В индийском искусстве 7 —13 вв. можно выделить два основных этапа. Первый этап охватывает время с 7 по 9 в. и связан главным образом с пещерным зодчеством, а также со скальной архитектурой (то есть с архитектурой, вырубленной непосредственно в скалах. На втором этапе, в 10—13 вв., основное место принадлежит наземным храмовым ансамблям.
Переходя к непосредственному рассмотрению истории индийского искусства данного периода, следует учесть характер исторического развития в эпоху феодальной раздробленности, проходящего не плавно, а изобилующего резкими, часто скачкообразными изменениями, сопровождаемыми внезапными иноземными нашествиями, междоусобными войнами, народными волнениями. Все это находило своеобразное отражение в характере развития культуры и искусства. В пределах одного хронологического этапа развитие отдельного типа или школы, например в архитектуре, внезапно прекращалось в результате какого-нибудь крупного исторического события, а спустя некоторое время возрождалось в другом месте в несколько измененном виде, определяемом местными традициями и природными условиями и т. д. То обстоятельство, что до нашего времени, в общем, уцелела лишь сравнительно небольшая часть художественных и архитектурных памятников этого времени, объясняет, почему некоторые замечательные храмы встречаются иногда в глухих краях, некогда бывших крупными центрами средневековой культуры и искусства.
Следует, наконец, помнить, что история искусства Индии, особенно в период средневековья,— это, по существу, история искусств ряда различных народов и государств, входивших в состав единого субконтинента и находившихся в непрерывном взаимодействии. Каждый из этих народов внес свой вклад в сокровищницу индийского искусства, столь многогранного и многоликого.
Поэтому, несмотря на устойчивость кастовой структуры индийского общества и на внешнюю застылость форм социально-экономической жизни, в некоторых областях идеологической жизни, а также и в архитектуре и искусстве видно определенное движение, наблюдается смена направлений, тенденций. Это и составляет полную внутреннего движения и разнообразия жизнь искусства Индии в пределах единого процесса его художественного развития.
* * *
В политическом отношении, как отмечалось выше, Индия в 7 в. распадалась на многочисленные государства, наиболее значительным из которых было государство Харши (606—647), охватывающее обширные территории северной Индии. Представляя собой, по существу, конгломерат мелких феодальных княжеств, оно после смерти его основателя распалось на части.
В начале 8 в. происходит вторжение войск Арабского халифата в северозападную Индию, в результате которого возникли первые мусульманские владения в Индии — в Синде и Мультане, просуществовавшие вплоть до захвата северо-западной Индии Махмудом Газневидским и позднее Гуридами.
В северной Индии в течение 8 —11 вв. господствовали феодальные княжества Раджпутов. В 11 в. они подверглись разгрому во время походов Махмуда. В северной и центральной Индии существовали и другие небольшие княжества, среди них следует упомянуть государство Раштракутов (Западный Декан).
В южной Индии в это время наиболее сильными государствами были государство Чалукьев, владения которого охватывали земли к югу от реки Нарбады, и государство Паллавов на юго-восточном побережье. Самую южную оконечность Индостанского полуострова занимали владения династии Чола и Пандия, в 10—13 вв. вытеснивших Паллавов. Несмотря на почти не прекращавшиеся войны между этими государствами, особенно между государствами Чалукьев и Паллавов, а затем Чолов и Чалукьев, экономическое развитие этих областей (в частности, в связи с большой ролью морской торговли) было довольно интенсивным, что отразилось и на расцвете архитектуры и скульптуры.
В течение всего рассматриваемого периода политическая и хозяйственная жизнь феодальных государств Индии характеризовалась неравномерностью их экономического и общественного развития, пестротой этнического состава населения и, как уже отмечалось, большим многообразием религиозных направлений и сект. Значительная разобщенность отдельных частей Индии, их неоднородность в отношении экономического и культурного развития нашли свое отражение в большом разнообразии возникших местных художественных школ и направлений.
Но в целом они характеризуются некоторым единством своего идейно-тематического содержания и художественного языка.
В архитектуре раннесредневекового периода по-новому решается проблема синтеза. Так, в пещерном зодчестве, в отличие от рабовладельческой эпохи, скульптурное, орнаментальное и живописное оформление в известой мере активно воздействует на развитие конструктивных основ и в некоторых случаях даже обусловливает характер последних. Это становится особенно очевидным на последнем Этапе развития пещерного зодчества в ЭлУРе в 7—9 вв., когда скульптурное оформление, достигая чрезмерной пышности и получая иногда самодовлеющий характер, ломает выработанные в предшествующий период архитектурные схемы чайтьи и вихары (см. т. I). Переход от этих схем к более сложному характеру планировки пещерных храмов был связан с усложнением религиозного культа, обогащением буддийской иконографии и другими явлениями, характерными для нового этапа исторического развития Индии. Однако в развитии искусства, в специфике связи архитектуры и скульптуры это проявлялось в первую очередь именно в нарушении прежней логики их отношений.
На примере наземной каменной архитектуры, постепенно начинающей в 6 — 7 вв. развиваться, также можно проследить неизбежное воздействие декоративного оформления на архитектуру. Своеобразным следствием этого, например, является отсутствие арки и свода как основополагающего конструктивного начала в индийской архитектуре вплоть до 13 в. Тип храма, сооруженного из мощных обтесанных камней — квадров и плит с преимущественным употреблением сухой кладки и железных скрепов, был наиболее подходящей необходимой основой для пышного и тяжелого орнаментального и особенно скульптурного декора, постепенно обволакивающего почти сплошь всю поверхность храма.
В раннесредневековой наземной каменной архитектуре Индии выявляются два больших направления, отличавшихся своеобразием своих канонов и архитектурных форм. Одно из них, развивавшееся на севере Индии, называется «нагара» или иногда неудачным термином «индо-арийская» школа. Другое направление, развивавшееся на территориях, расположенных к югу от р. Кистны,— так называемая южная, или «дравидская», школа. Эти Два больших направления — североиндийское и южноиндийское — распадались на ряд местных художественных школ.
7—8 вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой. В это время традиции пещерного зодчества, выработанные в предшествующие столетия и достигшие большого расцвета при Гуптах, переживают заключительный этап своего развития.
Пещерное зодчество, связанное с идеологией прошлой эпохи, возникшее и развивавшееся на основе производительных сил и строительной культуры рабовладельческого периода и неотделимое от лучших достижений его пластического искусства, не могло быть пригодным для нужд нового общественно-исторического этапа. Древние представления о пещерном храме как об уединенном убежище бога или мудреца, отрешенного от жизни человеческого общества,— отвечали сокровенному идеалу буддизма, особенно на ранних стадиях его развития. В период вырождения буддийской религии и развития брахманского культа в Индии они окончательно потеряли свое значение. Уже во время династии Гуптов религиозно-аскетические тенденции в буддийском искусстве, в особенности в росписях пещерных храмов Аджанты, как бы подрывались изнутри получившими большое значение светскими мотивами, отражавшими возросшее влияние идеологии рабовладельческих городов. Теперь же, с развитием феодальных отношений, происходило укрепление жреческой ортодоксии, связанное с усилением роли касты брахманов. Увеличившееся влияние индуизма, усложнение его культа требовали форм религиозного искусства, способных наилучшим образом воплотить его фантастический сверхчеловеческий характер. Для более могучего воздействия на массы религиозных идей, воплощенных в сложной системе индуистского пантеона, возможности, заложенные в традиционных принципах пещерного зодчества, были недостаточны, старые схемы тесны. Но так как традиция была еще настолько сильна и образ храма, словно рожденного в недрах самой природы, в такой степени близок религиозным представлениям индусов, а новые принципы наземного строительства еще недостаточно развиты, то в этот переходный период пещерное строительство продолжало еще играть немалую роль в развитии индийского искусства.
К этому периоду относится создание последних памятников индийского пещерного зодчества: поздних пещерных храмов Аджанты, пещерных и скальных храмов Элуры (Эллоры) и Мамаллапурама, храма на острове Элефанта и др. В них, и в особенности в ЭлУРе и на о- ЭлеФанта) можно видеть изменения, в первую очередь в характере их оформления и плана. Изменения проявляются также в самом духе новых изображений, полных драматизма и космической символики и показанных в максимально впечатляющем декоративно-зрелищном аспекте. Отсюда нарушения старых принципов в планировочных схемах, отсюда кризисные явления в пещерном зодчестве. Если в поздних пещерных храмах Аджанты(Общий разбор искусства Аджанты, связанного с предшествующим периодом, находится в первом томе.) и в их оформлении начала 7 в. старые традиции еще достаточно сильны, то в Элуре резкие изменения наблюдаются уже в поздних храмах буддийского культа начала 8 в.
Помимо буддийских храмов в Элуре строились брахманские и джайн-ские храмы. Наиболее интересные — брахманские. В них развивались тенденции буддийских храмов в направлении усложнения плана, обогащения скульптурно-декоративного оформления. Усложнение плана происходило за счет увеличения внутреннего помещения, что нашло отражение в пещерных храмах всех трех культов. Например, в каждой группе можно найти образцы двух- или трехэтажных пещерных храмов. Зато развитие оформления храмов проходило различные стадии, отчасти соответствовавшие сменявшим друг друга религиям.
В буддийской группе оформление носит довольно сдержанный характер, как показывает, например, облик фасада крупнейшего в ЭлУРе трехэтажного пещерного храма Тин-Тхал. Но подобную суровую простоту можно было бы объяснить известной несоразмерностью между огромным внутренним помещением, достигающим в среднем 30 м в глубину и 40 м в ширину, и относительно бедным скульптурным оформлением, не заполнявшим все архитектурные поверхности. В брахманских пещерных храмах, менее крупных по размерам, скульптурно-декоративное оформление получает исключительное значение. Особое место занимают в нем горельефные композиции на религиозно-мифологические сюжеты.
Рельефы составляют главный идейно-художественный элемент оформления пещерных храмов 8 в. в Элуре (а также храма на о. Злефанта) в не меньшей степени, чем стенные росписи в Аджанте в предшествовавшие века. Но, в отличие от росписей, в рельефах Элуры не ощущается прежней жанровой струи. Зато значительно сильнее отвлеченно-символический смысл, выраженный в героических деяниях сверхчеловеческих существ и богов. Мифические герои и основные действующие лица изображаемых космических столкновений обычно взяты из брахманского эпоса и легенд и часто являются различными воплощениями Шивы и Вишну. Образы их полны драматизма и исполнены подавляющей титанической силы. Черты повышенной экспрессии и динамики резко отличают рельефы этого периода от скульптуры периода Гуптов с ее спокойной уравновешенностью и статуарностью. В трактовке пластических образов усиливаются тенденции большей обобщенности, но при этом также и условности формы, иногда приближающейся к некоторому схематизму. Пластика рельефов полна напряженного и беспокойного движения, впечатление которого усиливается резким противопоставлением чрезвычайно высокого рельефа более плоскому, а также подчеркнутыми контрастами светотени. Огромные горельефы, заполняющие широкие плоскости стен и доминирующие в общем архитектурно-пространственном решении внутреннего помещения, становятся своего рода пластической основой пещерного храма. Заменив буддийские росписи, ранее украшавшие пещерные храмы, горельефные композиции сочетают общую монументальность образов со своеобразной «картинностью» и живописностью общего композиционного решения. Но, не обладая чисто повествовательной свободой живописных росписей, они концентрируют в одном изображении всю необычайность и максимальную драматичность показываемых деяний и подвигов богов и героев. Именно в скульптуре, в горельефной композиции, в большей мере чем в живописной, могло быть дано конкретное чувственно-наглядное изображение сверхчеловеческих существ, полных мощи и зримо воплощающих брахманскую космическую символику. Титанизм этих скульптурных изваяний при фантастическом пещерном освещении получает особую импозантность и обладает очень большой силой воздействия. Кажется, что сами скалы наполнились пульсирующей жизнью, которая воплотилась в напряженной скульптурной пластике изваянных фигур, обступающих человека со всех сторон. Подобное господство скульптуры в декоративном оформлении глубоко отражается на характере архитектуры позднего пещерного храма.
Типичным примером является фасад храма Рамешвара в Элуре (илл. 107). Здесь наглядно видно, как резьба, декоративная скульптура и рельефы до предела насыщают архитектуру фасада. Массивные циклопические колонны, организующие облик фасада, на одну треть скрыты за оградой, сплошь покрытой орнаментальной резьбой и рельфами. Видимая часть каждой колонны разделена на несколько поясов: нижний — с горельефными изображениями, верхние — с орнаментом. Колонна увенчана пышной капителью в виде большого сосуда со свисающими с четырех сторон геометризированными растительными формами. Наконец, по обеим сторонам видимой части колонны на добавочных подпорках расположены крупные скульптуры обнаженных полубогинь — традиционных якшини, окруженных спутниками-карликами. С левой и с правой стороны, на боковых простенках, примыкающих к фасаду, находятся огромные, величиной почти с колонну, рельефные фигуры богинь священных рек Джамны и Ганга, по традиции изображенных на черепахе и крокодиле. Таким образом, скульптуры якшини, дважды повторяясь на каждой из колонн и по одному разу на крайних полуколоннах, как бы развивают пластический мотив обнаженных богинь. Пластика основных конструктивных опор фасада тем самым чисто декоративным образом объединяется с рельефными символическими и тематическими изображениями. В усилении подобной тенденции развития скульптурного оформления, достигшего в декоре пещерного храма Рамешвара своего предела, таилась опасность разрыва между логикой архитектурного начала и декоративным оформлением.
Разрыв можно видеть уже в наиболее поздней группе джайнских пещерных храмов ЭДУРЫ; относимой к 8—9 вв. Здесь налицо чрезмерная детализация и раз-мельченность оформления, нередко разрабатываемого вне органической связи со структурой украшенных частей. Тонкая и однообразная обработка архитектурных поверхностей мелкой, почти ювелирной резьбой носит декоративно-плоскостной характер и в результате скрывает, а не выявляет их объемно-конструктивную основу. Джайнским пещерным храмам ЭЛУРЫ вообще свойственна известная разнородность перегруженного декоративного оформления. Дробность и фрагментарность присущи также общей архитектурной композиции и плану джайнского пещерного храма. Все эти явления свидетельствуют об окончательном и закономерном упадке храмовой пещерной архитектуры, уже сыгравшей свою историческую роль.
Таким образом, высокая художественная значимость искусства этого периода связана в первую очередь с высочайшими достижениями в области скульптуры. Интересно отметить при этом, что подлинный расцвет скульптуры средневековья Индии, происходящий именно в этот период, связан с пещерным зодчеством, то есть с видом архитектуры, терявшим в это время свое господствующее значение. Именно этот вид, непосредственно восходивший к древним традициям индийского искусства, по своей природе органически соединял в синтетическом единстве скульптуру и архитектуру. Сам строительный процесс создания храма, высекаемого в скальном массиве, подобный труду ваятеля, должен был способствовать раз Заметка обрезана, так как ее максимальный размер превышен.
Храм Кайласанатха в Элуре. План.

