-Рубрики

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в natasha_po

 -Подписка по e-mail

 

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 18.01.2010
Записей: 1410
Комментариев: 61
Написано: 1651


[Стильные люди в возрасте]

Пятница, 11 Ноября 2011 г. 23:36 + в цитатник
Это цитата сообщения Bitkash [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

У многих с возрастом чувство стиля только усиливается.
Леди и джентльмены на фотографиях – от 71 до 98 лет.

Фотограф – Ари Сет Коэн (Ari Seth Cohen).

Стильные дамы в возрасте

***MorE***

VIP_ZONE

Рубрики:  дизайн

Искусство коллажа

Суббота, 05 Ноября 2011 г. 10:31 + в цитатник
Это цитата сообщения БЛОГбастер [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]






Коллаж – сочетание кусочков различных материалов и средств массовой информации, таких как газеты, журналы, упаковка продуктов, ткани, краски и фотографии, объединенных в одной композиции. Сам термин происходит от французского «сoller», что значит «клей». Он был придуман Жоржем Браком (Georges Braque) и Пабло Пикассо (Pablo Picasso) в начале 20 века, когда коллаж стал отдельной частью современного искусства.
Далее

Krioutchenko Andrei. Серая роза - Париж

Среда, 02 Ноября 2011 г. 15:15 + в цитатник
Это цитата сообщения IRIS [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]



 


Под дождем Париж расцветает как серая роза…
Серая роза… Бархатная или атласная, распустившаяся или еще только распускающаяся…
Символ элегантности… Париж…
Самый романтичный город на планете…
В Париже хочется Любить больше, чем где бы то ни было…
Вместе ходить в картинные галереи, любоваться произведениями импрессионистов, Моне и Ренуара, слушать в плеере французский реп или рок…
Запах изысканных духов, накрашенные тушью трепещущие ресницы…
Румянец на щеках, капли на лице…
Поцелуи на губах, нежное воркование, шепот в ушко…


 

Читать далее...
Рубрики:  искусство

Животные. :)

Среда, 02 Ноября 2011 г. 14:38 + в цитатник
Это цитата сообщения yoginya-Natalika [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

>>>

David Galchutt

Среда, 02 Ноября 2011 г. 14:18 + в цитатник
Это цитата сообщения красавицу_видеть_хотите [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

David Galchutt. Страсть, которая не перегорает

1-David художник (100x137, 7Kb)

 David Galchutt родился в Signal Hill, Южная Калифорния. Вырос в художественной семье - его отец дизайнер, мама - художник по костюмам. Окончил Арт-центр колледж дизайна в 1981 году, и он счастлив сообщить, что с того времени работал как профессиональный иллюстратор, но решение стать художником пришло уже в детском саду. В настоящее время работает дизайнером в промышленности (детские подарки) и все свое свободное время тратит на живопись - страсть, которая не перегорает.

 

**********
Рубрики:  искусство

Акварелист Andy Shore

Воскресенье, 30 Октября 2011 г. 19:43 + в цитатник
Это цитата сообщения Marginalisimus [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Рубрики:  искусство

Без заголовка

Понедельник, 24 Октября 2011 г. 22:40 + в цитатник
Это цитата сообщения Мираж_ок [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Интересная практика

Цитата сообщения Artesiana

images (1) (160x120, 4Kb)

Эта практика помогает успешно выйти из любой ситуации, в которую обстоятельства могут втянуть тебя. Кроме того, она сбивает с толку эго, давая невероятную свободу и потрясающие возможности воплощать в жизнь все что угодно. Ты становишься волшебником в буквальном смысле этого слова.

Впервые я услышал о ней в начале восьмидесятых. Потом сам прошел занятия в Пуне. Там находится школа одного из самых выдающихся мудрецов современности Ошо
Суть практики такова. Имея определенную проблему или желание, ты становишься зависим от них. Чтобы быть свободным, нужно избавиться от зависимости. Однако просто закрывать глаза на свои проблемы и потребности бессмысленно. Избавляться от сложностей лучше всего, работая с ними.
В этом случае мы снова будем создавать энергетический след, но действовать станем иначе, чем в предыдущих случаях. В основе данной практики лежит динамическая медитация. Слово «медитация» сейчас очень модно, но не многие понимают его суть. Тем более когда речь заходит о динамике. Чуть позже мы вернемся к вопросу о медитации в ее классическом понимании, а сейчас разберем метод Ошо. Кое что в нем пришлось изменить, адаптируя к нашей основной задаче – достижению истинной реализации. Однако главные принципы остались прежними.


Ведический подход к сознанию

Воскресенье, 23 Октября 2011 г. 22:20 + в цитатник
Это цитата сообщения Мираж_ок [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Александр Хакимов – путешествующий проповедник, философ, психолог, писатель и художник. То, о чем он говорит, побуждает людей по-новому взглянуть на свою жизнь и на способы решения жизненных проблем. Двадцать лет назад получил посвящение у духовного учителя (в вайшнавской традиции). С тех пор, свою жизнь он посвятил изучению древней Ведической культуры, а теперь бескорыстно делится с людьми этими уникальными знаниями, проводя встречи и круглые столы с учеными, философами и деятелями искусства (духовное имя А.Хакимова — Чайтанья Чандра Чаран дас).




Креативные иллюстрации Танг Яо Хунга

Суббота, 22 Октября 2011 г. 10:20 + в цитатник
Это цитата сообщения Mages_Queen [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Танг Яо Хунг (Tang Yau Hoong) - малазийский художник-минималист, иллюстратор и графический дизайнер.  
 
Day vs. Night
Далее
Рубрики:  дизайн

Мудрость индейцев. Говард Терпнинг

Пятница, 21 Октября 2011 г. 12:06 + в цитатник
Это цитата сообщения ovenca [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Американский художник Говард Терпнинг родился в 1927 году в Ок-Парке, штат Иллинойс, получил образование в Чикагской Академии Прекрасного Искусства и американской Академии Искусства. На протяжении 25 лет, он работал как коммерческий художник, рисуя иллюстрации во множество журналов и создавая киноплакаты, однако такая работа не приносила ему подлинного удовольствия, и Терпнинг начал писать портреты. Первым его рисунком на "индейскую" тему был портрет вождя сиу Желчи, выполненный по просьбе дочери.

В 1976 году он отказался от коммерческих предложений, чтобы стать хроникером индейцев Великих Равнин. В течение всего двух лет Терпнинг стал одним из самых видных художников данного направления. В 1979 г. Говард Терпнинг был избран в Национальную Академию Западного Искусства, и в том же году единодушным голосованием получил звание Художника Ковбоя Америки. В 1980 г. Говард Терпнинг был награжден Золотой Медалью Национальной Академии за выдающуюся выставку в технике масляной живописи. И том же году на 15-ой ежегодной выставке Америки «Художников Ковбоев» он взял четыре главных приза.

На сегодняшний день художник уже давно потерял счет своим многочисленным наградам и премиям. Он обладает  замечательной способностью заставить зрителя почувствовать свое присутствие в картине, даже если это происходило сто лет назад...




Не иди позади меня — возможно, я не поведу тебя. Не иди впереди меня — возможно, я не последую за тобой. Иди рядом, и мы будем одним целым.

*******
Рубрики:  искусство

Художник Carne Griffiths. Чернила, чай, бренди, виски...

