Прилагательное — числительное. Вот в этой рифме встречаются подводные камни. Числительные в одной из форм являются частями речи, подобными прилагательным, и рифмы получаются простые, примитивные (пустой - шестой, к примеру). Зато если не использовать таких «описательных» форм числительных, то можно получить довольно интересные рифмы. В литературе я, честно говоря, опять же, не встретил подобных, но причиной этому является, как уже говорилось выше, редкое использование числительных вообще.

                Он молчалив и нелюдим,
                Всегда один, везде один…

    То есть, с краткой формой прилагательного числительные рифмуются довольно неплохо.

Прилагательное — предлог, частица, союз.
    Как и большинство рифм с этими частями речи, такие рифмы очень непросты и являют собой высший поэтический пилотаж. Я перелопатил несколько десятков сборников (сознаюсь — поверхностно), но примеров подобных добротных рифм просто не обнаружил. Так что, если у вас получится, пишите мне, включу в данный трактат.
    Хотя, вот пример рифмы «союз — прилагательное»:

                Появляется дама, одетая или
                Неодетая, важность не в этом совсем;
                Говорит с удивлённой улыбкою: «Милый!
                Я не знала, а ты ведь такой же, как все…»

    Прилагательное — междометие.
    Как я уже писал, под междометие можно подогнать любой почти звук, соответственно, и рифму получить практически любую. То есть «плюгав - гав-гав» или «плохих - апчхи» для юмористических, к примеру, вещей звучат очень даже неплохо.
   
    Другие части речи.
    Я намеренно рассмотрел подробно глаголы, существительные и прилагательные, как основные части речи. Наречия и числительные тоже не относятся к вспомогательным, но рассматривать их столь подробно я не буду. Главное, что требовалось понять из вышеизложенного, — это общая методика рифмования; полагаю, что я изложил её более или менее доступно. Остановлюсь отдельно на рифмовании одинаковых частей речи между собой таким образом, чтобы не получилось бедных однородных рифм.
   
    Одинаковые части речи.
    Глагол — глагол. Получить хорошую рифму глагола с глаголом не так и просто. Большая часть глаголов упорно желает рифмоваться со своими собратьями по цеху только если те стоят в той же форме, что и они. Не знаете — не рифмуйте. В общем, просто старайтесь избегать таких рфим, подобно как старайтесь избегать рифм наречий с наречиями — тут такая же ситуация.
    Существительное — существительное. Наиболее простой вариант рифм одинаковых частей речи, ввиду бесчисленного многообразия существительных.

                Пощади, не довольно ли жалящей боли,
                Тёмной пытки отчаянья, пытки стыда!
                Я оставил соблазн роковых своеволий,
                Усмирённый, покорный, я твой навсегда. (Н. Гумилёв)

    Боли — женский род, единственное число, родительный падеж. Своеволий — падеж тот же, но род средний, число — множественное. Очень даже хорошая рифма. В общем, ищите рифмы между существительными в разных формах, вот и всё.
    Прилагательное — прилагательное. Прилагательные, стоящие в разных формах, зарифмовать практически невозможно. По меньшей мере, невероятно трудно. Поэтому надо стремиться получить глубокую, максимально правильную, богатую рифму в сочетании прилагательных в одной форме. То есть, чтобы рифмовалось не только окончание вроде «золотой - тугой» (это бедная рифма).

                Здесь лежит купец из Азии. Толковым
                Был купцом он — деловит, но незаметен.
                Умер быстро: лихорадка. По торговым
                Он делам сюда приплыл, а не за этим. (И Бродский)

    Тут, кстати, ещё и классная рифма прилагательного с местоимением во 2-4 строках.
    Не буду рассматривать остальные комбинации: принцип тот же. Вообще, части речи, отличающиеся разноплановоатью форм (существительные, междометия, местоимения) рифмуются гораздо проще, чем однообразные.
    В любом случае рифма «нарицательная часть речи — нарицательная часть речи» — это довольно скучно. Потому мы и стремимся к замечательным составным рифмам и всяческим рифмовым «спецэффектам».
   
    1.5. Лексическое разнообразие рифмы.
   
    Имена собственные.
    Рифмовать нарицательные части речи — это хорошо. Но можно лучше.
    Использование имён, фамилий, географических названий, марок автомобилей и названий заводов или кораблей является очень грамотным и эффектным поэтическим трюком. Естественно, эти слова должны вписываться в смысловую канву стихотворения. Чего позволяет добиться такая лексика? Во-первых, при помощи использования названий, особенно нерусского происхождения, можно «поймать» рифму к слову, к которому никак не подбирается никакая обыкновенная рифма. Во-вторых, человек, который слушает песню или читает стихотворение, невольно интересуется, кого же это упомянул автор; может, он даже посмотрит новое имя в энциклопедии, таким образом, самообразовываясь. Просвещение — в массы.

                Если ты скажешь мне: «нет», моё сердце вернётся,
                Снова пробьётся сквозь кости и ляжет на место,
                Моцарт проснётся, заплачет мелодией Моцарт,
                Кардиограмма зальётся безмолвным оркестром.

    Или

                Не суди, Ариадна, я дарю тебе розы,
                Ты не любишь их — знаю. Но других здесь — увы.
                А Элеонор Торнтон на капоте «Роллс-Ройса»
                Проезжает по улицам холодной Москвы.

    Рифма «розы - ройса» — просто мастерская. В данном случае двойное использование имён собственных создаёт объёмное впечатление и сознание высокой эрудиции автора. К слову, Элеонор Торнтон — это девушка, которая в 1911 году послужила моделью для статуэтки «Дух Экстаза», украшающей ныне капоты автомобилей «Роллс-Ройс».
    Бродский в «Письмах римскому другу» имя друга Постума употребляет за стихотворение раз десять, вероятно. Это выдуманное имя позволяет и красиво заполнить место в размере, и эффектно срифмовать:

                Посылаю тебе, Постум, эти книги.
                Что в столице? Мягко стелют? Спать не жёстко?
                Как там Цезарь? Чем он занят? Всё интриги?
                Всё интриги, вероятно, да обжорство.