Сооружение в 8 в. в Элуре, среди брахманских пещерных храмов, крупнейшего наземного скального храма Кайласанатха (илл. 111 и 112 а) указывало на новые тенденции в дальнейшем развитии индийской архитектуры. Храм Кайласанатха в Элуре, как и созданные за столетие до него ратхи храмового комплекса в Мамаллапураме на юге Индии, представляют собой, по существу, отказ от основных принципов пещерного зодчества. Эти здания являются наземными сооружениями, выполненными теми же приемами, что и пещерные храмы. Несмотря на то, что в них можно найти целый ряд признаков, характерных для пещерного зодчества, самый факт их появления уже говорит о новом этапе в развитии средневековой архитектуры Индии. Это этап окончательного перехода к строительству из камня и кирпича. В дальнейшем монументальное скальное и пещерное зодчество теряет свое прежнее значение, что подтверждается чертами упадка в джайнских храмах Элуры.
Замечательной особенностью храма Кайласанатха является сочетание фантастичности самого художественного замысла с наглядностью его пластического воплощения, сказочного размаха архитектуры, ее причудливой пространственной композиции с четкостью и ясностью ее конструктивных форм. Кажется, что здесь, как нигде до сих пор, в конкретных, зримых формах нашло свое выражение то поражающее в древнеиндийском эпосе соединение богатства образов и форм с неисчерпаемостью воображения и чувственной конкретностью. Этот причудливый и яркий мир легендарных образных представлений воплощен как в бесчисленных скульптурных рельефах и изваяниях, щедро украшающих архитектуру здания, так и в самой общей идее храма, посвященного богу Шиве и изображающего священную гору Кайласа. Контуры здания отдаленно напоминают очертания гималайской горы Кайласа, на вершине которой, по преданию, обитает Шива.
Вместе с тем в грандиозности художественного замысла, связанного с космической религиозно-мифологической идеей, впервые так ярко ощущается своеобразный пафос огромного труда, вложенного в реальное осуществление всего скального комплекса. Колоссальность и вместе с тем изумительная точность работы, затраченной целой армией безвестных художников-ремесленников, архитекторов, скульпторов и каменотесов, несомненно остается одним из выдающихся свидетельств коллективного народного творчества в эпоху феодализма.
В храме Кайласанатха раскрывается с полной зрелостью и очевидностью принцип синтетического единства архитектуры и скульптуры. Примечательно, что скрывавшееся под землей многовековое пещерное зодчество как бы выходит наружу в обновленном и совершенном виде. II хотя характер синтеза в наземном строительстве должен был требовать несколько иных решений, строители сумели блестяще применить свой богатый опыт создания пещерных храмов и здесь.
Вместо традиционного вырубленного в скале подземного зала был высечен из монолитной скалы со всеми его архитектурными деталями наземный храм, тип которого в основных чертах уже выработался к тому времени. Отделив тремя траншеями от горы необходимый массив, строители храма начали его вырубать с, верхних этажей, постепенно углубляясь до нижних этажей и цоколя. Все богатое скульптурное убранство выполнялось одновременно с высвобождением частей здания из массива скалы. Такой метод исключал необходимость возведения лесов, но требовал детальной предварительной разработки проекта здания во всех его частях и их соотношениях.
Храмовый комплекс состоит из нескольких отдельно расположенных частей: входных ворот, святилища быка Найди, главного здания храма и окружающих двор келий и пещерных помещений. Основное здание комплекса расположено по оси с запада на восток. Ввиду непреодолимых трудностей, связанных с расположением горы, строителям пришлось отступить от требований канона, расположив вход с западной, а не с восточной стороны.
Главное здание храма представляет собой в плане прямоугольник размером около 30 X 50 м, по бокам которого через определенные интервалы выдаются боковые крылья, несущие на себе выступающие части верхних этажей. Массивность и монументальность объема главного здания храма подчеркивается мощным цоколем высотой около 9 ж, заменяющим нижний этаж. Верхняя и нижняя части этого цоколя оформлены в виде карнизов. В центре идет скульптурный фриз из изображений слонов и львов, которые как бы несут на себе здание храма (илл. 1126). Над этим монументальным цоколем возвышается массив храма, увенчанный величественной сужающейся кверху трехъярусной башней. Вокруг основания башни идет широкая платформа, также высеченная из скалы, по сторонам и углам которой расположено шесть небольших башен, примерно повторяющих формы главного храмового здания.
Внутреннее помещение главного храма состоит из небольшого святилища и обширного близкого к квадрату колонного зала размером около 18 X 22 м. Четыре группы квадратных пилонов, расположенных в каждом углу зала, образуют крестообразную в плане форму зала. Небольшой вестибюль соединяет колонный зал с внутренним святилищем.
Между входным сооружением и главным храмовым зданием расположен традиционный для храмов, посвященных Шиве, павильон с изображением священного быка Найди. Он соединен с ними мостами и также возвышается на монолитном богато украшенном скульптурой цоколе. По его обеим сторонам стоят два квадратных в сечении монолитных столба высотой около 16 лг, богато украшенных скульптурными изображениями трезубца и других символов Шивы.
Декоративное убранство зданий храмового комплекса Кайласанатха, подобно пещерным храмам 8 в. в Элуре, характеризуется доминирующей ролью скульптуры, которая в виде орнаментальных фризов, сюжетных рельефов или отдельных фигур заполняет наружные поверхности зданий, подчеркивая ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных членений.
Разнообразие форм и масштабов скульптурных рельефов и изваяний поистине удивительно. Здесь и далеко выступающие вперед, по существу, круглые скульптуры львов или слонов-кариатид, и ряды небольших рельефов — фризов, повествующих во многих отдельных сценах об эпизодах «Рамаяны», и крупные горельефные композиции, обычно расположенные в нишах па стенах или между пилястрами, изображающие драматические эпизоды из индийской мифологии и эпоса, и, наконец, имеющие символический смысл или чисто декоративное назначение отдельные фигуры божеств, фантастических существ, животных, а также орнаментальная резьба иногда с изображениями ритуальных сцен. Повсюду скульптура слита с архитектурными формами, органически соединяется с ними, является их необходимым продолжением, бесконечно умножающим и обогащающим их пространственные и архитектонические соотношения. Интересно, что в скульптуре храма, в ее неисчерпаемом декоративном разнообразии рождаются совершенно своеобразные формы образного и пластического решения, в частности в области рельефа.

Керамика.

Из немногочисленных предметов, сохранившихся со времени Омейадов, самыми интересными являются сосуды, относящиеся к типу так называемой «terra sigillata». Это сравнительно небольшие сосуды из хорошей глины белого или светло-серого цвета без росписи и глазури, но украшенные рельефным орнаментом и надписями. К 8–9 вв. относится керамика, полученная в результате археологических раскопок близ г.Самарра, временной столицы Аббасидов. Она отличается обилием форм и типов. Лучшие образцы неглазурованной бытовой керамики Самарры имеют строгую форму. Они украшены орнаментом растительного и геометрического характера, нанесенным на посуду путем нарезки, штампа или раскраски. В глазурованной расписной керамике очень распространены растительные мотивы и надписи, выполненные обычно темно-синим (кобальт) или зеленым цветом на светлом фоне. Но в то же время уже встречались изделия с подглазурным орнаментом. В этом случае узор еще до нанесения глазури прорезался сквозь белый ангоб до красного теста. Именно сирийско-месопотамские керамисты 9 в. изобрели технику полихромной надглазурной люстровой росписи, ставшей одним из излюбленных приемов украшения керамики на всем Востоке.
Люстр впервые появляется на стеклянных изделиях в 8 в. в Египте, но тогда же его начинают использовать самаррские гончары. Люстр самаррских изделий отличается богатством и разнообразием цветов и оттенков: кроваво-красный с рубиновым отблеском, золотой, коричневый, оливково-зеленый. Люстровая роспись применялась при изготовлении декоративных изразцов для украшения дворцовых интерьеров. В их орнаменте очень распространены эпиграфические надписи почерком куфи и растительные мотивы – крупные листья и многолепестковые цветы, похожие на астры. Иногда встречаются геометрические мотивы, выполненные в изумрудных, охристо-желтых и коричневых цветах.

В 12 в. гончары города Ракки (северо-восток Сирии) также стали изготовлять люстровую керамику. Керамическое производство здесь было налажено еще в 9 в. Традиционная керамика Ракки покрыта прозрачной глазурью синего цвета, а подглазурная роспись делалась черной краской. В орнаменте преобладают крупные декоративные надписи в сочетании с растительными переплетениями, заполняющими промежутки между буквами. Люстровые изделия Ракки отличаются темным оливково-коричневым цветом.

В Египте также делали керамические изделия, расписанные люстром и различными красками, где наряду с растительными и геометрическими мотивами, воспроизводили изображения животных, рыб, птиц и человеческих фигур. Особенно красивы большие зеленовато-желтые люстровые блюда 11 в. с крупными фигурными изображениями, исполненными в свободной живописной манере. Среди изображений встречаются фигуры музыканта, человека, наливающего в кубок вино, всадники, батальные сцены, а также реальные и фантастические животные. Для изделий эпохи Фатимидов (909–1171) характерно вытеснение полихромной керамики и замена ее на изделия с бледно-лимонным или темно-медным люстром.

Практически все гончары любили изготовлять так называемые «пятнистые изделия». Одно время считалось, что этот тип керамики возник под влиянием китайских пятнистых фаянсов. «Пятнистый» эффект получался благодаря свойствам свинцовой глазури растекаться во время обжига, что позволяло краскам смешиваться в произвольном, но всегда привлекательном сочетании.
Иранские изделия эпохи Саманидов (819–1005, Хорасан и Мавераннахр) обычно покрыты белым ангобом (иногда коричневым или черным) и расписаны краской под глазурью. Другой группой саманидской керамики (с подглазурной росписью) являются изделия с полихромным декором по белому фону.

Китайское влияние (в виду географической близости) больше всего ощущалось на прикладном искусстве Ирана, в частности, в керамическом производстве. Влияние китайского фарфора на иранский фаянс наглядно прослеживается в 16–18 вв. во время правления династии Сефевидов. Уже в период правления династии Тан (7–10 в) между Ираном Китаем велась оживленная торговля. В последующее время связи развивались неравномерно, и их усиление наблюдается в 13 в., после завоевания Ирана монголами. Образование империи Тимура затруднило осуществление сухопутных связей Китая с Ближним Востоком, но в правление династии Мин были установлены торговые и дипломатические связи со странами Ближнего Востока. Высокая стоимость китайских изделий заставила иранских мастеров изготовлять имитации. В конце 15 – начале 16 вв. гератский художник Хаджи Мухаммад Наккаш после нескольких опытов стал изготовлять сосуды, похожие на китайские. При Аббасе I (1587–1629) в Ардебиле был создан «Чини-хане» (китайский дом), где собиралась коллекция фарфора с росписью кобальтом. Постепенно появляются мастера, чьи изделия уже невозможно отличить от китайских. В связи с социальным и экономическим кризисом в Китае, приведшим к падению династии Мин (40-е гг. 17 в.), торговля Китая со странами Западной Европы сократилась. Учитывая спрос на китайскую продукцию, голландские купцы стали заказывать посуду, имитирующую фарфор, в Иране. Характерно, что известное нам слово «фарфор» происходит от персидского слова фегфур, ибо первые китайские керамические предметы в Европу попали через Иран.

По некоторым данным, персидские имитации делали из глины, белого кремнезема и стекла. Лучшую керамику с подглазурной росписью кобальтом делали в Ширазе, Мешхеде, Йезде, Кермане и Заранде. Самый популярный из заимствованных рисунков – разделение стенок на фестончатые поля, отделенные друг от друга радиальными полосками. Тематика декорирования посуды чрезвычайно разнообразная: растительные и геометрические мотивы, пейзажи, изображение животных и человеческих фигур, буддийские мотивы и даоские символы.

Но иранские керамисты изобретали и собственные стили. В 12–13 вв. были популярны «силуэтные» керамические изделия из белого теста. Поверхность ваз, блюд покрывалась черным ангобом или краской. Мастера частично снимали черный фон, после чего становилась видна белая подложка. Таким образом, достигалась рельефность линий. Затем сосуд полностью покрывали прозрачной (иногда бирюзовой) глазурью.

Внезапное появление люстровых изделий в Иране в конце 12 в. объясняется переселением в страну египетских гончаров после падения династии Фатимидов в 1171. Незадолго до этого в 1169 в Фустате (пригород Каира) сгорел квартал гончаров, которые стали перебираться в другие города Ближнего Востока. Тогда же египетские мотивы появляются в изделиях Ирана и Сирии. Как правило, это люстровые изделия, с крупным эпиграфическим декором, с изображением пальметт на дне сосудов.

При мамлюках (1250–1517, Египет и Сирия) в декоре появляются гербы и большие по размеру надписи. Для кухонной посуды из керамики, принадлежавшей мамлюкской аристократии, было характерно наличие картуша с гербом или именем (включая титулы и эпитеты) владельца. Геральдические эмблемы в этот период стали одним из главных элементов декора.

Монгольское нашествие вызвало упадок керамического производства. Монгольскими войсками были разрушены гончарные мастерские в Ракке (1259). Часть мастеров была уведена в плен, часть бежала в Дамаск. Однако правление монгольской династии Ильханов (1256–1353) в Иране было благодатным временем для развития искусств. Во второй половине 13 в. было возобновлено производство люстровой керамики. Однако теперь гончары больше специализируются на изразцах, чем на посуде. Из изразцов особенно интересны плитки, имеющие форму многолучевых звезд и крестов (для выкладывания панелей). Обычно они сплошь покрыты сложными орнаментальными и изобразительными мотивами, выполненными люстром. Из плиток делались также большие плоскости для бордюров, часто имеющие эпиграфический орнамент. Интенсивными по цвету и изысканными по композиции выглядели яркие желто-голубые плиты, покрытые диковинными цветами и фантастическими птицами с радужным оперением; выполненные цветными глазурями, они становились центрами декоративных настенных панно. Майоликовая мозаика, применяемая в Иране и Средней Азии в 14 в., представляет собой яркие орнаментальные рисунки и даже сюжеты, составленные из мелких глазурованных плиточек (иногда до 1 кв.см), собранных на вяжущем растворе в крупные узорчатые панели. Подобные панно можно увидеть в мечетях и медресе Самарканда и Бухары. Глазурованные плитки со вставными розетками повсеместно употреблялись в дворцовых сооружениях Ирана и Турции. В Иране было принято сплошь облицовывать стены женских половин дома узорчатыми с растительным орнаментом плитками, в то время как в гостевых помещениях использовались сюжетные панно.
В 14 в. в Иране появилась новая техника подглазурной росписи, называемая «султанбадской». Среди изделий – чаши с сине-черно-бирюзовой росписью по белому ангобу. Встречаются и изображения людей иногда с монгольскими чертами и нимбом над головой. В парадной столовой керамике Ирана 15 в. преобладают росписи синим и черным цветом. Обращает на себя внимание керамика с подглазурной росписью, названная «черным по белому». Как правило, она имеет ясный и простой декор, состоящий из надписей, растительных мотивов или изображений птиц.

Керамическое производство процветало также в Кашане, Рее и других городах. Исфахан славился производством различных изделий, расписанных люстром по белому и синему фону. Широко применяется бирюзовая полива. Керамика Йезда отличается почти черной росписью под прозрачной глазурью. Среди изделий немало и поливных изразцов с рельефными изображениями. Иранские мастера, следуя моде, также работали с люстром. Излюбленный иранскими гончарами золотистый оттенок орнаментов, покрытых люстром, достигается восстановлением окиси меди металлом, а розоватый и голубой цвет придавала разновидность магнезита. Подобная орнаментация была характерна для исфаханских предметов позднефеодальной эпохи. Среди них изысканные голабданы – сосуды для благовоний. По качеству, тонкости исполнения и составу эти изделия уже близки к лучшим образцам китайского фарфора.

В Рее делали оригинальные керамические предметы с надглазурной росписью легкоплавкими эмалевыми красками, получившие название «минаи». Как правило, предметы украшены эпиграфическим орнаментом. Сам рисунок выполнен резервом по синему фону и оконтурен черной краской. Изделия пользовались таким спросом, что уже через некоторое время их производство вышло за пределы Рея. Известно, что новые гончарные мастерские, работавшие в технике минаи, появились в Кашане, Багдаде и Тебризе. Изготовление минаи требовало двойного обжига и дорогих ингредиентов. Роспись по глазури выполнялась стекловидными красками. Большинство изделий минаи украшено изображениями людей. На некоторых сосудах воспроизводились сцены из Шах-намэ. Это самые ранние иллюстрации персидского эпоса. В эпиграфическом декоре используется почерк куфи – внутри чаши, а насх – снаружи.

Гончары Кермана и Машхада (Иран), двух знаменитых центров производства сине-белой керамики в 17 в., стремились превзойти китайских мастеров позднее-минского периода. Общим для керамистов было использование синего цвета разных оттенков и самого темного для контура. Кроме того, используются элементы китайского орнамента, например, чешуя, фестоны.

До нашего времени дошли лишь немногие керамические предметы, изготовленные в арабской Испании. Ко второй половине 14 в. относятся получившие мировую известность так называемые «альгамбрские» вазы, созданные, по всем данным, в Малаге специально для украшения дворца в Гранаде. Сохранилось около дюжины образцов, которые находятся в музеях Санкт-Петербурга, Стокгольма, Палермо, Берлина, Мадрида, Гранады, а также в частных собраниях. Эти вазы представляют особую группу восточной средневековой керамики. Как правило, они обладают внушительными размерами – около 140 см. высоты. По форме альгамбрские вазы напоминают распространенные в Восточном Средиземноморье большие сосуды для хранения воды, вина и масла.

Это сосуды яйцевидной формы, суженные книзу. На плечиках плоские, похожие на крылья ручки. Поверхность ваз обычно покрыта орнаментом в виде горизонтальных фризов или вертикальных полос. Преобладает растительный орнамент, перемежающийся с полосами эпиграфических надписей. Наряду с люстром, в декорировании некоторых ваз применены синяя и белая краски. Одна из наиболее совершенных ваз находится в коллекции Эрмитажа. Яйцевидный корпус вазы покрыт декором, сочетающим растительный узор с эпиграфическими надписями вокруг тела сосуда, а также медальонами на уровне плечиков вазы. Изображенные на плоских ручках вазы алебарды оканчиваются раскрытой ладонью руки. Естественно, что создание такой совершенной формы потребовало длительного, опирающегося на определенные художественные традиции процесса. Подобные вазы обычно снабжались специальными подставками. Это создает эффект легкости вазы, чему способствует и цвет, выдержанный в почти монохромной гамме. Слегка зеленоватая, с нежнейшим перламутровым отливом люстровая роспись по светло-желтому фону сообщает керамическому изделию благородство и изящество.