Пятница, 21 Октября 2011 г. 11:48 + в цитатник
Это цитата сообщения Katrynka [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Британский художник Carne Griffiths использует в своей работе не только такое традиционное средство, как чернила, но еще и чай, бренди и виски. Причем – не внутрь, как это можно было бы подумать.



more
Рубрики:  искусство

Замечательная кошечка в добрые руки (Москва

Четверг, 20 Октября 2011 г. 09:05 + в цитатник
Это цитата сообщения Бандитос [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Ищет доброго заботливого хозяина кошечка Айриш. 1.5 года, здорова, привита, стерилизована. Приучена к лоточку, очень аккуратная и чистоплотная; кушает сухой корм. Красивого цвета осенней листвы, Айриш станет верным другом и компаньоном. Кошка очень ориентирована на людей, любит сидеть на ручках, мурчать, ходит за человеком "хвостиком".
8-901-534-72-44 Татьяна

http://pesikot.org/forum/index.php?showtopic=186175&st=60
568cdbf5ae97[1] (640x426, 44Kb)

Кастомайзинг - переделки, идеи для Вас

Понедельник, 17 Октября 2011 г. 23:34 + в цитатник
Это цитата сообщения EFACHKA [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Кастомайзингу – современные, креативные и стильные переделки вещей, одежды или оригинальным способом их сочетания. 

3424885_kakobnovitbluzkusvoimirukami (700x466, 66Kb)

Блузка с вырезанными плечами и жемчугом

3424885_scothdliaodeji (700x534, 68Kb)

Идеи креативных переделок

3424885_detskoe_bolero (700x594, 93Kb)

Болеро из футболки

3424885_djinsovoekreslo (492x700, 282Kb)

Джинсовая мебель

3424885_000001851599 (440x457, 34Kb)

Из старого – новое

3424885_platie_iz_djins4 (430x645, 53Kb)

Переделка джинс

Читать далее...

Домашний шампунь или эксперимент удался!

Воскресенье, 16 Октября 2011 г. 21:08 + в цитатник
Это цитата сообщения Шебби_Шик [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Я сегодня помыла голову травами и содой. Много про соду читала и решила попробовать:)
2 (700x477, 175Kb)
Такой шевелюры я не помню лет с 12, и это при том, что я крашенная,
с сухими волосами. Но я даже не использовала для ополаскивания уксус.
Вообщем - делюсь опытом:)
рецепт+фото
Рубрики:  полезно

45+5 уроков, которые преподала мне жизнь

Воскресенье, 16 Октября 2011 г. 11:27 + в цитатник
Это цитата сообщения БЛОГбастер [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]



По сети бродит очень мощный список «45 уроков, которые мне преподала жизнь». К нему в Рунете имеется такое предисловие:

Написано Региной Бретт, 90 лет от роду, Кливленд, Огайо. Желая отметить свое 45-летие, я составила 45 уроков, которые преподала мне жизнь. Это самая востребованная колонка из всех, что я когда-либо писала. Мне стукнуло 90, и вот, я снова публикую эту колонку.


На самом деле Регине Бретт вовсе не 90, а 54. Список она действительно написала в 45. Приписка про 90 появилась позже, когда список пошел бродить по сети. Регина Бретт - известный журналист, колумнист, один из номинантов Пулитцеровской премии.

1. Жизнь несправедлива, но все же хороша.
2. Если сомневаешься, сделай еще шажок вперед.
3. Жизнь слишком коротка, чтобы тратить её на ненависть.
4. Работа не позаботится о тебе, когда ты болеешь. Это сделают твои друзья и родители. Береги эти отношения.
5. Каждый месяц оплачивай долги по кредиткам.
6. Не обязательно побеждать в каждом споре. Соглашайся не соглашаться: можно каждому остаться при своем мнении.
7. Плачь вместе с кем-то. Это лечит лучше, чем плач в одиночестве.
8. Допустимо злиться на Бога. Он поймет.
9. Копи на пенсию с первой зарплаты.
10. Когда дело доходит до шоколада, сопротивление бесполезно.
Далее

"Учитесь рисовать" - 08

Суббота, 15 Октября 2011 г. 22:26 + в цитатник
Это цитата сообщения Roman_FRF [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Продолжение


 


"Рисунок 
и 
композиция"

(Часть 1)


Существеннейшая область творческого про­цесса — композиция заслуживает самого пристального рассмотрения. С этим словом связаны коренные вопросы мастерства ху­дожника, его идейно-творческая активность, его мировоззрение, интерес или равноду­шие к наследию. Крайне мало разработанная теория изобразительного искусства влечет за собой различные ошибочные толкования. Продолжает существовать взгляд, что ком­позиция есть предмет крайне индивидуальный, зависящий от интуиции художника, и не может стать учебной дисциплиной, как, скажем, живопись. Но при ближайшем рассмо­трении оказывается, что как раз в живописи меньше точных положений, чем в достаточно устойчивых правилах и закономерностях, на которых зиждется композиция. Утвержде­ние, что композиция не подлежит научно-методическому обоснованию, тем более странно, что, как правило, композиция произведения любого вида изобразительного искусства, в том числе и живописи, заранее обдумывается. Это не значит, конечно, что в процессе работы над произведением задуманная композиция не претерпевает никаких изменений. 

Основы изучения рисунка и живописи тесно смыкаются с законами композиции. Ри­сунок как самостоятельная область искусства имеет свои, ему присущие композицион­ные правила, на которых мы подробно будем останавливаться. Вместе с тем рисунок участвует на известных этапах в создании произведений живописи, архитектуры, деко­ративного искусства и т. д., иногда играет в них решающую роль. Поэтому вполне есте­ственно, что когда мы будем разбирать композиционные особенности таких произведе­ний, то отметим, что некоторые правила композиции едины и обязательны для всех видов изобразительного искусства.
Смысл латинского слова Compositio (композиция) — сложение, сопоставление, при­ведение частей в единство, сочинение — применительно к изобразительному искусству в основном остается и в настоящее время.
В архитектуре, скульптуре, живописи, а также в декоративном искусстве под ком­позицией понимают цельность произведения, его пластическое единство, обусловленность формы идейным содержанием.
В композиции мы усматриваем ряд правил, которые обязательны для всех видов искусства, и такие, которые присущи только какому-то одному виду. По законам пер­спективы компонуют архитектурный проект, картину, рисунок. Правила ритма едины как для барельефа, так и плоского орнамента.
Выделяя рисунок в самостоятельный вид искусства, мы видим, что он подчиняется общим композиционным закономерностям и в то же время имеет свои, только ему при­сущие признаки. Таким, например, будет контурный и штриховой рисунок. Этих средств выражения избегает живопись. Орнамент может быть нанесен линией или плоским си­луэтом, чего нельзя усмотреть в барельефном построении. Композиционный рисунок участвует на известных этапах в эскизных разработках различнейших произведений (фреска, барельеф, гобелен, архитектурный проект).
Гармоническая связь отдельных частей фигуры человека, единство отдельных ча­стей в архитектуре, смысловая группировка людей, взаимосвязь искусств в ансамбле — ко всему этому приложимо понятие «композиция».
Учебные правила рисования сами по себе недостаточны для творческой работы ху­дожника, если он не знает правил композиции.
Композиция в рисунке вытекает из природы его назначения (иллюстрация для книги, картон для фрески, проект для архитектурной стройки). Рисунки, связанные с проектированием ансамблей, прежде всего композиционно решают ансамбль в целом, деталь же будет разработана в интересах целого.
Сюжетные рисунки, архитектурные и иные композиционные сочинения разнятся по своим приемам изображения — точный проработанный по контурам рисунок в карто­нах для фресок, законченный по пропорциям — в архитектурном эскизе, живой, набро-сочный — в первоначальных эскизах.
Сюжет в рисунке отождествляют иногда с композицией, что, конечно, неверно и уводит в размышления литературные, а не пластические. Один и тот же сюжет может решаться композиционно по-разному в круглой скульптуре и рельефе. В свою очередь, рельеф может быть высоким и низким, построенным по иллюзорной перспективе или ортогонально. Наконец, одна и та же поза человека, будучи изображена в контурном рисунке или в светотеневой протушевке, вызывает разное зрительное впечатление. 
Композиция должна вытекать из внутренних, идейных причин, лежащих в основе изображения. Цель художника — найти живые, доходчивые образы и такие средства выражения, которые яснее ясного раскрывали бы идейное содержание произведения искусства. Такими средствами в рисунке будут линия — контур, штрих, светотеневая протушевка, а также те правила и законы, по которым строится композиция и знание которых помогает художнику грамотно изображать сложнейшие композиции в рисунке. К таким правилам мы отнесем учение о пропорциях в природе и архитектуре, поня­тия: симметрия, ритм, статика и динамика, а также законы перспективы. Образное мышление подсказывает творческое применение этих правил на практике в той или иной композиции. 