    Если в стихотворении вы хотите обратиться к женщине, но при этом так, чтобы она казалась абстрактной, чтобы стихотворение было понятно любому читающему, не стесняйтесь придумывать имена. В моей собстенной песне «Эланор де Гонзак» и главная героиня, и девица Ферней — это выдуманные на ходу имена, призванные вписаться в рифму, так как другой хорошей рифмы не нашлось.

                Но я вижу уже, стременами звеня,
                Приближаетесь вы, как лесная гроза.
                Приближайтесь скорей, обнимите меня,
                Поцелуйте меня, Эланор де Гонзак.

    Если вы не придумываете имя сами, а решили использовать существующее, то не ограничивайте себя. Используйте в рифмах имена Алёна, Юлия, Ирина, даже если у вас в роду таких знакомых не было. Или Николай, Фома, Пётр. Неважно.
   
    Словообразование.
    Есть такой уникальный совершенно человек — Вилли Мельников. Один из талантливейших современных поэтов, художник, прозаик, полиглот. Он изобрёл понятие муфтолингвы и ввёл в русскую литературу, впервые в середине 90-х годов XX века. Что это такое, можно понять только на примере.

                Ран сохраненье, не садни.
                Порез жестянкой не жесток.
                Сбежав из юго-западни,
                Спешу на северо-исток.
                Связав в контузел всех, кто дал
                Мне обещанье умереть,
                Себя возненавидеал
                За то, что мысли вяжет плеть.

    Мельников сливает слова (Имперья сбросили орлы), два-три слова в одно, получая уникальные смысловые и поэтические формы. Такие слова позволяют поддерживать не только рифму, но и чёткий слог стихотворения. Есть ещё несколько поэтов, пользующихся подобным приёмом, но лишь первооткрыватель делает это так талантливо.
   
    Иностранные слова.
    Мы живём в XXI веке, значит, поэзия должна искать новые формы. Той же цели, которой служат имена собственные в стихотворениях, могут служить и иностранные слова, которые не вошли в русский язык, но широко известны и не представляют сложности в переводе.

                Им, дуракам, беда — не беда,
                Коль семафор открыт
                В лето, наставшее навсегда,
                В главный апгрейд игры. (О.Медведев)

    Тут, правда, английское слово upgrade не в рифме, но суть та же. Почему бы не использовать его вместо слова «усовершенствование», если оно так замечательно вписывается в стихотворение.

                Для графа Сен-Жермена особый паланкин,
                Вселенская свобода и печатью — по губам.
                Пришла другая смена, посеребрив виски,
                И ты отстал от моды и превратился в спам.

    Вот пример интересной рифмы к слову «губам». Модный интернетный термин нашёл себе новое применение. Кстати, в это стихотворении мы видим пример сквозных рифм (то есть зарифмованы как окончания строк, так и их середины).

                Я вырвусь наверх, я написал себе план,
                Мой вопль почувствуют в любом уголке,
                И на небесах мне улыбнётся Мел Бланк
                И голосом Дака скажет «Life is o'k!»

    Тут мы ожидаем во второй половине стихотворения совершенно других рифм, но никак не имени собственного «Бланк» и английского «o'k». Бланк — американский актёр, озвучивавший мультяшных героев.
   
    Вообще, неожиданность рифмы — это замечательный эффект, к которому надо стремиться.

                Бейся, воробей, о свой застенок!
                Лейся, сладкий мёд на горький улей!
                Смейся, тот, кто счастье зримым сделал!
                Между даром и уделом,
                Между порохом и бурей
                Мы…
                   (К.Арбенин)

    После слова «порох» все ждут рифмы «пулей». Ан нет! Арбенин мастерски уходит от банальности и употребляет совершенно другое слово.

    1.6. Составные рифмы как вершина поэзии.

    Но что ни говори, наивысшим приоритетом в поэзии пользуются, конечно, составные рифмы, то есть такие, где одно слово рифмуется с несколькими. К составным рифмам можно так же отнести и рифмы-переносы (или рассечённые рифмы).

                Гляди, мол, страна, как молве вопреки,
                Монарх о поэте печётся!
                Почётно — почётно — почётно — архи-
                Почётно, — почётно — до чёрту! (М.Цветаева)

                Впытываются — и сти-
                Снутым кулаком — в пески! (М.Цветаева)

                Сверни с проезжей части в полу-
                Слепой проулок и, войдя
                В костёл, пустой об эту пору,
                Сядь на скамью и, погодя,
                В ушную раковину Бога,
                Закрытую для шума дня,
                Шепни всего четыре слога:
                — Прости меня. (И.Бродский)

    Подобные рифмы весьма специфичны и используются редко. Их применение обусловлено часто переизбытком слогов в стихотворной строке, но подобным образом выйти из положения может только очень хороший поэт. Использование подобных рифм затруднено особенностями постановки двойного ударения в одном слове, поэтому чаще стараются перенести ударение на первую часть, вторую же оставить безударной (в анапесте или амфибрахии).
    Вот мои попытки создать такую рифму:

                Ты знаешь, Септимус, что пальцы вверх
                Не значат милость, а, скорее, про-
                Долженье рабства для забавы тех,
                Кто здесь сегодня, в центре всех миров.

    В общем, это красиво, но встречается редко и имеет малую функциональность.
    Мастерски использован перенос в «Гренаде» Михаила Светлова:

                И мёртвые губы шепнули: Грена…
                Да, в дальнюю область, в заоблачный плёс
                Ушёл мой приятель и песню унёс.

    Тут «невидимое» окончание одной строки становится началом другой. Такой приём очень сложен и красив, рекомендую.
   
    Перейдём собственно к составным рифмам (или разнословным).
    Конечно, простор для фантазии тут совершенно неограничен. К примеру:

                Наверх поднимается чёрная капля-фигура,
                Подлёдные ниши плетут свои подлые козни…
                Прости. Я влюбился опять. Как зовут? Аннапурна.
                Наверх доберусь, а обратно, — наверное, Бог с ним.

