными. К диплому у них было название - Комический театр "Квартет И" - и спектакль "Все это только штампы", с которым они начали выступать в ДК Зуева. Спектакль они похоронили только этой весной. Между тем за без малого десять лет они сделали их пять штук: сами печатали афиши, сами их развешивали, сами сочиняли и сами же играли. Если нужны были тексты - писали репризы и скетчи, переписывали Мольера и Лабиша. Когда Михаил Козырев раскручивал "Наше радио", ему понадобились весельчаки, которые бы составили конкуренцию "Русскому радио", затянувшему к себе Николая Фоменко. И он нашел "Квартет И". Их "Недостоверными новостями" в эфире разбавили новости достоверные, а "Мексиканскими негодяями" - русскую музыку. А год назад "Квартет И" использовал свое положение на радио в корыстных целях: они сочинили спектакль "ДЕНЬ РАДИО". Радиостанция затевает рок-марафон; информационный повод - потеря управления маленьким плавучим цирком в Японском море - раздувается до масштаба экологической катастрофы, и в поддержку бородатой выхухоли и подкустового выползня в студию приезжают спеть группы. За все группы сразу в нем ответили Алексей Кортнев и "Несчастный случай", в эфир выходят Нонна Гришаева и Максим Виторган, а руководит процессом настоящий генеральный продюсер Михаил Козырев. В последний день мая "День радио" сыграют в конкурсной программе "Новой драмы". Победят они, не победят, точно можно сказать одно: это будет самый веселый спектакль фестиваля.