Мотивы андалусской керамики воспроизводили и в Сирии, где изготовляли суженные в средней части кувшины с покатыми плечиками, называемые «альбарелло», в которых восточные купцы везли в Европу сушеные пряности и специи. Даже эта «тара» была украшена темно-синей глазурью и росписью.
Уже после того, как арабы покинули Андалусию, стали известны так называемые «валенсийские» фаянсы. Их производство было сосредоточено в маленьких городках, расположенных вблизи Валенсии, центром которых был Манизес. Хотя еще в 13 в. этот район был завоеван испанцами, традиции мавританского прикладного искусства здесь сохранялись. Из сохранившихся образцов самые ранние виды валенсийской керамики относятся к первой половине 15 в. Они представлены несколько грузными по форме плоскими круглыми блюдами с небольшим прямым бортом, тазами, цилиндрическими сосудами (так называемыми «альбареллями») и вазами. К концу 15 в. появляются чрезвычайно оригинальные по форме вазы. Их называли «крылатыми», так как большие ручки напоминали крылья. Не менее интересны и блюда с двумя вертикальными бортиками (внешним и внутренним), украшенные геометрическим орнаментом. На подобных изделиях еще долго сохранялся псевдоарабская эпиграфика. В центральной части блюда помещался герб с изображением орла – эмблемой города Валенсии.

При разнообразных тенденциях валенсийская керамика отличается большим стилистическим единством. Она привлекает несколько суровой, но очень ярко выраженной декоративностью образа, который строится на контрасте крупных цветовых пятен (как правило, темно-синего цвета) и переливающегося люстра. Композиция декора четкая, а любое изображение предельно лаконично и торжественно. Мусульманские мотивы сохранялись в искусстве Андалусии весь 15 в. Синтез испанского и мавританского искусства впоследствии стал фундаментом современной испанской культуры.

В турецкой керамике выявляется византийское («румское») и китайское влияние. Первое проявилось в заимствовании «трехчастных» картушей и спирально скрученных стеблей с мелкими цветочками и листьями, которые при Сулеймане Великолепном стали напоминать тугры (парадная подпись султана со всеми полагающимися эпитетами). Китайское же влияние ощущается в частом использовании облаков, а также оконтуривании рисунка бирюзовым цветом. Слияние китайских и турецких мотивов создало замечательный тип керамики, известный под названием «Золотой Рог». Такие изделия изготовлялись в городе Изник. Декор изникской керамики претерпел ряд изменений в цветовой гамме. Например, исчез зеленовато-черный контур, появился марганцово-пурпурный. После 1520 к более ранней сине-белой гамме был добавлен бирюзовый цвет.

Сургучно-красный цвет появляется в изникской керамике на последнем этапе ее развития. Он создается наложением в легком рельефе толстого ангоба, богатого железом. Впервые этот прием использован на образцах мечети Сулейманийе, которая была закончена в 1557. Плотное прилегание красной глазури, покрывающей изникские изделия, сделанные из хорошей белой глины, дает возможность широко применять подглазурную роспись. Орнаменты, созданные в «наккаш-хан» (придворной мастерской) характерны и для других видов прикладного искусства.

Среди излюбленных рисунков турецких гончаров – головки тюльпанов, которые сочетаются с мелкими листочками.
_________________________

Художественное стекло.

Стекло на Востоке известно с древних времен. Британские археологи во время раскопок на территории древней Ассирии нашли стеклянные предметы, а вместе с ними и рецепты изготовления стекла. Стеклянные изделия делали уже в древнем Египте, Финикии и соседних странах. Многие техники того времени были переняты и использованы более поздними поколениями, некоторые из них удержались до позднего средневековья. Техника выдувания стекла, возникшая на рубеже старого и нового времени в Сидоне (ныне г.Сайда в Ливане), тогда важнейшем центре стекольного производства, уже в 8–9 вв. сделала возможным изготовление первых прозрачных тонкостенных сосудов самой разнообразной формовки. Формы для выдувания делалась либо из дерева, либо из глины.
Как правило, в основе стеклопроизводства лежали три основные техники: формование (когда стеклянную массу заливают в форму), выдувание и гранение (из куска стеклянной массы извлекают лишние части и поверхность обрабатывается шлифованием абразивным колесом, что позволяет имитировать хрусталь).

Сирийские стеклоделы выдували флаконы, чаши, колбы, иногда с налепленными нитями или орнаментами, вплавленными в толщу стекла наподобие рельефа. С помощью абразивного колеса была усовершенствована резьба по стеклу. Подобные сосуды – с вертикальными ребрами (типа каннелюр) изготовлялись в подражание предметам римского периода.
С возникновением мусульманского халифата ремесленники начинают расписывать стекло эмалевыми красками и золотом. На северо-востоке Сирии в городе Ракка, центре изготовления стекла и керамических изделий, уже использовали полихромный люстр. В дамасском музее представлено несколько сосудов, изготовленных в Ракке. В основном это сосуды без подставки, почти цилиндрической формы, с геометрическим и растительным орнаментом, украшенные люстром. Однако после нашествия монголов в 1259–1260 производство эмалированного стекла переместилось в Дамаск и Алеппо, где сохранялось вплоть до 14 в.

В Иране при династии Саманидов (9–10 в.) стала применяться сирийская техника обработки стекла. В 10 в. мастера начали использовать технику снятия части внешней поверхности изделия, как это делали камнерезы. Резной декор использовался в линейном геометрическом орнаменте. Подобный метод был популярен в Иране, Ираке и Египте.

В период с 12 по 15 вв. сирийские ремесленники во множестве изготовляют лампы, сосуды для вина и воды, чаши, фляги, стаканы из цветного стекла с пестрыми росписями, в том числе с каллиграфическими арабесками, сделанными золотом. Сирийское стекло с росписью эмалями стало предметом роскоши в Европе. Практически все восточное расписное стекло европейцы называли «дамасским», хотя в эту категория попадали как иракские, так и иранские предметы. Формы изделий 13 в. были чрезвычайно изысканными. Они были украшены лентообразным эпиграфическим декором, медальонами с символикой заказчика и даже фигурами людей и хищных животных. Иногда применялась эмаль, иногда позолота.

Наиболее распространенным видом стекла, изготовлявшегося в Сирии еще с древности, было так называемое «молочное», в состав которого входила смесь полевого и плавикового шпата. Ныне при использовании меньшего количества этой примеси получают опаловое стекло. Образцы изящных по форме сосудов молочного стекла сирийского производства представлены в коллекциях Эрмитажа и других крупных музеев. Шесть арабских ламп 13–15 вв., имеющиеся в коллекции Эрмитажа, демонстрируют высокий уровень развития этого вида искусства.

Во времена Аббасидов (749–1258) в иракских мастерских изготовляли стеклянные кубки с накладными нитями синего цвета, подчеркивающими край чаши, а также украшающими колоколообразное тело кубка. Еще во времена правления Омейадов стеклодувы иракского города Куфы первыми начали изготовлять стекло синего и сине-зеленого цвета.

Стеклянная посуда того времени разнообразна по форме: сосуды напоминают колбы, вдоль горл которых вьется стеклянная спираль. На широкой части колбы делалось изображение – иногда это сцена охоты, игры в поло. Вазы с широким расширяющимся вверх горлом обычно имеют несколько уровней орнаментации. Чаще всего это роспись цветной эмалью в виде лент, иногда с использованием эпиграфики. Изготовлялись большие колбы для кальянов, а также лампады. Старинные мечети Египта, Сирии, Ирака обладают огромными коллекциями дарственных лампад. Мода на подобные подношения приходится на 13–14 вв. В декоре этих лампад, изготовленных из цветного стекла, наряду с надписями и гербами можно увидеть растительные мотивы – многолепестковые розетки, узор из листьев, усиков и бутонов.

При Фатимидах (909–1171) получает распространение обработка природного горного хрусталя. Бируни, ученый-энциклопедист 11 в. писал, что в Басру (Ирак) ввозили необработанный горный хрусталь. О том, что в Египте изготовляли шедевры из горного хрусталя, писал персидский путешественник Насир-и Хосров (11 в.). Очень часто такие изделия имели оправу из позолоченного серебра. На изделия из хрусталя наносили надписи в стиле куфи, а также сцены битв животных. Из хрусталя делали уже не только декоративные сосуды, но и флаконы для медицинских снадобий, благовоний и сурьмы, шахматы.

Египетский историк Макризи (1364–1442) указывал, что в сокровищнице халифов династии Фатимидов (909–1171) хранилось около двух тысяч драгоценных хрустальных сосудов. Изделия египетских гранильщиков очень высоко ценились в средневековой Европе. В 1069 эта сокровищница была разграблена. Многие из ее предметов попали в Европу и хранились как реликварии в европейских соборах и частных домах.

Искусствоведы обычно выделяют среди лучших произведений этого рода два больших кувшина, находящихся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. На одном из них рельефной гравировкой среди крупных вьющихся побегов и полупальмет изображены большие хищные птицы. По своим формам и общему характеру декора художественное стекло Египта близко к сирийскому, но для него типичны крупные надписи с благопожеланиями, которые широкими поясами покрывают почти всю нижнюю часть сосуда.
Во времена мамлюков (1250–1390) стеклянные предметы стали украшать надписями в стиле насх, а также растительными орнаментами. Египетские мастера использовали технику «прищепов», когда горячее стекло схватывалось клещами в нескольких местах. Тогда же в Египте и Сирии появляются сосуды для «ароматов». Узкое горлышко позволяло выпускать жидкие ароматы каплями и не проливать драгоценную влагу при падении. Особо интересны сосуды из непрозрачного стекла с перистым рисунком. На самом деле техника изготовления подобных предметов является возобновлением производства по античным рецептам. Техника, в которой изготавливались подобные сосуды, заключалась в накручивании непрозрачных стеклянных нитей вокруг предмета и проката его на мраморной плитке, когда горячий предмет еще был присоединен к трубке для выдувания стекла. Инструментом, похожим на гребень, по поверхности стекла проводились линии, которые нарушали структуру обвитых стеклянных нитей. Затем поверхность сосуда сглаживалась на мраморной поверхности.

В сирийских изделиях айюбидского периода (1186–1462) излюбленной темой декорирования сосудов становятся фигуры людей, расположенные в медальонах. В мамлюкский период (1250–1517) эти рисунки вытесняются надписями и растительными узорами. Тогда же сосуды начинают украшать золотом и эмалью. Эмаль – стекловидная паста, цвет которой получается благодаря использованию металлических красителей, смешанных со стекловидным материалом. Зачастую сосуды снабжались затейливыми ручками на манер амфор. Но уже во второй половине 14 в. производство стеклянных изделий с позолотой и эмалью начинает приходить в упадок. Все попытки мамлюкского султана аль-Ашрафа Сайф ад-дина Ка'ит-бея (1468–1496) возродить их производство не увенчались успехом.

Крестоносцы буквально охотились за восточными предметами из стекла. В частности, они вывозили лампы, которыми оснащались мечети, и преподносили их в дар христианским монастырям и церквам. Следует отметить, что в этот период в деле освещения своих домов (и даже улиц) европейцы заметно отставали от арабов.
__________________
Художественный металл.

Металл обрабатывался на Ближнем Востоке еще до прихода арабов. Но с началом мусульманских завоеваний оружейные мастерские получили большое распространение, ибо в них изготовлялось холодное и огнестрельное оружие.
Географ 12 в. Абу Абдалла Мохаммад аль-Идриси писал, что арабам была известная индийская сталь, которая в то время считалась лучшей. Арабская рукопись 13 в., хранящаяся в Лейденской библиотеке Нидерландов, сообщает, что часть клинков делалась из металла, который привозили с Цейлона, а в 17 в. арабские мастера уже превзошли индусов. С этого времени Каир стал главным рынком оружия в Восточном Средиземноморье.

В Дамаске, а затем в Андалузии стали делать знаменитые дамасские и толедские клинки, секрет изготовления которых хранился в строжайшей тайне. Высокое качество дамасского или толедского булата достигалось благодаря строгому соблюдению рецепта: полоски железа и стали (в дешевых сортах) или полоски разных сортов стали (в лучших сортах) сваривались при определенной температуре. Толедские клинки пользовались большим спросом в странах Европы. Хранящаяся в мадридском музее «Эскуриал» сабля Абдаллы ас-Сахира, приближенного одного из последних арабских правителей в Испании (14 в.), имеет позолоченный эфес с изумительной инкрустацией из слоновой кости.

В период между 7–15 вв. технология плавки постоянно совершенствовалось. Нашествие крестоносцев на Ближний Восток заставило оружейников работать интенсивнее. В результате искусство выплавки и обработки оружейного металла получило особое развитие. Так, в 15 в. в государстве Ак-Коюнлу («Белые бараны» – конфедерация туркменских племен с центром в Дийарбакре; правила в Восточной Анатолии и Азербайджане в 1378–1508) изготовляли великолепные шлемы для воинов. Судя по сохранившимся образцам, их надевали на чалму (отсюда их название Тюрбанэ – «тюрбанный шлем»). Навершие шлема обычно изготовляли из стали, украшали гравировкой и серебряной насечкой, в то время как сам шлем, похожий на луковицу, имел тонкие стенки. По периметру шлема каллиграфическим шрифтом наносились благопожелания владельцу, а также имя заказчика.

Не менее декоративно и средневековое оружие Турции. Ружья обычно украшали перламутром в технике «садаф», а на сабли и ятаганы наносили золотые насечки. Эфесы украшались зернью и вставками драгоценных камней, кораллов, бирюзы. Таким же образом украшали и пороховницы. Их делали из металла, кожи, дерева, раковин и рогов животных. На одной из пороховниц 17 в., находящейся в собрании «Дома исламских памятников» в Кувейте (коллекция правящего дома ас-Сабах) нанесен отрывок из поэмы Гулистан Саади: «Цель (жизни) состоит в том, чтобы оставить о себе воспоминание, ибо я не вижу вечности в бытии».
Известный российский востоковед, академик В.В.Бартольд писал, что именно благодаря контакту с арабами европейцы узнали о разнообразном оружии на Востоке после 1147, хотя отдельные виды оружия были уже известны из Испании, которая стала передаточным пунктом, через который в Европу попадало оружие, изготовленное на Востоке и усовершенствованное арабами.

С ростом и развитием городов ремесленное производство стало практически основным занятием горожан. Цеховые общины оружейников жили и работали по своим законам. Каждый новичок проходил строгую проверку на профессиональную пригодность и тщательно отбирался из большого числа претендентов. Оружейные ремесла находились под непосредственным наблюдением военных властей и главного шейха (шейх аш-шуйух – араб.), которому было предписано осуществлять контроль над состоянием оружейного дела и квалификацией мастеров. До сих пор многие дамасские сабли называются собственными именами основателей «династий» оружейников – Суюфи, Сайкали, Сакакин, Джахар, Булад.

Не менее ценным было оружие, инкрустированное золотом, серебром, драгоценными камнями, которое изготовляли в Иране для сефевидской знати. Кроме того, здесь использовалась техника насечки, гравировка фона штрихом или сеткой.

На некоторых клинках делались эпиграфические надписи, как правило, изречения из Корана, которые должны были сделать обладателя сабли более храбрым и неуязвимым. Обычно надписи наносили на лезвие клинка золотом и серебром. Для этого предварительно делались насечки на поверхности клинка, куда потом вдавливались золотые и серебряные нити.

Большой популярностью пользовалась декоративная и бытовая посуда, сделанная из металла. Правители заказывали предметы утвари у лучших кузнецов, поэтому многие из них имели картуш или опоясывающую ленту с именем заказчика. Но постепенно подобные изделия стали изготовлять для массового покупателя, тем более что в ту пору пищу готовили на открытом огне.

В период правления Мамлюков в Египте и Сирии изготовляли кувшины, тазы, шкатулки из латунного листа, гравированного и инкрустированного серебром. Надписи, которые помимо своей информационной ценности, были главным декоративным элементом того времени. Как правило, они выполнялись почерком сульс. Для того чтобы равномерно распределить надпись, ее прерывали картушем в виде медальона – круглого или треугольного. Одновременно мастер также использовал геометрический и растительный орнамент, которым заполнял оставшееся пространство. Предметы, заказанные специально для мамлюкской аристократии, как правило, имели надписи с перечнем всех эпитетов заказчика, а также восхваления в его адрес. Иногда в рисунок вносились элементы, которые свидетельствовали о службе владельца. Например, картуши на иранском латунном сосуде 14 в. с изображением собак, гоняющихся за зайцами означали, что владельцем сосуда являлся сокольничий или охотник. Подобные сосуды с придворными сценами в картушах, обрамленных геометрическим и растительным орнаментом, производились в Иране в большом количестве.