Композиционные соображения начинаются прежде, чем наносится первая линия на чистый лист бумаги. В зависимости от расположения изображаемых предметов выби­рается формат бумаги: квадратный или протяженный по горизонтали или вертикали. Рисунок стоящего человека потребует построения на листе вертикальном, модель, ле­жащая фронтально к рисующему, лучше разместится в горизонтальном направлении. Одинаковый размер полей и размещение фигуры по центральной оси листа дают гармоническое равновесие рисунку. Но несоразмерно маленькая фигура на большом чи­стом листе потеряется, а фигура, придвинутая к самому краю листа — едва втиснутая в изобразительное поле или частично выходящая за пределы плоскости,— нарушит рав­новесие композиции. Таковы элементарные правила размещения изображения в учеб­ном рисунке. Но по соображениям иного порядка вполне допустимо нарисовать малень­кую фигуру на фоне грандиозной залы, когда мы хотим показать масштаб сооружения. Ту же фигуру, изображаемую на переднем плане, можно частично вынести за край листа, отодвинув архитектурный фон на второй план, например в плакате. Если чело­века в сильном движении нарисовать в край листа, тем самым подчеркнется динамич­ность жеста.
Вернемся к учебному рисунку. Перед началом работы по соображениям, вы­текающим из композиции, найдите место, с которого наиболее выразительно выглядит объект рисования. Найдя такое место, вы правильно поступите, если на простом аль­бомном листе сделаете, как говорят спортсмены, «прикидку» — в наброске проверите свои умозаключения относительно компоновки рисунка.

Первичные композиционные правила легче усвоить в рисунках с простых неоду­шевленных предметов (натюрморт). Затем пройти курс рисования с гипсовых слепков, начиная с архитектурных деталей и кончая античной фигурой. Как мы уже отмечали, на гипсовой модели ясны светотени благодаря однородному материалу и одинаковой окраске. Гипсовые слепки «не устают» и очень удобны для длительного учебного ри­сунка. Причем заметим, что сложный процесс работы над учебным рисунком (от под­собных отметок, определяющих наклон фигуры, ее пропорции и движение, до закон­ченности в деталях) опытный художник упрощает и далеко не всегда соблюдает ту последовательность, которая обязательна для учебного рисования.
По естественному чувству гармонии мы компонуем изображаемый предмет в раз­мерах, допустимых форматом бумаги: приподнятую голову человека намечаем выше середины листа и т. д. Это будут композиционные пробы. Последовательно усложняя задачи учебного рисования, мы заметим разницу между компоновкой рисунков с вы­соким и низким горизонтом, с простым и сложным движением, с условным изолиро­ванным фоном и с глубоким пространством.
Мы усмотрим разницу между композициями с ракурсными изображениями и фрон­тальными изображениями. Сложные сокращения формы в пространстве всегда связаны с диагональными направлениями под разными углами наклона. Вертикаль и горизон­таль, как неизменные оси, будут ориентирами для нахождения точных наклонов формы и ракурсов.

Переходя от рисования с гипсовых античных фигур с классическими пропор­циями и однородным материалом к рисованию с живой модели, мы столкнемся с но­выми качествами и требованиями к рисунку. Различная окраска частей тела, цвет волос, пропорции именно данного человека, неизбежные изменения в его позе, порой мало заметные, заставят рисующего внимательней приглядеться к позе, особо строго найти конструкцию движения, следить за тоновыми градациями, находить более жи­вые технические приемы для передачи окраски тела, цвета волос, тканей, для выяв­ления портретных черт. 
Если позы «Раба» Микеланджело или «Боргезского бойца» раз и навсегда най­дены, то живую модель надо еще поставить, учитывая при этом смысловой харак­тер позы.
При изображении фигуры в глубоком пространстве (скажем, на фоне архитек­турного пейзажа) композиционные задачи безусловно усложнятся, так как появятся глубинные планы — начертательные и воздушные, поэтому труднее будет выявить главное, отбросить мелкие, ненужные детали. Здесь важно найти смысловое един­ство человека и окружающей среды. Рисуя двух людей, мы должны найти ясный пластический диалог — своего рода изобразительный рассказ о встрече этих персо­нажей.

Таким образом, как в учебном рисунке, так и в будущей самостоятельной ра­боте мы будем решать композиционные задачи все более сложные и трудные. 
В зависимости от характера рисунка, его целевого назначения используются те или иные средства выражения и правила композиции, значение которых мы разберем подробней. Эти правила образуют канву — метод изобразительного построения. 


КОМПОЗИЦИОННЫЕ  ПРАВИЛА

К основным правилам или постоянным закономерностям, которые организуют по­строение двухмерного и трехмерного изображения, относятся:

1.    Правила  симметрии,  вытекающие  из пластики строения человеческого тела и
множества других природных форм, устанавливающие закон гармонии пропорций, ча­
стей и целого организма.
2.    Правила равновесия — сочетания противоположных сторон изображения равно­
великих по массам.
3.    Правила статики и динамики (покоя и движения) в пластическом решении ком­
позиции.
4.   Правила ритма — закономерного чередования больших и малых форм, движе­
ния и покоя, контрастного и приглушенного, света и тени.
5.    Правила перспективы применительно к различным композиционным решениям —
по иллюзорной перспективе, прямоугольной   (ортогональной), воздушной.
6.    Золотое сечение и ордер как закономерные членения в архитектуре.
7.    Масштаб как мера уменьшения или увеличения по отношению к натуральной
величине.
8.    Стилевое единство в ансамбле — в сочетании нескольких видов искусства.
9.    Вертикали и горизонтали как постоянные  оси по  отношению ко всем другим
направлениям.

По упомянутым правилам создаются скульптуры, произведения живописи, архитек­туры и рисунка — меняются только средства изображения. Однако в различных видах изобразительного искусства «поведение» этих правил будет иметь свою специфику, например в построении композиции на плафоне, на изогнутой поверхности, в различ­ных ракурсных положениях и т. д.

