То, чем занимается Антон Адасинский и его театр «Дерево», называется physical theatre. Именно в этой номинации они получали призы Авиньонского и Эдинбургского фестивалей. Спектакли «Дерева» — адская смесь из пантомимы, комедии дель арте, йоги, цигун, тай-цзы и танцев народов мира. С 1991 года «Дерево» прописано в Дрездене, но ежегодно и с большим успехом гастролирует на родине. В прошлом году Адасинский объявил о возвращении «Дерева» и провел в Петербурге фестиваль «Вертикаль», на который собрал своих соратников. Перед вторым фестивалем, который посвящен японскому буто и премьере спектакля «Кецаль», с Адасинским встретилась Жанна Зарецкая.

— Почему вы ходите лысым?

— Просто лысыми быть очень удобно. Дети лысыми рождаются. Гагарин в космос тоже лысым летал, а когда по Красной площади потом шел, у него парик был. Давайте я вам к разговору о лысинах смешную историю про Славу Полунина расскажу. В момент чернобыльского взрыва мы с Полуниным и со всеми «Лицедеями» снимали в Киеве фильм про пожарников. Клоунский, конечно, фильм. На следующий день после того, как Слава узнал про аварию, он вдруг явился в гостиницу совершенно лысым, — ему кто-то сказал, что радиация копится в волосах. Более того, он сидел в номере и никуда не выходил. Я говорю: «Пошли гулять — вся радиация на стенах оседает». Он говорит: «А мне сказали, что нужно сидеть дома, повесить мокрую занавеску и пить красное вино — стакан в день». Я говорю: «Да нет же, только что по радио передали, что пить нужно молоко и все время гулять». В общем, вытащил его. Идем по улице, солнце жарит. А Полунин идет в черном пиджаке и лысый. Чувствую, что-то ему не дает покоя. «Ну что еще не так?» — спрашиваю. И тут он начинает шептать мне на ухо: «Слушай, когда ты первый раз побрился, у тебя не было ощущения, что из воротника член торчит?»

— Всякий раз, когда хотят объяснить, что такое «Дерево», говорят: «Это русский буто». Для большинства, честно говоря, это ничего не значит.

— Буто — это результат эмоционального, душевного бунта, который случился в Японии в конце 50-х годов прошлого века. Революция произошла силами студии Asbestos, которой руководил Тацуми Хиджиката. Танцор этой студии Кацуо Оно ездил по всему Токио в телеге и сосал молоко у свиньи. Другой танцовщик, совершенно голый, сжавшись до синевы, часами висел в баскетбольной сетке в центре города, а мальчишки бросались в него гнилыми яблоками. Еще один человек прыгал с высоты в реку, в которой воды было всего несколько сантиметров, а дальше — камни; он ломал себе кости. Не думаю, чтобы все эти люди подразумевали под своими акциями сценические трюки. Задача у них была другая. Они ломали рамки культуры, понимая, что культура загибается в существующих границах, а без культуры страна — не страна. Нужен был новый миф, чтобы люди вернулись к творчеству, а не занимались повторением уже написанных сказок. В буто все работы авторские. У них никто никому ничего не ставит. А в последние пятнадцать лет слово «буто» — едва ли не самое модное в Европе. Во всех странах открываются новые компании, проводятся семинары и фестивали буто, приезжают японские педагоги.

— Как выглядит современный буто? Все так же вниз головой прыгают?