В Иране своими изделиями из бронзы славился Хорасан. С давних пор здесь изготовляли масляные лампы – буты, которые имелись в каждом доме. Ремесленники Каира, Багдада, Дамаска изготовляли также мангалы для обогрева помещений, подносы, кувшины для воды, сосуды иного назначения, кофейники, курильницы, светильники, подсвечники и канделябры, которыми оснащали мечети и медресе.

Все исследователи мусульманского искусства обращают внимание на оригинальные кувшины в форме птиц и животных. В них проявились традиции доисламского сасанидского и согдийского искусства. Самые старые образцы относятся к 8–9 вв., однако традиция придавать предметам утвари форму животных сохранялась до 14 в. Особенно часто подобные предметы делались в Иране, где тотальный запрет на изображение живых существ никогда не соблюдался. Но в 12–13 вв. подобные изделия делали и в Египте.

Почти повсеместно для декорирования изделий из металла применялась чеканка, гравировка, инкрустация медью, золотом, серебром. Мастера создавали подсвечники, кувшины, вазы, письменные приборы, шкатулки для хранения Корана, курильницы для благовоний, вся поверхность которых заполнялась сложным орнаментом.

В 13–15 вв. кузнецы Ближнего Востока достигли высокого уровня мастерства. Они украшали свои изделия из бронзы тончайшей гравировкой, чеканкой, чернью, вставляли картуши с серебром и золотом, цветной эмалью, а также драгоценными камнями. В декоре изделий из металла из Ирана, Средней Азии, Азербайджана выявляется плоскостная трактовка изображений, стремление к орнаментальному заполнению поверхности. Техники, которые применяли для изготовления металлических предметов, были разнообразны. Это и литье, и торевтика: гравировка, чеканка, резьба, инкрустация цветными металлами.
География происхождения образцов художественного металла в музеях мира свидетельствует о том, что мастера Востока постоянно обновляли свои техники, заимствуя способы орнаментации, в частности, гравировки, и даже формы сосудов.

Уникальным собранием ранних изделий из металла, относящиеся к 7–9 вв., является коллекция мусульманского искусства Эрмитажа. В последние десятилетия музейщики стран Ближнего и Среднего Востока стали активно собирать предметы старины. Так, среди предметов старины, представленных в музеях арабских стран, можно обнаружить коллекции замков и дверных молотков. Кстати, замки впервые появились в Египте, и отсюда распространились по всему миру. Разнообразные дверные металлические молотки представлены в музеях Марокко, которые соседствуют с резными, украшенными затейливыми завитками, ключами, вывезенные из арабской Испании арабами, надеявшиеся вернуться в свои жилища.

До сих пор на дверях многих мечетей Каира, Феса, Мараккеша сохранилась металлическая облицовка. Как правило, подобная «одежда» на дверях мечетей представляет собой изысканную чеканку на медном листе. Так как мода на подобные украшения восходит к 15 в., то и орнаментация отражает вкусы того времени: это геометрический узор, где основной деталью являются 16-ти угольные звезды с многократным повторением контура и выпуклыми кругами центра. См. также МЕТАЛЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ.
_______________-
Ковроткачество.

Наиболее полно эстетические пристрастия мусульманских народов различных территорий демонстрируют ковровые изделия. Как известно, ковроткачество всегда было популярным занятием среди кочевников. Первые ковры имели примитивный рисунок, но с усовершенствованием красок и технологии производства ковровые изделия превратились в произведения искусства. Научный интерес к коврам возник в Западной Европе параллельно с высокой оценкой старых персидских ковров по признаку их художественных качеств, появившейся во второй половине 19 в. Преобладающее большинство образцов старинных ковров принадлежит культуре ислама, ибо для мусульманина ковер был тем сакральным местом, на котором он совершал молитву. В тех местах, где ковроткачество входит в обязательный минимум навыков женщины, невеста дарит ковер жениху. Порой ковер становился и погребальным саваном для мусульманина.
Композиционное построение большинства ковров организовано по принципу центрального поля и каймовой рамы. Часто центральное поле ковра занимает 50–60% его площади, остальное пространство занималось орнаментальными полосами, образующими раму. В орнаментальных построениях центрального поля чаще всего применяется принцип двуосной симметрии, основным элементом которого является многоугольная розетка гёль. Каймовая рама обычно состоит из одной или нескольких орнаментальных полос разной ширины, ограничивающих центральное поле. Декоративное построение каймовых полос организуется, как правило, по принципу ритмического чередования одного и того же элемента – раппорта.

Орнаменты, которые заполняют пространство ковра, воссоздаются из запаса композиционных схем, которые передаются ковроделами из поколения в поколение. Изображение сюжетов в ранних коврах обычно встречаются редко. Обычно преобладают абстрактно-символические элементы.

Центральное место в орнаментике восточных ковров отдается символу. Ему подчинено общее членение поля ковра, между тем как у каждого отдельного мотива, будь он животного или растительного происхождения, или изображает геометрическую фигуру, есть свое символическое обоснование, точно так же как у расцветки. Стилистический анализ изображения на современных коврах свидетельствует о том, что орнамент претерпел изменения, что означает не только утрату знаний символики, но и вторжением новых материалов и технологических приемов. Эти изменения происходили одновременно с модификацией узоров на тканях, декора архитектурного убранства зданий, орнаментации миниатюрной живописи, керамики и металлических изделий, и отражают изменение вкусов под влиянием соседних культур.

Мастер, выбирая рисунок, руководствовался не только стандартным набором раппортов, которые были приняты в данной местности, но и экспериментировал. Крупнейший специалист по кавказским коврам Л.Керимов обнаружил, что наиболее частым элементом ковров, относящихся к бакинской группе, является подсвечник (шамдан) и масленка (ягдан). Более того, он считает, что распространенный несимметричный гёль, напоминающий большую запятую или слезу, на самом деле – пламя (бута). В геометрической стилистике бута принимает вид масляной лампы. В восточных мифологических системах огонь занимает важное место. В зороастризме огонь выступал как священная стихия, воплощение божественной справедливости.
Очень часто в ковре, который готовила невеста для жениха, присутствовали листья винограда или инжира, что должно было означать пожелания счастья и благополучия. Количество раппортов на центральном поле также имеет свою смысловую нагрузку. Иногда их расположение – в форме треугольника или пятиугольника – показывает, что ковер используется как молитвенный, причем его расстилают таким образом, чтобы «острие» орнамента центрального поля (обычно это отдельно стоящий раппорт в первом ряду) обозначило киблу (ориентация на Мекку).

Иногда среди рисунков можно обнаружить свастику, которая в ковроткачестве обычно заменяет круг – древнеарийский символ солнца. На Дальнем Востоке свастика олицетворяет четыре ветра. Если удлинить два вертикальных конца свастики (один – вверх, другой – вниз), то получится древний тюркский знак, символизирующий союз неба и земли. Пятиконечная звезда, часто встречаемая в мусульманских странах (а в некоторых из них она является государственным символом, например, в Марокко или Саудовской Аравии) символизирует хамсат аль-аркан – «пять столпов ислама». Все эти символы (а также многие другие) до сих пор можно увидеть в декоре декоративно-прикладных изделий на Востоке.

Аналогичная задача ставится перед цветом. Например, красный цвет в Турции – цвет счастья. Красный цвет в коврах и тканях стран Востока с древних времен самый излюбленный. В старину турецкие мастера (в отличие от иранских) старались избегать зеленого цвета. Причина заключалась в том, зеленый цвет – цвет знамени пророка, и турки-сунниты считали, что нельзя позволить, чтобы люди топтали ковер, на котором присутствует этот цвет.

Естественно, что ковры, сделанные в мусульманских странах, несут на себе много символов, связанных с религиозным мировоззрением. Но как считается, ислам запрещает изображать живые существа. Тем не менее, древние персидские традиции изображения картин царской жизни – пиры, охоты, сцены инвеституры (венчания на царство), столь характерные для различных видов иранского доисламского искусства, с приходом ислама не исчезли, хотя и несколько видоизменились.

В Египте ковры стали изготовлять только при поздних Мамлюках (15 в.). Как правило, в бордюре использовался геометрический узор, а центральное поле заполнялось растительными мотивами. В цветовой гамме предпочтение отдавалось трем тонам: вишневому, бирюзовому и изумрудно-зеленому. В более поздних образцах использовались желтый, черный и белый. Самый знаменитый ковер, изготовленный в период правления Мамлюков, принадлежал семейству Габсбургов и ныне хранится в Музее прикладного искусства в Вене.

От 15 в. сохранилось несколько ковров, изготовленных в арабской Испании в стиле мудехар, который достиг расцвета в 14–15 вв. Этот стиль представляет собой своеобразное соединение мавританских и готических (а позднее и ренессансных) элементов. Сохранившиеся ковры имеют голубое поле, на котором обычно изображались гербы испанских семей. Иногда поле выткано шахматными клетками или медальонами. Бордюр имеет орнаментацию октогональными фигурами, иногда в него введены изречения, сделанные по шаблонам, изготовленным каллиграфами в стиле куфи.

Во всем мире признан приоритет персидского ковра. Ткачи в основном пользуются персидской терминологией и зачастую используют символику, заимствованную из арсенала иранских мастеров. Более того, в разных странах мастерские занимаются производством ковров по персидским образцам.

Наиболее ранние из так называемых «роскошных» ковров (или «антиков»), сделанных в Иране, относятся к 1450 году, эпохе монгольских правителей Ильханов (1256–1353) и Тимуридов (1404–1415). В тот период мастерские Йезда и Кермана специализировались на коврах, которые изготовлялись для подарков послам и правителям соседних держав. Наиболее известны «медальонные ковры», называемые так по расположенному в центре медальону. Из сюжетных ковров больше всего сохранилось ковров с изображением охоты, где вытканы драконы, фантастические птицы, львы, газели и павлины. Битвы животных обычно сопровождаются пейзажным фоном с изображением облаков на небе.

15–17 вв. считаются «золотым временем» в истории персидского ковра. В этот период совершенствуется техника, складываются характерные принципы орнаментации, по которым можно безошибочно определить город или мастерскую, где сделан ковер.

В 16–17 вв. при династии Сефевидов императорские мануфактуры выпускали огромные напольные ковры. Несмотря на ошеломляющие размеры (до 60 кв. м.) качество продолжало оставаться высоким. В одном дециметре такого ковра насчитывалось до 7400 узлов!
Характерно, что мастера часто заимствовали выразительные средства из арсенала архитектуры, воспроизводят планировку мифических райских садов. Ковры «чахар-баг» делятся на четыре части четырьмя райскими реками, в центре изображается водоем, напоминающий о бассейнах для ритуального омовения в персидских мечетях эпохи Сефевидов. Ковры этого периода сохраняют классическую медальонную схему, но основным орнаментом становятся растения, поэтому ковры называют «цветочными». Растительные мотивы получили распространение в коврах тебризской группы. Для декора орнамента характерно изображение трилистников и вьющихся растений со спиралеобразными усиками. Среди ковров этого времени выделяются ковры, сделанные в мастерских Исфахана. В них часто использовались золотые и серебряные нити. Они предназначались для подарков иностранным посольствам.

В 18 в. появляются «вазонные» ковры, которые вырабатывались в городе Керман. В 19 в. в период правления династии Каджаров (1779–1925) наблюдается взлет иранского ковроделия, связанный с экспортом ковров сначала в соседние страны, а затем и в Европу.

Особое место занимают шелковые ковры, изготовленные в Гиляне. Эта прикаспийская область Ирана особенно славилась своими шелками. Как сообщает Марко Поло, сюда генуэзские купцы специально приезжали за шелком. Но родиной персидского шелководства считался Мерв.

В 1514, захватив иранский город Тебриз, османские войска увели с собой пленных ковроделов и керамистов. Среди их трофеев были и великолепные ковры, сделанные персидскими мастерами. Турки, сами недавние кочевники, быстро оценили качество продукции персидских ковроделов, и впоследствии это ремесло распространилось по всей Малой Азии. Для турецких ковров характерна строгая орнаментика, сохраняющая влияние соседних культур.

В 18 веке Турция пережила «эпоху тюльпанов» (ляле деври). При султане Ахмеде III (1703–1730) этот дикий цветок азиатских степей стал заметным мотивом в декоре ковра. При Абдул-Хамиде (1774–1789) дворцовые помещения Стамбула были устланы коврами, в которых уже ощущается барочный стиль французских гобеленов.

Самым распространенным изделием ковровых мастерских мусульманских стран был ковер для намаза – саджат (араб.) или намазлык (турецк.). Это небольшой, длиной около метра ковер, на котором, как правило, изображена арка – михраб. Ковер стелился таким образом, чтобы центр арки совпадал с киблой – направлением на священную Мекку. Как только началось промышленное производство, саджаты стали делать из искусственно окрашенных волокон на станках с механическим приводом.

Изготовление декоративных тканей. Искусство шелкопрядения проникло еще в доисламский период из Китая в Иран, а оттуда – в Сирию. Ткани играли большую роль в жизни мусульманских правителей. В эпоху Аббасидов арабская аристократия носила многослойную одежду, особенно подходящую для сухого и жаркого климата пустыни с резкими перепадами температуры по ночам.

В связи с запретом носить мусульманам шелковую одежду, в Дамаске ткали уникальную ткань, внешняя сторона которой была шелковой, а изнаночная – из хлопка. Ткань называется по месту производства – дамаст и была широко распространена повсеместно. Ткачи также изготовляли традиционные подушки для диванов, скатерти, кушаки, кисеты, туфли, шелковые портьеры, шапочки, платки и обивочную ткань. В эпоху Фатимидов (909–1171) в Каире существовала государственная мануфактура, производившая декоративные ткани. Такие предприятия называли тираз (и по-арабски, и по-персидски это слово означает украшенную, вышитую ткань). Ткацкие предприятия имелись также, кроме Каира, в Дамиетте, Александрии, Тиннисе и Туне. В основном там изготовлялись ткани для дорогих одежд, которыми Фатимиды награждали своих гостей и приближенных. В тканях прослеживаются традиции коптов, сохранившие гобеленную технику для выполнения узора шелком или шерстью. Существовала техника набивных узоров. Постепенно в рисунке появляется геометрический характер: звезды, многоугольники, стилизованные фигуры птиц. Изготовляли также многоцветные шерстяные шпалеры в коптском стиле, ткани из льна, затканные золотом и цветными шелками.

По всему Востоку пользовались спросом иранские шелковые ткани, получившие в России название «лицевые» (из-за изображений на них людей, зверей, птиц, растений в узоре – фигуры юношей под деревом, фигуры по сторонам дерева и т.д.). Одной из простейшей композиции «лицевых» тканей – изображение двух фигур по сторонам дерева. На некоторых тканях раппорт представляет собой бесконечно развивающуюся композицию. Иногда рисунок дополнялся вышивкой.
Сохранилось достаточно много образцов тканей, свидетельствующих о высоком уровне ткачества в арабской Испании. Очевидно, что арабы принесли с собой в Андалусию многие полезные навыки, в том числе разведение шелковичного червя. В Музее Клюни (Muse'e Cluny) в Париже хранится ткань 12 в., орнамент которой состоит из горизонтальных полос и противостоящих друг другу павлинов, которые символизируют бессмертие. Их хвосты, симметрично поднимаясь над спинами и почти смыкаясь наверху, образуют подобие круга, характерного для узора древних восточных тканей. Фигуры птиц стоят на подножье, украшенном надписью, по бокам стилизованного «древа жизни». По мнению специалистов, этот мотив идет от персидских традиций времен династии Сасанидов. Желтые в одном ряду и красные в другом, тела павлинов с круто изогнутой грудью и гордо закинутыми шеями выделялись на черном шелковом фоне яркими цветовыми пятнами. В узор введены маленькие, похожие на завитки орнамента, фигурки газелей, птиц и даже собак. Таким образом, созданные в арабской Испании ткани этого периода представляют собой оригинальный сплав сасанидских, византийских и особенно коптских традиций. Именно таким образом постепенно сформировался испано-мавританский стиль. В 14–15 вв. получила известность шелковая ткань с изощренным геометрическим орнаментом, условно называемая альгамбра (от араб. аль-хамра – красная). Сначала ее изготовляли в Южной Испании, а затем в Фесе, Рабате, Марракеше и Тунисе – североафриканских городах, ставших наследниками культуры арабской Испании.
_______________
Другие виды прикладного искусства.

