Под знаком неонуара
Зачем нуару приставка «нео»? Теоретик нуара и режиссер Пол Шрейдер заявил, что нуар – «это течение, а следовательно ограничен временем и местом, как неореализм или «новая волна»». «Нельзя рассматривать стиль в отрыве от корней», - настаивал Шрейдер, подчеркивая, что истоки нуара – Вторая мировая война, немецкий экспрессионизм, экзистенциализм и Фрейд, воспринятые и отраженные поп-культурой.
Срединное положение нуара – не только географическое, учитывая влияние европейское кино на американские фильмы, но и культурное – между малобюджетными криминальными картинами и арт-кино, модернизмом и бульварной мелодрамой - объясняет многое в его популярности и живучести. Новый виток нуара в эпоху постмодернизма был тесно связан с «новым голливудским кино» - движением, характеризовавшимся интегрированием арт-кино, особенно, французской «новой волны», в традиции голливудского кинопроизводства. Это наиболее ярко выразилось в использовании эллиптического (по-«телеграфному» отрывистого) стиля и выборе персонажей с двойственной моралью и склонных к размышлениям в одиночестве.
Нуар вновь стал модным стилем, когда в США в 1981 году вышел фильм Лоренса Каздана/ Lawrence Kasdan «Жар тела»/Body Heat. Взяв за основу роман «Двойная страховка» Джеймса М. Кейна, пастиш «Жар тела» использовал ключевые приемы классического нуара и доказал, что старый сюжет о мужчине, одержимом страстью к женщине-вамп, соблазнившей и использовавшей его, в 80-х работает не хуже, чем в 40-х. С начала 80-х фильмы, подобные «Жару тела», зачастую представлявшие римейки эпохи классического нуара (например, «Почтальон всегда звонит дважды» (1981) с Джессикой Лэнг и Джеком Николсоном – римейк одноименного фильма 46-го года с Ланой Тернер (Lana Turner) и Джоном Гарфилдом (John Garfield)), стали классифицироваться, как «постклассический нуар», «новый нуар», «неонуар» и «пост-нуар нуар». Впрочем, фильмы этой категории в последние десятилетия назывались и по-другому: эротические/психологические триллеры, криминальные фильмы и фильмы-«саспенс»…
Нуар проявил себя на редкость живучим, эластичным жанром. Несмотря на споры о том, что такое нуар – движение, настроение, стиль, жанр или что-то другое, кажется, что за последние два десятка лет неонуар все же сложился в жанр. Разумеется, он сильно изменился по сравнению с классическим периодом. Критиками было уже неоднократно замечено, что представителям поколений Х и пост-MTV вряд ли хватит терпения посмотреть нуары, сделанные в классическом ключе. Привыкших к клиповому монтажу, «канальному сёрфингу» и высокой плотности звука, их вряд ли привлечет красота классического нуара, в центре которой «прекрасная простота» - будь то тень, элегантно ложащаяся на лестницу, мокрая от дождя улица или миганье неоновой рекламы. Старый нуар снимался в традициях классического голливудского визуального стиля: бесшовный, невидимый монтаж создавал иллюзию плавного перетекания пространства, а статичная камера давала общий план с большой глубиной резкости. Мир классического нуара – мир контрастов, погруженный в зловещее ожидание роковой развязки, где съемка под слегка измененным углом уже предполагает фатальный поворот сюжета. Эксеры и пост-MTVишники скорее всего найдут такую стилистику чуждой и минималистски обедненной.

Анжелика Артюх: Нуар: голос из прошлого - Статья об истории и теории жанра

Все должно быть безупречно, до самого конца.

(из фильма «Двойная страховка»)

Если бы американские критики не были так высокомерны в 40-е годы, то сегодня мы, возможно, не использовали бы французский термин «noir» для обозначения таких фильмов, как «Мальтийский сокол», «Двойная страховка» или «Убийцы». Мы, возможно, говорили бы «черный фильм», или фильм «черной серии», или того лучше — «hard-boiled film», имея в виду связь подобных образцов с традицией «круто сваренного» черного романа (hard-boiled). Тем не менее история распорядилась иначе, и первыми, кто заговорил о нуаре, были французские синефилы.

«Мальтийский сокол», режиссер Джон Хьюстон
В начале было слово. В 1946 году Нино Франк запустил в обиход выражение «film noir», позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля Serie noire. Однако стать термином, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, нуар смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером. Рассматривая такие американские образцы, как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Убийство, моя дорогая» (1944) Эдварда Дмитрыка, «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга, «Лаура» (1944) Отто Преминджера, «Гильда» (1946) Чарлза Видора, «Большой сон» (1946) Хоуарда Хоукса, «Леди в озере» (1946) Роберта Монтгомери, «Убийцы» (1946) Роберта Сиодмака, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тея Гарнета, «Из прошлого» (1947) Жака Турнера, «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена, и ряд других, авторы книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность — вот ключевые слова, которые уже тогда были найдены для американских нуаров. События большей части из них закручивались вокруг убийства. Подспудная одержимость смертью или динамизм жестокой смерти находили в нуарах свои впечатляющие визуальные решения, как, например, в «Убийцах», где свет от пистолетных выстрелов подосланных киллеров взрывал несколько раз темноту комнаты и обмякшая рука жертвы свидетельствовала о том, что дело сделано, или как в «Двойной страховке», где момент преступления отмечали три автомобильных сигнала и крупный план непроницаемого лица героини Барбары Стенвик, подстроившей вместе со своим любовником смерть мужа от несчастного случая. Или еще лучше — в фильме «Леди из Шанхая» (1947)Орсона Уэллса, где финальная разборка между убийцей мужем, убийцей женой и обвиненным в убийстве любовником происходила в зеркальной комнате и имела с десяток отражений.

«Двойная страховка», режиссер Билли Уайдер
Завороженность авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем завороженность наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал скорее о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.

Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго…

«Женщина в окне», режиссер Фриц Ланг
Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Не случайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди. В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и мо- ральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.

«Гильда», режиссер Чарлз Видор
Голос за кадром, позволявший выстроить повествования как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского hard-boiled детектива. Черные романы (как их иногда называют) Дэшила Хэммета, Реймонда Чандлера, Росса Макдоналда, Микки Спиллейна, по мнению теоретика кино Джона Кавелти, сотворили один из важнейших американских мифов. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения (the private eye hero), занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.

Частный сыщик, вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом), вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики черных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои, как отмечал все тот же Кавелти, раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между институциализированным законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям черных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьей и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей. В дальнейшем история развития нуара, а точнее, его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Поланского заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес (архетипическое место развития нуара) — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.

Итак, на первом этапе развития крутой детектив успешно одолжил нуару свою формулу, которая в кино блестяще заявила о себе в 1941 году — экранизацией романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол». Этот фильм Джона Хьюстона повествовал о группе авантюристов, охотящихся за реликвией мальтийского ордена и готовых ради нее убить любого, а также о частном сыщике, втянутом в расследование, связанное с этой реликвией. В фильме было почти все самое главное, что свойственно нуару: общество, погрязшее в преступлениях и фальшивых приоритетах, герой-одиночка по ту сторону закона, не состоящий на службе в полиции и ведущий свое собственное расследование, женщина-оборотень, расставляющая ловушку герою, хитрая, расчетливая и способная на убийство. Femme fatale, красивая и опасная, — важный образ для формулы черного романа, а следом и нуара. Она всегда стоит на пути расследования и старается заставить героя полюбить себя. Иногда она клиент, иногда часть преступной сети. И что важно для формулы черного романа — протагонист утверждает себя как герой, когда в финале находит силы уйти от нее, остаться верным своему маргинальному статусу, не изменить собственным приоритетам. Нуар, в ходе своего развития предъявивший две основные сюжетные модели — фильмы-расследования (вроде «Мальтийского сокола») и фильмы-ловушки (вроде «Двойной страховки»), тем не менее унаследовал от черного романа определенный взгляд на роль роковой соблазнительницы. Пытаясь вовлечь мужчину в круговорот обмана, толкнуть его на путь преступления и тем самым разрушить его мужскую силу, приблизив его к неизбежной деструкции, женщина формировала важную функцию нуара. Через нее жанр репрезентировал мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой парадоксальным образом испытывал себя на маскулинную состоятельность.

К тому же, часто являясь рассказчиком истории (учитывая фирменный для нуара голос за кадром), герой невольно навязывал зрителю свой субъективный взгляд, формируя образ женщины, возможно, такой же далекий от реальности, каким далеким оказывалось восстановленное в памяти героя прошлое от настоящего.

Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хейуорт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.

Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берется подстроить смерть от несчастного случая ее супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и если бы не непредвиденные обстоятельства (неожиданный свидетель или феноменальное чутье на аферу у его босса), его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Реймонд Чандлер и режиссер Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нем моральную слабину и склонить к преступлению. Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает ее неподвижное лицо-маску. Такое лицо женщины-сфинкса — это смерть мужчинам, а воля и энергия — вызов мужской пассивности. Она стратег во всем: первая стреляет в своего соучастника, когда тот после преступления начинает видеть в ней исчадие ада и избегать ее. Рядом с ней главный герой смотрится скорее исполнителем, который всегда на шаг позади.

Искусительница Барбара Стенвик своей действенностью и решимостью позволяла вспомнить о героях триллера, в то время как психологическое портретирование внутренних дилемм Фреда Макмюррея — о мелодраме. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние, — также связывал нуар с мелодрамой. Однако главное, чем поражала «Двойная страховка», — то, что отметил в программной статье «Заметки о кинонуаре» Пол Шредер: этот жанр вводил фильм в ранг негероических и неискупительных. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней вторую мировую войну.

Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Голубой георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнерами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.

Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов, создающая то, что можно назвать noir-look, — настолько узнаваемый и характерный, что просто напрашивается на то, чтобы предстать в рисованных графических сериях (что и было эффектно проделано создателем комикса «Город грехов» Фрэнком Миллером). Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (еще одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. Как верно заметил Пол Шредер, в нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссеры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актеру контролировать сцену за счет физических усилий. Яркая визуальная пластика — одна из главных причин игнорирования нуара американской критикой, вплоть до 70-х зацикленной на социологическом аспекте кино и со снобизмом относившейся к фильмам категории B, к которой частенько принадлежали нуары (достаточно вспомнить «Нечестную сделку» (1948) Энтони Манна или «Поцелуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича). Нуар демонстрировал условность социального бытия, предлагая особую интонацию, тон, манеру, стиль. Своим узнаваемым стилем фильмы-нуары предлагали пересмотреть авторскую концепцию, ибо, как отмечал все в той же статье Пол Шредер, авторская концепция подразумевает то, чем режиссеры отличаются друг от друга, а критика кинонуара останавливается на том, что у них общего.

Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актеров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло еще больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актеров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения. К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съемке и специальному освещению выглядят, как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.

Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.

Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмеркой» при диалогах. Например, в экранизации Реймонда Чандлера «Большой сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами-искусительницами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой все время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь. Он как будто отчужден от всего остального мира, для него актуален известный сартровский афоризм «Ад — это другие».

Много было написано о влиянии экзистенциализма на нуар, о его «черном видении». И это логично, учитывая роль экзистенциализма в американской культуре послевоенного периода. Как и в мире книг Сартра и Камю, в мире нуара не было места ни трансцендентным ценностям, ни моральным абсолютам. Зато здесь знают, что такое чувство отчуждения, одиночества и одновременно импульс упрямой, почти абсурдной настойчивости, с которыми герои заявляли о себе. Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Большой сон», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и особенно Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление против абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осужденный сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.

В «Убийцах» его герой демонстрировал еще большую уязвимость и нелепое упрямство, когда, невзирая на предупреждение товарища, не желал прятаться от убийц и встречал свою смерть, едва приподнявшись на кровати. Кстати, эта абсурдная упертость, достойная Сизифа, станет отличительной чертой героев современных неонуаров. К примеру, ее будет демонстрировать персонаж «Огней городских окраин» (2006) Аки Каурисмяки, готовый выгораживать финскую femme fatale даже тогда, когда ее предательство будет ему очевидно.

Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики, вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький спартанский офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.

Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. Пол Шредер даже предложил рассматривать нуар как своеобразный период в истории кино, вроде «новой волны» или неореализма. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. К примеру, Джеймс Дамико писал: «Жанр подразумевает собой группу, теоретически основанную на общих внешних формах (специфика метра, структура), а также на внутренних формах (склад мышления, тон, цель, предмет, аудитория)». Он обращал внимание на то, что, как любой жанр, нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар-эротический триллер («Основной инстинкт» (1992), нуар-сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), tech-нуар («Бегущий по лезвию бритвы», 1982), ретронуар («Черная орхидея») и даже нуар-мюзикл (номер Фреда Астера «Охота на девушку» в фильме «Театральный вагон», 1953). Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением еще одного образца ретронуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма "Роковая Женщина", где Ребекка Ромейн-Стамос глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».

-----------------------------------------

источник: http://kinoart.ru/2007/n5-article18.html#1

1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.


8.


9.


10.


11.


12.


13.


14.


15.

Нуа́р (фр. film noir — «чёрный фильм») — направление в американском кинематографе 1940-х — начала 1950-х годов, которое запечатлело атмосферу пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, свойственную для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны.

Эпоха классического нуара заключена между фильмами «Мальтийский сокол» (1941) и «Целуй меня насмерть» (1955). На создании нуаров специализировались режиссёры Роберт Сьодмак, Отто Премингер и Фриц Ланг; свой вклад в развитие жанра внесли такие крупные мастера, как Билли Уайлдер и Альфред Хичкок. Эталонные образы частных детективов и негодяев в фильмах этого направления создали Хамфри Богарт, Дэна Эндрюс, Берт Ланкастер и Орсон Уэллс. «Роковых женщин» в нуарах играли почти все голливудские кинодивы того времени, в частности, Рита Хейворт, Джоан Кроуфорд, Лорен Бэколл, Барбара Стэнвик и Джин Тирни.

В сценарном плане нуар отталкивался от американской школы «крутого детектива» (англ. hard-boiled fiction), а в отношении кинематографии многие приемы были позаимствованы из арсенала немецкого экспрессионизма («М» Фрица Ланга). Помимо самого Ланга, многие мастера нуара (Премингер, Сьодмак, Уайлдер) прошли закалку в немецком кинематографе довоенного времени. Не исключено также влияние и французского поэтического реализма конца 1930-х годов («Пепе ле Моко»). Фильмы-нуар снимались и за пределами США — в Великобритании, во Франции и в Японии.

Термин «чёрный фильм» или «фильм нуар» был введён французскими критиками в 1946 году для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило, ночных. Женщины, как правило, выступают в качестве лживых персонажей, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют действия главных героев мужского пола.

Единого мнения относительно природы фильма-нуар у киноведов и историков кино не существует. Широкий обзор различных точек зрения на этот вопрос сделан Джоном Белтоном в статье «Рыцари доро́ги фильмов-нуар» для журнала «Брайт Лайтс Филм» (англ. Bright Lights Film). Среди многочисленных исследователей выделяются группы авторов, видящих «нуар» в рамках представлений о жанре; авторов, определяющих его через стилистические, преимущественно изобразительные, особенности; и авторы, пытающиеся определить «фильм-нуар» принципиально иначе.

Единого общепринятого определения феномена «нуар» в киноведении не существует. Этот термин применяется к группе фильмов, снятых в Голливуде в военный и послевоенный периоды, которые являются своего рода эталоном понятия «нуар» в кино. Часто его определяют как особый жанр киноискусства или субжанр драмы (Джеймс Дэмико, Фостер Хирш). Вместе с тем, ряд критиков возражают против этого, отмечая, что фильмы-нуар — это явление внежанровое (Стивен Нил, Пол Шрейдер, Джон Белтон), среди них можно найти не только детективы и криминальные драмы, но и вестерны, и даже комедии.

В зависимости от выбранной дефиниции к нуару относят либо не относят проблемные с жанровой точки зрения фильмы — это триллеры в стиле Хичкока (от «Ребекки» до «Ночи охотника»), достаточно лёгкие, не лишённые оптимизма романтические ленты на военно-шпионские темы (как, например, знаменитая «Касабланка», «Иметь и не иметь» Г. Хоукса, «Дурная слава» Хичкока), а также остросюжетные триллеры, действие которых происходит в викторианскую эпоху («Газовый свет» Дж. Кьюкора, «Подозреваемый» и «Винтовая лестница» Р. Сьодмака).

Сюжетную линию «чёрных фильмов» отличает запутанность. Как отмечал Жорж Садуль, фабула фильма-нуар «липкая, как кошмар или речь пьяницы». Эта сюжетная неопределённость порождает у зрителя смутную тревогу:

Частный детектив соглашается выполнить очень неопределенную миссию: найти женщину, остановить шантаж, удалить кого-либо, и тут же трупы устилают его путь. За ним следят, его оглушают, его арестовывают. Стоит ему спросить о чем-то, как он оказывается, связанный, окровавленный, в подвале. Люди, едва различимые в темноте, стреляют и убегают.
Обычно отмечают следующие элементы стиля «нуар»:

Большинство сцен — ночные или намеренно затемнены; дневные сцены высоко контрастны.
В кадре преобладают вертикальные и косые линии, свет падает через жалюзи наподобие тюремной решётки. Лица героев часто отражаются в зеркалах либо показаны через дымчатое стекло.

