Меня всегда удивлял тот факт, что в России не печатается переводов работ зарубежных исследователей, просвященных искусству русского авангарда. При том, что, как ни крути, а именно зарубежные исследователи являются здесь наиболее влиятельными. Например, ставшая уже хрестоматийной вещь Камиллы Грей, опубикованная и переопубликованная в 1962, 71, 86, 2007 на английском, переведенная на немецкий ('63), итальянский ('64), французский ('68). Весь мир знает эту работу - кроме русских. Неужели даже не любопытно?

Бытует мнение, что молодая исследовательница (ей было 26 когда вышла первая книга) допустила множество ошибок и неточностей. Но - не ясно, на чем оно основывается - ведь ни одной более-мение легиминой критики опубликовано не было.

Впервые работа Грей "Русский эксперимент в искусстве" была напечатана в 1962 году. С тех пор сотни ученых - историков искусства - увлеченно работают с русскими архивами, публикуя свои лучшие труды... исключительно на иностранных языках! Дело дошло до того, что все главные конференции, да что там - все главные выставки русского авангарда проходят сегодня зарубежом. Именно там находится центр исследования этих важнейших художественных практик начала прошлого столетия. Удивление вызывает и то, что основные участники подобных конференций на западе с российской стороны - это не историки искусства, принадлежащие к около-университетской или академической среде, а музейные работники, независимые кураторы и эксперты. Это, несомненно, свидетельствует о глубочайшем кризисе научно-образовательной системы искусства, о котором не раз говорили местные ее представители.

Ситуация создалась критическая и продолжает развиваться в направлении расширения пропасти между активно финансируемыми зарубежными исследованиями и российскими учеными. Можно с уверенностью сказать, что на сегодняшний день лидером в формировании дискурса, скажем, о русском конструктивизме, является США. Именно здесь опубликована и проанализирована большая часть архивных материалов по данной теме. Сделаны интереснейшие выводы о Лабораторном конструктивизме и Продуктивизме. Наиболее важная работа русского ученого-историка С. О. Хан-Магомедова по Родченко была опубликована в 1989 году в США. Большинство остальных его вещей - лишь отрывки или дополнения к этой книге.

Два наиболее важных исследования, наиболее интересных и аргументированных, вышли опять же в Америке и Англии, в 2005 году. Это - книги американских ученых-искусствоведов Марии Гоф и Кристины Кэр. Эти вещи хорошо известны и широко цитируемы, именно они оказывают наибольшее влияние на формирование конструктивистского дискурса - сегодня. Не знать эти вещи означает совершенно не иметь представления о том, что происходит в этой области. Я предлагаю закончить с зарубежной гигемонией и начать пользоваться ее плодами. Вся работа уже сделана, осталось лишь перевести и опубликовать.

https://j-volfson.livejournal.com/209243.html

"В концептуальном искусстве идея или концепт - самый важный аспект работы. Когда художник пользуется концептуальной формой искусства, это означает, что все планирование уже сделано и все решения уже приняты, так что исполнение оказывается чисто формальным актом. Идея становится машиной, которая движет искусством". Сол ЛеВитт

Работы Московских концептуалистов интересны именно тем, какого рода средства в них используются для выражения той или иной идеи. В то время как в классическом концептуализме выбор изобразительных средств является чисто формальным занятием. Мне кажется, поэтому здесь не приходится говорить о какиx-либо ощущениях в принципе (будь-то сопереживание, движение, чувство пространства и т.д. и т.п.). Поскольку данные работы полностью распрощались с эстетикой, oни более ничего не выражают и никаких чувств или ощущений не вызывают. Например, для Кошута совершенно не важно, что показывать - стул, стол или будильник.В ранее упомянутой статье Кети Чухров пишет:

"Московский Концептуализм ... весьма отличается от Западного концептуализма... Это различие кроется не столько в методологии, сколько в исторических и биополитических условиях их развития...
...[П]о причине наличия советского социального и политического контекста, материальной культуры, экономики и даже этики, работы Московского Концептуализма, осознанно или нет, превосходят рационализм, комбинаторику, имманентность и индексированную точность Западного концептуализма".