Среди других видов прикладного искусства мусульманских стран следует отметить резьбу по дереву и слоновой кости. В 11–12 вв. одним из центров резьбы по слоновой кости была Сицилия. Впоследствии большая часть сохранившихся изделий поступила в распоряжение церквей, где олифанты (емкости, изготовленные из клыка или рога) стали служить реликвариями. Резьбой по кости занимались и в Кордове до 1031. Но после падения Омейадского халифата резчики переехали в Толедо, а затем в Гранаду. Мастера изготовляли пиксиды (круглые коробки) и ларцы. Очень часто в резьбе использовался традиционный мусульманский орнамент арабесками.
Среди деревянных изделий наибольший интерес представляют предметы, сделанные для хранения Корана (шкатулки, ларцы), а также подставки под Коран (курси – араб. «стул»), используемые во время намаза в мечети. В виду дороговизны дерева не все мусульмане могли себе позволить иметь деревянную мебель. Тем не менее, образцы резной мебели, исполненной в технике садаф (с применением инкрустации перламутром) можно встретить в арабских музеях. Обработка перламутра была особенно популярна в Палестине. Местные мастера изготовляли небольшие шкатулки, макеты мечети «Аль-Акса», а также четки – как мусульманские, так и христианские. См. также ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО.

Моголы.

В 1525 Бабур (1483–1530), прямой потомок Тимура, вторгся в Индию, а в 1526 в битве под Панипатом одержал победу над султаном Дели. Бабур подчинил большую часть северной Индии. Однако афганцы во главе с Шер-шахом восстановили прежнее положение при Хумаюне – сыне Бабура, и уже на долю внука последнего, Акбара (1542–1605), выпала миссия основать империю Великих Моголов. Ставший монархом в 14 лет, Акбар уже в юности продемонстрировал исключительные способности воина, администратора и государственного деятеля. Менее чем за 20 лет он покорил всю Северную Индию и, продолжая и далее расширять свои владения, создал эффективную систему управления благодаря умелому подбору помощников-министров. Чтобы снискать поддержку индусов, Акбар стремился поощрять контакты победителей и побежденных. Император зашел слишком далеко, когда попытался основать новую религию как инструмент трансформации существующего миропорядка. Значительную часть работы пришлось взять на себя его сыну Джахангиру, но его политика была в определенной степени отвергнута уже во время правления Шах-Джахана, внука Акбара. Еще дальше отошел от нее следующий император Аурангзеб (1658–1707).

Акбар реорганизовал систему государственных финансов, поручил сбор налогов со всех земель государственным чиновникам, назначал индийцев на важные государственные посты. В архитектуре сооруженных при Акбаре строений, особенно в Фатихпур-Сикри, близ Агры, переплетаются индуистские и мусульманские мотивы. В отношениях с раджпутами он старался убеждать их в пользе дружбы с официальными властями и в целесообразности выдачи ими своих дочерей замуж в семью Великих Моголов. Среди известных личностей при дворе Акбара выделялись индийцы министр финансов Тодармал, музыкант и поэт Тансен и поэт Тулсидас, автор ставшей популярной версии Рамаяны.

Однако с приходом к власти Аурангзеба эта гармония нарушилась. Хотя ему удалось расширить южные пределы империи, оттесненные раджпуты, маратхи во главе со своим национальным лидером Шиваджи (ум. в 1680), сикхи и многие другие отвечали восстаниями. Это ослабляло власть Дели, но освободительное движение не имело достаточной силы, чтобы восстановить независимость покоренных народов империи. Смерть Аурангзеба ознаменовала начало развала огромной державы. Бенгалия и Хайдарабад отпали соответственно в 1720 и 1724, а вторжение войск Надир-шаха из Персии окончательно подорвало позиции делийских правителей. Череда марионеточных императоров продолжала наследовать трон Великих Моголов, пока последний из них (Бахадур-шах) не был сослан в Бирму после восстания сипаев в 1857.
_____________________
ТАДЖ-МАХАЛ в Агре, на севере Центральной Индии, жемчужина индо-исламской архитектуры. Могольский правитель Шах-Джахан (1592–1666, правил в 1627–1658) воздвиг этот памятник как гробницу своей любимой жены Арджуманд Бану, более известной по ее титулу Мумтаз-Махал или Тадж-Махал (Корона дворца), умершей в 1631. Начатое в следующем году строительство гробницы велось около 20 лет силами почти 20 тыс. рабочих.
Мавзолей расположен в центре обширной прямоугольной площадки (длина 600 м, ширина 300 м). Короткая северная сторона пролегает вдоль берега р.Джамна. С южной стороны треть территории занята хозяйственными постройками и завершается монументальными воротами, ведущими внутрь обнесенного стенами участка, который составляет бóльшую часть прямоугольника. Внутри этих стен находится сад площадью в 300 кв. м, разделенный надвое по продольной оси узким зеркальным бассейном. В ширину всей речной стороны поднята платформа с высокими (41 м) минаретами по четырем углам. На западной стороне платформы находится мечеть, на восточной – приемный зал (дом для посетителей).

В центре платформы помещена гробница, имеющая в плане квадрат со скошенными углами. С внутренней стороны стены огибает обходной коридор с 8-угольными камерами на каждом угловом повороте. В центре размещается 8-гранная погребальная камера, увенчанная невысоким куполом; внутрь ее ведут порталы, по одному с каждой стороны. Камера содержит кенотафы Тадж-Махал и Шах-Джахана, окруженные ажурной мраморной оградой, в то время как подлинные захоронения находятся в крипте непосредственно под камерой. Снаружи арочный портал на каждом фасаде фланкирован двумя ярусами ниш, и все сооружение увенчано луковичным куполом, высоко поднятым над пологой внутренней купольной чашей погребальной камеры. Простые пропорции определяют план и соотношение вертикалей: ширина постройки равна ее общей высоте 75 м, а расстояние от уровня пола до парапета над арочными порталами составляет половину всей высоты.

Как снаружи, так и в интерьере конструктивные массы постройки прикрыты белой мраморной облицовкой, украшенной узорчатой инкрустацией из полудрагоценных камней. Бесконечное разнообразие и богатство деталей и совершенное мастерство исполнения делают это сооружение абсолютно уникальным.

Проекты для гробницы были подготовлены лучшими архитекторами Могольской империи. Автором принятого к исполнению проекта предположительно был перс Устад Иса. В плане Тадж-Махал отчасти сходен с мавзолеем более раннего могольского правителя, Хумаюна, воздвигнутым в Дели в 1654 по чертежам персидского архитектора, а общность архитектурного типа можно проследить до еще более ранних образцов в Средней Азии и Северном Иране.
___________________--
В могольской архитектуре отчетливо намечаются два периода ее развития: более ранний, связанный с широким строительством при Акбаре, и более поздний, относящийся преимущественно к правлению Шах Джехана. Величие и размах архитектуры новой эпохи ощущались уже в самых первых сооружениях, относящихся к предакбаровскому периоду. Из них наиболее выдающимся памятником является мавзолей Шер-шаха в Сасараме (Бихар, середина 16 в.) (илл. 141). Массивное восьмигранное в плане здание мавзолея возвышается посередине небольшого искусственного озера. Величественный, словно плывущий по воде мавзолей полон строгой и несколько тяжеловесной красоты. По ширине превышая 80 м, он достигает почти 50 м в вышину.
Подобные приземистые пропорции в сочетании с пирамидальной уступчатой формой силуэта придают всему сооружению внушительную монументальность, превосходя в этом отношении гробницы, созданные в Делийском султанате.
Мощный квадратный цоколь со ступенями, выходящими прямо из воды, является как бы фундаментом, на котором стоит нижний, также квадратный в плане, глухой этаж мавзолея. Само здание состоит из двух октагонов, поставленных один на другой, верхний из которых покрыт огромным полусферическим куполом, увенчанным фигурным шпилем. Вдоль обоих ярусов, на которые расчленено здание мавзолея, а также вдоль террасы над первым этажом идут обходные галлереи с купольными павильонами, расположенными по углам квадратной террасы и восьмигранников. Куполы этих павильонов многократно повторяют в миниатюре форму центрального купола мавзолея, подчеркивая его монументальные размеры. Вместе с тем благодаря этому композиционному приему, столь характерному для всего средневекового индийского зодчества, во внешнем облике мавзолея достигается известное облегчение массивности и тяжеловесности объемов отдельных частей здания. Простота и строгость архитектурных деталей как купольных павильонов, так и стен (у нижней восьмигранной части здания все восемь сторон прорезаны стройными килевидными проемами) дополняют общий величавый характер архитектуры мавзолея.
В правление Акбара размах строительства становится особенно значительным. В середине 60-х гг. 16 в. проводится широкое строительство в Агре, по завершении которого Агра, по отзывам современников, стала одним из прекраснейших городов Индии и мира. В начале 70-х гг. Акбар строит свой город-резиденцию Фатехпур-Сикри. В 80-х и 90-х гг. происходит строительство г. Аллахабада.
Из большого числа архитектурных памятников этого периода наиболее типичными являются дворец-крепость в Агре, мавзолей Хумаюна близ Дели, соборная мечеть в Фатехпур-Сикри.
Мавзолей Хумаюна, постройка которого была закончена в 1572 г., является первым образцом нового решения зданий этого типа в могольской архитектуре. Новшеством является его уединенное расположение в центре квадратного в плане, симметрично распланированного парка. Парк разбит на прямоугольные и квадратные террасы, повторяющие форму квадратного в плане семиметрового (в высоту) основания из красного песчаника, на котором возвышается строгое и благородное по форме здание мавзолея, сложенное из красного песчаника в сочетании с отделкой из белого мрамора.
В архитектурных формах мавзолея еще отчетливо видно следование принципам среднеазиатского и персидского зодчества, но уже видна и переработка этих влияний в духе индийских традиций. Последнее относится к объемной трактовке всей массы здания, в основе которой лежит контраст кубических и округлых по своему характеру форм.
В ясности и изяществе нового архитектурного стиля мавзолея Хумаюна отразились новые, более светские тенденции эпохи окрепшего при Акбаре государства Моголов. Это особенно заметно при сравнении с архитектурой мавзолея Шер-шаха, относящегося к эпохе борьбы за объединение Индии.
Обширным в эту эпоху было строительство в Агре, Лахоре, Аллахабаде громадных дворцов-крепостей, имевших стратегическое значение и воплощавших могущество и великолепие новой империи. Крепостные стены Агры являются выдающимся примером монументального зодчества времени Акбара. Общая протяженность стен при их высоте 21 м больше 2 км. Даже для индийской архитектуры с ее давними традициями это был первый пример столь крупномасштабного строительства посредством каменной кладки. С фортификационной стороны крепость Агры обнаруживает значительное воздействие приемов раджпутской замковой архитектуры. Стены ее со сложной системой амбразур, бойниц и т. д. претворены в совершенное по своим пропорциям архитектурное произведение.
Монументальные Делийские ворота (1566) — главный вход крепости — считаются одним из наиболее значительных образцов архитектуры крепостных ворот в Индии. Две мощные пятигранные башни из красного песчаника, увенчанные зонтичными куполами верхних павильонов, фланкируют портал ворот. Плоскости стен и граней башни расчленены чередующимися ярусами декоративных арок, рядов орнаментальной резьбы и белокаменной облицовкой, сочно оттеняющей звучный цвет песчаника. Свойственное средневековому индийскому зодчеству ощущение органичности соотношений архитектурных объемов нашло здесь убедительное воплощение в простых и монументальных формах, вместе с тем геометрически ясных, что соответствовало эстетическим идеалам эпохи.
Еще более величественным по замыслу было создание в 1570—1580 гг.
города Фатехпур-Сикрп, в 40 км западнее Агры. Именно в Фатехпур-Сикри достигла
своего расцвета классическая архитектура Великих Моголов, в которой отрази
лось могущество централизованного феодального государства, объединенного
властью падишаха Акбара. Представляя собой роскошную резиденцию для
императорского двора, город лишен улиц и состоит из множества дворцов
и легких сооружений, окруженных обширными дворами и террасами. Все здания
ориентированы по направлению с севера на юг в соответствии с расположением
мечети, которая является самым выдающимся и значительным архитектурным
комплексом в Фатехпур-Сикри.
Характерно, что в планировке мечети, формально воспроизводящей традиционную схему дворцовой мечети, налицо истолкование элементов этой схемы в духе индийского храмового зодчества, с характерным свободным расположением в пределах единой ограды ряда самостоятельных зданий.
Величественный ансамбль мечети представляет собой в плане прямоугольник размером 180x145 м, ориентированный по странам света. Стены, образующие его, снаружи глухие, а внутри обведены колоннами портиков — с северной, восточной и южной стороны. Почти всю западную стену занимает ориентированное на запад здание мечети, несколько выступающее за наружный фасад стены. У середины северной стены стоят два мавзолея, из которых особым изяществом архитектуры отличается мавзолей Шейха Селима Чишти (1571).
Мечеть имеет два входа: в середине восточной и южной стены, причем главный вход — так называемый Буланд-Дарваза (Врата великолепия) — расположен с юга.
В величественном здании Буланд-Дарваза (и.ы. 142) нашли свое наиболее яркое воплощение особенности монументальной архитектуры эпохи Акбара. Ворота были построены в 1602 г. на месте старых ворот, в ознаменование завоевания Гуджарата. Широкие каменные ступени образуют цоколь монументального портала, сложенного из красного песчаника, с отделкой из белого мрамора. Общая высота ворот над верхним уровнем платформы около 45 лг, ширина фасада 43 .и, а толщина 41 м; таким образом, в архитектуре ворот играют большую роль трехмерность массы и ее объемная тяжесть. Особенно это видно в приземистой части ворот, выходящей во двор мечети, составленной из двух прямоугольных уступов, оживленных лишь мотивом павильонов с куполами. Гораздо динамичнее наружный фасад ворот. Здесь стройность фасада подчеркнута венчающей ажурной галлереей с миниатюрными куполами, а главный пространственный Эффект заключается в том, что фланкирующие центральный портал стены с их тремя ярусами арок поставлены под углом к нему, благодаря чему усиливается контраст между объемностью ворот и глубинностью входного айвана.
В более поздний период развития могодьской архитектуры, относящийся преимущественно ко времени правления Шах Джехана, продолжается строительство монументальных зданий. К этому позднему периоду относятся соборная мечеть в Дели (1644—1658), считающаяся самой большой мечетью в мире, Жемчужная мечеть (1648—1655) там же, многочисленные дворцовые здания в Дели и Агре и знаменитый мавзолей Тадж-Махал.
В общем характере архитектуры этого времени намечается тенденция к отходу от монументального стиля времени Акбара и измельчанию архитектурных форм; заметно усиливается роль декоративного начала; преобладающим типом зданий становятся интимные дворцовые павильоны с изысканной, утонченной отделкой. Лишь в отдельных сооружениях — как. например, соборная мечеть в Дели и в особенности мавзолей Тадж-Махал — были созданы замечательные по четкости своих пропорций здания, в которых монументальность архитектурного образа дополняется изящным, но строгим по характеру декором. Характерным является более широкое употребление белого мрамора как строительного материала вместо песчаника, что помимо общего эффекта роскоши в обработке материала допускало большую ажурную тонкость декоративной отделки здания. Вместе с тем это нововведение было связано с некоторой сухостью архитектурного образа, несмотря на декоративное и узорчатое богатство украшений.
Появление новых тенденций ясно видно уже в архитектуре мавзолея Итимад уд-Даула в Агре (1622—1628) (илл. 143 6). В центре уютного парка, разбитого по традиционным правилам садово-паркового искусства, на скрещении его главных осей, на невысоком цоколе расположено беломраморное здание мавзолея. Архитектор построил его в стиле дворцового павильона, отказавшись от традиционных для надгробных памятников архитектурных форм. Квадратное в плане (23x23 м) одноэтажное здание, имеющее по углам четыре сходные с минаретами восьмигранные невысокие башни с купольными павильонами наверху, несет на себе небольшое прямоугольное строение с высокой крышей, в котором и помешена гробница сановника и его жены. Пропорции здания характеризуют легкость и изящество, что подчеркивается тонкой декоративной ажурной резьбой наружных стен.
Оформление интерьера еще более изысканно: ажурные мраморные решетки окон сочетаются с мраморными, инкрустированными многоцветными камнями орнаментальными панелями, к которым присоединяются и многокрасочные росписи. В целом создается впечатление радостного и безмятежного покоя. Во внутреннем оформлении, как во всем облике здания, господствует камерность, заменившая монументальную грандиозность гробниц Шер-шаха и Хумаюна.