Кадр из фильма «Двойная страховка» Билли Уайлдера
Освещение не выделяет актёра среди обстановки, часто он вообще помещается в тень, что подчеркивает растворение персонажей в среде, в общей мрачной атмосфере.
В традиции немецкого экспрессионизма изобилуют искажённые ракурсы: камера часто запечатлевает героев либо место действия широкоугольным объективом, с непривычно высокой либо низкой точки съёмки, «под голландским углом».
«Чёрному фильму» ближе по духу методичное, размеренное нагнетание напряжения от диалога к диалогу (т. н. саспенс), а не суета, погони, потасовки (т. н. экшн).
Естественная «среда обитания» не отягощённых моральными принципами героев — большой город-лабиринт в целом и его криминальная обочина в частности. Действие часто происходит в барах, мотелях, увеселительных заведениях, подпольных залах для азартных игр.
Мотив воды: дождь, влажные поблескивающие улицы, доки, причалы — частые детали в фильме-нуар.
Сложная, запутанная хронология действия, создающая впечатление «потерянности во времени», дезориентации.

Несмотря на узкие рамки нуаровой стилистики, «чёрный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. С нуаром перекликаются многие фильмы Альфреда Хичкока, хотя даже в 1940-е годы его творчество несводимо к этому направлению. Элементы нуара прослеживаются в гангстерском вестерне «Высокая Сьерра» с Хамфри Богартом в главной роли, вышедшем на экраны в январе 1941 г. Через несколько месяцев Богарт сыграл главную роль в первом «чистом» примере жанра — детективе Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941). Именно этот фильм ввёл в американское кино тип жёсткого, циничного героя и образ расчётливой, корыстной женщины, раз за разом предающей его. И то, и другое резко контрастировало с жизнерадостными голливудскими героями довоенного времени.

Конвейерное производство нуаров начинается в 1944 году. Как раз в это время Американская киноакадемия признала за нуаром законное место в голливудской иерархии жанров, наградив главными призами фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка». (Фильм ужасов, скажем, не считался жанром серьёзным и не мог претендовать на «Оскары» в главных номинациях). Уайлдер снял фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице и по сочетанию цинизма и пессимизма был для того времени беспрецедентным.

Типичный образ из фильма-нуар. Кадр из фильма «Большой ансамбль» (1955); режиссёр Дж. Льюис, оператор Дж. Олтон
Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставили американцев посмотреть в лицо реальности. «Чёрные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у авторов «крутых» детективов — таких, как Р. Чандлер (серия фильмов о Филиппе Марлоу), Д. Хэммет («Стеклянный ключ»), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды»), К. Вулрич («Чёрный ангел»). В титрах классических нуаров можно увидеть имена и более интеллектуальных авторов — У. Фолкнера («Глубокий сон») Э. Хемингуэя («Убийцы»), К. Одетса («Срок истекает на рассвете») и др.

Своеобразный вклад в эволюцию нуара внесли мелкие студии, которые специализировались на малобюджетных лентах категории «Б»: такие фильмы снимались ночью, при минимальном освещении и часто за пределами дорогостоящих студийных декораций. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссеры, как Э. Г. Ульмер («Объезд», 1945) и Э. Дмитрык («Перекрёстный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др., вывели Голливуд за пределы «гламурных» студийных декораций и приблизили фильмы к реальной жизни того времени (ср. неореализм).

С восстановлением послевоенной экономики к американцам начинает возвращаться уверенность в светлом будущем. По мере роста оптимистических настроений нуары вытесняются на обочину кинопроизводства. Начиная с 1948 года всё чаще появляются крупнобюджетные нуары в цвете, действие переносится далеко за город, подчас в жаркие страны («Леди из Шанхая», «Риф Ларго», «Ниагара»). Вместо тёмных, плохо освещённых подворотен экран всё чаще заливает солнечный свет; иногда для обозначения этой группы фильмов вместо «фильм-нуар» применяется контрастное наименование — «фильм-солей» (film soleil, «солнечный фильм»). После 1955 года интерес к нуару в Голливуде и других странах сходит на нет; в бокс-офисе его вытесняют такие жанры, как пеплум, романтическая комедия и мюзикл.

Мода на нуар возвращается в 1990-е годы, причём действие ряда новых нуаров помещено в классические для жанра послевоенные годы («Секреты Лос-Анджелеса», 1996), большая же часть «чёрных фильмов» построена на современном материале («Подозрительные лица», 1995). Едва ли не первым «нео-нуаром» принято считать «Китайский квартал» Романа Поланского (1974). В современном кинематографе нуаровая стилистка растворена в различных дозах в фильмах самых разных жанров и направлений, включая вестерны («Старикам тут не место»), комедии («Фарго»), фантастические блокбастеры («Бегущий по лезвию», «Тёмный город») и даже авторское кино с налётом сюрреализма (вышедшие в 2000-е годы фильмы Д. Кроненберга и Дэвида Линча).

----------------------------------

Классический голливудский нуар:

Ранний нуар:

август 1940 — «Незнакомец на третьем этаже» Бориса Ингстера (часто называется первым «истинным» фильмом-нуар)[9][10]
январь 1941 — «Высокая Сьерра» Р. Уолша
октябрь 1941 — «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (эталон жанра)[3]
май 1942 — «Оружие для найма» Фрэнка Таттла
октябрь 1942 — «Стеклянный ключ» Стюарта Хайслера
январь 1943 — «Тень сомнения» Альфреда Хичкока
[править]Зрелый нуар

февраль 1944 — «Леди-призрак» Роберта Сиодмака
сентябрь 1944 — «Двойная страховка»[3][11] Билли Уайлдера
октябрь 1944 — «Лора» Отто Премингера и «Министерство страха» Фрица Ланга
ноябрь 1944 — «Женщина в окне» Ф. Ланга[3]
декабрь 1944 — «Убийство, моя милая»[3] Эдварда Дмитрыка
сентябрь 1945 — «Милдред Пирс» Майкла Кёртиса
октябрь 1945 — «Заворожённый» А. Хичкока и «Падший ангел» О. Премингера
ноябрь 1945 — «Потерянный уикэнд» Б. Уайлдера, «Объезд» Эдгара Г. Ульмера и «Меня зовут Джулия Росс» Джозефа Льюиса
декабрь 1945 — «Бог ей судья» Джона М. Сталя, «Загнанный в угол» Э. Дмитрыка и «Улица греха» Ф. Ланга
февраль 1946 — «Джильда» Чарльза Видора[3][12]
апрель 1946 — «Голубой георгин» Джорджа Маршалла
май 1946 — «Почтальон всегда звонит дважды»[3] Тэя Гарнетта и «Чужестранец» Орсона Уэллса
июль 1946 — «Странная любовь Марты Айверс» Льюиса Майлстоуна
август 1946 — «Глубокий сон» Говарда Хоукса[3], «Дурная слава» А. Хичкока и «Убийцы» Р. Сиодмака[3]
октябрь 1946 — «Тёмное зеркало» Р. Сиодмака
ноябрь 1946 — «Погоня» Артура Рипли и «Подводное течение» Винсента Миннелли
январь 1947 — «Девушка в озере» Роберта Монтгомери
март 1947 — «Красный дом» Делмера Дэйвса
май 1947 — «Рождённый убивать» Роберта Уайза
июнь 1947 — «Грубая сила» Жюля Дассена и «Женщина на пляже» Жана Ренуара
июль 1947 — «Одержимая» Кёртиса Бернхардта
август 1947 — «Тело и душа» Роберта Россена и «Поцелуй смерти» Генри Хэтэуэя
сентябрь 1947 — «Тёмный коридор» Д. Дэйвса
ноябрь 1947 — «Из прошлого» Жака Турнёра[13]
декабрь 1947 — «Леди из Шанхая»[3] О. Уэллса и «Сборщики налогов» Энтони Манна
январь 1948 — «Тайна за дверью» Ф. Ланга и «Я иду один» Байрона Хаскина
февраль 1948 — «Звоните: Нортсайд 777» Г. Хэтуэя
май 1948 — «Обнажённый город» Ж. Дассена и «Грязная сделка» Э. Манна
июль 1948 — «Риф Ларго» Дж. Хьюстона
сентябрь 1948 — «Извините, ошиблись номером» Анатоля Литвака и «Плач города» Р. Сиодмака
октябрь 1948 — «Восход луны» Фрэнка Борзейги
ноябрь 1948 — «Он бродил по ночам» Альфреда Л. Веркера
декабрь 1948 — «Сила зла» Абрахама Полонски
январь 1949 — «Крест-накрест» Р. Сиодмака
февраль 1949 — «Пленница» Макса Офюльса
март 1949 — «Подстава» Р. Уайза
июль 1949 — «Дом незнакомцев» Джозефа Л. Манкевича
сентябрь 1949 — «Белая горячка» Р. Уолша
октябрь 1949 — «Воровское шоссе» Ж. Дассена, «За лесом» Кинга Видора и «Момент безрассудства» М. Офюльса
ноябрь 1949 — «Водоворот» О. Премингера и «Они живут по ночам» Николаса Рэя
[править]Поздний нуар


