«Homo duplex» у модерністському краєвиді
(на польському та українському матеріалі)

Завдання, поставлене у даній роботі, очевидно, вимагає пояснення нашого розуміння винесених у заголовок ключових понять проблеми. «Homo duplex» – «Людина роздвоєна», – це назва одного з віршів Віктора Гюго, у якому автор намагається розгадати загадку двоїстості людської натури. Через свою лаконічність і ємність цей латинський вираз з легкої руки великого романтика набуває досить поширеного вжитку у літературознавчих дослідженнях, зокрема, польських науковців. Особливо прикладною формула «homo duplex» виявилась у працях, присвячених модерністській літературі; її використовують М.Подраза-Квятковська, В.Гутовський, Г.Іглінський та інші.
Під «модерністським краєвидом» ми розуміємо не стільки описи природи (адже предметом нашого дослідження буде поезія межі ХІХ – ХХ століть, для якої у її модерністському дискурсі не є характерними міметичні образи натури), скільки такі вербальні втілення навколишнього світу, які у літературознавчих розвідках визначаються як «внутрішній пейзаж», «пейзаж душі», «гностичний пейзаж» (Е.Бонєцький), «ментальний пейзаж» (М.Подраза-Квятковська). Образи природи і похідні від них елементи набули в експлікації модерністського поетичного слова символічних значень, стали замінниками і еквівалентами внутрішніх, психологічних станів поетів та їхніх настроїв.
На нашу думку, світ природи, її «словник почуттів» стали переконливим (але не єдиним) способом втілення і вираження найбільш актуальних екзистенційних проблем епохи.
Одним з визначальних питань буття у мистецтві fin de siècle була проблема внутрішнього роздвоєння особистості, зумовленого історично-суспільними обставинами часу, банкротством вірувань і ідеалів, засівом новітньої індивідуалістської філософії. Людина опинилась не тільки на межі століть, але і на межі двох світобачень: старого – реалістичного, суспільного, історичного, традиційного, героїчного і нового – ірраціонального, індивідуалістського, позачасового, трансцендентного, розпачливого. Це визначило основні протиріччя епохи, які, безумовно, відбились у творчості митців. Визначаючи узагальнене бачення людської сутності творчими особистостями зламу століть, відомий літературний критик І.Матушевський писав: «Особистість людини уявляється модерністам не як єдина цілісність, але як ряд станів, психологічних настроїв, з яких кожний можна виділити з решти і трактувати самостійно» .
Окрім того, кожна поетична особистість відчувала глибоко внутрішні, притаманні тільки їй відчуття незгоди зі світом, оточенням, відрив від реальності, що також можна розцінювати як прояви комплексів епохи, акумульовані у формулі «homo duplex».
Останні слова підтверджує цитата з твору «Zur Psychologie des Individuums» Ст.Пшибишевського – митця, який у багато чому визначив магістральні напрямки розвитку культури польського модерну і мав певний вплив на формування модерністського дискурсу української літератури. Зокрема він писав: « (...) наші акти волі залежать не від нас, а від людини, що сидить у нас, над якою ми не маємо жодної влади» .
У поезії польського та українського модернізму зустрічаємо постійні скарги на розривання душ, які ламались від великих розчарувань, нарікання на те, що ні в чому не має надії, ніщо більше не зможе врятувати поета, збагаченого досвідом болю. Одночасно ж поети, які пишуть про власний гіркий досвід, кепкують з тих, хто обрав іншу дорогу і добровільно відмовився від свідомого поринання у глибини болісного досвіду.
Казімєж Вика називає дискурс літератури зламу століть «краєм модерністського терпіння» («krajem modernistycznego cierpienia») і влучно визначає ті «хвіртки», через які поети або намагались дістатись до гармонії всередині своїх душ та узгодження їх зі світом, або вдавались до характерного для епохи прийому епатажу – виставляли свої комплекси напоказ, до певної міри хизуючись ними. К.Вика вважає, що митці здійснювали це через образи, які, зокрема, виражають:
* бажання відчути життя у всій його повноті;
* прагнення небуття у вигляді нірвани або смерті;
* есхатологію розпачу; бажання знищити світ;
* здатність до боротьби, динамічний естетизм .
Як доводить уважне прочитання творів польських та українських модерністів, природа, її образи, символи, «словник» виявляються такими своєрідними «хвіртками», через які поети намагались знайти рішення завдань, поставлених перед ними епохою, донести свої почуття і думки до читача.