 
Типичными двухмерными рисунками можно считать античные контурные и силуэт­ные изображения на керамике, потому что движение, жесты разворачиваются здесь на плоскости, уходы в глубину и ракурсы применяются крайне редко, так как ракурс в силуэтных фигурах выглядит уродливым. Силуэт, будучи плоским, очень чувствителен к пластически ясному членению. Не всякое объемное изображение, переведенное в си­луэт, выдерживает зрительную пластику. Это можно наблюдать в скульптуре и архитек­туре. Скульптурный объем, становясь силуэтом (контражур), создает сумбурную форму (позднее барокко). Двухмерное изображение движения, развернутого по плоскости, пре­красно вкомпоновывается в орнаментально-фризовый декор. Ясный силуэт имеет хоро­шую видимость на больших расстояниях.
Различные категории ритма, законы равновесия и симметрии, статики и динамики, правила перспективы, как изобразительная грамота, более стойкие, чем стилевые при­знаки, в которых отражаются общественный уклад, господствующее мировоззрение и культура определенного отрезка времени, эпохи, столетия.
Ритмику мы видим и на греческих барельефах и в средневековых соборах. Стиль и творческая изобретательность художника дают им бесконечное разнообразие, остав­ляя в неприкосновенности законы ритма. 
 

 
 
 

 
 

Изображения делятся на двухмерные и трехмерные. К двухмерным относятся кон­турные и силуэтные рисунки (рис. 134, 135, 136), барельефы и даже скульптура, например на фризах, имеющая условную глубину. К трехмерным изображениям отно­сятся все те, что вызывают у зрителя ощущение третьего измерения — глубины. 
На примере картины Веронезе «Брак в Кане Галилейской» можно познакомиться с таким трехмерным изображением, которое зрительно расширяет реальное пространство помещения. Художник как бы приглашает вас войти в глубину залы. Таковы же росписи Тьеполо, Гонзага. Плоская живопись не ведет в глубину — это своего рода фон, который как бы утверждает материальную сущность окружающих нас в жизни предметов. Такова разница между плоским и глубинным изображением.

Перспективные правила в изобразительном искусстве, в частности в рисунке, имеют первостепенное значение. Построенная на законах математики и оптики, перспектива, как наука, в руках опытного художника дает возможность правильно строить простран­ство на плоскости и соразмерять между собой предметы, видимые в естественной среде (например, архитектурные объекты между собой и с профилем местности). 
Правила перспективных построений весьма обширны, а их индивидуальное примене­ние в искусстве не имеет предела. Перспективные изображения на плафонах иные, чем на стенах или на сферических поверхностях. Перспектива помогает создавать ощуще­ние простора, торжественности, динамики в рисунке, картине и т. д.

 
 
 
 

 
 
Ортогональное (пря­моугольное) построение имеет первостепенное значение не только в архитектурном про­ектировании, но в изображении фризов, орнаментов, помогает их грамотно компоновать (рис. 137, 138).
Закон симметрии мы постоянно наблюдаем в природе. Симметрично построена фи­гура человека. По закону симметрии созданы многие архитектурные сооружения, де­кор. Одинаковость сторон изображения дает понятие равновесия, что можно наблюдать не только в архитектуре, но и во многих произведениях живописи, скульптуры, декора­тивно-прикладного искусства.
Идеальным по композиционному равновесию можно считать фронтон Парфенона, где вправо и влево от Афины размещены равновеликие группы воинов. И хотя фигуры по жесту и движению имеют индивидуальные отличия, каждая из них подчинена равновесию сторон треугольника. Композиционное равновесие мы видим и в мозаике Оранты (Киев­ская София) и в «Афинской школе» Рафаэля, где величавость сюжетной идеи фрески по­коится на композиционной симметрии. Фриз Парфенона построен по ортогонали, Оранта — по закону изображения двухмерного пространства, «Афинская школа» — по правилу перспективы с точкой схода в центре композиции. Во всех этих случаях разные перспек­тивные приемы подчинены правилам равновесия.
 

 

Чувство равновесия в композиции определяется вертикальной осью, которая делит изображение пополам (рис. 139). Из этого приема вытекает еще одно понятие — ста­тика, чувство зрительной уравновешенности, несмотря на сложно-выразительную жести­куляцию отдельных персонажей. Точка схода в подобных случаях всегда будет по се­редине изобразительной плоскости.  
Нарушение равновесия (например, когда точка схода переносится в край или когда одна сторона картины более насыщена по массам, чем другая, или когда, наконец, ком­позиция строится по диагонали) — рождает начало динамики в изображении (рис. 140). 

 

Правила ритма можно проследить и в композициях произведений изобразительного искусства и в мире природы. Ритм мы видим в самых различных природных формообра­зованиях — в расположении лепестков цветка, в движении волн и т. д. Простое повторе­ние одинаковых движений человека дает ощущение ритма. Ритмичные движения легко уловить в трудовых процессах, в танце. Ритм лежит в основе композиции художествен­ных произведений, начиная от простейшего орнамента на бытовых вещах и кончая гран­диозными фризами.
Тождественные по смыслу и форме произведения дадут ритм стене, архитектурному ансамблю (ряд портретов, скульптурных фигур и т. д.). В рисунке ритм может быть пере­дан линией, светотеневыми повторениями. Цветом строится ритм в коврах. Своеобразные правила ритма можно видеть в раппортных построениях (ткани).
Несколько слов о простоте композиции.
В античной скульптуре, в «Провиантских складах» и здании Адмиралтейства А. За­харова, в мощных фигурах Микеланджело и маленьких картинах Федотова мы усматри­ваем ту разумную композицию, которая характеризуется ясными большими силуэтами, выразительными планами, мудрой скупостью форм, продуманным чередованием больших и малых форм. 
Мало слов еще не значит, что мало мыслей. Малое число архитектурных украше­ний далеко не всегда признак бедности декора. Простота — это разумная экономия во всем.
Поговорим теперь о крупных и мелких планах, о целом и деталях в композиции. Па­мятник Петру I Фальконе или статуя «Коллеони» Верроккио, как и портреты Веласкеса, строятся на силуэте большой формы, а все мелкие детали (скажем, в статуе «Коллеони» узор на сбруе коня) обогащают этУ большую форму. Рисовальщик об этом должен пом­нить, если хочет добиться хорошей видимости изображения. Приверженность к мелочам, как к обособленным элементам, работа по частям — от детали к детали — пагубно отра­жаются на восприятии произведения искусства, па первенствующем значении целого, а значит, и главного, которое тонет в подробностях. Сложная жестикуляция, перенасы­щенность деталей, которую мы видим в позднебарочной скульптуре, приводит к тому, что на расстоянии силуэт превращается в бесформенную массу. Барочная живопись смотрится по частям бесконечно лучше, чем в целом. 
Начертательные планы в композиции уравновешиваются, поддерживаются тоновыми, цветовыми планами. Иногда перспективный центр не совпадает с цветовым, и тогда мы видим как бы два центра: один мы находим по направлениям, ведущим к точке схода, а другой — к цветовому центру. Наличие двух центров может действовать двояко: за­острять впечатление или разбивать внимание. Как правило, лучше, когда сюжетный центр и цветовой совпадают, компонуются слитно. Однако из всякого правила есть исключения. Например, в суриковской «Боярыне Морозовой» точка схода снесена в левый край — композиция построена по диагональному принципу, но благодаря крупному цветному пятну одежды раскольницы Морозовой движение глаза в глубину замедляется цветовым контрастом в центре картинной плоскости (рис. 149}.
 