— Снова историю расскажу. Для меня до сих пор остается загадкой, как это случилось, но нас пригласили на 50-летие студии Asbestos со спектаклем «Острова в океане». Шли мы туда, как в масонскую ложу, — дрожали, готовились. Входим — а там бал: гигантский зал, лампы дневного света, пятиметровый подиум, как для показа мод. Сидит человек двести народу, фотокамеры, грохот, шум. Потом какой-то человек объявил, по поводу чего все собрались, и тут же начались выступления. Сначала какой-то парень в рубашке минут пять орал в микрофон — что орал, непонятно, но вены у него чуть не лопались. Потом вышел другой человек — с бородой и в очень дорогом национальном костюме — и медленно шел на зал те же пять минут. Третий вышел в подтяжках и широких штанах и начал танцевать. Ему не понравилось, что он делает, он перешел на другой конец сцены и начал еще раз — у него пошло. На наших глазах люди по очереди выходили из зала на сцену — и без всяких медитаций и концентраций уходили в другие миры. Это был танец, который не имеет никакого отношения к нашему представлению о танце. Одна девочка вообще просто сидела на краю сцены и смотрела на зал. Кто-то был более тренирован, кто-то менее, но это очевидно не было реализацией персональных амбиций. И искренность была полная. Я тут же стал выяснять, откуда взялись все эти люди, где работают. Оказалось, никто из них на сцене не выступает: одна девочка работает секретаршей в той же студии Asbestos, другой парень — техник по свету в каком-то театре. Вернувшись в Дрезден, мы три месяца переписывались с этими ребятами, объясняли им, что если они сядут в самолет, то через какое-то время приземлятся в городе Петербурге, где мы их встретим. Вообще все переговоры, связанные с приездом буто в Петербург, — это самое смешное. Например, наш техник спрашивает: «А какие у них технические требования?» Мы отвечаем: «У них нет требований». — «Какая им нужна сцена?» — «Им сцена не нужна». Программа фестиваля «Вертикаль» со стороны выглядит хаотично, но упорядочить в данном случае ничего не возможно. Мы знаем только, что собираться будем в 18.30. Что точно покажем публике спектакль театра «Дерево» «Кецаль». А что будут представлять собой импровизации японцев и сколько они продлятся, мы понятия не имеем — может, час, может, пять, а может — и до утра.

— Люди из Asbestos признали вас своими?

— Нас видел Кацуо Оно и сказал: «Это буто». Мы удивились, потому что он смотрел нашего «Всадника», а там есть и сюжет, и пантомима, и много костюмов, и даже песни. Мы в тот момент не то что такого комплимента не ждали, мы вообще ничего о буто не знали. То есть слово такое слышали, и какие-то фотографии я у Славы Полунина на стенке видел. Но мало ли какие люди на свете работают.

— Рассказывают, что во время многомесячных репетиций вы живете только на хлебе и воде. Так?

— Точнее будет сказать, на рисе и воде.

— Это голодовка по убеждению вроде религиозного поста?

— Совершенно нет. Просто тело во время работы, видимо, как-то перестраивается. Я вижу еду и не воспринимаю ее как еду. Это касается всех спектаклей, кроме спектакля «ONCE». С «Островами в океане» сложнее всего. Когда готовлюсь к «Кецалю», мне хочется что-то пожевать, но не то, что здесь считается едой: может, корни какие-то.

— А ваша поездка в Мексику, где будто бы и был задуман «Кецаль», — миф или реальность?

— Абсолютная реальность. Полтора года назад нам захотелось поехать в Мексику — и мы туда поехали. Там нашей актрисе Лене Яровой приснился сон: разноцветная индейская пирамида. Проснувшись, она сделала черно-белую фотографию такой пирамиды и раскрасила ее. Показала рисунок нам: лица людей, лепестки, початки кукурузы — все было очень ярких праздничных оттенков. Потом я заснул в самолете по дороге домой, а когда открыл глаза в аэропорту во Франкфурте, мне стало физически плохо. Я не видел ярких платьев, ленточек вообще никаких не было. По улицам ехали черно-белые машины, кое-где мелькали бежевые такси — и все! Я тут же пошел в магазин, купил себе желтую рубашку, кришнаитские брюки, желтые кеды — и так ходил целую неделю. А потом я надел трико и начал делать спектакль «Кецаль».

— Пересказывать спектакли «Дерева» невозможно. Что бы вы сами предпочли рассказать о «Кецале», чтобы люди решили, идти на него или нет?