    В этом примере слово «козни» сочетается сразу с тремя ответными словами: «Бог с ним». Рифма практически идеальная и очень красивая.

                Генерал! И теперь у меня — мандраж.
                Не пойму, отчего: от стыда ль, от страха ль?
                От нехватки дам? Или просто — блажь?
                Не помогает ни врач, ни знахарь… (И. Бродский)

    Вариант чуть проще: «страха ль - знахарь». Заметьте: мягкий знак уравнивает в правах буквы «р» и «л», не рифмующиеся в твёрдом состоянии.
    Привожу ещё пример из Цветаевой:

                Нате! Рвите! Глядите! Течёт, не так ли?
                Заготавливайте — чан!
                Я державную рану отдам до капли!
                (Зритель бел, занавес рдян.)

    Обожаемый мной пример бесподобной составной рифмы из Вилли Мельникова (крыльев - пыль Ев):

                Небосклонностям крыш незнакомы восторги подвалов;
                погребам не понять надкарнизные шелесты крыльев.
                ВосСоздатель не в силах желать обращения в пыль Ев,
                не отведав Адамовых яблок и спелых астралов.

    Тут, в принципе, и вовсе потрясная игра слов…«отведать Адамовых яблок», «восСоздатель» (см. муфтолингвы), метафора «небосклонность крыш»…
    Виртуозно-сложной разновидностью составной рифмы является разнословная рифма, то есть рифма одного слова с частями двух или даже трёх слов. Сродни составной рифме, но более усложнённая. Солнце - сон целое, судорог - разнесу дорог, раб расти - храбрости, тех, кто рушащееся - архитектор, шёпот - хорошо под, за сто и - глазастые...(В. Маяковский)

                Один взойду на помост
                Росистым утром я,
                Пока спокоен дома
                строгий судия. (Фёдор Сологуб)

    В примере Сологуба рифма великолепна тем, что «ст» в ответной рифме перескакивает на следующую строку.
    Обыкновенно к составным рифмам относят те, в которых принимают участие служебные части речи (местоимения, союзы, предлоги, частицы), а к разнословным — те, в которых принимают участие целые или частично используемые основные части речи.
    В общем, полагаю, что долго тут говорить не о чем. Если вы чувствуете поэзию, такие рифмы у вас получатся быстро и легко, они придадут настоящую красоту вашим стихам. Особенно разнословные.
    Отмечу ещё такую характерную вещь, как оборванная рифма — рифмосочетание, в котором одно из слов обрывается, но его значение остаётся понятным читателю(слушателю) из контекста. Чаще используется как комический приём. Душе - сумасше... , времена - припомина... Упомянутое мной стихотворение Светлова «Гренада» включает именно такой тип рифмы. Ещё пример:

    Зал заливался минуты две:
              — Медведь,
                      медведь,
                            медведь,
                                  медве-е-е-е-е... (В. Маяковский)

    Это довольно эффектный «трюковый» приём.
    Наконец, существуют так называемые панторифмы. Это созвучие, включающее в себя не только отдельные слова или их окончания, а стихотворные строки целиком.

                Седеет к октябрю сова,
                Се деют когти Брюсова. (В.Маяковский)

                Сорвано, уложено, сколото —
                чёрное надёжное золото. (В. Высоцкий)

    Мастерски написан следующий изящный панторим:

                В начале года —
                нынче-то —
                погода
                половинчата.
                Ну, вот тебе,
                негоже ведь:
                то оттепель,
                то ожеледь;
                то лужица
                завьюжится,
                то стужица
                закружится;
                то стелется,
                то колется
                метелица
                в околице! (А. Недогонов)

    Интересен редкий опыт перекрестного панторима — взаимно рифмуются слова а) первой и третьей строк и б) второй и четвертой строк:

                Телом смуглый и тощий
                Бредит во сне калиф,
                Опустелые круглые площади
                Из меди дней проросли. (Н. Тихонов)

    Панторифма свидетельствует о сильно развитом чувстве языка и изощрённом владении словом, но практического значения почти не имеет ввиду невероятной сложности использования. Близки к панторимам так называемые омограммы, о них можно прочитать в разделе «Занимательное стихосложение».
   
    1.7. Сквозные рифмы.
   
    Самый последний подраздел главы о рифмах. Надо отметить, что сквозные рифмы — это раздел, имеющий отношение скорее к слогу и построению стихотворения, как, впрочем и раздел о словообразовании и иностранных словах. Сквозная рифма подразумевает, что рифмуются не только окончания строк, но и их середины.

                И будет сон устал, и будет верен Фрейд,
                И глупый твой телефон забудет все номера,
                Забьёт тупой металл дыханье слабых флейт,
                И ты забудешь сон, что приходил вчера. (О. Медведев)

    Несложно заметить, что кроме рифм «Фрейд - флейт» (вот пример прекрасного использования имени собственного для получения хорошей рифмы к трудному слову) и «номера - вчера», здесь присутствуют также рифмы посередине: «устал - металл» и «телефон - сон». Сквозные рифмы могут быть и неточными. Они, кроме того, могут присутствовать в части стихотворения и отсутствовать в другой го части. Ещё пример:

                Император устал. Ведь дорога от леса до города —
                Это локтем поддых и ещё на колене ушиб,
                Чьи-то лица в кустах, санитары, плюющие в бороду,
                И другие плоды разложения русской души. (В. Пелевин)

    Тут видно, что сквозная рифма делит стихотворение не посередине, а ближе к началу строки. Дело в том, что такая рифма должна располагаться там, где в стихотворении находится цезура. Цезура — это внутристиховая пауза, разделяющая строку на две или несколько равных или неравных части. Теоретически, на месте цезуры можно просто брать каждый раз новую строку. Цезура, делящая строку на два равных полустишия, называется медианой.
    Кстати, отмечу, что в приведенном стихотворении Пелевина сквозные рифмы есть всего в нескольких катренах, а не во всём стихотворении, и это совершенно нормально.
    Интересной разновидностью сквозной рифмы является авторифма — случайная рифма; созвучие слов, непреднамеренно вставленное автором в текст или литературное произведение и не влияющее на его художественную ценность и восприятие. В стихах с привычной конечной рифмой авторифма может быть только в начале или внутри строки. В отличие от начальной и внутренней рифмы, сознательно вставленной автором в произведение, случайное созвучие рождается стихийно и не является приёмом. Авторифмы можно встретить как у древнегреческих поэтов, не знавших регулярной рифмы, так и в классической и современной европейской (в т.ч. и русской) поэзии и прозе.