Зупинимося на найбільш характерних з них.
«Бажання відчути життя у всій його повноті», на нашу думку, яскраво виділяється у пантеїстичних образах природи, які зустрічаються у творчості Яна Каспровича та Олександра Олеся, традиційно-гедоністичних пейзажах Казімєжа Тетмаєра і Богдана Лепкого, сповнених францисканської покори і мудрості образах природи Леопольда Стаффа, прекрасних поетичних замальовках рідної природи Василя Пачовського, не позбавлених глибинного зв’язку з народнопоетичною традицією. Подібний перелік можна було б продовжити.
Такі образи природи мали б виконувати терапевтичну роль, гоїти душевні рани поетів, знімати з них тягар і біль роздвоєності в собі. Насамперед, це виражалось у трактуванні світу натури і світу людини як рівних собі, «як явищ того самого ряду, залежних від тих самих чинників, тих самих прав, але не в дусі дарвіністського натуралізму, а в дусі поетичного пантеїзму» . У цьому ряді можна назвати такі поезії – Я.Каспровича: «W turniach», «O rozśpiewany, o szumiący lesie», «Przy szumie drzew», гірські пейзажі К.Тетмаєра, його ж «Меlodie mgieł nocnych»; поетичні «малюнки» (як він сам їх називає) Богдана Лепкого; цикл «Садів» Леопольда Стаффа. Вважаємо, що в даній проблемі поетичне слово модернізму обертається, в основному, у колі таких семантично-смислових моделей, які є, у свою чергу, або відповідниками загальних екзистенційних станів, або дають змогу експлікувати конфлікти і комплекси епохи:
* образи лісу, які традиційно словники символів (Х.-Е.Керлота, Д.Форстнер, В.Копалінського, енциклопедія «Міфи народів світу») трактують як топос locus horridus – «натуру дику», витвір хаотичний, невпорядкований; але здається, що невгамовним душам Я.Каспровича, К.Тетмаєра, Б.Лепкого тісно у рамках «безпечних територій», їх тягне до широких і динамічних образів, які могли б вмістити усі глибини їхніх натур;
* образи саду як праначала образів природи, співвіднесення його з райським садом, садом кохання, неземного блага; як медіатора між світом земним і світом небесним (цикл «Сади» Леопольда Стаффа); як «святе місце» не тільки на небі, а й на землі (експлікація саду як еквівалента батьківщини в українській поезії);
* світ гір, який здавна у людській свідомості асоціювався з вертикаллю; похідними від цього поняття можна вважати інтерпретації, які «ототожнюють гору з внутрішньою «висотою духа» . Гора – це також центр всесвіту, її вісь з’єднує три світи: небесний, земний і підземний ;
* інші моделі природи; для української поезії – такі, як гай чи степ як модифікація «святих місць».
У втіленні таких образів яскраво відбивається чи не основний парадокс епохи модернізму – епохи, яка з усіх сил бореться за індивідуалізм і одночасно хоче розтопити його у синтетичному ідеалі єдності буття, поєднати «Я» індивідууму з «Я» абсолюту. «Таким чином, стверджуючи концепцію «Я» модернізм одночасно перекреслює самостійне існування власного і індивідуального «Я» .
На думку М.Подрази-Квятковської, оздоровча роль навколишнього світу, втіленого у поетичному слові, не завжди сповнюється або сповнюється до кінця, інколи образи природи тільки загострюють психологічні відчуття поетів, урельєфнюють їхні настрої.
Прагнення Людини поєднатись і розчинитись у Відкритому (визначення Р.-М. Рільке) виглядає у цьому випадку як подвійна ідентифікація: нагадування і віра у минуле та його єдність (туга за тим, що було колись) і від чого «homo duplex», очевидно, не має особливого бажання позбавитись; або віра у майбутнє злиття людини з природою через реінтеграцію сучасності, що також є доказом не тільки існування комплексу роздвоєності (матеріальне – ідеальне; грішне – святе; загальне – індивідуальне), але і конкретних намагань подолати цей комплекс.
Емоційне поле натури виявляється настільки сильним, що втягує у себе поета (а за ним і читача), зваблюючи своїм багатством, простотою і дохідливістю мови, демократичністю та зрозумілістю образів.
Серед таких образів, що набули значного поширення у літературі модернізму і стали виразниками її провідних настроїв, містяться образи дерев та квітів – зразків рослинного світу як частин світу природи.