январь 1950 — «Без ума от оружия» Дж. Льюиса и «Дело Тельмы Джордон» Р. Сиодмака
апрель 1950 — «Мёртв по прибытии» Рудольфа Мате
март 1950 — «Дом у реки» Ф. Ланга
май 1950 — «Асфальтовые джунгли» Дж. Хьюстона и «В укромном месте» Н. Рэя
июнь 1950 — «Там, где кончается тротуар» О. Премингера
август 1950 — «Бульвар Сансет» Б. Уайлдера
октябрь 1950 — «Тёмный город» Уильяма Дитерле
декабрь 1950 — «Звук ярости» Сая Эндфилда
май 1951 — «Мародёр» Джозефа Лоузи
июнь 1951 — «Незнакомцы в поезде» А. Хичкока
июль 1951 — «Туз в рукаве» Б. Уайлдера
август 1951 — «Женщина его мечты» Джона Фэрроу
ноябрь 1951 — «Детективная история» Уильяма Уайлера
февраль 1952 — «На опасной земле» Н. Рэя
июнь 1952 — «Стычка в ночи» Ф. Ланга
август 1952 — «Внезапный страх» Дэвида Миллера
ноябрь 1952 — «Тайны Канзас-сити» Фила Карлсона
декабрь 1952 — «Ангельское личико» О. Премингера
январь 1953 — «Ниагара» Г. Хэтуэя
апрель 1953 — «Попутчик» Иды Лупино
июнь 1953 — «Происшествие на Саут-стрит» Сэмюэла Фуллера
октябрь 1953 — «Сильная жара» Ф. Ланга
февраль 1955 — «Большой ансамбль» Дж. Льюиса
май 1955 — «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича
август 1955 — «Происшествие в Финикс-сити» Ф. Карлсона
сентябрь 1955 — «Поцелуй убийцы» Стэнли Кубрика
ноябрь 1955 — «Большой нож» Р. Олдрича
май 1956 — «Пока город спит» Ф. Ланга и «Убийство» С. Кубрика
сентябрь 1956 — «За пределами разумного сомнения» Ф. Ланга
декабрь 1956 — «Не тот человек» А. Хичкока
июнь 1957 — «Сладкий запах успеха» Александра Маккендрика
май 1958 — «Печать зла» О. Уэллса
декабрь 1958 — «Убийство по контракту» Ирвинга Лернера
октябрь 1959 — «Ставки на завтра» Р. Уайза и «Кровавое кимоно» С. Фуллера

Фильмы других стран, снятые в нуаровой стилистике

«Пепе ле Моко» Жюльена Дювивье (1936)
«Одержимость» Лукино Висконти (1943)
«Ворон» Анри-Жоржа Клузо (1943)
«Третий человек» Кэрола Рида (1949)
«Бездомный пёс» Акиры Куросавы (1949)
«Ночь и город» Жюля Дассена (1950)
«Не тронь добычу» Жака Беккера (1954)
«Мужские разборки» Жюля Дассена (1955)
«Боб — прожигатель жизни» Жана-Пьера Мельвиля (1955)
«Дьяволицы» Анри-Жоржа Клузо (1955)
«Лифт на эшафот» Луи Маля (1957)
«Загнанный волк» Ясудзо Масумуры (1960)
«На ярком солнце» Рене Клемана (1960)
«Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо (1960)
«Невеста была в чёрном» Франсуа Трюффо (1968)
"Сирена с «Миссисипи» Франсуа Трюффо (1969)
«Кровавая свадьба» Клода Шаброля (1973)

Нео-нуар

Следующие фильмы иногда с оговорками причисляют к современным формам «нуара» («пост-нуар», «нео-нуар»):

"Выстрел в упор" Джона Бурмена
"Китайский квартал" Романа Поланского
"Подозрительные лица" Брайана Сингера
"Просто кровь" Братьев Коэнов
"Перекрёсток Миллера" Братьев Коэнов
"Игры джентельменов" Братьев Коэнов
"Кирпич" Райан Джонсон
"Обман" Скотта Френка
"Афера" Джона Фоули
"Идеальный незнакомец" Джона Фоули
"Адреналин" Брайана Тэйлора и Майкла Невелдина
"Основной инстинкт" Пола Верховена
"Цена Измены" Микаэля Хафструма
"Плачущий убийца" Кристофа Ганса
"Игры дьявола" Сиднея Люмета
"Безумный следователь" Джонни То
"Человек, которого не было" Братьев Коэнов
"Возмездие" Мартина Кэмпбелла
"Синий бархат" Дэвида Линча
"Малхолланд Драйв" Дэвида Линча
"Шоссе в никуда" Дэвида Линча
"Секреты Лос-Анджелеса" Кертиса Хенсона
"Помни" Кристофера Нолана
"Бессоница" Кристофера Нолана
"Преследование" Кристофера Нолана
"Бэтмэн: Начало" Кристофера Нолана
"Темный рыцарь" Кристофера Нолана
"Таинственная река" Клинта Иствуда
"Город воров" Бэна Аффлека
"Прощай, детка, прощай" Бэна Аффлека
"Дурное воспитание" Педро Альмодовара
"Гамлет идёт в бизнес" Аки Каурисмяки
"Залечь на дно в Брюгге" Мартина МакДонаха
"Город грехов" Роберта Родригеса
"Макс Пейн" Джона Мура
"Мститель" Френка Миллера
"Большой выстрел" Тони Крац
"Оправданная жестокость" Девида Кроненберга
"Хранители" Зака Снайдера
"Криминальное чтиво" Квентина Тарантино
"Джеки Браун" Квентина Тарантино
"25-й час" Спайка Ли
"Не пойман не вор" Спайка Ли
"Кровавое лето Сэма" Спайка Ли
"Бойцовский клуб" Дэвида Финчера
"Семь" Дэвида Финчера
"Игра" Дэвида Финчера
"Связь" Братьев Вачовски
"Матрица" Братьев Вачовски
"Ворон" Алекса Пройаса
"Темный город" Алекса Пройаса


Пародии на нуар

Следующие фильмы целиком построены на пародировании стилистики фильмов-нуар либо содержат эпизоды, отчетливо пародирующие штампы такого рода фильмов:

«Театральный фургон» Винсента Миннелли
«Мёртвые пледов не носят» Карла Райнера
«Голый пистолет» Дэвида Цукера
«Кто подставил кролика Роджера?» Роберта Земекиса
«Поцелуй навылет» Шэйна Блэка

"Заметки о фильме нуар"
Пол Шрейдер


В 1946 году французские кинокритики посмотрели фильмы, снятые в США за годы войны, и обратили внимание на новое настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф. Этот мрачный климат был особенно характерен для заурядных детективных триллеров, но его сильный отпечаток чувствовался и в дорогостоящих мелодрамах. Вскоре французские синефилы поняли, что это лишь начало: с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску.

К 1949 году американское кино пребывало во власти глубочайшего, но в высшей степени продуктивного, отчаяния. Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным.

В последнее время голливудское «чёрное» кино (film noir, как его назвали французы) вновь будоражит любителей кинематографа и кинокритиков. Восторженное увлечение нуаром, распространённое в среде молодых кинозрителей и начинающих кинематографистов, отражает последние тенденции в американском кино: авторы вновь присматриваются к неприглядным сторонам национального характера. Однако, по сравнению с такими безжалостно циничными фильмами нуар, как «Целуй меня насмерть» (Kiss Me Deadly) или «Скажи будущему — прощай» (Kiss Tomorrow Goodbye), новые киноленты, щедро пропитанные ненавистью, вроде «Беспечного ездока» (Easy Rider) и «Холодного взора» (Medium Cool), кажутся и наивными, и романтичными. По мере обострения современных социально-политических проблем кинозрители и кинематографисты будут находить всё более любопытными «чёрные» фильмы конца сороковых годов. Сороковые могут стать для поколения семидесятых тем же, чем тридцатые годы были для поколения шестидесятых. 1

Фильм нуар не менее притягателен и для специалистов-киноведов. Это источник превосходных малоизвестных картин, созданных в один из лучших и наименее изученных периодов в истории Голливуда. Обратившись к этому направлению, уставшие от авторского кино критики смогут посвятить себя другим вопросам — вопросам жанра, стиля, жанровой классификации.