Тадж-Махал в Агре. Разрез

Если в крепостных сооружениях этого времени сохраняется еще относительная строгость и торжественность, как, например, в Лахорских воротах Красного форта в Дели (1645 г.) (илл. 145), то в дворцовом городе в Дели поражают прежде всего исключительное богатство и бесконечное разнообразие декора, неисчерпаемость и изысканность его орнаментальных мотивов. Развивая уже установившиеся архитектурные формы, архитекторы и художники-декораторы создают все новые и новые сочетания, подавляя зрителя не столько величественностью архитектурного решения, сколько пышностью и богатством декора. Ясность архитектурных форм и членений растворяется в бесконечных переплетениях богатейшего растительного орнамента, в их утонченных каллиграфических контурах, в роскошных красках и переливающихся оттенках инкрустированного цветными камнями полированного мрамора, позолоты, в тончайшей сквозной каменной резьбе, сливающейся с причудливыми изгибами сложных фестончатых арок.
Лишь в величественном здании дворцовой соборной мечети (Джами-Мазжид) в Дели (илл. 144) рациональное архитектурное начало вновь вступает в свои права, правда, с налетом некоторой отвлеченности и сухости. Огромное здание Этой мечети, крупнейшей во всей Индии, стоит на десятиметровом квадратном цоколе (100 X 100 м) и доминирует над городом. Главный фасад с двумя высокими минаретами по его углам и с монументальной фестончатой аркой центрального портала, в свою очередь фланкированного двумя небольшими минаретами, при всей изысканности декора и четкости своих членений отличается некоторой графичностью общего облика. Графично и решение трех венчающих здание огромных беломраморных луковичных куполов, перетянутых вертикальными черными перехватами.
Следует отметить, что переход от красного песчаника к белому мрамору как к основному строительному материалу, переход, сопровождавшийся утратой многих художественных достоинств архитектуры времени Акбара, ощущается здесь довольно определенно. Купола мечети кажутся нематериальными, вырезанными. Налицо утрата всегда отличавшего индийское зодчество органического единства массы, формы и материала. Эт0 свидетельствовало о наступавшем кризисе индийской архитектуры в поздний период Великих Моголов.
Исключение составляет лишь шедевр могольской архитектуры — знаменитый мавзолей Тадж-Махал П632—1650)

Превращение буддизма ветви тхеравада в государственную религию (3 век до н.э.) повлекло за собой возникновение каменных культовых сооружений, служивших целям пропаганды идей буддизма. Считается, что за время правления Ашоки Маурья в Индии было возведено в разных местах 84 тыс. Ступ, между которыми были разделены реликвии Будды, ранее хранившиеся в восьми надгробных ступах.
Ступа – наиболее раннее из дошедших до нас архитектурных индийских сооружений. Это погребальный и мемориальный памятник, имеющий реликварное, символическое и молитвенное значение. Слово «ступа» - санскритское и означает «вершина», «верхушка». В Индии есть ступы-реликварии, где хранится либо пепел Будды, либо пепел (иногда мумии) признанных деятелей буддизма, но имеются ступы-мемориалы, воздвигнутые в честь какого-либо события буддийской истории.
В качестве ступы может выступать как природный предмет (дерево, камень с углублением и пр.), так и искусственное сооружение, различные части которого символизируют все фазы движения Будды по пути к Просветлению и преодолению этого мира. Буддисты полагают, что Будда пребывает вечно – в каждый момент времени – и может проявить себя в мире в разных формах. В этой связи ступа рассматривается как видимая внешняя манифестация Будды. Во время праздничного ритуала у ступы события, происшедшие когда-то с Буддой, интерпретируются верующими как имеющие место здесь и сейчас.
Особенности формы ступы в разных районах Индии определялись местными традициями, но в плане она должна быть обязательно круглой с круглым или квадратным основанием. В системе буддийской символики ступа рассматривалась как вертикальная модель вселенной (квадрат – символ порядка и устойчивости, круг – символ движения и развития).
Прообразом архитектурного сооружения типа ступа могли служить круглые в плане каменные могильные холмы, имевшие круговую ограду с воротами, или индийская хижина в форме улья с шестом внутри, подпирающим перекрытие в зените. В ведические времена подобные хижины были обычны для севера Индии. Сам же Будда, когда его спросили о форме его будущей гробницы, будто бы вместо ответа сложил в несколько раз свой плащ, на который водрузил, перевернув вверх дном, свою круглую чашу для сбора подаяний.
БОЛЬШАЯ СТУПА №1 (3 век до н.э. – 1 век н.э.) в Санчи, штат Мадхья Прадеш. Цоколь ступы представляет собой каменный барабан с мощной оградой по краю и двойной лестницей-всходом. Над цоколем возвышается величественная полусфера из слоев кирпича-сырца, облицованная блоками красного песчаника. В зените усеченной полусферы устроен каменный куб с оградой вокруг. Ступа имеет вертикальную ось в виде мачты от цоколя до вершины, которая завершена пирамидой зонтов. В центре полушария ступы расположена кубическая камера с реликварной урной.
Цоколь ступы символизирует собой землю, мир бога Мары, олицетворяя смерть и разные искушения, которым в миру подвергается человек. Каменная полусфера, согласно древней космологической схеме, являет собой второй уровень Вселенной, мир богов и полубогов, означает нирвану Будды и его самого, утверждая телесность существования учителя. Вдобавок это еще и модель горы Меру, традиционный объект поклонения буддистов. Центральный шест символизирует ось Вселенной, Древо Мировое, победу над невежеством и смертью. Зонты, атрибуты царской власти, и защита от злых промыслов, в буддизме означает ступени восхождения к нирване. Это изображение высшего уровня Вселенной, куда переселяются лишь те существа, которые достигли Просветления.
Ограда ступы №1 в Санчи состоит из трех горизонтальных рядов каменных брусьев, вставленных в гнезда вертикальных столбов. Сверху ограда накрыта массивной архитравной балкой. Общая высота ограды 3,5 м.
Ограда ступы имеет ворота-тораны, ориентированные по сторонам света, что формой своей воспроизводит в камне древние деревенские ворота-калитки. Тораны представляют собой арку, образованную тремя покоящимися на столбах выгнутыми архитравами.
В буддизме нет церкви, но есть община верующих – сангха. Это духовное братство, помогающее в продвижении по пути освобождения. Сангха обеспечивает своим членам жесткую дисциплину и руководство опытных наставников. На заре новой эры для буддизма тхеравады было характерно стремление сохранить обособленность сангхи от мирской жизни. Тхеравадины утверждали, что главным на пути человека к спасению является медитация в уединении и отречении от мира.
Интереснейшим видом зодчества времени Ашоки Маурья были небольшие храмы-пещеры, т.е. негативный, а не структурный тип архитектурной формы, связанный с обслуживанием культа буддийской сангхи. От 3 века до н.э. сохранилось восемь крохотных пещер-храмов, что высечены в очень твердых породах камня (район Гайи, штат Бихар). Форма этих храмов-пещер происходит от простейших древнеиндийских деревянных святилищ и в точности воспроизводит внутренний вид хижины-улья, как бы вдвинутой в массив скалы.
ХРАМ-ПЕЩЕРА ЛОМАСА РИШИ (3 век до н.э.) имеет овальное в плане святилище (5,2х4,3 м) и прямоугольный зал-вестибюль (6х10,3 м при высоте 2,3 м). Камень стен и входа тщательно отполированы. Фасад воспроизводит форму двускатной крыши из досок с острым хребтом и концами продольных брусьев, несущих перекрытие. По сторонам ниши входного проема, слегка расширенного книзу, находятся пилястры, а над ее полукруглым сводом – две люнеты в виде поясов. Верхний пояс украшен решеткой, а нижний – рельефным фризом с фигурами слонов, поклоняющихся ступам. Объектом поклонения сангхи школы адживика здесь была ступа, занимающая центральное место в святилище.
Буддийский пещерный храм называется «чайтья». Понятие «чайтья» первоначально не имело значения определенной архитектурной конструкции. Слово происходит от «чити» или «чита» («огненный алтарь», «костер»), что в древности относилось в Индии ко всякому месту, где находился предмет культа. Над священным местом сооружали специальные временные навесы или павильоны, которые и назывались «чайтья». Впоследствии понятие «чайтья» закрепилось за буддийскими сооружениями, возводимыми над ступой.
Изначально чайтья имела пропорции однокомнатного индийского дома, ее длина составляла две ширины, а выстоа равнялась ширине. В более поздние времена (2-1 век до н.э.) длина была увеличена за счет прибавления апсиды, но высота продолжала оставаться равной ширине. Ранние чайтьи делали из дерева, но когда в Индии развилась практика скального зодчества, чайтьи-пещеры стали высекать в скалах.
В 1 веке до н.э. пещеры-чайтьи представляли собой продолговатый трехнефный зал с апсидой, где помещалась ступа. Перед входом в храм обычно находился открытый вестибюль и расположенный перед ним дворик. Свод, служивший перекрытием чайтьи, повторялся на фасаде подковообразным оконным проемом, через который в храм попадал свет.
ЧАЙТЬЯ (1 век до н.э.) в Карле, штат Махараштра, вырублена в скалах на возвышенности. Храм хорошо сохранился за исключением входной части, которая почти разрушена. Реставрация показала, что перед пещерой со стороны фасада возвышались две шестнадцатигранные колонны, высотой 15 м, а в вестибюле была деревянная музыкальная галерея. Боковые стены вестибюля были сплошь декорированы: внизу – протомами слонов, выше – фигурами людей и Будды, а также подковообразными ложными окнами в пять ярусов. Хоам освещался огромным подковообразным «солнечным окном» с килевиндым наружным очертанием и ложными концами брусьев стропил по внутреннему контуру.
В собственно чайтью вели три входа: средний, слегка приподнятый, в центральный неф, и два боковых, для паломников и рядовых членов буддийской общины. Перед боковыми входами были устроены неглубокие бассейны для ритуального омовения.
Чайтья в Карле – самый большой храм среди буддийских пещер: его длина 37,8 м, ширина – 14,2 м и высота – 13,7 м. Колонны (по 15 в ряд) делят зал на три нефа. Семь колонн расположены вокруг ступы в апсиде. Базы восьмигранных колонн решены в виде горшка для воды, капители колоколовидные, абаки, ступенчато расширяясь кверху, увенчаны рельефными группами. Капители близко расставленных колонн образуют в целом почти непрерывный скульптурный фриз.
В апсиде чайтьи возвышается монолитная полусферическая ступа на цилиндрическом цоколе с декоративной оградой. Зонт на ступе и ребра на своде храма деревянные. Прежде ребра были грунтованы и раскрашены.
Помимо ступы и чайтьи для обслуживания буддийского культа создавались архитектурные сооружения типа вихара. Вихарой или сангха-рамой называли в Древней Индии здание монастырского общежития, которое представляло собой застройку одноэтажными однотипными, примыкающими друг к другу объемами монашеских келий, что расположены были по трем сторонам прямоугольного двора со ступой в центре. С четвертой стороны, открытой для входа, ставилась ограда с воротами. Наружные фасады вихар обычно оставались глухими. Каждый объем кельи имел свое, чаще всего сводчатое перекрытие.
Пещерные вихары повторяли тот же планировочный принцип, который был характерен для наземного одноэтажного монастыря-общежития: открытый двор только заменялся здесь большим центральным залом с плоским потолком. Центральный зал, окруженный с трех сторон небольшими помещениями келий, иногда имел еще и внутреннюю колоннаду. Вход в пещерную вихару оформлялся портиком-террасой с одним рядом столбов.
Древнеиндийские письменные источники свидетельствуют, что вихара в крупных монастырских комплексах часто строилась в несколько этажей. Например, в Пурушапуре (совр. Пешавар) в 4-5 веках существовала грандиозная монастырская вихара, где количество внутренних помещений исчислялось сотнями. Здание было воздвигнуто над прахом Будды и имело кирпичное пятиэтажное основание высотой 45 м, а также деревянную башенную надстройку в 13 ярусов высотой 120 м, увенчанную металлическим стержнем высотой 26 м с позолоченными зонтами. Эта вихара в древности входила в состав чудес Азии.
Пещерные вихары имели, как правило, один этаж, но встречались и многоэтажные скальные общежития для монахов-буддистов, где помещения вырубались друг над другом в 3-4 этажа, сохраняя при этом по фасаду пирамидно-ярусную композицию в подражание наземным вихарам. Подобное можно видеть в Удайагири.
В Аджанте сохранилось до наших дней около 20 скальных вихар-пещер, созданных между 400 и 642 годами.
Первоначально в помещениях вихар не совершались культовые обряды, однако в период раннего средневековья, когда стали отживать свое ступы с оградой и чайтьи, вихара постепенно преобразовалась в новый тип буддийского храма. Кельи превратились в целлы с установленными в них статуями Будды, а общий зал был приспособлен к совершению буддийского храмового ритуала.

Примерно в III - II веках до н. э. буддизм доминирующей религией в Индии становится буддизм. Кроме дерева, при строительстве зданий стал использоваться камень.
Множество памятников из камня сохранилось до нашего времени.
Можно выделить три типичных направления буддийской архитектуры, получившие развитие в этот период:
ступа - монументальные постройки захоронений, чаитья - культовые залы и вихара - монастыри.
В буддийских центрах в Санчи и Бхархуте в центральной Индии свидетельством связи этих сооружений с деревянной архитектурой прошлого является резьба каменных ограждений и ворот.
В монастыре кельи монахов обычно располагались по периметру прямоугольного двора и иногда строились в несколько этажей. Однако, наиболее удивительные буддийские памятники относятся к архитектуре пещерных храмов в районах штата Бихар на востоке и Махараштра на западе. Монахи расширяли и преображали природные гроты и пещеры на горных склонах, создавая при этом огромные и величественные молитвенные залы и монастыри в громадных утесах. Хотя эти монастыри высекались в скалах, планировка и профиль этих пещер в точности повторяли более ранние сооружения и являлись точными каменными копиями предшествующих кирпичных и деревянных зданий. Эта особенность была настолько характерной, что даже структурные деревянные элементы воссоздавались в камне. Монахи-архитекторы, вырубавшие пещеры, ввели пилоны, балочные конструкции, стропила с окнами, балконы и огромные аркообразные проходы, подобные ранним деревянным конструкциям. Наиболее известные памятники находятся в Барабаре (штат Бихар), а также в городах Бхайя, Карли, Аджанта (штат Махараштра). Строительство этих " удивительных пещер света " на скалистых склонах древними архитекторами оставило неповторимый след в индийской архитектурной традиции. Пещеры, высеченные в скалах, есть и в других местах, но эстетические достижения индийских архитекторов не имеют аналога нигде в мире.
В последующие века влияние буддизма в Индии ослабло, и материальное процветание в V в. проложило дорогу к возрождению идей брахманихма, или индуизма, в период правления великой династии Гуптов.
Возродившись, индуизм сохранил свое влияние на большинство населения Индии в течение следующего тысячелетия, и это получило отражение в развитии индийской архитектуры, освященной религией.
Архитектурные памятники эпохи великого возрождения государства Гуптов считаются выдающимися. Эта эпоха создала совершенно новую архитектурную традицию, которая тесно связана с возведением индуистских храмов, ставших могущественными центрами веры и просвещения на многие столетия. До этого общая планировка всех подобных храмов была, как правило, арсидной. В эпоху Гуптов храмы развивались из обычных квадратных камер-святынь, которые существовали в период раннего правления Гуптов в городах Санчи и Эран в центральной Индии, и превращались в более сложные сооружения. По окончании раннего периода пробного строительства в Айхоле и Бадами возникают два направления храмовой архитектуры. Основное различие между этими направлениями заключалось в форме высокой крыши храма, являвшейся отличительной чертой индуистского храма. На севере страны крыша шикхара имела более или менее плавные пирамидальные очертания и поднималась непрерывной линией к закругленной вершине с вытянутым острием. На юге крыша называлась вимана и поднималась уменьшающими ступенями, подобно ступенчатой пирамиде, создавая неповторимую и своеобразную форму.
Самые ранние образцы высоких пирамидальных крыш шикхара и вимана в храмах VI в. в городах Айхол, Паттадакал и Бадами были выполнены из необработанного камня (штат Карнатака). Позже, в VII-VIII веках, эти крыши были обработаны мастерами из Махабалипурама вблизи Мадраса, которые придали определенную форму нескольким ранним храмам, созданным из обнаженных скал, и внесли свою лепту в традицию скальной индийской архитектуры.
В период с X по XIII век храмовая архитектура приобретает геометрическую четкость. "Парящие" храмы в Каджурахо (центральная Индия), Конараке (восток страны) и Танджуре(юг) - примеры излюбленной формы триумфально- величественных сооружений, богатой и впечатляющей. Сложная резьба на поверхности этих храмов обогащает структуру форм и стилистически объединяет их, что выражается в единообразии обработки материала и различных местных вариациях. Наиболее яркое отражение такое искусство нашло в западных штатах Раджастхан и Гуджарат при строительстве величественных джайнистских храмов Маунт - Абу и Палитана, декорированных снаружи и изнутри необыкновенно сложной резьбой. В Тамилнаде вестибюли гудха манданас и возвышающиеся ворота гопурамс являются характерной особенностью храмовой архитектуры наравне с залами для танцев и крытыми внутренними галереями, сооруженными в храмах Модхера в штате Гуджарат, Конарак и Пури в штате Орисса и Кхаджурахо в центральной Индии.