Рисующий особенно внимательно обязан продумать световую и цветовую акценти­ровку на главном (например, лицо в портрете), так как хорошо видимый сюжетпо-ком-позиционный центр может предопределить успешный результат работы над произведе­нием.
Композиция, построенная на сильном движении фигур с широкими жестами, требует умения изображать по памяти, по коротким наброскам и очень умело решать глубину изобразительной плоскости. Динамичный жест человека в ракурсе требует цельного пер­спективного решения пространства. Ракурс утверждает трехмерность. Создание иллюзор­ной глубины удается лишь при согласовании масштабов изображаемых предметов, осве­щаемых не произвольно, а по законам оптического удаления или приближения. Плафоны Гонзага или Тьеполо можно назвать сложной классической оркестровкой всех слагаемых, вошедших в композицию.
Часто для создания иллюзии и реальности изображения в пространство между архи­тектурой вписываются группы людей, которые могут зрительно увеличить или уменьшить истинную высоту и объем сооружения.

Рисунки Микеланджело для «Страшного суда» убедительны, прежде всего, тем, что они решены в строгом соответствии с целями фрески; во-вторых, они убедительнейшим образом показывают образную пластику, которой художник раскрывает идею композиции, и, в-третьих, все они представляют собой как бы живописный горельеф, вписанный в пространственную среду. Причем композиция решена необычно — в треугольнике, по­вернутом острием вниз, и в эту неустойчивую композиционную форму вписываются, увеличиваясь по масштабам фигуры. Ни одна фигура тут не статична, здесь нет ни од­ной вертикали и горизонтали — линий покоя. 
Всегда важно помнить о связи панно, фрески, скульптуры с архитектурным окруже­нием. Например, скульптура вне архитектурной среды может всем своим пластическим решением выражать героику, величие, производить монументальное впечатление. Эта же скульптура, установленная над мощными пилястрами, венчающая фасад здания, стано­вится миниатюрной, выглядит явно камерно, потому что не найдена в пропорциях с архи­тектурой. Если же между архитектурой и скульптурой нет ритма по силуэтным массам, то вместо стройного архитектурного равновесия образуется разноголосица. Скульптуры, вылепленные с расчетом стоять перед зрителем или несколько выше его, попадая на кар­низ 4—5-этажного здания, становятся короткими, откинутые назад торсы сплющиваются, а от гордо поднятых голов остаются видны одни подбородки. Примерно таково положение скульптур на здании Библиотеки имени В. И. Ленина в Москве. Совсем противоположна установка фигур на Зимнем Дв°рце в Ленинграде. Злесь четко обозначен и разумно най­ден наклон фигур вперед, головы опущены вниз. Градус наклона устанавливается индиви­дуально в каждом отдельном случае, вытекая из соображений целесообразности и компо­зиционных расчетов.

Художником всегда учитывается пространство для обозрения произведения. Большое расстояние зрителя от изображения требует в картине больших планов, ясно читаемых силуэтов, законченных абрисов, крупных живописных масс. 
Живопись декоративного порядка (панно ), невысокий рельеф, орнаментальный декор прекрасно бытуют в рассеянном свете. Иллюзорная живопись, высокий рельеф (горельеф) нуждаются в контрастном освещении. Гризайли, имитирующие лепнину, рассчитаны на определенный естественный источник света. Светотеневые и цветовые контрасты в компо­зиции усиливают пространственные эффекты, делают выпуклей объемы, подчеркивают си­луэты. В скульптурных рельефах естественный свет выполняет ту же самую роль.
Композиционные построения должны учитывать и случаи, когда произведение искус­ства будет рассматриваться под острым углом, а это часто происходит с высоко подня­тыми фризами и рельефами, с плафонами и панно, находящимися сравнительно невысоко от пола. Такие изображения подвергаются двойному сокращению: первый раз — при изоб­ражении перспективных сокращений ракурсных фигур и второй — при их обозрении под острым углом.
Чтобы сохранить естественную форму фигур, нарисованных .л ракурсе и обозре­ваемых под острым углом, надо сознательно удлинять фигуры.
Нечто иное, но сходное по чувству восприятия зрителем изображенных фигур, мы видим в росписях, высоко отстоящих от пола. 
Если художник в росписи нарисовал фигуры по всем правилам станковой картины, т. е. не учел острого угла обозрения росписи, фигуры будут производить странное впе­чатление. Сколько огорчения нам доставляют установленные на фасадах зданий совре­менные скульптуры, не связанные с архитектурным масштабом, без единства целого, с короткими от сокращения фигурами, с подбородками, скрывающими головы,— все это результат забвения композиционных правил.
Компонуя произведение, надо всегда учитывать угол его обозрения, находить соот­ветствующую высоту фигур к ширине и пластику ракурсов.
Чувство стройности и ритмичности, единства архитектурного пространства, занятого рядом фресок, или мозаик, или барельефных групп, заставляет нас во всех случаях при­держиваться одинакового масштаба фигур, единого горизонта, цветовой гармонии, одина­ковой глубины рельефа.
В композиции, построенной по принципу симметрии, центр может иметь известный акцент — более крупное изображение. И даже возможно скомпоновать два вида искусства, например, поместить скульптуру на фоне живописного панно. Но абсолютно проти­вопоказано в ракурсные фигуры на плафонах вводить одновременно вертикали и горизон­тали, например раскрытые руки — несоразмерность пропорций будет разительная: рука может казаться больше роста всей фигуры, а ракурсные сокращения по вертикали при обозрении изображения под острым углом еще больше сократятся, тогда как горизонтали останутся неизменными, такими же.
Подобных правил в процессе работы над композицией мы встретим изрядное коли­чество. Их надо изучить, помня, что правила облегчают поиски пластического решения композиции.
Правила, наполненные живыми, новыми приемами, помогут убедительно, жизненно донести до зрителя образ как ясно выраженную словами мысль.
Различные орнаменты — контурные, силуэтные, рельефные дают бесчисленное коли­чество мотивов, построенных по законам ритма. В орнаментальных композициях исполь­зуются и самые простые приемы (повторение изобразительного элемента) и сложные ритмические колебания с интервалами, и соединение контура, плоскости и объемов в од­ном изображении. 
 
 
 
 
В основе орнамента всегда лежит какая-либо геометрическая форма, в которую вписываются природные элементы (цветы, плоды и т. д.). Мотивы, взятые из мира жи­вотных, компонуются по тем же правилам ритма.
В орнаментальном изображении людей мы замечаем те же приемы ортогонального построения, начиная с простого повторения одной и той же фигуры на протяженной плоскости (фриз), как мы видим на ассирийском керамическом рельефе (рис. 142), где фигура воина повторяется какое-то число раз. Для некоторого разнообразия характери­стики фигур меняется только узор на одежде. 
 
 

 
На греческом рельефе, изображающем пляску воинов (рис. 143), мы имеем иной прием орнаментального построения, а именно: здесь скульптор чередует две фигуры. И если принципы композиции остаются те же, что и в ассирийском рельефе, то изобра­жение человека разительно отличается от схематичных образов Востока: в греческом рельефе фигуры предстают в виде реальных, жизненных по движению и трактовке, про­порционально сложенных людей. 
 