Символічні образи квітів (рослин) також виконують подвійну роль, вони є проміжним етапом між дійсністю, трактованою реалістично, і модерністським неспокоєм, який у сфері художньої експресії виражає нахил до контрастів, вражень, асоціацій.
Яскравими прикладами саме такого використання символів квітів можуть послужити вірш Тадеуша Мічінського «Madonna Dolorosa» та поезія Олександра Олеся «Троянди».
В першому – через зображення традиційних, одвічних атрибутів поезії – троянди і лілії, контрастності їх кольорів, що несуть усталене символічне значення (червоний – кров і страждання; білий – чистота і святість), а також прийомом введення третьої квітки – мімози, через її делікатність і вразливість, поет підкреслює міру страждань, яка завдається тілу та душі. Виразною для експлікації стану модерністської душі є і назва вірша, в якій також закладена двоїстість: «Мадонна Дольороса» – це одночасно назви: знаряддя тортур – залізної пустотілої скульптури з шипами досередини, та іконографічне вираження образу Богоматері Скорботної, що оплакує сина.
«Троянди» О. Олеся – іронічна розповідь про зрізані квіти, яким життя у природі здавалось мукою, вони бажали змін, опісля ж напитися доволі води вони можуть тільки з вази. Ми бачимо реальні квіти, що виросли у натуральному оточенні: сонце, хмари, вихор, дуб, дощі, але кожна складова частина вірша розкривається також у символічному ракурсі. Образ зрізаних квітів виступає еквівалентом зневоленої душі, змушеної існувати у штучному, неприязному середовищі, але цей вибір душа зробила сама. Т.Гундорова відзначає подібну сугестивно-символічну функцію образу як основну у модернізмі: «Вона руйнує реалістичну «природність» і відкриває можливості естетично-словесного проекціоналізму та іронії, з яких виростає модернізм. (...) Такий дискурс передбачає не «правдоподібність» слова і поняття, яке за ним закріплюється, а варіативність нової смислової реальності, яка має суб’єктивне значення» .
«Прагнення розчинитись у небутті». На думку Казімєжа Вики, визначальними онтологічними категоріями модернізму є душа і пейзаж. Дослідник вбачає у них спільний знаменник – безкінечність. Саме через безкінечність, безмежність, делімітизацію авторського простору модернізм намагається передати неосяжність людської душі. За гаслом «голої душі», що його проголосив Ст. Пшибишевський, покоління модерністів побачило душу, позбавлену шат часу, пут суспільних обов’язків, вивільнену від будь-яких зв’язків, душу грізну і прекрасну. Ідеолог «Молодої Польщі» писав: «Душа – це орган, який огортає речі безкінечні і безтериторіальні, це орган, у якому зливаються небо і земля; душа – це погляд, скерований досередини; це стан, в якому ціле, на мільйонні частки розбите життя, поєднується в одному великому сонці, мільйонні частки з’єднуються в одне велике ціле, а мільйони століть концентруються в одній секунді» .
Узагальненими образами «прагнення розчинитись у небутті» можна вважати:
* образи пустелі (пустки), її модифікацій: моря, океану, неозначеного аквапростору; найбільш поширена пора року – осінь, пора доби – сутінки, атмосферні явища – дощ;
* образи дороги (манівців, тернистих шляхів) її семантичне оточення: роздоріжжя, придорожні атрибути (хрести, каплички);
* символи-ключі епохи: одинокі дерева, загублені острови, човни, самотні мандрівники (жебраки, сліпці тощо);
* образи руху: блукання, кружляння, снування, ширяння у небесах.
Денотатом численних конотацій модерністської душі стали у поезії межі століть образи пустки (пустелі), неозначеного простору. Саме вони надавали модерністському поетичному слову можливість естетизувати негативне, відкрити інші перспективи реальності – трансреальності, квазіреальності, субстантувати нігілізм і моменти переоцінки вартостей, зруйнувати референційний смисл та підсилити елементи риторичного переконання, сугестіювання тощо .
Ті ж безлюдні поля і «kamieniste ugory», безмежні пустки і «pustki wieczyste» зустрічаємо у творах як польських, так і українських митців.
Такі образи були найбільш придатними для вираження сокровенних і визначальних ознак часу. Казімєж Вика називає їх так: «(...)внутрішнє розпорошення; втрата провідних напрямків; заперечення всього, що змушувало до прийняття визначеної норми, безвольне розчарування, старість замолоду, сум, що не потребує виправдань; песимізм, який лагідними хвилями заливає дійсність» .