+ сайтик с картинками, терминами и бла-бла
http://arx.novosibdom.ru/node/1441

В средневековой арабской миниатюре выделяются школы: египетская, стилистически связанная с коптским искусством, сирийская, находившаяся под сильным византийским влиянием, и иракская, где наряду с пышными сценами придворной жизни распространены лаконичные по стилю иллюстрации к научным трактатам («Фармакология» Диоскорида, 1222). Иранская, афганская, среднеазиатская и азербайджанская миниатюра (расцвет которой относится к 1-й половине 15 в.) органически связана со всем художественным оформлением рукописи. Богатейшие узорные композиции, лирические пейзажи, тонкий линейный ритм, изысканные цветовые сочетания определяют её декоративный образный строй. В 16—17 вв. в Иране и других странах появляется портретная миниатюра. В раннесредневековой индийской миниатюре плоскостные, стилизованные изображения, чёткая каллиграфическая линия к 16—17 вв. сменяются стремлением к точной фиксации отдельных деталей, тщательному изображению человеческого лица при сохранении традиционной плоскостности, схематичности и декоративности. Часто встречаются героико-исторические сюжеты («Бабур-наме», конец 16 в.). Развиваются портретный и анималистические жанры.

КОНЦЕПЦИЯ МИРОЗДАНИЯ В ИРАНСКОЙ МИНИАТЮРЕ
В живописи миниатюры нашла отражение своеобразная "концепция мироздания". Краткая пора цветения абрикосовых деревьев, прохлада оазиса, журчащие арыки, ирисы и мальвы на поляне были желанными, непреходящими ценностями в жарком, безводном климате. И художники стремились запечатлеть это: в миниатюрах царит прекрасная вечная весна. Но при этом картины природы являлись своего рода формулами, где два-три дерева заменяли лес, холм на горизонте ─ горный пейзаж, цветочный куст ─ благоуханный сад. Такой прием использовался и тогда, когда изображение нескольких всадников означало столкновение сражающихся армий или склоненные фигуры около вельможи ─ целую толпу придворных. Лица в этой толпе почти одинаковы; также похожи друг на друга герои эпоса и поэм. Важно было обозначить не индивидуальность, а тип, соответствующий сословной иерархии, нормам поведения и идеалу красоты своего времени. Молодых героев изображали с "муравьиной" талией, пожилые, могучие воины именовались "слоно-телыми". Соответственно и в миниатюре выработался стабильный "типаж" царя, всадника, красавицы, старика. Неизменно повторяются композиции торжественных приемов и жестоких баталий, философских бесед и любовных сцен. Состояние персонажей, нюансы настроений передаются ритмом и колоритом, "аккомпанементом" пейзажного фона. Но независимо от сюжета в решении миниатюр сохраняется плоскостно-орнаментальное единство. Подобный подход исключает остроту драматизма. Отрубленные головы и рассеченные тела на поле боя воспринимаются в едином узоре с ковром цветов, орнаментом конских попон и щитов.


Книжные миниатюры

Искусство Индии



Император Акбар наблюдает за ловлей дикого слона. Миниатюра из книги «Акбар-наме». Могольская школа. 1564 г. Музей Виктории и Альберта. Лондон. Англия.



В эпоху Великих Моголов высшего расцвета достигла индийская миниатюра. Она представлена тремя основными художественными школами: придворной могольской, Раджастхана и Пахари. Стиль миниатюр могольской школы во многом определялся особенностями жизни при дворе Акбара. Здесь собирались художники из разных городов и стран, в том числе и европейских. Создавались иллюстрации к индийскому эпосу «Махабхарата» и «Рамаяна», древнеиндийскому сборнику сказок «Панчатантра». Важное место в придворной живописи занимали портреты исторических личностей. Отдельную группу составляли иллюстрации к биографическим и историческим хроникам того времени: «Бабур-наме», «Акбар-наме», «Шах-Джахан-наме». Стиль большинства придворных миниатюр напоминал персидские образцы. Художник наносил рисунок легко, чётко, стараясь не упустить ни одной, пусть самой мелкой, но «драгоценной» детали. При этом каждый элемент картины, обведённый тонким чётким контуром, имел своё цветовое решение. Это придавало миниатюре особую утончённость.

В двух других школах индийской живописи, в Раджастхане и возникшей несколько позже Пахари, основную роль играли сюжеты из легенд о Кришне. Кришна - одно из воплощений бога Вишну. Его часто представляют в образе юного пастуха, играющего на флейте. Художники традиционных индийских школ живописи иллюстрировали поэмы «Гитаговинду» и «Бхагаватпурану» — классические тексты культа Кришны. Целую серию картин представляли иллюстрации к месяцам года, связанные с определённым настроением человека, той или иной музыкой. Подобные миниатюры вновь говорили о нерасторжимой связи всего живого, о единстве природы и человека - о том главном, что всегда утверждало индийское искусство.

Период исламского искусства Индии с его уникальными образцами художественного творчества, в которых соединились две традиции — мусульманская и индийская, показывает, как могут сосуществовать на одной территории, в рамках одного произведения искусства две разные культуры. Этой эпохой завершилось поступательное развитие индийской культуры: в XVIII в. оно было прервано вторжением западноевропейской цивилизации.

________________________-
Стремление художников создать искусство, которое отражало бы образы излюбленных народом литературных сюжетов и героев, нашло свое выражение в иллюстрациях и в миниатюрной живописи. Миниатюра получила распространение, прежде всего, в Иране, Средней Азии и Индии, где запрет на изображение живых существ никогда не был тотальным.
В правление Газневидов (Хорасан, Афганистан и Северная Индия – 977–1186) уже создавались иллюстрированные манускрипты, образцы которых дошли до наших дней. Копиисты рукописей и художники-иллюстраторы работали при дворе Фатимидов. Но после падения Фатимидов в 1171 они перекочевали в Багдад, где правители по-прежнему покровительствовали людям искусства. Именно здесь, в Багдаде, началось изготовление иллюстраций к книгам.

В обыкновенных манускриптах художник рисовал основные линии композиции черным или красным карандашом, а затем писал красками. В дорогих и роскошных рукописях порядок был иной: копиист-каллиграф оставлял страницу, предназначенную для миниатюры, пустой, а художник наклеивал на нее готовую миниатюру. На этом листе (муракка), который был покрыт особой грунтовкой на гуммиарабике, делался рисунок, а затем раскраска. Грунтовка иногда была очень густой, из-за чего рисунок получался рельефным. По другой технике лист полировали агатом или слоновой костью, затем художник влажной кистью наносил водяные линии, обводил контур и накладывал соответствующую краску.

В 1222 художник Абдалла ибн аль-Фадль сделал иллюстрации к Фармокологии Диоскорида, но в этой работе он взял за образец греческие рисунки. В 1237 Яхья ибн Махмуд из Васита впервые сделал иллюстрации к Макамам аль-Харири. До этого, в основном, иллюстрировались книги естественно-научного содержания.

Но свой первый взлет искусство миниатюры пережило в правление династии Ильханов (1256–1353) в Иране. Тебриз был в ту пору наиболее развитым культурным центром на Среднем Востоке. Именно там впервые был проиллюстрирован персидский эпос Шах-намэ (книга царей). Примерно 120 иллюстраций были изготовлены за период между 1330–1340, из которых сегодня в разных собраниях мира хранится 58 миниатюр. В их манере изображения ощущается китайское влияние. Элементы китайского рисунка (изображение облаков, языков пламени, позы и даже костюмы ряда персонажей и пр.) прочно вошли в практику мусульманских миниатюристов. Уже первый список Шах-намэ был украшен многочисленными иллюстрациями с изображением всадников, драконов. Но персидские живописцы использовали собственные элементы композиции: детали пейзажа, архитектурных сооружений, пространственное решение и строго фронтальное расположение фигур.

Новые школы миниатюристов появляются в Ширазе и в Тебризе. Изысканные иллюстрации к труду Казвини Чудеса света сделал представитель ширазской школы Муршид аль-Аттар. Ширазская школа существовала еще в 30–40-х 14 в., но во второй половине 14 в. произошел качественный перелом в стиле ширазской миниатюры. Появилась совершенно новая организация пространства. Высокий горизонт и расположенные один над другим планы создали возможность передачи реальной среды, заполненной нередко множеством фигурок людей и животных. Изменился масштаб и композиционный строй изображения. Памятники того времени – две широко известные рукописи Антологии персидской поэзии, датированные 1410 (одна в Собрании Гульбекяна, другая – в Британском музее). В стилевом отношении эти миниатюры предвосхищают многие черты гератской миниатюры середины 15 в.
В этот период прославились ширазские миниатюры сделанные как иллюстрации к поэтическим произведениям – басням индуса Бидпаи Калила и Димна, диванам Хосров и Ширин, Шах-Намэ. Величественный национальный эпос Шах-Намэ давал весьма богатый материал для воображения художников, поэтому его непрерывно – с 14 по 17 в. иллюстрировали все новые и новые художники.

В 15 в. Тимуриды сделали восток мусульманского мира блестящим очагом культуры. Ко времени их правления (1370–1506) относятся выдающиеся достижения в области персидской и тюркской литературы, а также в области миниатюры. В 30-е годы художник Махмуд по заказу султана Шархуха (1405–1447) сделал 38 миниатюр к дивану поэта Низами Хамсе (ныне хранятся в Гос. Эрмитаже). Созданная в эпоху Тимуридов Маджама аль-таварихи (всеобщая история) изобиловала иллюстрациями. Хусайн Байкара (1469–1470), последний сильный правитель этой династии, правил из Герата всем Хорасаном. В этот период тимуридская культура, несмотря на постепенную утрату государством политической мощи, пережила последний взлет. В Герате творили поэты Джами и Алишер Навои, художник Бехзад, (примерно 1455–1536), которого в Европе впоследствии называли «Рафаэлем Востока».

Миниатюры Бехзада отличаются изысканным рисунком, декоративностью, гармоничным сочетанием ярких красок, тонкой проработкой пейзажного и архитектурного фона. Как правило, сюжеты его миниатюр представляют собой многофигурные композиции, в которых персонажи изображены по строгим правилам этикета. К шедеврам его кисти относят иллюстрации к двум рукописям поэм Низами (ок. 1141– ок. 1209).

Миниатюрами украшались также суфийские тексты. В частности, Абд ар-Рахман Джами (1414–1492), персидский поэт и глава суфийского ордена «Накшбандийа», пользовался покровительством тимуридского правителя Султана Хусейна (1470–1506), по заказу которого были изготовлены списки поэм Джами. Принадлежность почти всех тимуридов к суфийским братствам оказывала воздействие на изобразительное искусство.

После взятия Герата (1507) войсками узбекской династии Шейбанидов (1500–1598) часть художников гератской школы перебралась в крупные города молодого государства Шейбанидов – в Бухару и Самарканд, поэтому ранние бухарские миниатюры сохраняют стиль Герата, но поздние бухарские уже сильно отличаются по цвету.

С 1501 в Иране утвердилась династия Сефевидов. Новые правители провозгласили шиизм государственной религией, и этот шаг имел огромное историческое значение (см. также ШИИТЫ). И хотя в первый период руководящая власть принадлежала тюрко-монгольским племенам и военной знати, позднее (в 17–18 вв.) Иран обрел чувство сплоченности и национального единства. Уже при шахе Исмаиле I (1501–1524) оживилась культурная жизнь. При его дворе была организована китабхане (мастерская по производству книг и рукописей). Прекрасные образцы тебризской миниатюры конца 15 – начала 16 вв. представлены в рукописи Хамсе Низами, скопированной в 1481 (ныне рукопись находится в музее Топкапу в Стамбуле).

Для тебризских миниатюр характерна поэтичная передача пейзажа. Пространство миниатюры делится по диагонали, что позволяет создать несколько планов: струящийся ручей, лужайку, покрытую травой, деревья в цвету и т.д. Однако фигуры людей не всегда соизмеримы между собой и окружающим пейзажем или архитектурой, а позы персонажей однообразны и статичны.

В связи с увлечением подрастающего наследника Тахмаспа живописью и каллиграфией, ко двору шаха в Тебриз стали привлекать лучших мастеров, прежде всего, из завоеванного Герата, где некогда в придворной мастерской трудились известные мастера, в том числе и знаменитый Бехзад. В 1522 специальным указом шаха Бехзад был назначен китабдаром, руководителем придворной китабхане. Появление гератских мастеров в Тебризе оказало огромное воздействие на местных художников. Им начали подражать, копировать их произведения.

Деятельность Бехзада, воспитание им целой плеяды местных художников, слияние местных традиций с достижениями гератцев привело к возникновению новой самобытной живописной школы. Постепенно под действием гератских мастеров вводятся детали пейзажа, характерные для бехзадовского круга: кусты с развесистыми листьями или высохшими стеблями, узловатые пни, из- под которых выбиваются ростки зелени, весеннее дерево в цвету или раскидистый платан с желтеющими осенними листьями. Среди архитектурных деталей появляются ограда с калиткой, беседка, в которой восседает правитель, дворцовая башня, шатер, навес и т.д. Изменяются и пропорции фигур, которые становятся более естественными, хотя некоторая статичность в них сохраняется.
Следует также назвать художника Султан-Мухаммада, современника Бехзада. Он ввел в миниатюру увиденные в жизни типажи. Его персонажи представляют собой индивидуальный образ, их жесты и позы разнообразны. Так же как и Бехзад, он любил жанровые сценки, где представлены люди из разных сословий в традиционной одежде. Причем сюжетами могли быть не только охоты или праздники, но и сценки пиров и даже попоек. Кроме Султан-Мухаммада в китабхане при дворе Сефевидов работала уже целая плеяда миниатюристов: Дуст Мухаммад, Мирза-Али, Ага-Мирак и Музаффар Али.

Временный захват Азербайджана и Тебриза османскими войсками заставил шаха Тахмаспа (1524–1576) перенести свою столицу вглубь страны, в Казвин (приблизительно в 1548). Часть художников отправляется вслед за двором шаха, а часть – в Шираз или Мешхед. В 1556 Мешхедом стал управлять племянник шаха Ибрагим Мирза (1556–1576) – страстный поклонник и покровитель искусств. Он собрал вокруг себя превосходных каллиграфов и миниатюристов. В сюжетах миниатюр Мешхеда часто присутствуют суфийские мотивы. «Суфийские меджлисы», которые устраивал царевич, приглашая поэтов, надимов (собеседников), не были сугубо религиозными собраниями. Судя по тому, как они изображались на миниатюрах, это были пирушки или пикники на лоне природы. Суфийская тематика мешхедских миниатюр не исключала юмора, например, в диптихе из Субхат аль-абрар (Четки праведника) Джами, бражничающие суфии совершают омовение у маленького родника. Не менее интересны миниатюры, посвященные быту ремесленной корпорации (религиозное празднество, цеховая пирушка, обряд получения иджазы – диплома на звание мастера и т.д.). Суфийские братства на Востоке всегда были связаны с ремесленными корпорациями, поэтому мешхедские миниатюры, где суфии присутствуют как главные персонажи, дают огромный информационный материал о быте городских ремесленников. Продолжая тему городской жизни, в более позднее время художники стали рисовать многоплановые миниатюры, в которых одновременно отображены все фазы изготовления ковра, булатного клинка или рукописи.

В середине 60-х состарившийся шах Тахмасп распустил китабхане. Часть художников перебралась в Мешхед (Музаффар Али), другие вернулись в Тебриз. Но по восшествии на престол Исмаила Мирзы (1576–1577) китабхане возобновила свою деятельность. Миниатюры того времени отличаются упрощением композиции, скупостью деталей в изображении архитектуры и пейзажа, возрастает пластическая выразительность извилистых линий. Колорит становится мягче, несколько холоднее и изысканнее.

На рубеже 16 и 17 вв. в Исфахане возникла придворная школа, главой которой стал художник Риза Аббаси. Он работал с натуры, делал этюды, что было новаторством в то время. Он придавал своим работам живописность, объем, мастерски владел линией и цветом: Портрет старика (Москва, Государственный музей Востока), Юноша в красном платье (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

В искусстве миниатюры использовались разные стили. В частности, при могольских правителях Индии Джалал ад-дине Акбаре I (1556–1605) и Нур ад-дине Джахангире (1605–1627) был популярен стиль ним-калам («полуперо»), в котором рисунок был частично окрашен. Подобная техника делала изображение туманным. Иногда бледная цветовая гамма сочетались с яркими одеждами персонажей, например, в охотничьих сюжетах. Акбар при своем дворе собрал в 1556 художников из разных областей Индии. В специальном ателье придворные художники обучались искусству миниатюры у приглашенных из Тебриза мастеров, но стиль, в котором они работали, уже можно назвать синтетическим. К 1580 иранское влияние в могольской миниатюре значительно уменьшилось. Непревзойденным шедевром школы миниатюрной живописи эпохи Бабуридов, продолжающей традиции тимуридской миниатюры, считаются иллюстрации к Бабур-намэ, сочинению Захириддина Мухаммада Бабура, хранящиеся в Британском музее.