 

 
Еще один шаг к свободному реальному расположению человека в пластическом ритме мы видим в Галикарнасском рельефе «Битва греков с амазонками» (рис. 141). Здесь в ритмическое построение внесена индивидуальная трактовка каждого персонажа с его характерным движением, но в композиционном раскрытии сюжета по горизонтали сохранены те же законы ритма. 

Интересно проследить, как для создания глубины живописной плоскости произошел переход от ортогонально-плоскостного решения композиции к пространственной перспек­тиве. Очень типична в этом отношении известная фреска Перуджино «Передача ключей апостолу Петру». В композиции, сильно растянутой по горизонтали, все еще сохраняется фризовый характер. Мастер, хорошо владея правилами перспективы, почувствовал всю невыгодность изображения, построенного на одной точке схода, когда архитектура, люди по краям картины порождали бы ряд зрительных неудобств, и он применил три точки схода. 
То же пребывание в переходном состоянии от ортогонально-плоскостной композиции к перспективно-иллюзорной мы находим у Мантеньи — живописца и гравера эпохи Воз­рождения, много работавшего над проблемами пространства. В его росписи «Триумф Цезаря» главенствует горизонт, которого нет в Галикарнасском фризе. Появились ракурсы в шествующих группах переднего плана. Чтобы показать за первопланными фигурами пейзаж с архитектурой, художник вводит второй горизонт над фигурами, по которому строит уходящие планы архитектуры и прочее. 
 


 
Еще интереснее и сложнее у того же Мантеньи перспективно построена лежащая фи­гура Христа с симметрично уходящими в глубину планами тела (рис. 144). Причем, мы замечаем в таком ракурсе одну особенность — пропорции сокращены по уходящим вертикалям, а по горизонтальным массам (ширина торса, головы) размеры оставлены без сокращения.
 
 

 
 
Сравнивая эту вещь с глубинным построением фигуры из «Анатомии» Рем­брандта (рис. 145}, идеально передающего трехмерное пространство, мы заметим, как трудно проходил процесс завоевания и освоения перспективных законов построения реального пространства.
Единство композиционных приемов мы видим в искусстве раннего Ренессанса, не­смотря на различие сюжетов. 
Гирландайо в расстановке фигур сохраняет ритмическую плавность, спокойствие жеста. Его фрески наследуют композиционную фронтальность античной «Альдебрандинской свадьбы», где сюжет раскрывается не вглубь, а фризовым рассказом справа налево по плоскости.

 

Гармонию плоскости с разумной глубиной, отличающую фрески Гирландайо, мы увидим позднее у Веласкеса в картине «Сдача крепости Бреда» (рис. 146), у Пуссена в «Ревекке». В произведениях раннего Ренессанса вертикали и горизонтали главенствуют как во фресках, так и в архитектуре. Гирландайо повторяет в своих фре­сках архитектуру тех зал, где он писал на стенах эти фрески. Тем самым он средствами изобразительного искусства как бы расширяет архитектурную коробку и делает это в пол­ном содружестве со строителями. То было время увлечения пространственной математи­кой. Архитектура сблизилась с живописью и скульптурой. Архитекторы лепили драгоцен­ную отделочную орнаментику. Живописцы вписывали в свои фрески целые сочиненные ими города и скульптурные группы.
Равновесие, ритм у Микеланджело заменяются совершенно иным композиционным языком. В его «Страшном суде» беспрерывно нарастают масштабы мощных фигур, мчащихся вверх и вниз и в глубину фрески, измеряемой ростом человека. Но чем дальше вы отхо­дите от стены, тем глубже становится пространство, тем сильнее физическое ощущение бесконечности мира, хотя фон плоский. Построенная по треугольнику вершиной книзу, фреска «Страшный суд» беспокойна вечным движением. Микеланджело, вписывая слож­нейшие ракурсы фигур, отказался от вертикальных осей, давая фигурам те наклоны, ко­торые, не нарушая зрительной правды, подчеркивают динамику композиции. Здесь каж­дая фигура построена по иллюзорной перспективе, на фреске отсутствует единая точка схода, в противоположность, скажем, «Чуду св. Марка» Тинторетто, где все целиком — сверху и снизу, справа и слева — стремится в глубину: каждая фигура, каждый предмет неудержимо влечет наш взгляд к точке схода — ничто не задерживает взгляд зрителя на плоскости. В отличие от этого композиционного приема, Веронезе в картине «Брак в Кане Галилейской», где архитектура построена по законам глубины, сохраняет изобра­зительную плоскость картины фронтально стоящим столом с пирующими. Все здесь на­полнено спокойным фронтальным ритмом. Для Тинторетто середина картины — это бес­конечный уход в глубину, в самые далекие планы. Те же законы пространственной математики мы видим в плафоне Корреджо в Пармском соборе. Композиционная спираль захватывает зрителя в цветовой вихрь и несет вверх к точке схода ;— в иллюзорную глубину потолка, где среди облаков парят ангелы и святые. Плафон «Апофеоз Игнатия Лоиолы» в римской церкви его имени, исполненный Андреа Поицо, завершает круг произ­ведений, построенных на оптическом обмане. Архитектурная фантазия с бесчисленными уходящими ввысь аркадами и группами людей, устремляющихся к единой точке схода на середине огромного прямоугольника перекрытия, все архитектурное и живописное пространство в полном зрительном единстве — характерные признаки плафона Андреа Поццо. 

 


Но часто высота плафона и его размеры при пространственном изображении тре­буют нескольких точек схода, дополнительных перспективных расчетов. Тьеполо в иллю­зорных плафонах с группами людей, парящими и падающими в небесной сфере, применял  при  наличии  ракурсов  невидимые  точки   схода,   что   усиливало   иллюзорность, придавало ей большую жизненность (рис. 147).  

 


В «Афинской школе» Рафаэля (рис. 148), у Леонардо да Винчи в «Тайной ве­чере» все перспективные сокращения идут к точке схода, которая находится в центре кар­тинной плоскости, где находятся главные действующие лица. Тому же движению к точке схода подчинены боковые группы в «Афинской школе». Фронтальное размещение стола и групп в «Тайной вечере» еще более подчеркивает покой и равновесие компо­зиции. 

 


Но та же самая перспективная ситуация существенно изменится, если мы перенесем точку схода от середины картины в край — нарушается покой симметрии, возникает со­стояние динамическое или, как мы его называем «двигательное» («Боярыня Морозова» Сурикова, рис. 149). Целостное впечатление равновесия, торжественности будет еще сильней, когда яр­кий свет и цветовой контраст совпадают с перспективным центром. Живописными и све­тотеневыми планами при таких перспективных построениях мы можем создать разнооб­разие и жизненность группировок, устойчиво закомпонованных в пространстве. В тех случаях, когда световой или цветовой центр отнесен в сторону от точки схода, получается как бы два центра, которые могут помочь раскрытию сюжета или же наоборот.
Сюжетный смысл картины органически входит в изобразительную форму, дает тол­чок к композиционной завязке. Содержание рисунка и его композиционная архитек­тоника органически связаны. Нельзя тектонику понимать как исключающую сюжет.