                Недаром наши странники
                Поругивали мокрую,
                Холодную весну.
                Весна нужна крестьянину
                И ранняя и дружная,
                А тут — хоть волком вой! (Н.А. Некрасов)

    Авторифма совершенно не обязательна, но украшает.
    Порой авторифма задумана заранее, тогда она становится внутренней рифмой. Прекрасный пример внутренней рифмы находим у Фёдора Сологуба:

                Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, —
                Мы не ждали, не гадали, не искали на земле и в небе встреч.
                Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы,
                Где сверкало, угрожая, злое жало безнадежной красоты.

    Также разновидностью сквозной рифмы является начальная рифма — рифма из первых слов в строках:.

                Вдруг из маминой из спальни,
                Кривоногий и хромой,
                Выбегает умывальник
                И качает головой… (К. Чуковский)

    Оригинальной разновидностью такой рифмы является стыковая рифма. В ней конец одного стиха зарифмован с началом последующего.

                Реет тень голубая, объята
                Ароматом некошеных трав;
                Но упав, на зелёную землю,
                Я объемлю глазами простор. (В. Брюсов)

Значение техник работы с текстом

Любое стихотворение можно проанализировать с двух точек зрения. За основные составляющие поэтического текста можно принять его смысловую наполненность, а также его композиционное построение. Для анализа последнего уже давно существует множество методик, тогда как определение смысловой составляющей довольно пространно. Именно поэтому в настоящее время основным признаком поэтического произведения многие считают именно его композицию, оставляя более высоким материям довольно скромную роль.

Действительно, определить наличие поэтического смысла или поэтического восприятия в стихе довольно сложно, особенно сегодня, когда количество молодых поэтов, имеющих весьма ограниченный опыт, постоянно увеличивается. Само понятие «поэтического смысла» в настоящее время пытаются трактовать самыми разными способами. Кто-то считает, что стих приобретает его, когда мысли, изложенные в нем, оказываются немного недосказанными, мол, в этом случае, внимание читателя легче привлечь, после прочтения стиха он задумается, будет переживать и пытаться осмыслить его.

Образное изложение — еще один излюбленный прием молодых авторов, то же не всегда можно применить к понятию поэзии. Использование образов, вызывающих устойчивые ассоциации, а значит, понятных и простых в восприятии, приветствуется. Такие приемы делают стихотворение более ярким, «живым». Однако, если образ, приведенный автором, понятен только ему, ни о каком поэтическом смысле речи быть не может. Примерно то же самое можно сказать и о любом другом способе передачи мыслей и чувств автора. Категория эта является спорной, и основанием для классификации текстов по их «поэтичности» быть не может.

Поэтическое восприятие стихотворения — еще более пространный критерий. Согласно его требованиям, читатель, после прочтения стиха должен пережить определенные эмоции, чувства, стих должен вызвать некие мысли, стать толчком к определенным выводам. Однако то же самое может произойти и в случае с прозой — она может спровоцировать не меньше переживаний. Да и простой разговор между людьми, может вызвать сильное волнение, так что же, и его можно считать поэзией?

Эмоциональное воздействие стиха не получится измерить по силе, поэзия вообще не точная «наука». Значит, и утверждать, что один текст производит сильное впечатление и, следовательно, является стихом, нельзя. Так и получается, что композиционное построение стихотворного произведения лучше всего демонстрирует его принадлежность к истинной поэзии, стало быть, и значение техник работы с текстом нельзя недооценивать.

Базовые техники: классическая техника

Классическая техника относится к базовым, то есть, составляет «скелет» стихотворения. Требований к размерности и ритмике стихотворения при использовании классической техники в соответствующих учебниках можно найти не мало. Однако все они сводятся к трем простым правилам.

Первое заключается в том, что в одной строфе все строки должны иметь метрические аналоги. То есть, строка, написанная с определенным чередованием ударных и безударных слогов, обязательно должна соответствовать другой строке, имеющей такой же ритмический рисунок в пределах одной строфы. Такие строки могут объединяться парами или тройками, в принципе их количество в строфе может быть любым, важно одно — оставлять строки-одиночки в стихотворении нельзя.

Если точно попасть в метр не удается, а такая ситуация случается нередко, его нарушение можно компенсировать использованием одного и того же числа ударений или слогов в сочетающихся друг с другом строчках. Если же сохранить метр в определенной части стихотворения и вовсе не получается, это можно замаскировать усиленным использованием декоративных техник. В противном случае, стихотворение будет сложным для восприятия, а смысл его понять будет практически невозможно.

Иногда при использовании классической техники некоторое отступление от правил даже приветствуется. Так, ломаный в последней строке стихотворения метр, придаст ему больше выразительности, поможет привлечь внимание читателя. При работе с классической техникой автору важно помнить, что поэзия — далеко не точная «наука», и целесообразное отступление от ее правил может стать одним из самых сильных козырей конкретного стихотворения. Важно только такими отступлениями не увлекаться.

Декоративные техники: работа с рифмами

Подавляющее большинство стихотворений написано с использованием созвучий в окончаниях строк — рифм. Отказ от них допустим, однако в этом случае автор должен безупречно провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.

Использование рифм требует особого мастерства. Оно не должно сводиться к простому подбору слов, имеющих созвучные окончания, как минимум вся предыдущая строка должна подготавливать читателя к появлению той или иной рифмы. Вместе с этим созвучие должно быть устойчивым и достигаться оно должно оригинальным образом.