Казімєж Пшерва-Тетмаєр: «Serca nam usną, a dusze zatoną / w jakiejś niezmiernej świetlanej przestrzeni».
Леопольд Стафф: «Pustce jałowej, bezpłodnej, umarłej / Jeńcem mnie dały ślepe trafy losu».
Петро Карманський: «Цілу безмежну землю вкрили / самі пусті, сумні могили/ І ліс хрестів».
Богдан Лепкий: «...з неба смуток на поля спадав, / По полю слався безконечний сум».
Наведені приклади можуть бути ілюстраціями до наступної тези: образи пустелі-пустки здебільшого експлікуються у польській літературі на рівні філософсько-узагальненого розумування; українська поезія залишається у полі тяжіння між народницько-традиційним дискурсом з виразним суспільно-політичним навантаженням та притягальним полем індивідуалістського вираження.
За вченням Ст.Пшибишевського та уявленнями модерністів, душа є елементом, над яким людина не має влади. Душа (думка, серце) посідає властивість діяти і існувати самостійно. На сторінках поезій польських та українських поетів відбувається дійсно роздвоєння особистості, коли поети зустрічаються (розмовляють, спілкуються тощо) із своїми другими Я – настроями, відчуттями, фізичними станами:
Леопольд Стафф: «Spocznij w mej chacie.../ Znam ciebie - tyś jest ból. (...) O, bracie!».
Джерела «автодинаміки Я» , той поштовх, що заставляє митця вийти на дорогу (життя, творчості), вступити у суперечності із світом та суспільством, знаходяться у роздвоєності людської натури, у тому homo duplex, що особливо яскраво проявляється в естетиці і психології модерністського бачення. «Я» митця – це єдність, але єдність роздвоєна, це «суб’єкт, якому у власному внутрішньому світі суперечить об’єкт, що є одночасно безкінечністю і кінечністю» . Витоком динамізму «Я» є його внутрішній конфлікт – напруження, що спричиняє бажання подолати кордони і обмеження, які воно само створює.
Богдан Лепкий:
Браття, лишіть мене, лишіть мене в спокою,
Нехай я сам собі далекий шлях верстаю,
І називайте ви мій хід мандрівкою пустою,
Я все-таки піду, куди іти бажаю (...).
Ян Каспрович:
Dużom się nażył z wami zacni ludzie,
Dużo waszego najadłem się chleba,
Teraz - żegnajcie! W drogę mi potrzeba,
W drogę daleką, po śniegach i grudzie.
У мандрівки світами поети вирушають не завжди на самоті. Статусу братів, постійних товаришів, гостей, супутників тощо набувають різні персоніфіковані істоти, – прийом, зрештою, не новий для світової літературної традиції. Гастон Башеляр влучно називає це «комплексом Харона». На думку дослідника, міф про перевізника через ріку забуття належить до праміфів, які виступають у багатьох культурах і в ході історії набувають різних видозмін. Смислове ядро ситуації – знаходження поруч з кимось, хто є перевізником-проводирем, і одночасно виступає хранителем таємниці, довіреною особою. «Човен Харона, – зазначає Г.Башеляр, – є символом, що пов’язується з неминучою недолею людини» . Бажання бути поряд з ким-небудь, хоча б з провідником, є ознакою пасивності, стверджує Г.Філіпковська . На її ж думку, поет здебільшого вибирає недоброго, злого провідника. Найчастіше товаришує поетові і українському, і польському сум, печаль, «сестра-нудьга», жаль, «заплакані мари забутих терпінь», «сумерки горя, що йдуть за сліпцем». Проводирем, як у Л.Стаффа, може бути і невизначена, таємнича постать, він сам не знає, хто вона: може душа? може доля? «Przebóg! O Przewodniczko, tyś ślepa i niema!».
Персоніфіковані образи можуть відриватись від alter ego автора і самостійно функціонувати в образах руху.
Петро Карманський: «Блукає смуток над полями»; «По межах горна задума бродить»; Ян Каспрович: «Smutek się rozszedł po ziemi / żałoba wędruje bez końca»; Казімєж Тетмаєр: «Idzie(...) / Po trzęsawiskach s rozłogach, / Po zapomnianych dawno drogach,/ Zaduma polna, osmętnica». Ян Врочинський: «Moje ja uciekło ode mnie - słyszycie?... uciekło moje ja ode mnie...».