 

 
Суриковская «Боярыня Морозова» и «Слепые» Брейгеля (рис. 150) построены по за­конам динамики диагонали: первая — по восходящему движению, вторая — по нисхо­дящему.
Суриковский «Ермак» и Веласкесовская «Сдача Бреды» построены на проти­вопоставлении двух масс, стремящихся к центру,— такой принцип композиции восхо­дит к античной мозаике «Битва Александра Македонского с Дарием». Но разве ясная архитектоника помешала насытить психологизмом персонажи этих картин? Разве вну­треннее напряжение в целом и индивидуальная характеристика персонажей снижены стройной композицией этих картин? Наоборот,— как ясно изложенная словами мысль быстрее усваивается читателем, так глубже и выразительнее доходит до зрителя идей­ное содержание произведения искусства (в том числе и рисунка), если хорошо продумана его композиционная структура.
Композиционные поиски — увлекательнейший процесс работы над образным вопло­щением замысла.
Но для того чтобы эти поиски не были отвлеченными, надо уметь видеть типичное, характерное в природе и обществе, а это требует от художника глубокого знания жизни в ее развитии и новизне.

Мы указали на некоторые основные правила, а их неизмеримо больше. Художник столкнется с ними на практике, которая является истинной проверкой знаний. 

 

ЦЕЛЬ РИСОВАНИЯ

Определив границы и средства рисунка и его композиционные основы, рассмотрим подробнее цели и задачи реалистического рисунка, разберемся, какова его роль в семье изобразительных искусств.
Существует много видов рисунка, вы­полняющих самую различную роль в искус­стве: станковый рисунок, рисунок-иллюстра­ция, рисунки-картоны, рисунки-проекты ар­хитектурных сооружений и т. д.
После учебного рисунка — азбуки рисо­вания — мы можем усмотреть два вида ри­сунка, которые существенно разнятся в своих основных целях. К первому виду отне­сем рисунок, имеющий самостоятельное ху­дожественное значение,— станковый рису­нок. Ко второму виду — рисунки, имеющие подсобное значение в процессе создания живописных, архитектурных и других про­изведений. Это рисунки-эскизы к картине, эскизы различного декора, архитектурные проекты, картоны.

Если в первом случае композиция организует пластику самого рисунка, то во вто­ром — рисунком компонуются изобразительные элементы для фрески, фриза, ткани, архитектурного сочинения, причем рисунок может давать композиционное решение всего произведения или какой-либо его части — отдельную фигуру, архитектурную деталь. 

В зависимости от цели рисунка и его назначения используются средства выражения, от­вечающие сути дела и темпераменту автора.

 
 
 

Уже в школьных рисунках начинают проявляться композиционные и сюжетно-сти-левые признаки, выходящие за рамки простого учебного рисования. Академический ри­сунок А. Шелковникова «Группа из двух обнаженных фигур» (рис. 151) несет яс­ные следы неоклассицизма. Обе фигуры великолепны по пропорциям, движение по­строено по античным канонам. Связь двух фигур осмысленна, пластична. Рисунок, как таковой, ясно показывает первоклассную постановку рисования в классе Мартоса при Академии художеств и цели обучения рисунку. Начиная разбирать его с точки зрения пространственного построения, мы ясно видим развернутость по плоскости всех планов, вплоть до перспективных отклонений в подиуме, одинаковость пространства по глубине. Рисунок как бы сделан с высокого рельефа. Вместе с тем известно, что автор рисовал с поставленных натурщиков. Весь ход построения рисунка подсказывает нам, что он предназначается для какого-то рельефа. Таким образом, задача этого рисунка не исчерпывается только учебной штудировкой: данный рисунок — этап на пути созда­ния рельефа. 

 

Чувство стиля, ясную композиционную направленность мы усматриваем и в учени­ческом рисунке К. Брюллова с натурщика в полулежачем положении, со щитом и ме­чом (рис. 152). Поза, вся смысловая ситуация говорит за то, что мы здесь имеем дело с рисунком, как бы рассчитанным для картины с античным сюжетом. Рисунок, сохраняя портретное сходство с моделью, в то же время по пропорциям, жесту застав­ляет вспомнить про те каноны античной пластики, которые культивировались тогда в академии.
Именно цели творчества, прививаясь еще в школьные годы, дают основы рисунка, нужного в творческой работе живописца, архитектора.
 
 

 

 
Изучение наследия по рисунку расширяет кругозор художника, воспитывает пыт­ливое отношение к процессу создания законченных произведений. Особый интерес представляют архитектурные сочинения таких мастеров, как Камерон, Пиранези, Захаров, Щуко, Щусев. Вспомним, какое количество прекрасных рисунков оставил Томон, как он умел работать в стилевом единстве с ваятелями (Мартос), с живописцами. Укажем на великолепный захаровскии проект кариатид на здании Адмиралтейства, где в простом контурном рисунке была дана идея, форма, место будущих скульптур, вос­созданных потом скульптором Федосом Щедриным (рис. 153, 154).
Разнообразие задач породило и разнообразие средств и приемов рисунка, которые на протяжении столетий совершенствовались. На некоторые из них мы укажем, под­черкнув существенные композиционные стороны. 
Предел простоты и артистизма живой линии мы наблюдаем в контурных рисун­ках Энгра. Отбор главного, упор на форму, как постоянный фактор, легкая подту­шевка, как беглый намек на светотеневую лепку,— характеризуют рисунки А. Иванова из «Библейской серии». 
 
 
 
 
Энгр по свойству своего творческого темперамента далек был от волнующих со­циальных тем, а поэтому его рисунки и по содержанию и по технике противоположны рисункам Делакруа или Жерико (рис. 155), хотя все трое были современники.
 
 

 
 
Можно здесь вспомнить рисунки Рубенса (рис. 157)  
 
 

 
 
 

 
 
и по контрасту с ними рису­нок Боттичелли «Данте в аду» (рис. 159), в котором скупой, одной толщины ли­нией художник добился исключительной пластической выразительности.
 
 
 
 


 
 
Штрихом с лег­кой подтушевкой Тициан, Тьеполо, ЭНГР достигают удивительной простоты и цельности в своих великолепных рисунках и эскизах (рис. 156, 158, 160).
 
 

 
В рисунках Буше, Фрагонара, Ватто, Ланкре, как и в портретах Риго и Ларжирьера (рис. 161), трудно найти вертикальные и горизонтальные опоры. Мы по­падаем в мир пышных складок, завитков, изящных изгибов в фигурах, вполне выра­жающих сущность игривых сюжетов. Эти художники далеки от тектоники вещей, про­странственных ясных членений, их увлекает передача мягких складок бархата, изло­мов шелка, прозрачных кружев, замысловатые взбитые прически... Сложнейшие за­витки в орнаментике украшают архитектурные формы рококо. Это искусство, по своей сути интимное, придало самостоятельное значение рисунку. Художники ставили целью на слегка фактурных сортах бумаги пастелью, а чаще мягкими карандашами передать приятные поверхности вещей. Это потребовало изысканного штриха, виртуозности ра­стушевок. Было бы наивно думать, что эти мастера не знали других технических при­емов, просто они им были не нужны. Их современник Шарден избирает иные сюжеты, его волнуют другие идеи. Соответственно этому у него появляются иные приемы ри­сунка -— более строгого, четкого.
 