Что же такое фильм нуар?

Фильм нуар — это не жанр, как весьма точно отметил Рэймонд Дергнат (Raymond Durgnat) на возражения в книге Хайэма и Гринберга «Голливуд в сороковые» (Hollywood in the Forties). Это кино невозможно определить так же, как, например, вестерн или гангстерский фильм: то есть, через место действия и конфликт. Скорее, нуар определяется совокупностью более неуловимых качеств тона, изображения, интонации. Прежде всего, «нуар», как «чёрный» фильм, определяется через противопоставление «серому» и «белому» фильмам.

Подобно немецкому экспрессионизму и французской «новой волне», фильм нуар представляет собой целый период в истории кино. В целом, понятие «фильм нуар» относится к тем голливудским картинам сороковых и начала пятидесятых годов, в которых изображается мир тёмных, блестящих от дождя улиц, мир преступлений и пороков.

Границы эпохи нуара сильно размыты. Отдельные элементы нуара можно обнаружить в картинах предшествующих периодов: в гангстерских фильмах тридцатых годов, в лентах французского «поэтического реализма» Карне и Дювивье, в мелодрамах Штернберга и раньше — в криминальных драмах немецкого экспрессионизма (цикл Ланга о докторе Мабузе). Период нуара в истории кино начинается с «Мальтийского сокола» (The Maltese Falcon) (1941) и заканчивается «Печатью зла» (Touch of Evil) (1958). Но при этом в большинстве голливудских кинодрам, снятых в течение десяти лет — с 1941 по 1953 год, есть элементы нуара. Зарубежные ответвления нуара представлены такими фильмами, как британский «Третий человек» (The Third Man) и французскими «На последнем дыхании» (A bout de souffle, в американском прокате Breathless) и «Стукач» (Le Doulos).

Почти у каждого кинокритика есть собственное определение понятия «фильм нуар», подтверждённое индивидуальным списком картин, и своё представление о периодизации нуара. Однако, субъективные представления критиков и «объективные», описательные дефиниции плохо сообразуются друг с другом. Фильм о городской ночной жизни необязательно относится к категории фильм нуар, а фильм нуар необязательно изображает преступления и пороки. Поскольку фильм нуар определяется скорее интонацией и настроением, нежели жанром, соотнести описательное определение одного критика с определением другого весьма непросто. Сколько необходимо элементов нуара, чтобы фильм действительно стал фильмом нуар?

Я не намерен оспаривать определения нуара. Я попытаюсь рассказать о фильме нуар и его цветовой основе (а это все оттенки чёрного), и о тех культурологических и стилистических элементах нуара, с анализа которых и должно начинаться любое определение.

Рискуя высказаться в духе Артура Найта, я всё-таки предположу, что в сороковые годы в Голливуде было четыре условия, предопределивших появление фильмов нуар. (Опасность метода, используемого Артуром Найтом в книге «Живейшее из искусств», заключается в том, что он выстраивает историю кино не на основе структурного анализа, а рассматривая то, как чудесным образом взаимодействуют и соединяются различные художественные и социальные силы.) На мой взгляд, фильм нуар можно определить через каждый из четырёх описанных ниже явлений или элементов, которые в той или иной степени способствовали созданию неповторимой «нуарной» тональности.

Война и послевоенное крушение иллюзий

Острое ощущение подавленности, настигшее Соединенные Штаты после Второй мировой войны, в сущности, было запоздалой реакцией на эпоху тридцатых. Во время Великой депрессии искусство кино было призвано поддерживать моральный дух народа, и с этой задачей оно в целом успешно справлялось. Криминальные фильмы того времени были социально ориентированы и выдержаны в духе Горацио Элджера (Horatio Algerish). К концу тридцатых начали появляться более мрачные криминальные драмы («Живёшь только раз» (You Only Live Once), «Ревущие двадцатые» (The Roaring Twenties)), и если бы не война, фильм нуар достиг бы своего расцвета к середине сороковых годов.

Необходимость создания пропагандистских фильмов для союзников и патриотических — для домашнего потребления свела на нет едва начавшееся движение в сторону «мрачного кино», и фильм нуар, лишённый возможности расцвести пышным цветом, какое-то время вызревал в недрах студийной системы. Во время войны вышли первые картины, которые, без сомнений, можно отнести к нуару: «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (The Glass Key), «Оружие для найма» (This Gun for Hire), «Лаура» (Laura), однако им не хватало отчётливого нуарного «букета», того, что возникнет в кино уже в послевоенные годы.

С окончанием войны американские фильмы стали более сардоническими, и на первый план вышла криминальная драма. На протяжении пятнадцати лет давление на американский «декоративный» кинематограф усиливалось; отступив от требований предшествующей эпохи, зрители и кинематографисты были готовы принять и менее оптимистичный взгляд на вещи. Крушение иллюзий и разочарование, которое ощутили многие участники войны, мелкие предприниматели, домохозяйки и рабочие, вернувшись к мирной жизни, нашло непосредственное отражение в горечи городской криминальной кинодрамы.

Это послевоенное крушение иллюзий отразилось в таких фильмах, как «Загнанный в угол» (Cornered), «Синий георгин» (The Blue Dahlia), «Рассчитаемся после смерти» (Dead Reckoning) и «Розовая лошадь» (Ride the Pink Horse). В каждом из них солдат возвращается с войны и обнаруживает, что его возлюбленная ему изменяет или мертва, что его деловой партнёр обманывает его, а общество оказалось далеко не тем, за которое стоило бы сражаться. Война продолжается, но теперь она ведётся против американского общества как такового, и с новой жестокостью.


Послевоенный реализм

Вскоре после Второй мировой войны во всех странах с развитой киноиндустрией наблюдалось возрождение реализма. В Америке реалистические тенденции проявились в картинах таких продюсеров, как Луис де Рошмон («Дом на 92-й улице» (House on 92nd Street), «Звонить Нортсайд 777» (Call Northside 777)) и Марк Хеллингер («Убийцы» (The Killers), «Грубая сила» (Brute Force)), и таких режиссёров, как Генри Хэтэуэй и Жюль Дассен. «Каждая сцена снималась именно в том месте, где происходит действие фильма», — гордо сообщалось в анонсе к фильму 1947 года «Поцелуй смерти» (Kiss of Death) де Рошмона и Хэтэуэя. Даже после того, как документальная пристальность к настоящему, свойственная ежемесячному киножурналу де Рошмона «Ход времени» (March of Time), вышла из моды, реалистичные натурные сцены оставались неизменной чертой фильма нуар.

Это движение в сторону реализма также вполне соответствовало послевоенным настроениям американцев. Стремление зрителей к более честному и суровому взгляду на Америку уже не могли удовлетворить студийные декорации городских улиц, которые они видели уже не один десяток лет. Во многом благодаря этой послевоенной реалистической тенденции фильм нуар вышел за рамки первоклассной мелодрамы и занял более подобающее ему место — на улицах, в гуще повседневной жизни. Оглядываясь назад, можно заметить, что «чёрные» картины, снятые до работ де Рошмона, выглядят более «приглаженными», чем послевоенные реалистические ленты. Студийная фактура таких фильмов, как «Глубокий сон» (The Big Sleep) 2 и «Маска Димитриоса» (The Mask of Dimitrios), притупляет их остроту, в результате чего они кажутся манерными и условными по сравнению с последующими, более реалистичными картинами.

Немецкое влияние

В двадцатые и тридцатые годы Голливуд стал пристанищем для многих немецких кинематографистов-экспатриантов. Большинство из них сумело интегрироваться в американскую киноиндустрию. Но сказать, что Голливуд подвергся «германизации», как опасались некоторые патриотично настроенные американские критики, было бы неверно; скорее, существует опасность переоценить роль немецкого влияния в становлении голливудского кинематографа.

Однако, когда в конце сороковых Голливуд обратился к «чёрным тонам», трудно было отыскать более изощрённых мастеров светотени, чем немцы. Влияние экспрессионистской поэтики света всегда ощущалось в голливудских лентах, поэтому неудивительно, что и фильм нуар учитывал опыт экспрессионизма. Во многом это произошло благодаря приходу большого числа немецких и восточно-европейских режиссёров и операторов, которые работали в этом направлении: Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Билли Уайлдер, Франц Ваксман, Отто Преминджер, Джон Брам, Анатоль Литвак, Карл Фройнд, Макс Офюльс, Джон Элтон, Дуглас Сирк, Фред Циннеманн, Уильям Дитерле, Макс Штайнер, Эдгар Г. Улмер, Куртис Бернхардт, Рудольф Мате.