— Я бы так сказал: если театр «Дерево» — это город, то «Кецаль» в нем — городской сумасшедший. Слово «спектакль» с ним не сочетается. Я обычно говорю: «Мы сегодня играем в «Кецаль». Это сложная игра, правила которой меняются каждый раз — например, от количества участников, как в преферансе. Или мы можем перераспределить между актерами части игры. Игре «Кецаль» очень много лет, поэтому правила ее помнят не точно, как, например, правила лапты. Но мы стараемся играть по максимально древним правилам — вытаскивать их из снов, из древних книг. А родилась эта идея спектакля как игры очень просто. В Шотландии есть местная достопримечательность — пять вертикальных древних камней, которым семь тысяч лет. Это то ли остатки старой деревни, то ли захоронения, то ли ритуальные камни — разные есть версии. К камням автобусами везут японских туристов. Когда я эти камни увидел, то поначалу, честно говоря, ничего не почувствовал. А потом автобусы уехали и остались только два шотландских мальчика. Они носились вокруг камней, играя в прятки. И я подумал: может, так и надо обращаться с мифами?

— Нет ли у вас ощущения, что с возвращением в Петербург начинается какой-то новый этап в вашей жизни?

— Нет, у меня с приездом в Питер другое ощущение связано, тревожное. Деревья умирают. В городе очень много мертвых деревьев. Вот здесь, в Александровском парке, были два дерева, которые все годы меня тут встречали, — вдруг высохли. Перед одной из школ, где я учился, на Введенской улице, огромное было дерево, полдома своротило — теперь стоит сухое. У кафе на Съезжинской, где я в прошлой, хипповой жизни три месяца отработал буфетчиком, продавая по-честному кофе, тоже деревья высохли, хотя еще в прошлом году стояли зеленые.

— Что значит «по-честному»?

— Ну, никто-никто ведь не знает, что двойной кофе — это два щелчка на той итальянской машине, которые тогда во всех кафе стояли. Один щелчок — шесть граммов, два — двенадцать. И это был такой кофе, что вам и не снилось. А сейчас деревья сохнут. Напротив моего дома два, на Петропавловке одно. И еще чайки в город пришли. Много чаек. Солнце слишком яркое. Как на плохой фотографии: люди в белом светятся. Иногда кажется, что находишься в переосвещенном больничном холле. Еще люди пьют очень много пива и двигаются гораздо медленнее, чем раньше. Если об ощущениях говорить, то есть ощущение какой-то предвоенной святости. Это может быть не война в смысле «стрельба, беготня», а какой-то глобальный катаклизм. Вот это меня поразило в Питере — именно в этом году. Дома рушатся как-то в одночасье. А Питер весь напоминает корейские машины. Они очень похожи на «мерседесы», но как будто из бумаги сделаны. Все это здорово тревожит.

— Вот вы вроде бы страшные вещи говорите, а кажется, что передо мной сидит человек, у которого все благополучно. Или вы специально эту роль играете?

— Да что вы?! Я только два часа назад узнал, что смогу полететь на спектакль в Германию. У меня неожиданно аннулировали паспорт, потому что он весь оказался заполнен, и я чуть не сорвал огромный контракт. Так что все нормально.

— В смысле — плохо как всегда?

— Нет, есть, конечно, некое ощущение… не благополучия, это неправильное слово, — скорее, я рад всем переменам. Вот на днях в Комитете по культуре было принято вполне ожидаемое решение. С сентября начинается реконструкция малой сцены Мюзик-холла. Там и обоснуется «Дерево». Замечательно, что мы теперь сможем делать то, что все эти годы хотели делать в Питере, — регулярно играть свои спектакли, не арендуя чужих помещений. Я всегда очень четко оговариваю условия своих отношений с любым городом и с любым продюсером, чтобы моя свобода осталась моей свободой. А если нет, я не работаю. Все это я сказал и чиновникам в Петербурге. Терять мне нечего. У меня есть школа в Англии и в Италии, мне предлагают профессорство на кафедре в Праге.

— А что у вас сейчас в Дрездене?

— Достраивается замечательное здание — Европейский фестивально-педагогический центр танца и современного искусства. На одной половине будет работать хореограф Форсайт, на другой — театр «Дерево».

— Чем вы должны за это расплачиваться?

— Только своим искусством. Это тоже мой принцип. По договору мы должны сыграть для публики двадцать пять представлений в год. А вот как вам кажется, сколько спектаклей в год стоит играть в Питере?

— Думаю, раз в десять больше, чем в Дрездене. Вас это не пугает — такая цифра?

— Нет. Для нас работа на сцене — это прежде всего самотерапия. А здоровье — душевное и физическое — оно день ото дня дорожает. Поэтому мы в любом случае не останемся в прогаре.