«Не просто самый красивый, а красивый исконно русской красотой — „волосы — чёсаный лен, косая сажень в плечах“, как писал о нем в „Советском экране“ в 1974 году искусствовед Лев Аннинский — русский актер не представал перед кинокамерой на российской земле на протяжении пяти лет, с 1966-го по 1971-й, и именно эти годы стали самыми плодотворными в его актерской биографии». Об Олеге Видове, сумевшем мир посмотреть и себя показать, пишет в своей традиционной колонке Алексей Васильев.

Олег Видов

Олег Видов утверждал, что причиной его разрыва со второй женой послужила ее замкнутость в мирке своей квартиры в высотке на Котельнической набережной, в то время как ему никакой комфорт не мог заменить самой насущной потребности — колесить по свету, открывая новое в себе и в жизни чужеземцев. Русский актер — из той породы любознательных, которым мир отвечает взаимностью, обнаруживая двери там, где, казалось, сплошная стена. В случае Видова стена стояла одна из самых непробиваемых, советская — железный занавес. Сложены и стократно повторены десятки историй, как международный успех нашего кино во второй половине 1950-х годов бросил к ногам целого ряда советских актеров самые лестные ангажементы с Запада, однако госкиношное начальство хронически налагало вето на работу даже таких проверенных товарищей, как Алла Ларионова, даже у таких больших друзей Советского Союза, как Чарли Чаплин. Номер вышел только у Видова. В 23 года он стал для Запада вторым, после Юрия Гагарина, новым открытым лицом еще оттепельного шестидесятнического СССР. Не просто самый красивый, а красивый исконно русской красотой — «волосы — чёсаный лен, косая сажень в плечах», как писал о нем в «Советском экране» в 1974 году искусствовед Лев Аннинский — русский актер не представал перед кинокамерой на российской земле на протяжении пяти лет, с 1966-го по 1971-й, и именно эти годы стали самыми плодотворными в его актерской биографии. Если бы Видову потребовался девиз, им должна бы стать присказка именно героя русских народных сказок: «Мир посмотреть и себя показать».

Семнадцатилетним парнишей Видов участвовал в строительстве Останкинской башни и поступил во ВГИК. Кинотусовка начала шестидесятых, выдыхавшая сигаретный дым, рифмы Ахмадулиной и экзистенциальные речи, стала первым из миров, которые ему предстоит посмотреть и где показаться. Ухоженный, с сигаретой, в пиджаке, он мелькает в тусовках самых знаменитых тусовочных картин тех лет «Мне двадцать лет» и «Я шагаю по Москве». Однако новому типажу не суждено было стать новым героем: рабочий класс победил интеллигенцию и на экране. Режиссеры его первых больших работ — Владимир Басов («Метель», 1964) и Александр Птушко («Сказка о царе Салтане», 1966) четко знали только, что именно под такую зрелищную актерскую фактуру, которую можно читать как самоигральный ландшафт, и был изобретен широкий формат («Метель» стала всего шестым советским широкоформатным фильмом) — и что на это сочетание русской молодецкой стати и нежных взволнованных черт прекрасно лягут тексты Пушкина, в которых разговорная русская речь впервые обрела литературное изящество. Но хотя оба фильма имели успех у публики, в первом случае Видов с завивкой и ученическими актерскими замашками производил странное впечатление, как будто в лаконичную детективную фабулу «Метели» вломился Бальзаминов в исполнении Вицина, а во втором его царевич Елисей был чересчур накрашен даже для лубочной фигурки.