На первый взгляд, влияние немецкого экспрессионизма, в основном опиравшегося на искусственное студийное освещение, кажется несовместимым с послевоенным реализмом, тяготевшим к жёстким натурным съёмкам, однако создателям фильмов нуар неповторимым образом удалось объединить в едином стиле, казалось бы, взаимоисключающие элементы. Лучшие мастера нуара превращали реальный мир в отличные декорации, используя неестественное и экспрессионистическое освещение в съёмках на натуре. В таких фильмах, как «Станция Юнион» (Union Station), «Они живут по ночам» (They Live by Night), «Убийцы» (The Killers), возникает тревожно-бодрящее сочетание реализма и экспрессионизма.

Возможно, величайшим мастером визуального нуара был уроженец Венгрии Джон Элтон (John Alton), оператор, который мог, если понадобится, средь бела дня снять Таймс Сквер в экспрессионистском свете. Никому не удалось лучше него приспособить старые экспрессионистские приёмы к новой реалистичности, и его операторская работа в зернистых чёрно-белых нуарных лентах — таких как, например, «Люди Т» (T-Men) 3, «Грязная сделка» (Raw Deal), «Я, суд присяжных» (I, the Jury), «Большой ансамбль» (The Big Combo) — не уступает по мастерству творениям таких мэтров немецкого экспрессионизма, как Фриц Вагнер и Карл Фройнд.

Традиция крутого детектива

Ещё одним явлением, ожидавшим своего часа, чтобы оказать влияние на стилистику фильма нуар, была школа «крутого детектива», выросшего из дешёвых серийных изданий и бульварной журналистики. В тридцатые годы в произведениях таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Дэшил Хэммет, Рэймонд Чандлер, Джеймс М. Кейн, Хорас Маккой и Джон О’Хара, возникает определённый типаж «крутого» героя, которому свойствен циничный образ действий и мышления, позволяющий ему отгородиться от мира обычных чувств и романтизма своего рода защитной скорлупой. Герои этой прозы воплощали своеобразный нарциссический кодекс «пораженцев». «Крутой» герой, в сущности, был довольно малодушным по сравнению с протагонистом экзистенциалистов (говорят, в «Постороннем» Камю можно усмотреть влияние прозы Маккоя), хотя и гораздо круче любого героя предшествующей американской литературы.

Когда кинематограф сороковых годов обратился к «крутому» субстрату морали американского общества, в школе «крутого детектива» уже сложились необходимые ему конвенции главных героев, второстепенных персонажей, сюжетов, диалогов и тем. Как и у немецких экспатриантов, у авторов крутых детективов имелся некий стиль, востребованный фильмом нуар, и они повлияли на сценарии «чёрных» фильмов не меньше, чем экспрессионисты на визуальный ряд этих картин.

Самым «крутым» голливудским сценаристом стал Рэймонд Чандлер, чей сценарий к фильму «Двойная страховка» (Double Indemnity) по рассказу Джеймса М. Кейна был, пожалуй, лучшим и наиболее характерным для нуара того периода. «Двойная страховка» стала первой лентой, сделавшей фильм нуар именно таким, каким мы привыкли его представлять, — немасштабным, негероическим и не обещающим искупления, в отличие от романтических «чёрных» фильмов последующих лет, таких, как «Милдред Пирс» (Mildred Pierce) и «Глубокий сон».

В последние годы своего существования фильм нуар окончательно преодолел наследие школы «крутого детектива». Маниакально-невротические фильмы, снятые после 1948 года, такие, как «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии» (D.O.A.), «Там, где кончается тротуар» (Where the Sidewalk Ends), «Белая горячка» (White Heat) и «Сильная жара» (The Big Heat), уже находятся вне традиции крутого детектива. Для старых циников, вроде Чандлера, атмосфера кино тех лет стала слишком разреженной.

Стилистика

Стилистика фильма нуар ещё не изучена, и задача эта слишком объёмна, чтобы пытаться разрешить её в одной этой статье. Как и все художественные движения в кинематографе, фильм нуар основывается на ряде приёмов, и, при наличии времени, можно было бы соотнести эти приёмы, темы и сюжетные элементы, выстроив некую стилистическую модель. Сейчас, однако, мне бы хотелось лишь обозначить некоторые приёмы, характерные для фильма нуар.

1. Большинство сцен сняты в полумраке. Гангстеры сидят в комнатах с опущенными жалюзи и выключенным светом. Светильники на потолке подвешены очень низко, а торшеры редко бывают выше пяти футов. Всякий раз возникает ощущение, что если бы вдруг зажёгся свет, персонажи истошно завопили бы и бросились кто куда, как граф Дракула с восходом солнца.

2. Как и в фильмах немецкого экспрессионизма, предпочтение отдаётся наклонным и вертикальным линиям. Такое построение кадра вполне соответствует городской среде и прямо противоположно американской горизонтальной традиции Гриффита и Форда. Косые линии дробят и раскалывают кадр, делая его тревожным и неустойчивым. Свет проникает в тёмные комнаты в виде каких-то пятен, имеющих причудливые формы, — трапеций с неровными краями, тупоугольных треугольников, вертикальных полос, — словно свет льётся из окон, которые вырезаны ножом по картону. Невозможно сосредоточить внимание на словах персонажей, которые находятся в пространстве, постоянно разрываемом потоками света. Фильм «Люди Т», поставленный Энтони Манном и снятый Джоном Элтоном, представляет собой наиболее яркий, но далеко не единственный пример характерной для нуара наклонной перспективы.

3. Актёры и окружающая обстановка нередко получают равнозначные светотеневые акценты. Актёр обычно вписан в реалистичную городскую среду, и — что ещё более наглядно — его лицо часто скрыто в тени, когда он говорит. Эти световые эффекты резко отличаются от характерного освещения, используемого в голливудских фильмах тридцатых годов, когда центральный персонаж специально выделялся световым пятном на фоне глубокой тени. В фильмах нуар главный герой, как правило, располагается в тени. Когда окружающей среде придаётся равный или даже больший вес, чем актёру, это неизбежно создаёт атмосферу безысходности и обречённости. Протагонист не в силах что-либо изменить; город делает напрасными любые усилия, сводит их на нет.

4. Предпочтение отдаётся композиционному напряжению, а не действию как таковому. В типичном фильме нуар сцена обычно выстраивается с помощью операторской работы вокруг актёра, и лишь в редких случаях эпизод строится за счёт физических действий самого персонажа. Избиение Роберта Райана в «Подставе» (The Set-Up), перестрелка с участием Фарли Грейджера в картине «Они живут по ночам», убийство таксиста в фильме «Насаждающий закон» (The Enforcer) и Брайана Донлеви в «Большом ансамбле» — все эти сцены характеризуются чеканным ритмом, энергией сдержанного гнева и гнетущими подробностями; они гораздо лучше соответствуют духу фильма нуар, чем оглушительные перестрелки и визг тормозов в «Лице со шрамом» (Scarface), снятом двадцатью годами ранее, или жестокие, полные экспрессивного действия сцены в фильме «Другой мир США» (Underworld U.S.A.), вышедшем десятью годами позже.

5. Для фильма нуар характерно почти фрейдистское пристрастие к воде. Пустынные чёрные улицы почти всегда блестят от вечернего дождя (даже в Лос-Анджелесе), и дождь обычно усиливается по мере нарастания сюжетного драматизма. Доки и причалы становятся местом встречи персонажей почти так же часто, как боковые улочки и переулки.


6. В сюжете неизменно присутствуют элементы романтического повествования. В таких фильмах, как «Почтальон всегда звонит дважды», «Лаура», «Двойная страховка», «Леди из Шанхая», «Из прошлого» (Out of the Past) и «Сансет Бульвар», самой структурой повествования создаётся настроение temps perdu (утраченного времени), ощущение невозвратности прошлого, роковой предопределённости и всеобъемлющей безнадёжности. В фильме «Из прошлого» Роберт Митчэм рассказывает историю своей жизни с таким смаком, что становится понятно, что у него нет никаких надежд на будущее, остаётся только вновь и вновь оживлять обречённое на забвение прошлое.

7. Нередко для усиления ощущения утраченного прошлого применяется сложно выстроенная хронология событий. В фильмах «Насаждающий закон», «Убийцы», «Милдред Пирс», «Тёмное прошлое» (The Dark Past), «Чикагский срок» (Chicago Deadline) 4, «Из прошлого» и «Убийство» важную роль играет нелинейная временная последовательность событий, погружающая зрителей в путаную хронологию крайне стилизованного мира. Манипуляции со временем, поверхностные или сложносочинённые, нередко нужны для того, чтобы ещё раз подчеркнуть существенный принцип нуара: «как» всегда важнее, чем «что».