У цьому плані можна говорити про символізацію предметів та явищ, де не чіткі, а розпливчаті образи творять магію настрою. І для «молодополяків», і для «молодомузівців» значною мірою «(...) магія символів була принципом культури. Життя повинно було витончитися до привиду, щоб увійти в цю систему символів» . В експлікації таких персонажів польська поезія схиляється до створення абстрактних, дематеріалізованих образів. Це можуть бути: «cisza złota», «świetlista postać», «cienie», «wiotka postać».
Українське поетичне слово пропускає через призму народницько-традиційного світобачення і виводить у світ своїх alter ego поетів: горе, голод, блуд – образи, позначені соціальним фактором, або думки, пісні, слова – те, що міститься в активному арсеналі вітчизняної поезії і обумовлено історично. У Б.Лепкого по дорозі йде рідна мова, яку женуть пан і піп, а вона ховається у вишневому садку при селянській хаті. Усі складові частини цього образу мають глибокий зміст, але найвимовніше вони діють у комлексі.
Самостійними мандрівниками, які замість поетів вирушають у модерністські краєвиди, стають також природні та атмосферні явища: «осінь стернями блукає», «сумерк йде полями, / веде за руку скорбну тугу», «idę wciąż naprzód, wzniosła, chmurna bladolica (jesień)». Вони досить виразно пов’язані з топосом, здебільшого виконують функції формантів внутрішнього пейзажу, основне завдання якого викликати у читача відповідні настрої, що і досягається завдяки двійникам поетів, образам які співтворять пейзаж душі.
Щодо персоналій поетів, то індивідуальні комплекси роздвоєння (розпорошення, розбиття) особистостей та вираження цих почуттів через образи природи може виглядати наступним чином:
Казімєж Пшерва-Тетмаєр – поет «розпачливого гедонізму», який шукає спасіння душі у гірських краєвидах Татр або світлих небесних сферах, напевно, знаючи, що втіхи не знайде.
Ян Каспрович до крайньої межі довів розвиток двох почуттів: переконання в тому, що Бог – творець усього (пантеїстична лірика), і абсолютну впевненість у тому, що життя людини – це пасмо суцільного болю («Гімни»).
Леопольд Стафф – особистість полярна, запальний ніцшеанець і переконаний францисканець, абсолютно щирий в усіх своїх іпостасях.
Богдан Лепкий – митець, що знаходився у сильному полі тяжіння народницьких традицій і західноєвропейського модернізму.
Петро Карманський – особистість не те, що розділена, але пошматована поворотами долі (між навчанням у Ватикані і вимушеним зреченням Бога; між краєвидами бразильської пущі і образами нагідків під пальмами).
Підсумовуючи, визначимо основні функції образів «homo duplex» у польській та українській поезії кінця ХІХ – початку ХХ століття.
Для покоління поетів Молодої Польщі основним внутрішнім психологічним конфліктом було розчарування і зневіра в усіх віруваннях і ідеалах минулих поколінь, відособлена свідомість митця виявилась роздертою між героїзмом і розпачем, між глибокою традицією віри та абсолютним запереченням Бога. Владислав Оркан, одна з найтрагічніших постатей епохи, писав: «Ми не віримо у жодних богів. Стільки було зневір, терпінь – що смерті бувають легші» .
Основну онтологічну проблему української поетичної душі зламу століть вбачаємо у визначальному конфлікті культури епохи: провисанні між «вершинами» і «низинами»; коливанні між новітніми віяннями літератури і мистецтва та народно-патріотичними традиціями, те, що було влучно названо «феноменом роздвоєння художнього мислення (...) на європейську свідомість та національну підсвідомість» .
Тобто, трагедія «homo duplex» польських митців розгортається у площині узагальненого філософського розумування; уявляємо собі це як напруження між двома полярними горизонтальними точками, а українських літераторів – у протистоянні між суспільно-політичними проблемами та індивідуалізмом, що, на нашу думку, графічно можна відобразити як поле напруги між двома вертикально розташованими полюсами.
Незважаючи на такі кардинальні різниці, для вивільнення від тягаря роздвоєності, для лікування своїх душ, а також для демонстрації комплексів і психологічних конфліктів епохи польські та українські поети використовують подібні образи природи, які при своїй іманентній багатогранності, можуть стати вихідними пунктами для виразу найрізноманітніших почуттів, настроїв та психологічних станів, що з успіхом доносить до читача поетичне слово модернізму.

«Homo duplex” у модерністському краєвиді. – Сучасний погляд на літературу. Науковий збірник. – Київ, 2000. – С.171–180.