Рифма, появление которой легко предсказать, не производит впечатления на читателя, от чего страдает весь стих. Простые или распространенные рифмы могут употребляться автором, однако в этом случае должна быть проработана фонетика стихотворения, придающая им дополнительный оттенок.

Одними из самых сильных созвучий являются рифмы, образованные в окончаниях разных частей речи. Однако подобрать устойчивое созвучие в этом случае может быть непросто. Если сделать это не получается, слабое созвучие в окончании строки можно усилить соответствующей фонемой, расположенной в начале следующей строки. Подобные приемы используются и в том случае, если слово-рифма содержит звук, нарушающий фонетический рисунок стиха. В этом случае в предыдущем или последующем слове употребляется фонема, способная смягчить этот эффект.

Подбор устойчивых и вместе с этим небанальных созвучий является весьма трудоемкой задачей. Руководство для выполнения ее составить практически нереально, а настоящее умение составления рифм приходит к автору только вместе с опытом.

Декоративные техники: работа с буквами и слогами

Работа с буквами и слогами является декоративной техникой и то, насколько правильно она применена, определяет не только звучание стихотворения, но задает ему тон, определяет его настроение. Проведение этой работы можно сравнить с наведением порядка в фонической составляющей стиха, оно обязательно даже в том случае, если автор отказывается от рифмы. В противном случае получившийся текст отнести к поэзии нельзя.

Несмотря на то, что техника предполагает осуществление отбора и букв, и слогов, работа со слогами, как правило, оказывается не нужна, если работа с буквами выполнена правильно. Ее можно разделить на две части — работу с гласными и работу с согласными. В аспекте этой техники гласные создают основной рисунок стиха, в зависимости от ударности или безударности определяют его ритм. В это время согласные отвечают за выразительность яркость.

Однако, работая с буквами, важно помнить, что даже одна неправильно подобранная согласная или гласная может нарушить гармонию стиха, сломать все, кропотливо выстроенное автором. Ударные гласные своим звучанием задают основное настроение стиха, безударные оттеняют их, подчеркивая созданное впечатление. Однако в основе стиха может лежать сразу несколько гласных звуков, главное — не ошибиться при их комбинировании. То же можно сказать и о согласных. Будучи правильно расставленными в стихе, согласные звуки способны подчеркнуть звучание гласных. Согласные придают стиху дополнительные оттенки, многократно усиливая влияние гласных звуков.

Эмоциональный оттенок, который придаст стиху употребление того или иного согласного звука, определить легко. Для этого нужно подобрать несколько слов, начинающихся с буквы, которая обозначает данный звук. Вероятнее всего у них будет некая общая черта, выделив которую будет не сложно определить, какое влияние согласная окажет на стих.

Базовые, декоративные и дополнительные техники работы с текстом

Техники написания поэтических текстов можно разделить на три группы: базовые, декоративные и дополнительные. Базовые техники составляют основу стихотворения с точки зрения композиции, они определяют его ритм, задают ему темп. Выделяют три разновидности базовых техник, причем вполне возможно последовательное использование их всех в одном стихотворении.

Относительно применения той или иной техники или техник в том или ином случае, никаких правил не существует. Как правило, их выбор определяется произвольно, в соответствии с замыслом стихотворения. Однако весьма жесткие требования к построению стиха предъявляет любая базовая техника, при этом их нарушение не допустимо. Текст, написанный с учетом только этих требований, считать стихом нельзя.

Для того чтобы произведение приобрело поэтическую форму, необходимо использование декоративных и дополнительных техник. Декоративные техники можно сравнить с красками, нанесенными на лист бумаги. Базовая техника становится листом, а декоративные техники — красками, которые придадут этому листу художественное значение. Декоративные техники в поэзии — незаменимый элемент, служащий для придания выразительности, акцентировании внимания читателя на самых важных, с точки зрения автора, моментах в стихотворении.

Использование дополнительных техник в стихотворение усиливает фонетическую связь между словами в каждой строфе. В результате стих становится легким для восприятия на слух. Однако дополнительные техники применять не так просто. Они представляют собой тщательную работу с буквами и слогами, в результате которой созвучие проявляется не только в рифмах, но и начальных слогах либо буквах соседних слов.

Кроме этого возможен побор слов таким образом, чтобы их звучание усиливало выразительность стиха, и при этом осуществляло фонетическую связку между ними, например «шелестящий шепот». В идеальном стихотворении каждое слово фонетически оказывается связано с другим словом, однако требование это не является строго обязательным. Использовать дополнительные техники во всем стихе довольно сложно, хотя это более чем оправданно.

Ломаный стих

Ломаный стих, так же, как и классическая техника, представляет собой набор приемов для базового написания стиха. Однако, в отличие от стихотворных текстов, написанных с применением классической техники и в силу этого предполагающих некоторую монотонность, ломаный стих, как видно из названия, имеет рваный ритм, за счет чего достигается большая эмоциональность в изложении. Однако нарушение ритмики необходимо компенсировать — в противном случае стих будет сложен для восприятия. Это делается с помощью декоративных техник.

Одно из важнейших требований при использовании в качестве базовой техники ломаного стиха — строгое соблюдение рифмы. Созвучия в окончаниях строк являются их единственной связью в строфе, поэтому их применение обязательно. Метр ломаного стиха также не является произвольным. По своей сути он представляет собой какой-либо из традиционных метров, расширенный с помощью дополнительных пауз, либо убранных слогов.

Разрывы метра (те участки строк, где метр ломается) выделяются интонационно. Для этого строка разбивается на несколько частей в местах этих разрывов. Для поэтических произведений, написанных ломаным стихом, характерно употребление коротких, афористичных фраз. Разновидностей этой техники существует не мало. Между собой они различаются исходным метром, а также количеством и порядком вставленных пауз либо убранных слогов.

Ломаный стих, несмотря на то, что он является во многом произвольной техникой, использовать довольно сложно. Это объясняется тем, что, не имея строгих алгоритмов работы, автор должен действовать интуитивно, полагаясь в основном на свой вкус и чувство ритма. Именно поэтому, написание поэтических произведений с использованием в качестве базовой техники ломаного стиха, несмотря на известную степень свободы, требует от автора особого опыта и умения.