Темы

Рэймонд Дергнат разложил по полочкам темы фильма нуар в отличной статье «Семейное древо фильма нуар» (The Family Tree of Film Noir), опубликованной в августе 1970 года в британском журнале Cinema, так что с моей стороны было бы глупо пытаться заново проделать столь тщательную работу, да и ещё и в этих коротких заметках. Дергнат подразделяет фильм нуар на одиннадцать тематических категорий, и хотя можно не соглашаться с некоторыми из предлагаемых им групп, в целом его перечень тем исчерпывает весь диапазон «чёрных» фильмов (более трёхсот картин).

Анализируя каждую из предлагаемых Дергнатом «нуарных» тем (таких, как «чёрная вдова», убийца в бегах, доппельгангер), мы обнаруживаем, что характерное для тридцатых годов движение к социальному успеху и преуспеянию остановилось, а стремление к новым рубежам (понятие «фронтира» в вестернах) обернулось паранойей и клаустрофобией. Мелкие гангстеры стали крупными боссами или даже градоначальниками, сыщики с отвращением бросили службу в полиции, юные героини, которым опостылело кататься с крутыми парнями, теперь сами прокатят кого угодно.

Дергнат, однако, обошёл одну тему, очень важную для нуара, — страстное отношение к прошлому и настоящему, и страх перед будущим. Герой нуаров боится заглядывать в будущее, стремится жить одним днём, и если ему это не удаётся, он возвращается в прошлое. Приёмы, используемые в «чёрных» фильмах, подчёркивают чувство утраты, ностальгию, отсутствие чётких приоритетов, неуверенность героев; в конечном счёте все эти ощущения нуар трансформирует в манеру поведения персонажей и в некий стиль. В таком мире стиль приобретает первостепенное значение — он служит защитой от бессмысленности. Чандлер говорит об этой основополагающей идее нуара, когда описывает собственный художественный мир: «Это не самый восхитительный мир, но это мир, в котором ты живёшь, и те писатели, которые обладают сильным умом и холодным беспристрастным взглядом, могут извлечь из него весьма интересные сюжеты».

Историю фильма нуар можно разделить на три этапа. Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, Алана Лэдда и Вероники Лэйк, и таких замечательных режиссёров, как Майкл Кёртиц и Тэй Гарнетт. Это было время студийных съёмок и преобладания диалога над действием. Это нашло отражение во многих фильмах: «Мальтийский сокол», «Касабланка», «Газовый свет», «Оружие для найма», «Жилец» (The Lodger), «Женщина в окне» (The Woman in the Window), «Милдред Пирс», «Завороженный», «Глубокий сон», «Лаура», «Потерянный уик-энд» (The Lost Weekend), «Странная любовь Марты Айверс» (The Strange Love of Martha Ivers), «Иметь и не иметь» (To Have and Have Not), «Падший ангел» (Fallen Angel), «Гильда» (Gilda), «Убийство, моя милая» (Murder My Sweet), «Почтальон всегда звонит дважды», «Тёмные воды» (Dark Waters), «Улица греха» (Scarlet Street), «Ночь так темна» (So Dark the Night), «Стеклянный ключ», «Маска Димитриоса» и «Тёмное зеркало» (The Dark Mirror).

Переход к послевоенному этапу в истории фильма нуар обозначает картина «Двойная страховка» Уайлдера по сценарию, написанному в соавторстве с Чандлером. Бескомпромиссно «чёрное» видение «Двойной страховки» стало шоком в 1944 году, и этот фильм едва не был запрещён к прокату совместными усилиями руководства студии «Парамаунт», конторы Хейса 5 и исполнителя главной роли Фреда Макмюррея. Впрочем, всего спустя три года картины вроде «Двойной страховки» одна за другой сходили с конвейера студии.

Вторым этапом в истории нуара стал период послевоенного реализма 1945–1949 годов (необходимо помнить, что периодизация — это достаточно условная вещь, как и отнесение отдельных фильмов к тому или иному периоду; и, разумеется, могут быть исключения). Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Для этого периода характерны менее романтические герои, такие как, например, персонажи Ричарда Конте, Берта Ланкастера и Чарльза Макгроу, а также пролетарские режиссёры, такие, как Хэтэуэй, Дассен и Казан. Реалистичное изображение города на этом этапе особенно заметно в фильмах «Дом на 92-й улице», «Убийцы», «Грязная сделка», «Акт насилия» (Act of Violence), «Станция Юнион», «Поцелуй смерти», «Джонни О’Клок» (Johnny O’Clock), «Силы зла» (Force of Evil), «Рассчитаемся после смерти», «Розовая лошадь», «Чёрная полоса» (Dark Passage), «Плач большого города» (Cry of the City), «Подстава», «Люди Т», «Звонить Нортсайд 777», «Грубая сила», «Большие часы» (The Big Clock), «Воровское шоссе» (Thieves’ Highway), «Безжалостный» (Ruthless), «Западня» (Pitfall), «Бумеранг!» (Boomerang!) и «Обнажённый город» (The Naked City).

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Похоже, после десяти лет отчаяния герой «чёрного» кино начинал слетать с катушек. Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Тёмном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему — прощай»). Поступки психопата никак не мотивированы в «Без ума от оружия», это просто действия «безумца». Джеймс Кэгни вернулся в кино невротиком, и его неуравновешенность удачно оттеняли молодые актёры Роберт Райан и Ли Марвин. В это время в основном снимались «чёрные» фильмы категории «Б», причём авторами их были режиссёры Рей и Уолш, не чуждые симпатий к психоанализу. Распад личности стал предметом изображения в таких фильмах, как «Белая горячка», «Без ума от оружия» (Gun Crazy), «Мёртв по прибытии», «Пленница» (Caught), «Они живут по ночам», «Там, где кончается тротуар», «Скажи будущему — прощай», «Детективная история» (Detective Story), «В укромном месте» (In a Lonely Place), «Я, суд присяжных», «Туз в рукаве» (Ace in the Hole), «Паника на улицах» (Panic in the Streets), «Сильная жара», «На опасной земле» (On Dangerous Ground) и «Сансет Бульвар».

Этот третий этап можно назвать расцветом фильма нуар. Некоторые критики отдают предпочтение ранним «серым» мелодрамам, другие — послевоенным «уличным» фильмам, но именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным. Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия. Создатели этих картин уже понимали, что они работают на излёте прежней традиции отчаяния и распада, и не закрывали глаза на этот факт. Конец этой эпохи ознаменован выходом лучших фильмов нуар — «Без ума от оружия», «Белая горячка», «Из прошлого», «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии», «Они живут по ночам» и «Сильная жара», — которые и стали завершением традиции. Также на третьем этапе произошло завершение образов героев нуара, их типажей. В «Сильной жаре» и «Там, где заканчивается тротуар» мы видим последних представителей городских полицейских; линия журналиста заканчивается в картине «Туз в рукаве», а частного детектива — в цикле фильмов по романам Микки Спиллейна («Я, суд присяжных», «Долгое ожидание», «Целуй меня насмерть»); «Сансет Бульвар» ставит точку в образе «чёрной вдовы», «Белая горячка» и «Скажи будущему — прощай» — в образе гангстера, а «Мёртв по прибытии» рассказывает всё о рядовом американце.

Примечательно, что шедевром фильма нуар, несколько выбивающимся из общего ряда, стал фильм «Целуй меня насмерть», вышедший на экраны в 1955 году. Его позднее появление ставит его особняком: этим фильмом завершается «грязная» традиция нуара. Герой этой картины — частный детектив Майк Хаммер — проходит последние стадии деградации. Он сыщик мелкого пошиба, который занимается супружескими изменами и не особо мучается по этому поводу, так как обитает в мире, который ничуть не лучше его самого. Блистательно сыгравший в этом фильме Ральф Микер изображает Хаммера карликом среди лилипутов. Режиссёр Роберт Олдрич не без издёвки доводит кипящие страсти до самого низкопробного и извращённого эротизма. Хаммер перелопачивает преступный мир в поисках разгадки «величайшей тайны», которая, в конечном счёте, оказывается величайшей шуткой — взрывающейся атомной бомбой. Бесчеловечность и бессмысленное существование героя — мелочи в том мире, где последнее слово остается за Бомбой.

К середине пятидесятых эпоха фильма нуар подходит к концу. Хотя в эти годы появилось несколько примечательных и неординарных картин, например, «Целуй меня насмерть», «Большой ансамбль» Льюиса и Элтона и «Печать зла» — своего рода эпитафия «чёрному» фильму, — всё большую популярность приобретал новый стиль криминального жанра.