Я хотела бы поспорить с данным утверждением. Работы Московского Концептуализма кардинально - и методологически, и предметно и как угодно еще - отличаются от работ классического западного концептуального искусства. Например, возьмем четыре работы, представленные в качестве концептуальных в статье Кети.


1. Работа Бургина является концептуальной - в ней средство передачи идеи не играет совершенно никакой роли. Пол ли это, потолок, стена или дверь.


2. Работа Брудхерса по-большей части формальна. Ее идея полностью определяется средством: в ассамбляже замурованы 44 тетрадей с поэзией самого Брудхерса - жест обесценивания и одновременно возрождения его искусства в новой форме. К концептуализму отношения не имеет.


3. Работа Монастырского "Ветка" - подразумевает игру со зрителем, провоцируя некие переживания. Признаюсь, я неверно определила эту работу ранее как пост-минималистскую театральность. Это не объектностный, а вполне конкретный "статичный перформанс", с которого действия или ощущения не считываются напрямую (это не изображение, как у Брудхерса), но который провоцирует зрителя на мысль о действии и его результате в качестве ощущения. Мне вообще очень нравятся работы Монастырского. Но к концептуализму данная вещь отношения не имеет.


4. Работа Эрика Булатова "Иду" использует концепт в качестве живописного средства выражения. Здесь все вообще наоборот. Здесь идея формальна, а средство выражения - первично. Слово, его форма придает живописи дополнительную экспрессию, аффектирует пространство. Это - живопись, очень интересная для своего времени.

https://j-volfson.livejournal.com/209038.html

Я нахожу сравнение Бургина, Брудхэрс и Монастырского неубедительным в статье Кети Чухров для конференции Бориса Гройса по Концептуализму. Работа Марселя Брудхэрса представляетс собой пример работы со свойствами материала и формы в ассамбляже из объединенных "найденных объектов". Виктор Бургин оперирует в рамках классической концептуальной парадигмы в попытке разрешить Соссюровский парадокс. В то время, как работа Монастырского, рассмотренная с данных позиций, являет собой вариант игры в пост-минималистскую театральность, никоим образом не имея никакой прямой связи с вопросами, решаемыми двумя первыми авторами в их работах.

Всю статью я не читала. Может, упустила что-то важное.
P.S.: ...И при чем здесь Розалинд Краусс?...
P.P.S.: Читаю: The Conceptual Objecthood of Socialist Reality. Не понимаю: для меня здесь кроется противоречие, поскольку оbjecthood не может быть conceptual. Objecthood - терин Фрэя (Michael Fried), который по-сути означает наличие вещи как таковой, без каких-либо авторских подтекстов, контекстов, эстетических реминисценций и т.д. и т.п. Голое присутствие вещи.

https://j-volfson.livejournal.com/208858.html

Я поняла, что окончательно не люблю термин Московский концептуализм - теперь уже принципиально. Из-за всех этих чудо-интерпретаций он как бы совсем перестал что-либо обозначать. При том, что явление, скрывающееся под условным названием МК, черезвычайно интересное и многоплановое. Чтобы попытаться его понять, думаю, стоит начать с работы Никиты Алексеева "Краткая история современного искусства или жизнь и смерть Черного квадрата", которая в книге по концептуализму стоит в самом начале. Это большая удача, поскольку речь в ней идет о невозможности преодоления пропасти между пост-советским интеллектуальным пространством и, собственно, текстами о супрематизме Малевича. Любопытно, что автор называет эти тексты “комиксны[ми] по жанру и богословскому угару” и, воспринимая их таким образом, собственно, выражает приниципиально насмешливую позицию в отношении "неизведанного".