Верлибр

Верлибр, также как классическая техника и вольный стих относится к базовым техникам работы с поэтическим текстом. С точки зрения степени свободы, которая предоставляется автору рамками метра, верлибр является самым «вольным» базисом.

Если классическая техника почти всегда требует строго соблюдения условий ритмики, вольный стих допускает некоторые отклонения, то верлибр не принимает ритмику и метр вообще. Однако за всякую свободу приходится платить. В случае с верлибром работать придется над декоративными техниками — они должны использоваться в максимальном количестве, компенсируя отсутствие метра как такового.

 

 РИТМ

Ритм - это основа основ стихосложения.
Собственно, единственное, что отделяет стихи от прозы - это ритм. Все системы стихосложения у всех народов основаны на ритме. Стихи - это ритмически организованная речь.
Почему ритм ?
Эмоциональное воздействие ритма на человеческую психику известно очень давно. Уже в доисторические времена ритм использовался в различных общественных и религиозных ритуалах.
И, по-видимому, уже в эти же времена людьми было замечено особое эмоциональное воздействие ритмически организованной речи. Ритм и сам по себе, даже в чистом виде способен производить определенное воздействие на человека.
Вспомним детские совершенно бессмысленные стишки вроде "эни мэни раба, квинтер финтер жаба"

Поэтому отвлечемся и немного поговорим о ритме самом по себе. Понятие ритма может относиться не только к временной последовательности, характеризующейся повторением определенных характеристик процесса через равные промежутки времени. Ритм может состоять и в пространственной повторяемости.(например в архитектуре). Здесь мы будем говорить о временном ритме. Хотя теоретически возможно стихосложение, основанное и на пространственном ритме, но практически, например в китайском языке, стихи традиционно скандировались. Хотя сама китайская письменность "немая" , не фонетическая,
а предназначенная для чтения глазами.
Итак ритм. Простейший ритм состоит из повторения одного и того же элемента. Графически это можно изобразить так - - - - - - - - -....
Однако такой ритм очень быстро "приедается" . Быстро наступает то, что называется монотонией, или проще говоря, занудство.
Человек по разному реагирует на это. Либо, если это возможно, отключается вообще от восприятия (негромкий монотонный ритм). Либо переходит в стрессовое состояние - развивается раздражение. Наиболее интересен третий вариант - человек невольно начинает "разнообразить" ритм. Невольно придавать ритму структуру, которой в оригинале нет.

Например, ритм из одинаковых по громкости сигналов - - - - - - - -....непроизвольно начинает восприниматься как структурированный, скажем, как / - / - / - / - ..... ("/"- более громкий "-" -более тихий). Это говорит о том, что для "комфортного" восприятия ритм должен быть достаточно "богатым".
"Идеальный" ритм соорудить несложно. Сложнее избавиться от монотонии, не разрушив при этом однако, самого ритма.
Это в известной степени может быть достигнуто структурированием ритма. Так скажем, ритм / - / - / - / - / -... или /--/--/--/--... уже выглядит менее монотонным. Здесь появляются структурные единицы второго уровня / - или / - - . Ритм воспринимается состоящим из этих структурных единиц второго уровня, а каждая единица, в свою очередь ритмически организована (состоит из единиц одинаковой длительности).

Отметим, что практически такие единицы второго уровня ограничиваются двух, трех и реже четырехдольным ритмом. /-, /--, /---
Нетрудно догадаться, что в поэзии единицам первого уровня соответствуют слоги, а единицам второго уровня - стопы. (ограничиваясь пока традиционным силлабо-тоническим русским стихосложением). Однако и такой ритм быстро приводит к монотонии. Поэтому ритм (и в музыке и в поэзии) структурируется дальше. В поэзии этим более крупным единицам соответствуют строки. (в музыке - музыкальные фразы).

/-/-/-/-
/-/-/-/-
.........

Это уже ритмические единицы третьего уровня.
Но и этого оказывается мало. Возникает ритмическая единица 4 уровня - строфа.(в песенной музыке - куплет). Более крупные ритмические единицы используются только в поэмах (например, "онегинская строфа" - структура состоящая из простых строф - единица 5 уровня).
Подчеркнем, что структурирование ритма - это не прихоть, не произвольная "условность", которую можно принять, а можно и отбросить. Это - следствие вполне объективных законов человеческой психики.
Хочется повторения, но хочется и разнообразия. Голый ритм и ритмической хаос одинаково неприемлемы.

Итак, вернувшись к традиционному русскому стихосложению, можно сказать:

Ритмическая единица 1-го уровня - слог. В русском языке слоги произносятся примерно с одинаковой скоростью. (есть языки, где имеются долгие и краткие гласные, там конечно слог не будет ритмической единицей).

Ритмическая единица 2-го уровня - СТОПА, обусловленная чередованием ударных и безударных слогов. Например строчка "буря мглою небо кроет" ритмически запишется /-/-/-/- ("/" - ударный, "-" - безударный слог). Здесь стопа будет /- из двух слогов, первый ударный. (в языках, где нет силового ударения, стопа конечно будет построена по другому принципу)

Ритмическая единица 3-го уровня - СТРОКА. И это - НАИБОЛЕЕ ВАЖНАЯ РИТМИЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА. Имеющая наибольшее самостоятельное значение. Мне приходилось сталкиваться с мнением, что вообще стихи - это то, что разбито на строки, безотносительно к остальным ритмическим уровням.

Значение строки обусловлено тем, что самостоятельной единицей речи является не слог, не даже слово, а ФРАЗА.
Человек говорит не слогами, не словами, а фразами. (не путать с грамматическим понятием предложения!). При этом фраза не является чем-то постоянным. Так "буря мглою небо кроет" можно произнести как одну фразу. А можно и как две "буря мглою" "небо кроет". Разбиение на строки особенно важно, потому что без него не всегда возможно правильно построить речевое прочтение стихотворения.