Наступление эпохи маккартизма и президентство Эйзенхауэра показали, что американцы видели себя более буржуазными. Преступления переместились в благополучные пригороды. Преступники облачились в серые фланелевые костюмы, а пеших патрульных сменили «мобильные экипажи», которые с воем теперь мчались по шоссе. Любые попытки социальной критики приходилось заворачивать в нелепую пропаганду американского образа жизни. С изобразительной точки зрения, телевидение, которое не могло обойтись без яркого освещения и крупных планов, постепенно свело на нет влияние немецкого экспрессионизма, а цветная пленка, естественно, нанесла последний удар по чёрно-белому нуару.

На авансцену вышли новые режиссёры (Сигел, Флейшер, Карлсон и Фуллер) и телевизионные сериалы («Драгнет» (Dragnet), «Команда М» (M-Squad), «Линейка» (Lineup) 6 и «Дорожный патруль» (Highway Patrol)), создавшие новую криминальную драму. Этот переход заметен в ленте Сэмюэля Фуллера 1953 года «Происшествие на Саут-Стрит» (Pickup on South Street) 7, в которой «чёрный» визуальный ряд соединяется с «красной» угрозой. Сцены на берегу с Ричардом Уидмарком и Джин Петерс сняты в лучших традициях нуара, но динамичная драка в метро уже свидетельствует о том, что режиссёрская манера Фуллера гораздо лучше подходит для новой криминальной драмы середины и конца пятидесятых.

Эпоха фильма нуар была чрезвычайно продуктивной с художественной точки зрения, возможно, самой продуктивной в истории Голливуда, по крайней мере, если эту продуктивность измерять не по высшим достижениям, а по среднему художественному уровню. Выбранный наугад «чёрный» фильм почти наверняка будет лучше, чем случайно выбранная немая комедия, мюзикл, вестерн и так далее. Впрочем, любой «чёрный» фильм Джозефа Льюиса категории «Б» будет лучше его вестерна той же категории. В целом, период фильма нуар отличается необычайно высоким художественным уровнем.

Фильм нуар способствовал проявлению лучших творческих способностей всех создателей фильма — режиссёров, операторов, сценаристов, актёров. Во многих случаях участие в «чёрных» фильмах становилось важным этапом в актёрской карьере многих кинозвёзд. Некоторые режиссёры сняли свои лучшие фильмы именно в стилистике нуара (Стюарт Хейслер, Роберт Сьодмак, Гордон Дуглас, Эдвард Дмитрык, Джон Брам, Джон Кромуэлл, Рауль Уолш, Генри Хэтэуэй); другие начинали с нуара и, как мне кажется, впоследствии так и не достигли прежних высот (Отто Преминджер, Рудольф Мате, Николас Рэй, Роберт Уайз, Жюль Дассен, Ричард Флейшер, Джон Хьюстон, Андре де Тот и Робер Олдрич); а ряд режиссёров, создавших великие картины в других жанрах, сняли также и великие «чёрные» фильмы (Орсон Уэллс, Макс Офюлс, Фриц Ланг, Элиа Казан, Ховард Хоукс, Роберт Россен, Энтони Манн, Джозеф Лоузи, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик). Вне зависимости от того, согласны вы с этим наблюдением или нет, суть его неоспорима: фильм нуар пошёл на пользу всем режиссёрам. Два примечательных исключения — Кинг Видор и Жан Ренуар — лишь подтверждают правило.

Фильм нуар давал возможность творческой реализации всем, кто принимал участие в кинопроцессе. Он позволял кинематографистам обратиться к прежде запретным темам и в то же время основывался на достаточно ярко выраженных конвенциях, которые служили своего рода защитой для середняков. Операторы могли позволить себе стилистические изыски, которые скрадывали некоторые недостатки актёрской игры. И только спустя годы кинокритики смогли показать различие между великими режиссёрами и великими мастерами нуара.

Учитывая замечательные художественные достижения фильма нуар, можно лишь удивляться непростительной невнимательности критиков к этому направлению. Французские кинокритики уже достаточно давно занялись этим периодом (монография Борда и Шомтона «Панорама фильма нуар» (Panorama du Film Noir) была опубликована в 1955 году), однако американские критики до последнего времени отдавали предпочтение изучению вестерна, мюзикла и гангстерского фильма, совершенно игнорируя «чёрные» фильмы.

Некоторые причины такого пренебрежения лежат на поверхности, другие коренятся в самой сущности стиля нуар. Долгое время считалось, что фильм нуар с его увлеченностью отчаянием и всевозможными пороками даёт извращённое представление об американском характере. Морально примитивные вестерны и гангстерские фильмы, проповедовавшие ценности в духе Горацио Элджера, считались более американским искусством, чем фильм нуар.

Это предубеждение усиливалось ещё и потому, что «чёрные» фильмы идеально вписывались в малобюджетную категорию «Б», и многие из лучших фильмов этого направления действительно были малобюджетными. Такой странный экономический снобизм до сих пор бытует в киноведческих кругах: высокобюджетный трэш в большей степени заслуживающим внимания, чем трэш низкобюджетный, а похвала дешёвым фильмам рассматривается как выражение презрения (часто намеренного) в отношении фильмов категории «А».

В последнее десятилетие в США наблюдается своего рода возрождение кинокритики, однако фильм нуар по-прежнему обойдён вниманием серьёзных исследователей. Новая критика занимается в основном авторским (режиссёрским) кино, каковым фильм нуар никогда не был. Кинокритики, интересующиеся авторским кино, прежде всего, пишут о том, чем различаются режиссёры, тогда как исследование фильма нуар должно показать, что между ними общего.

Глубинная причина невнимания критики к нуару заключается в том, что он в значительно большей степени зависит от художественной структуры, чем от социологии, а американские критики всегда отставали в осмыслении визуального стиля. Как и самим героям нуара, его создателям интереснее стиль, а не идеи, тогда как американских критиков традиционно больше интересуют идеи и темы, нежели стиль.

Американские кинокритики в первую очередь выступают в роли социологов и лишь во-вторых — в роли киноведов. Для них фильм имеет важное значение, если он обращён к широким массам, а когда фильм сбивается с правильного пути, это, по их мнению, происходит из-за того, что его идея была, так или иначе, «подпорчена» стилем. Фильм нуар основан на противоположных принципах: главная идея скрыта в стиле. Расхожие идеи часто сомнительны и нередко выставляются напоказ («ценности среднего класса самые лучшие»), поэтому не вписываются в стилистическую структуру. На мой взгляд, именно стиль определяет идейное содержание, однако критикам социологического направления было гораздо проще обсуждать темы и идеи вестерна и гангстерского фильма, чем проделать то же самое с фильмом нуар.

Неудивительно поэтому, что именно гангстерский фильм (а не фильм нуар) был канонизирован в знаменитом эссе Роберта Уоршоу «Гангстер как трагический герой», опубликованном в журнале The Partisan Review в 1948 году. И хотя Уоршоу был одинаково хорош как в эстетической, так и в социологической критике, в данном случае вестерн и гангстерский фильм интересовали его в качестве «популярных» жанров, а не с точки зрения стиля. Эта социологическая ориентация помешала Уоршоу, как и многим критикам после него, осознать значение фильма нуар в эволюции гангстерского фильма.

Парадокс состоит в том, что при ретроспективном взгляде на гангстерские фильмы, о которых писал Уоршоу, становится ясно, что они явно уступают в качестве фильмам нуар. В тридцатые годы гангстерская тема была, по сути, отражением того, что происходило в стране, и именно это анализировал Уоршоу. Фильм нуар, хотя он также отражал общественные настроения, был глубже, чем гангстерский фильм. К концу своего существования нуар вступил в смертельное противостояние с действительностью; его сверхзадачей было заставить Америку принять моральное видение, основанное на стиле. Именно это противоречие — совершенствование стиля в культуре, которая намного выше ценит идеи, — толкало фильм нуар в сторону художественно вдохновенной изощрённости. Фильм нуар критиковал и по-своему интерпретировал социальные условия, и к концу периода авторам «чёрных» фильмов удалось пойти дальше простых социологических обобщений и создать новый художественный мир, мир рафинированного стиля, но в то же время и мир американского кошмара, который, скорее, всё-таки был сотворённым, чем невымышленным.

Поскольку фильм нуар — это прежде всего стиль, поскольку его создатели, всецело осознавая своеобразие жанра, предлагали скорее визуальное, нежели идейное развитие конфликтов, им удалось найти художественные решения социологических проблем. Именно поэтому такие фильмы, как «Целуй меня насмерть», «Скажи будущему — прощай» и «Без ума от оружия», могут считаться произведениями искусства с той точки зрения, с какой таковыми нельзя считать гангстерские фильмы наподобие «Лица со шрамом», «Врага общества» (Public Enemy) и «Маленького Цезаря» (Little Caesar).

источник: http://seance.ru/blog/noir-notes/