При чем тут “пропасть” и почему “удача”, что эта работа поставлена в книге первой, несмотря на алфавитную организацию сборника? Да при том, что образование этой пропасти имеет прямоеотношение к стилистике произведений МК. Мы как бы ощущаем эту пропасть все время - в (насмешливом) обращении авторов этого круга к языку зарубежных художников, чье творчество широко освещалось в полу-запрещеных арт-журналах 1970х-80х, но оставалось до конца неизведанным. Мы не только ощущаем эту пропасть, но и чувствуем тоску по поводу фатальной невозможности ее преодоления, причем, порой, эта тоска переживается с особенной силой и глубоко личностно, как, например, в ряде работ Ильи Кабакова. Сегодня Кабаков - самый известный русский художник в мире. Но не благодаря преодолению этой пропасти, а совсем необорот, благодаря ее прочному утверждению и - увеличению, как не парадоксально.

Т.е., возможно, возникновение МК - это попытка выяснения отношений между дискурсом московских интеллектуалов и западным художественным истэблишментом? Возможно, речь должна идти о строительстве некого эпистемологического корридора, соединяющего русскую художественную ситуацию с ситуацией, породившей круг вопросов (так, навскидку. По-конкретнее нужно смотреть по журнальной подписке Строгановской библиотеки, например) о стуле/стульях Кошута, перформансах Ива Кляйна, Бойса геометрии Сола ЛеВитта, унитазе Дюшана или консервных банках Уорхола... В определенном смысле эти произведения для (избранного) круга советских читателей оказывались увлекательной интеллектуальной головоломкой. Поэтому круг участников МК составляли далеко не только художники, но люди самых разных профессий (инженеры, искусствоведы, ученые, литераторы, поэты и проч), которых, в частности, привлекали нетрадиционные художественные практики, основанные скорее на жесте и языке, нежели умении рисовать. Далее можно говорить о стилистических особенностях художников данной группы, ее лидерах и т.д. И вовсе необязательно их рефлексия была связана с концептуальным искусством или concept art - в классическом понимании этого слова, которое, безусловно, имеется - но и с любым неочевидным "западным" художественным жестом.

Например, для Никиты Алексеева таковым оказался “Черный квадрат” Малевича, а также его тексты по Супрематизму.

Bсе "актуальное" русское искусство можно ассоциировать с подобной реакцией. Это может быть аналитическая работа, высказывание относительно нераспознанного художественного языка, попытка его распознания а также экспериментирование с его элементами в попытке выявить и представить новые формы высказывания и т.д. Последний момент - весьма принципиальный. Речь идет о новой форме художественного высказывания, т.е. о поиске новых средств выражения, апробации этих новых средств на зрительском восприятии - именно поэтому одним из любимых тем МК становится "игра со зрителем" - введении их в культурно-художественный контекст. Все эти действия постепенно начинают оборачиваться созданием нового культурного проекта.

Осталось лишь поставить это "нечто новое" в один ряд с зарубежным contemporary art.

И тут вопрос встал ребром: имеет ли на самом деле творчество МК отношение именно к концептуализму? В моем представлении, вопросы, поднимаемые данным кругом художников не имеют прямого отношения к вопросам, поднимаемым кругом зарубежного conceptual art. Тем не менее, если иметь в виду под концептуализмом черезвычайно общий и расплывчатый спектр художественных практик, которые (говоря словами Г. Флинта) ориентируются скорее на идею и способ ее реализации, нежели на вопросы формы и материала, то тогда конечно, как и большая часть искусства ХХ и ХХI века, упомянутые московские практики будут "концептуальными".

Вопрос лишь в том - каков результат данного вывода? Понимание того, что круг людей в Москве, рефлeксирующий по поводу западных художественных идей это - Московские концептуалиcты, в Польше - это польские концептуалисты, в Ленинграде - ленинградские, в Перми - пермские (на полном серьезе, такие были - назывались "Нехудожники") и т.п. Т.е. можно прогнозировать появление в будущем такого новомодного искусствоведческого тренда. Особенность его будет заключаться в эскалации маркетинговых результатов и нулевом влияниии на ситуацию в парадигматическом плане...

https://j-volfson.livejournal.com/208515.html