Кроме того, разбиение на строки обогащает и внутренюю ритмику стиха. Если бы не было разбиения на строки, а шел бы сплошной поток, то стопы "/-"-хорей "-/"-ямб были бы практически эквивалентны - давали бы в итоге ощущение одного и того же ритма.
...-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/....
.../-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-/-...
Но поскольку строка ограничена началом и концом, то строчки
"где может быть родились вы" ямб -/-/-/-/
и "буря мглою небо кроет" хорей /-/-/-/-
звучат ритмически по разному.
В старину, во времена Ломоносова, бытовало даже мнение, что ямб лучше подходит для передачи грусти, а хорей - для приподнятого настроения. Впрочем потом от такого взгляда отказались. Различие в окончаниях строк тоже разнообразит ритмическое восприятие, хотя далеко не так сильно, как различие в начале.
В трехсложных размерах возможны уже три варианта начала строки:
"/--" - дактиль

"Дактиль, когда он в стихах, а не птеро- "
"Это, ребята, названье размера"
(написано дактилем)

"-/-" - амфибрахий

"Как бешеный бег черепахи"
"Неспешен размер амфибрахий"

"--/" - анапест


Обратите внимание, что в строке не обязательно должно быть целое число стоп. Так, возможны варианты дактиля:
"/--/--/--"
"/--/--/-"
"/--/--/"
Ощущение другого ритма при этом не возникает. Смена в окончаниях строк скорее ощущается как вариация того же ритма.

Ритмическая единица следующего уровня - это СТРОФА. Она состоит из нескольких строк, связаных определенными ритмическими и/или звуковыми соотношениями. Наиболее обычна строфа из 4 строк
"Буря мглою небо кроет,
"Вихри снежные крутя.
"То как зверь она завоет,
"То заплачет как дитя."
(Пушкин).

Обратим внимание на чередование рифм и окончаний строк. Схема рифмовки - АБАБ - это означает, что первая строка рифмуется с третьей, а вторая с 4-ой. Окончания строк чередуются по такому же закону "ЖМЖМ" или .../-, .../,.../-,.../ Окончание строки на ударный гласный принято называть "мужским" Окончание .../- "женским" Окончание .../-- "дактилическим"
Такая рифмовка строк (чередующаяся) наиболее распространена (длина строк при этом не обязательно чередуется, строки могут иметь и однотипное окочание).
Вторая по распростреннности - смежная рифмовка ААББ
"Его пример другим наука,
Но боже мой какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь..."
(Пушкин).
Схема окончаний ЖЖММ, хотя такое чередование и не обязательно - может быть и ЖЖЖЖ или ММММ. Но ясно, что такой параллелизм усиливает ритмическое начало в стихе.(по ученому это называется альтернансом).
Третья схема - АББА - опоясывающая рифма.
"Какое низкое коварство -
"Полуживого забавлять,
"Ему подушки поправлять,
"Печально подносить лекарство."
(Пушкин).
(здесь тоже помимо чередования рифм чередуется вид окончаний ЖММЖ)
Существуют и другие строфы, но наиболее распространены именно эти. Почему четырехстрочные? Ответ опять таки следует искать в области психологии восприятия ритма человеком. В музыке тоже наблюдается такая же закономерность - тяготение к "квадратным" формам.

Это все теоретически.
А теперь о практической стороне дела и о характерных ошибках и огрехах в ритмике.

Pитм первого уровня.
Здесь нарушения ритма возможны вследствие большого скопления подряд идущих согласных - на их произнесение тоже требуется время. В результате длина слога оказывается заметно большей, чем в других местах стиха. Создается ощущение ритмической шероховатости.
Но чаще всего встречается такой огрех - столкновение одинаковых или похожих согласных (все строки не мной выдуманы).

"с свинцом в груди... "
"и за дверьми стоящим мраком..."
"мы не ложились спать без сказки..."
"не считающихся с ним, как с Сущим,..."
"мне б в фортку крикнуть..."
"нам надо б песню запеть..."

Читая такие строчки приходится либо проглатывать буквы, либо выбиваться из естественного ритма стиха. (иногда при этом невольно получается извращенный смысл "с винцом в груди" "стоящим раком", "спать без каски", "ссущим"). Еще пример, хотя уже не столь явной, но шероховатости:

"В черепичные рыжие крыши..."

"В черепичные" - трудно произносимо. Особенно нежелательно такое в начале строки. Вместо плавного вкатывания в ритм строки, начинаешь со спотыкания. (в середине строки инерция ритма произношения как-то помогает сгладить такие неровности).

Есть редкие случаи - но к ним надо быть готовым, когда слогообразующую функцию могут выполнять сонорные согласные "р" или "л".(например, в чешском языке это не такая редкость).
Например, слово "оркестр" - при нередуцированном произношении получается три слога ор - ке - стр А при редуцированом - два [ор-кестр] Поэтому в стихе это слово может употребляться и как двусложное и как трехсложное.

Часто встречающееся слово "наверное" может читаться и как "на-вер-но-е" и как "на-вер-но" То же для слова "проволока" - часто произносимого как "проволка". Автору в таких случаях лучше использовать, пусть формально неправильную, но четко указывающую на произношение форму, чем заставлять читателя догадываться, как надо произносить слово.

Ритм 2-го уровня. ПИРРИХИИ И СПОНДЕИ. Это относится к огрехам в чередовании ударных и безударных слогов в стихе.
Дело в том, что в силу природы языка, идеальное чередование ударных и безударных слогов практически невозможно выдержать. На заре русского стихосложения это пытались делать, но требование абсолютно строго соблюдать чередование накладывает слишком жесткие ограничения. В сколько-нибудь длинных и содержательных стихах появление пиррихиев - пропусков требуемых ударений или спондеев - сверхсхемных ударений, неизбежно.

Например, ритмическая схема 4 стишия Пушкина запишется
"Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог."