 
 
 
Строгость в композиции портретов мы видим и у Гейнсборо (рис. 162), что не мешало ему одноцветным карандашом передавать все многообразие портретируемых и жизненность воздушной среды в пейзажах.
После Пуссена Давид поставил рисунок на службу своих композиционных замыс­лов. В рисунках он находит образы, группировки людей, рисунком прорабатывается картон «Клятва в зале для игры в мяч». В рисунках Давида пропадают фактурные изли­шества, мы видим чистую пластику, достигаемую умеренной протушевкой формы. На не­бывалую до того времени высоту поставил набросочный рисунок, рисунок-зарисовку, Делакруа. Рисунок быстрый, темпераментный потребовал иных средств выражения: об­щих абрисов движения, ударов по узловым пятнам композиции, лаконичной штри­ховки, которыми только и можно передать модель в движении — первое яркое впе­чатление.
На портретной рисуночной галерее О. К ипренского можно поучиться умению изобра­жать обстановочные атрибуты портретируемого, передавать жизненную выразительность.
Великолепны рисунки К. Брюллова разных периодов его творчества. Поучительно сравнить его ранние рисунки академического периода с более поздними и более жи­выми вещами, иногда предельно законченными, но сохраняющими всю легкость и све­жесть, что удается ему благодаря исключительному мастерству рисовальщика. 
Шедеврами глубокого раскрытия духовного мира человека, психологической на­пряженности надо считать рисунки Сурикова, выполненные простыми техническими средствами. Горе, гнев, героизм мы видим в изображениях стрельцов, русских воинов, женщин. Таковы же и рисунки Репина. В каждом портрете они улавливали характер, тип человека, находили свои формы выражения, каждый раз разные и каждый раз убе­дительные. Суриков и Репин делали рисунки то контурные, то валерные, то предельно законченные, то почти набросочные. Они придерживались тех композиционных при­емов, которые усиливали показ духовной сущности человека.
 
 
 
 
 

 
 
Рубрики:  искусство

Улучшенный рецепт холодного фарфора

Суббота, 15 Октября 2011 г. 21:28 + в цитатник
Это цитата сообщения страдостея [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Рубрики:  дизайн

Уютный складной кухонный столик для завтрака

Пятница, 14 Октября 2011 г. 11:51 + в цитатник
Это цитата сообщения ASPIDISTRA1 [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]



Читать далее


Сказать "СПАСИБО"

Если нажать "НРАВИТСЯ", это прочтут друзья в ленте новостей

Анджунский блошиный рынок. Индия, Гоа

Пятница, 14 Октября 2011 г. 09:40 + в цитатник
Это цитата сообщения NPemaYogini [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

2330402_545_fleamarketlady_1_ (545x600, 92Kb)

Анджунский блошиный рынок по средам является центром гоанской альтернативной сцены и самым подходящим местом для покупки сувениров. Лет десять или около того назад, это еженедельное событие являлось исключительной прерогативой диких туристов с рюкзаками и представителей местного населения, проживающих здесь время от времени. Они собирались здесь чтобы покурить кальян и продать или купить одежду и украшения, которые они вероятно не отважились бы носить где бы то ни было еще: это было похоже на что-то вроде маленького поп-фестиваля без сцены. В наши дни, однако, все гораздо более организованно и традиционно. Торговые точки арендуются по метражу, наркотики запрещены, а подъездные дороги весь день пестрят автобусами с кондиционерами и посольскими автомобилями, доставляющими туристов из курортных областей, расположенных дальше по побережью. 

Ассортимент товаров также расширился за счет увеличения числа странствующих уличных торговцев и лавочников, приезжающих из других частей Индии. Каждый культурный регион имеет свой собственный уголок. На одном конце западные туристы толпятся вокруг вешалок с одеждой «Нью Эйдж», танцевальными костюмами, батиком и фирменными купальниками. По соседству кашмирцы с ястребиными взглядами сидят, скрестив ноги, перед подносами с ювелирными изделиями и коробочками из папье-маше, а тибетцы, одетые в джинсы и майки, расположились над правильными рядами молитвенных барабанов, браслетов из бирюзы и разнообразного гималайского антиквариата. Самые примечательные из всех — женщины ламани из Карнатаки, облаченные с головы до пят в традиционные одежды своего племени и торгующие искусно вытканными разноцветными тканями и изготовленными из них всевозможными модными товарами, начиная от курток и кончая поясами для хранения денег, которые даже вечерним нарядам западных туристов ухитряются придавать определенно похоронный вид. В других местах вы встретите раджастханские изделия из кусочков зеркал и постельные покрывала со штампованными рисунками, керальскую резьбу по дереву и кипы гуджаратских аппликаций. 

>>>>>>>>

хникой декупаж и техникой старения оживим старый шкафчик

Вторник, 11 Октября 2011 г. 23:27 + в цитатник
Это цитата сообщения Люка24 [Прочитать целиком + В свой цитатник или сообщество!]

Техникой декупаж и техникой старения оживим старый шкафчик

 
 
Если на чердаке у бабушки найдете какой-нибудь старый шкафчик, можете при помощи нескольких техник - техники декупаж, техники старения и мозаикой своими руками превратить его в уникальную вещицу, которая оживит и украсит любую комнату.


Что нам понадобится:
 
- лазурь для дерева
- маленькие  стеклянные плитки для мозаики
- два цвета акриловых красок
- кракелюрный лак
- салфетки для декупажа
- краски для ткани в порошке
 
1. Продумаем  основные цвета, в которые выкрасим  шкафчик. Основной фон  наложим  красками для ткани :  порошок разведем в горячей воде и покрасим шкафчик (кроме  дверок).
 
 
2. Внутреннюю площадь дверки оформим техникой старения, что придаст шкафчику изящный "старый" вид. Основная краска для фона должна быть на тон темнее краски для всего шкафчика.
 
 
3. После того, как краска высохнет, нанесем слой кракелюрного лака. Оставим на некоторое время лак немного засохнуть. Тем временем размешаем в миске белую краску или другой оттенок, но значительнее светлей.
 
 
 
4. Белую краску нанесем на еще мокрый кракелюрный лак. Краска наносится в одном направлении, на покрашенное место уже не возвращаемся. После высыхания белая краска потрескается, получатся синие трещины на белом фоне. 
 
 
5. Края дверки шкафчика украсим мозаикой из маленьких стеклянных плиток. Мозаику   разложим на края и попробуем цветные варианты.
 
 
6. Для приклеивания плиток воспользуемся универсальным клеем для стекла и дерева. Если же используем клей для мозаики, еще 10 минут можем плитки двигать и выравнивать.
 
 
7. "Старый " вид дверки будет еще интересней, если покроем ее еще рисунком из салфетки для декупажа. Объединение двух техник - техники декупаж и техники старения  создаст вид старинного полотна, покрытого трещинами. Подберем салфетки с подходящим рисунком и вырежем мотив.
 
 
8. Рисунком  из салфетки покроем всю площадь дверки. Очень бы неплохо смотрелся мотив открытого окна. 
 
 
9. Мотив из салфетки положим на середину дверки и аккуратно мягкой кистью, намоченной в клее, расправляем к краям. 
 
 
10. После того, как клей высохнет, покроем весь шкафчик акриловым лаком.
 
Фото автора Мирославы Кубишовой.

Серия сообщений "Декор":
Часть 1 - Апельсиновые розы
Часть 2 - Много всяких красивостей
...
Часть 21 - Последний раз про апельсиновые розочки. Все, больше не буду!
Часть 22 - Рисунки на стекле : декорируем зеркало
Часть 23 - Техникой декупаж и техникой старения оживим старый шкафчик


Поиск сообщений в natasha_po
Страницы: 57 ... 54 53 [52] 51 50 ..
.. 1 Календарь