«Метель». Реж. Владимир Басов, 1964

По признанию Видова, первым режиссером, который помог ему «раскрепоститься на съемочной площадке, почувствовать уверенность в себе, ощутить землю под ногами», «сумел рассмотреть в актере (а как это важно для начинающего!) какие-то тайнички, о которых сам еще не подозреваешь», стал Эраст Гарин, занявший Видова в роли Медведя в первой экранизации шварцевского «Обыкновенного чуда» (1965). Гарин в первую очередь избавил актера от финтифлюшек: одел в некое подобие кольчуги с воротником как от толстой водолазки, направил на лицо строгий свет черно-белого, во вкусе Дрейера и Бергмана, кино, предложил отказаться от заигрываний с камерой и партнерами, и, напротив, благосклонно принять заигрывания камеры, и капризно — партнеров. За тридцать лет до бума моделей-мужчин Видов и Гарин создали в советском (!) кино тот лук заплаканной и неприветливой мужественности, за который в середине девяностых будут давиться Армани и Брюс Вебер. Законченности рекламного фотошота этот образ достигнет в экранизации древних белорусских легенд «Могила льва», которую осуществит по законам логики сна с его заторможенными эпизодами неразъясненными пропусками и прыжками в повествовании в 1971 году Валерий Рубинчик: в подпоясанной кожаным ремнем козлиной шкуре, с трехдневной русой щетиной под удлиненным каре, припорошенным дождем — словно слезами неба, оплакивающими юного кузнеца, который хотел только любви и жизни вдали от людского копошенья, но красота, как всегда, не дала покоя старшим и властям предержащим («Такие, как он, всегда будут нам как кость в горле», — скажут о его мустангере из советско-кубинского «Всадника без головы», 1973).

В то самое время, когда вышло «Обыкновенное чудо», датский режиссер и будущий обладатель «Оскара» Габриель Аксель искал исполнителя главной роли для экранизации древней саги, исландских «Ромео и Джульетты» XI века. Ни в Скандинавии, ни в Исландии он не мог найти викинга-Ромео; только Видов соответствовал его запросам: ведь его задачей было воссоздать суровый век в скупой стране самыми лаконичными средствами, и облик Хагбарда должен был сам за себя объяснить и зависть, и любовь, притянувшиеся к нему и спровоцировавшие кромешное кровопролитье. И продюсеру Бенту Кристенсену удалось небывалое: он уломал Госкино отдать ему Видова.

«Красная мантия». Реж. Габриэль Аксель, 1966

«Красная мантия» была удостоена приза за технические достижения в Канне-67, без нее не было бы дзеффиреллиевских «Ромео и Джульетты» с их обнаженными героями. Видову предстояло сыграть совершенно обнаженным в постельной сцене с эстрадной звездочкой Гитте Хеннинг, а в компании трех исландских, шведского и датского актеров — принять участие в откровенной сцене в сауне, где голые игрища юнцов приводят к братанию двух враждующих кланов. Во времена, когда не только в СССР ничего подобного не видели, но и на Западе, где нагота в кино станет обычным делом лишь пару лет спустя (чему немало поспособствует всемирный успех «Мантии»), Видов открывает иное отношение к ценности актера как сексуального объекта. Но и иной уровень требований. Конные битвы на мечах сперва репетировали в полном масштабе, а потом снимали без студийных эффектов: актеры на самом деле бились, как викинги, учили одновременно разворачивать трех коней бок о бок и пускать вскачь на врага, пользоваться щитом и наносить удары — после одного из них видно, как Видов едва удерживается в седле. Натуралистичную сцену поединка у моря, с двойным обезглавливанием, крупнейший американский критик Роджер Эберт назовет лучшей со времен «Фальстафа». Историк исландского кино Биргир Тор Мёллер скажет об эффекте, произведенном картиной и исполнителем на исландскую аудиторию, так: «Голливудские викинги, вроде Кёрка Дугласа в „Викингах“ 1958 года, для исландского глаза были потешно иноземными. Но именно викинги „Красной мантии“ в их романтичной и мальчишеской — на вкус некоторых, даже андрогинной — манере зажгли мечту об аутентичном фильме про викингов: то есть необработанном и неподслащенном, как сами исландские саги». Видов вдохнул в полной мере, что такое кино как подлинное приключение, вдохнул, как на тот момент доводилось мало кому из его западных коллег.