-/-/-/-/- (если "мой" произносить без ударения)
-/-/---/
---/-/-/- (если "он" произносить без ударения)
-/-/---/
Здесь мы видим, что в строках 2,3,4 пропущено по одному, положенному по схеме, ударению. Это - пиррихии.
В двусложных размерах - ямбе и хорее, встречаются в основном пиррихии. В трехсложных размерах - спондеи ("лишние" ударения).
Обратите внимание на примечания в скобках. Целый ряд слов в русском языке может произноситься как с ударением так и без ударения.
Это односложные слова - местоимения, предлоги, союзы... Что очень выручает поэтов. Каких-либо определенных правил здесь нет. Главное - следить, чтобы это звучало естественно. Языковое чутье, ритмический слух - нельзя заменить никакими правилами.
Поэтому для стихотворца важно обратить внимание на развитие этих навыков.

Вернемся к процитированному 4-стишию.
Обратим внимание, на то что во 2 и 4 стопе пропуски ударений отсутствуют. И это - не случайность!
В действительности не все ударения в строке равноценны. Последнее ударение в строке должно находиться на своем месте ВСЕГДА. Несоблюдение этого - настолько грубая ошибка, что трудно даже вспомнить пример. Это процарапает самый неискушенный слух. Но и остальные ударения неравноценны.
Второе ударение (в данном размере - 4-стопном ямбе) хотя и не в такой степени, но тоже более важно, чем первое или третье. И это подтверждается анализом других 4-стиший - Пушкин редко пропускает второе ударение, и никогда - последнее. Так например строка с отсутствующим вторым ударением "Так думал молодой повеса" (-/---/-/-) на слух отчетливо воспринимается, как выбивающаяся ритмически, так и тянет прочитать ее с неправильным ударением "мОлодой" Сравните ритмическое звучание этой строки с аналогичной строчкой
с пиррихием на 3 стопе (-/-/---/-) "Так думал глупенький повеса" - здесь на слух такого сильного ощущения выбивания из ритма не возникает. Следующее по важности - первое ударение. И чаще всего пропускается третье.
Таким образом, в 4-х стопном ямбе по важности ударения распределяются так: четвертое - второе - первое - третье.

В трехсложных размерах пропуски схемных ударений (пиррихии) встречаются редко. И звучат как явный огрех.
Но зато практически неизбежны лишние ударения - спондеи При этом очень характерная ошибка, допускаемая очень многими, и не только новичками - непонимание того, что спондеи неравноценны. В одной позиции они звучат приемлемо, а в другой - создают ощущение нарушения ритма, вплоть до того, что невольно "исправляются" путем переноса ударения с положеного ему места на другое.
Взять например, первые две строчки стихотворения:
"Когда дождь отстучал свои гаммы
В черепичные рыжие крыши..."

Идеальная ритмическая схема была бы:
--/--/--/-
--/--/--/-
реальная схема:
-//--/-//-
--/--/--/-
Но в таком виде ее даже просто прочитать трудно. В первой строке неизбежно получается:
"кОгда дОждь отстучАл свОи гАммы..."
/-/--//-/-
При чтении вслух невольно переносится ударение в словах "кОгда" и "свОи".
Таким образом, лишние ударения в оригинале стоят на неудачных позициях. Это вполне соответствует общему правилу, которое следует запомнить любому стихотворцу:

-------------------------------------------
В трехсложных размерах --/ лишнее ударение во второй позиции -//
гораздо сильнее нарушает ритм, чем лишнее ударение в первой /-/
-------------------------------------------

Я специально подчеркиваю это т.к. в своих путешествиях по сайту Stihi.ru сталкиваюсь с не понимаем этого правила буквально на каждом шагу. И даже авторы, считающие себя вполне грамотными, ухитряются этого не замечать, и что еще хуже, отметать такие замечания.
Что может быть объяснено разве что дурной привычкой читать стихи глазами, а не вслух (хотя бы про себя)...
Нарушение этого правила настолько сильно противоречит ритмике, что при прочтении невольно ударение переносится на более правильную позицию.
Например, если вместо первой строки взять:

"ВЕшний дОждь отстучАл мОре рИтмов...
"КрУпный дОждь простучАл парадИдлы...

То здесь уже ритмическая шероховатость гораздо меньше заметна. В разбираемом примере дело усугубляется еще тем, что это - первая строчка в стихотворении, которая должна давать ритмическую настройку стиха. И наличие двух ритмических ошибок никак не способствует этому.
В сложившейся стихотворной практике такие огрехи считаются в принципе допустимыми.
Но лично я считаю, что с ними следует бороться, и привычность таких огрехов не должна оправдывать их обилия.
Тем более, что в большинстве случаев появление таких ошибок объясняется только небрежностью автора. И опять-таки, не во всех позициях такие огрехи выпирают одинаково. Так, в данном случае, прислушаемся к звучанию строк:

"Когда дождь простучал парадидлы..."
"вешний дождь своим шумом наполнил..."
"Летний дождь простучал свои ритмы..."

Наиболее шероховато звучит первый вариант наиболее гладко - третий.
Это обусловлено тем, что в начале строки отсуствует еще ритмическая инерция, и невольно тянет прочитать с правильным ударением "когдА", а при таком прочтении возникает ритмический сбой. В остальных двух случаях ритмическая инерция уже заранее
подготавливает к переносу ударения.
Кроме того, здесь важно еще, какие слова несут сверсхемные ударения Сравните:

"вешний дождь своим шумом наполнил..."
"вешний дождь дворы шумом наполнил..."

Перенос ударения в слове "дворы" звучит гораздо корявее.

Итак, появление пиррихиев в двусложных размерах и спондеев в трехсложных практически неизбежно.
Это однако не означает, что автор вправе вообще не обращать на них внимание, и любое их появление считать безобидным. Не во всех позициях cверсхемные ударения (или их пропуски) звучат одинаково. Искусство стихотворца заключается в том, чтобы избегать их появления в первую очередь там, где они звучат наиболее коряво.
И в любом случае избегать скопления их в одной строфе и строке. Вот плохой пример такого рода - скопление ритмических огрехов:

"ТканерЯженыЕ птицелюди
Безмятежно клюют мОю печень,
Погружая в неё свОи клювы,
Пригибая к земле мОи плечи.&q