Следующий год он провел в Югославии, ставшей его второй кинородиной: здесь он сыграл в девяти фильмах, выучив для этого сербский, хорватский и македонский. Трехчасовая «Битва на Неретве» (1969), получившая широкий прокат даже в США (как и «Мантия»), — хроника партизанского сражения, выполненная с размахом библейской экранизации, эдакий партизанский «Исход». Куча кинозвезд со всего мира — Юл Бриннер, Сергей Бондарчук, Орсон Уэллс, Франко Неро, Харди Крюгер — и лучшие югославские актеры. Вкупе с прекрасной драматургией, они помогают создать с дюжину взглядов на войну и способов существования в ней. Видов ведет командира Николу от плакатной правости — «А совесть? Важно, придем ли мы к победе с чистыми руками!» — к совершенной потерянности, когда Никола сперва отстанет от бегущих однополчан на кривой улочке при взятии у итальянцев Прозара, потом будет, сидя на крыльце, смотреть на танцы победивших партизан как на что-то, от чего он отцепился, подобно вагону, а позже обратит все свое внимание на медсестру Дану как последний оплот мира, с которым он прощается: у него тиф.

Олег Видов

Madness! — с мальчишеской озлобленностью рявкает в строю Дик из отряда шотландцев, «в котором больше выпоротых, чем во всей британской армии», в продюсерском шедевре Дино Де Лаурентиса «Ватерлоо» (1970), где знаменитое сражение воссоздано в натуральную величину. Пронзительно белобрысый паренек, оторванный от «бифштексов и яиц» вотчины, сперва ожесточен на полевую жизнь с ее дисциплиной, затем, как зверек, предчувствующий беду, грызет травинки в стороне от однополчан в ночь перед битвой, а в разгар мясорубки бросает оружие и кричит: «Мы же даже не узнали как следует друг друга! С чего же нам убивать друг друга! Why do we?!» И еще один взгляд на войну — в югославском поэтическом фильме «Причины смерти не упоминать» (1968), где безропотная деревня только и знает, что красить по обычаю ткань в черный цвет траура в дни прихода нацистов. Волчьи голубые глаза Видова под фуражкой офицера СС появляются из-за затвора фотокамеры: он снимает мир безропотных дегенератов, мир, в котором он танцует танец Шивы, танец разрушения, которое приведет к обновлению. Он не собирается домой с трофеями: он будет идти дальше, разрушая этот убогий мир и упиваясь раскрепощенной вседозволенностью, затевая групповой секс, чтобы в белой майке и черных сапогах щелкать на свой фотоаппарат образы человеческого свинства, которому он когда-нибудь, спустя миллионы выстрелов ружей и щелчков затвора, положит конец. Сквозь толпу скорбных старух, одетых в угрюмое черное, он, в белой форме, брезгливо пихаясь локтями, идет напролом — как герой-одиночка против потока. Этот стервец — первый в серии видовских стервецов, блистательно продолженной ролью адмирала де Люме в «Легенде о Тиле» (1976), — предвосхитил эталонного эсэсовца Хельмута Грима из «Гибели богов»: превосходный немецкий актер не сделал ничего, что не сделал бы до него русский, впервые по-человечески объяснив психологию нацистской элиты актерскими методами, — просто поразительно, насколько точно, до жеста, до мельчайшего мимического рисунка, до посадки фуражки скопировал Грим видовского обыкновенного фашиста.

«Москва, любовь моя». Реж. Александр Митта, Кэндзи Ёсида, 1974

Югославия станет местом, откуда в 1983 году он, как и весь цвет советской художественной интеллигенции, не сумевшей переварить Андропова, навсегда бежит в США. Там он отреставрирует и при помощи таких звезд, как Ширли Маклейн, дублирует, а позже сделает достоянием мира лучшие картины студии «Союзмультфильм», откроет элитную реабилитационную клинику для актеров — алкоголиков и наркоманов, поселится по соседству с Барброй Стрейзанд. Он часто и помногу отказывался от главных ролей, соглашаясь на эпизод в картине, если ее снимали в Кабуле («Миссия в Кабуле»,1971), Берлине («Лютцовер»,1972) или Рио («Дикая орхидея», 1989), переигрывал пройденное, если партнершей была японская кинозвезда Комаки Курихара («Москва, любовь моя», 1974). Мир посмотрел и себя показал — исполнил завет героев русской сказки во времена, когда в России их гнали к станку.

http://seance.ru/names/vidov-oleg/