Арабские миниатюры менее известны, и это связано с тем, что суннизм более строго придерживался запретов на изображение живых существ. Тем не менее, арабские иллюстраторы иногда преступали закон и обращались к сюжетам из жизни пророка и персонажей раннего ислама. Наиболее часто художники обращались к эпизоду вознесения Мухаммада на мифическом коне Бурак на седьмое небо. Естественно, лицо пророка закрыто кисвой (завеса, за которой сидели правительницы или хранились реликвии), а голова обрамлена нимбом в виде пламени. Другие миниатюры, посвященные жизни Мухаммада были выполнены в схожей манере, причем складывалось впечатление, что подобная практика была уже достаточно опробована. Тот факт, что подобных миниатюр сохранилось не очень много, вероятно, связан с тем, что остальные были уничтожены фанатиками.
Богатейшим собранием мусульманской миниатюры обладали османские султаны. Они также заказывали сюжеты (в основном, из истории ислама и жизни правителей). Изготовлялись также «Сильсиля-наме» (книги по генеалогии), в которых уже были представлены портреты османских султанов. Однако турецким художникам-миниатюристам была чужда графическая утонченность персидских мастеров. Но и здесь трудились иранские мастера – Хайдар и Вали-джан из Тебриза, которые обучали придворных художников мастерству миниатюры. Ранние турецкие миниатюры повторяют план персидских сюжетов: фигуры расположены фризообразными рядами, пространственность достигается делением на планы. Особым пристрастием к миниатюрам отличался султан Сулейман Великолепный (1520–1566), который постоянно делал заказы художникам. Среди выполненных в его время работ много портретов самого султана и его сыновей. Тогда же турецкие художники уже довольно часто обращаются к кораническим сюжетам, но выписывая фигуру пророка или членов его семьи, обязательно закрывали лица своих персонажей.

из тетрадки.
-с одним минаретом; с двумя/четырьмя (турция)
-на крыше (сев африка)
-квартальная (ежедневн.)
-соборная (пятничная)
аль-асхар - крупнейший уч. центр сунитского ислама.

молиться можно где угодно. кибла указывает направление.
колонная (дворовая)
-цент-купольная
-четырёхайванная ( иран, ср. азия) мечеть


_______________
куббат ас-сахра
Куббат ас-Сахра, помимо ее религиозного значения, является одним из древнейших и красивейших памятников раннего исламского зодчества, имея правильные пропорциональные очертания и внутренний богато украшенный узорчатый мозаичный орнамент.
[править]История создания

По повелению омейядского халифа Абд аль-Малика (65—86 г. хиджры / 684—705 гг. н. э.) в Иерусалиме на месте разрушенного римлянами Иерусалимского храма в 687—691 годах два инженера, Раджа бен Хайва из Бисана и Язид бен Салям из Иерусалима, назначенные Абд аль-Маликом, воздвигли мечеть Куббат ас-Сахра («Купол Скалы»). Внутри купола находится выступ скалы, с которого, по преданию, пророк Мухаммад совершил мирадж. Именно благодаря этому выступу Куббат ас-Сахра получила своё название.
Очень часто в литературе как архитектурный памятник истории ислама ошибочно отождествляется с Мечетью Омара. Хотя Куббат ас-Сахра (Купол Скалы) и Мечеть халифа Умара — Аль-Акса два совершенно разных исламских храма, однако они составляют единый архитектурный комплекс Харам аль-Шариф.
______________
цент-купольная
Больша́я мече́ть Дама́ска, также известная как Мечеть Омейядов (араб.: جامع بني أمية الكبير, транслит. Ğām' Banī 'Umayyah al-Kabīr), одна из крупнейших и старейших мечетей в мире. Расположена в одном из самых священных мест в старом городе Дамаска, представляет собой большую архитектурную ценность.
Мечеть содержит сокровищницу, которая, как говорят, содержит голову Иоанна Крестителя (Яхья), почитаемого пророком как христианами, так и мусульманами. Голова, возможно, была найдена во время раскопок при строительстве мечети. В мечети также находится могила Салах-ад-Дина, расположенная в небольшом саду, примыкающему к северной стене мечети.
________
Мечеть Султана Хассана — считают стилистически самым компактным и обобщающим из всех памятников Каира. Это один из шедевров архитектуры Мамлюков. Здание было построено Султаном Хассаном бин аль-Насером Мухаммадом Калауном в 1356 г., для того, чтобы быть мечетью и религиозной школой для всех четырех юридических ветвей суннитского ислама. Это было разработано так, чтобы у каждой из четырех школ мысли — Шафи, Малики, Ханафи и Ханбали — была своя собственная область при разделе мечети.
______________
ИСЛАМСКАЯ (МУСУЛЬМАНСКАЯ) АРХИТЕКТУРА сформировались после 7 в. под влиянием ислама как господствующей религии в регионе.

Первая мечеть была построена в Медине сразу после хиджры пророка. Тогда это был обширный двор, обнесенный стеной. С северной стороны (обращенной к Иерусалиму) на пальмовых стволах была укреплена кровля для защиты верующих от солнца. Но это сооружение еще не было святилищем, ибо в этот же двор выходили двери жилища Мухаммада и его жен. В первое время здесь собирались военные советы, а после битв сюда сносили раненых, то есть, это скорее был штаб будущей мусульманской общины. Но уже в этом примитивном сооружении просматривались контуры будущих мусульманских храмов. Действительно, уже первые мечети, которые были построены в крупных городах завоеванных территорий, имели кровлю, которая опиралась на колонны. Иногда это были стволы деревьев, иногда для этой цели брали колонны из разрушенных сооружений греко-римско-византийского периода. После того, как Мекка также покорилась исламу, в каждой мечети ставилась ниша – михраб, которая указывала киблу – направление на Мекку.
Ки́бла (араб.«направление») — в исламе направление молитвы. Во время молитвы мусульмане должны обратиться лицом к Каабе в Мекке.
Ка́аба (араб.‎‎ «куб») — мусульманская святыня в виде кубической постройки во внутреннем дворе Запретной Мечети (Мекка). Кааба содержит чёрный камень. Вокруг Каабы во время хаджа совершается обряд таваф. Кааба служит киблой — ориентиром, к которому обращают свое лицо мусульмане всего мира во время молитвы.
Михра́б (مِحْراب) — ниша в стене мечети, часто украшенная двумя колонами и аркой, указывающая киблу, то есть направление, где находится Кааба в Мекке. К нему обращаются лицом мусульмане во время молитвы. Он часто расположен в середине стены.


Облик мечетей во многом зависел от строительных материалов, находившихся в распоряжении строителей. Например, в Сирии из-за обилия базальтовых пород часто можно встретить сооружения, где в облицовке стен чередуется черный и белый камень (впоследствии этот тип кладки стали использовать и в других странах). В ряде стран (Иран, Ирак, Марокко, а также в Андалусии) мечети строили из кирпича, в других местах – из тесаного камня.

Первые мечети были построены с оглядкой на традиции, сложившиеся к тому времени в церковной архитектуре Византии. После превращения церкви Иоанна Крестителя в Дамаске в мечеть, на завоеванных землях стали строить мечети, повторяющие план этого сооружения. Некоторых из них сохранялся крестообразный план, характерный для византийских церквей. По такому плану построена мечеть султана Хасана в Каире.

Наряду с колонными мечетями сооружались четырехайванные здания (айван – колонный зал) с центральным куполом. Купол на тромпах (конусных «парусах» в углах сходящихся стен) нашел широкое применение в Египте в 14–15 вв. Чаще всего его сооружали над мавзолеем. В период правления династии Фатимидов купол принимает заостренную форму.

Важным элементом мечети является минарет. Минарет соборной пятничной мечети доминировал над каждым мусульманским городом, создавая особый запоминающийся силуэт застройки. Обычно один из минаретов выделялся своими размерами и красотой. В средневековой Андалусии – это башня Хиральда, в Марокко – минарет Кутубии, в Индии славится делийский Кутб-Минар, в Афганистане известен минарет Джама, а в Средней Азии – бухарский минарет Калян.
Минаре́т (араб, «маяк») — в архитектуре ислама башня (круглая, квадратная или многогранная в сечении), с которой муэдзин призывает верующих на молитву. Минарет ставится рядом с мечетью или включается в ее композицию.
Как правило, каждая из вышеперечисленных архитектурных школ имеет свою, присущую ей, форму минарета. Например, магрибинские минареты выполняли две функции: они были башнями, с которых мусульман оповещали о начале молитвы и одновременно смотровыми площадками, откуда можно было следить за передвижениями неприятеля на большом удалении. Кроме того, они были оснащены оборонительными деталями, позволяющими в случае нападения защищаться. Зубчатые стены, узкие прорезные окна и машикули (навесные бойницы в верхних частях стен и башен) позволяли лучнику занять удобную позицию. Типичными «оборонительными» минаретами можно назвать минарет Кутубийа в Марракеше (Марокко – 1184) или минарет Хиральда в Севилье (совр. Испания, 1195).

Как правило, минареты Магриба и Андалусии строились на прямоугольном основании, иногда это увеличивающиеся кубы, стоящий один на другом. Иранский минарет 11–13 вв. представляет собой высокую и тонкую, круглую в сечении башню с балкончиком, помещенным в своеобразный фонарь, увенчивающий постройку. Минарет одной из самых старых мечетей Каира, Ибн Тулуна, напоминает минарет мечети Мутаваккиля «Мальвийа» («закрученный» – араб.) в города Самарра (Ирак), тулово которого представляет собой усеченный конус, вокруг которого идет спиралевидный пандус. Минареты, построенные в османское время на территории Турции и Балканского полуострова – более стройные, снабженные каннелюрами. Как правило, в своей верхней части они имеют ажурные балкончики шюрфэ, с которых муэдзин призывал верующих на намаз.

На территории Средней Азии минареты обычно стоят отдельно от здания мечети, они представляют собой мощную башню, облицованную кирпичом, внешнее ребро которого покрыто цветной глазурью или полихромной плиткой.

Архитекторы Сирии, Египта и Турции использовали в качестве кровли объемные купола на барабане, которые «накрывали» молельные залы. До сих пор поражает своим великолепием ребристый купол мавзолея Тимура «Гур-Эмир» (1404). Но были мечети с плоской и покатой кровлей. Все эти культовые сооружения должны были быть ориентированы на Мекку, направление на которую указывала кибла в обрамлении михрабной ниши. Ниша михраба обычно оформлялась из цветного камня и представляла собой арку. Иногда михрабная ниша исполнен в виде одной или нескольких расположенных одна в другой стрельчатых арок, опирающихся на полуколонны. Такой же прием использован для оформления окон фасада маристана (госпиталя) султана Калауна (1284–1285) в Каире.

С развитием фикха (см. ФИКХ) в ряде мечетей стали сооружать до 4-х михрабов (по числу мазхабов – юридических школ, принятых в исламе). Как правило, стены, в которых находится михраб, всегда более нарядны, так как именно к кибле устремлены взоры верующего. Подобные лицевые стены обычно сплошь украшены лепниной, резьбой или керамической мозаикой, напоминающей ковровые изделия Востока.

Арки различных видов – подковообразные, «сломанные», с использованием колонн и «сталактитов» в качестве капители – излюбленный прием декорирования культовых зданий ислама. Арки используются для оформления сводов между колоннами молитвенного зала, для декорирования окон (в том числе и ложных). Сталактитовая капитель обычно собиралась из разных элементов (от 7), создавая карниз колонны. Таковы сталактитовые карнизы в Львином дворике дворца Аль-Гамбра (Гранада). Там же, в зале Двух сестер, можно увидеть сталактитовый узор в верхней части стены над михрабом и расположенными выше него окнами. Иногда сталактиты украшают свод над главным входом в мечеть, как это сделано в мечети султана Хасана в Каире (1536).

Для оформления мечетей характерны также массивные резные двери, иногда украшенные металлическими заклепками в виде многоконечных звезд или «одетые» в чеканный покров из меди, рисунок которого представляет собой пересекающиеся геометрические фигуры. Такова дверь главного портала мечети аль-Муайада в Каире.

Как для архитектуры исламских стран крайнего запада, так и для Средней Азии характерна изысканная резьба по стуку – разновидности алебастра.
Алеба́стр (от греч) — название двух различных минералов: гипса (диаквасульфата кальция) и кальцита (карбонат кальция).
Мастер наносит тонким резцом рисунок по слою алебастра, а затем начинает «выбирать» излишний материал, создавая причудливый объемный рисунок, куда в общий фон переплетений можно внести картуши с цитатами из Корана или с затейливым цветочным узором. До сих пор поражает декоративная резьба по стуку, сохранившаяся на развалинах дворца Мутасима в Самарре, которая в 836–883 была столицей государства Аббасидов. Стуком декорированы мечети 14 в. в Исфахане, Бестаме, Абаркухе.

В Иране часто применяют звездообразные и крестообразные по форме изразцы, из которых выкладывали настенные панели. Иногда это геометрический узор или многофигурные композиции.

В Средней Азии и Индии культовые здания, как правило, снабжены мощными (высотой в 2–3 этажа) порталами (пиштак – перс.). Обычно их поверхность полностью покрыта мозаикой из разноцветной керамики. Таков знаменитый портал медресе «Шир-дор» (1619) в Самарканде. Эта конструкция свидетельствует о том, что на Востоке мусульманского мира придерживались иного плана построения мечети. Молитвенный зал под куполом представлял собой прямоугольник, а дополнительные службы обрамляли его по периметру, оставляя свободным пространство перед входом в мечеть. Иногда боковые помещения окаймляли дворик, в котором находились фонтан или бассейн, а также помещения для омовений. Типичным примером может служить погребальная мечеть султана Хумайуна (1565, Дели).

Для мусульманской архитектуры характерно использование в качестве элемента декора отрывков из текста Корана, выполненных художественными средствами с применением разноцветной керамики, резьбы по дереву или стуку. Иногда подобный орнамент исполняет роль фриза, идущего по периметру внутреннего помещения. В Иране мастера изготовляли специальную полихромную керамическую плитку в технике «corde seka». В соответствии с фразой, которая должна была быть изображена на стене, на каждой плитке размещались буква, слог или часть слова. Затем плитку подвергали нескольким обжигам (по числу наносимых красок). Таким образом, составлялись целые фрагменты Корана, которыми украшались внутренние помещения и вход в мечеть.

Важную роль в зодчестве мусульманского Востока играл орнамент. В известной степени орнамент компенсировал исламский запрет на изображение живого существа, но в то же время он являлся важным средством выражения художественного содержания. Первоначально в арабском орнаменте преобладали растительные элементы, что является заимствованием из классической античности. Впоследствии распространение получил линейно-геометрический орнамент, построенный на сложном сочетании многоугольников и многоконечных звезд. Таким образом, появился новый тип орнаментальной композиции – арабеска, позволившая украшать как культовые, так и светские постройки. Зодчие Ближнего Востока в разработке арабески достигли высочайшего мастерства. Бесчисленное множество композиций, которое можно обнаружить как на внешних стенах, так и внутри мусульманских построек свидетельствует о том, что при создании очередного арабескового орнамента мастер руководствовался логически-строгим и математически выверенным узором и полетом своей фантазии, которые в рамках дозволенного исламом отнюдь не кажутся ограниченными.

Второй тип орнамента – эпиграфический, связан с арабской каллиграфией, приоритетным видом искусства в исламе. Эпиграфические надписи или целые фризы, вводимые зодчими в убранство своих построек, несли смысловую нагрузку, которую можно сравнить с иконописью в христианских храмах. В 14–15 вв. в Магрибе уже практически каждая культовая постройка, словно сеткой, покрывалась тончайшим арабесковым узором. Орнамент, надписи, сталактитовые карнизы образуют изящные динамические композиции, свидетельствующие об утонченной роскоши. Практически каждый дециметр поверхности украшен резьбой, узором стилизованных растительных или геометрических мотивов.

Набор декоративных форм и особое значение орнамента придавали мусульманским культовым зданиям нарядный и праздничный вид. Иногда орнамент красочным ковром покрывал порталы, стены или своды арок. Широкое применение в исламском зодчестве получили сталактиты, которыми обычно заполняли своды или ниши. Их появление связано с конструктивным приемом, который архитекторы использовали, когда необходимо было перейти от прямых углов к кругу (например, поставить купол на прямоугольное основание). Византийские зодчие разработали этот переход через применение «паруса», исламские архитекторы стали в основном использовать сталактиты.

-Мечеть Омейядов в Дамаске
-Мечеть Султанахмет, Стамбул
-Мечеть Селимие в Эдирне

типы
квартальная мечеть — мечеть ежедневной пятикратной молитвы;
соборная мечеть — мечеть для коллективной пятничной молитвы, совершаемой всей общиной;
кабире — центральная столичная мечеть;
мусалла — общегородская мечеть, в виде открытой площади (для богослужений в праздник Курбан-байрам).


Исламскую архитектуру можно определить по следующим компонентам:
Большие купола
Минарет — бывает отдельно или парностоящим. В больших мечетях обычно четное число минаретов
Большие дворы, часто соединённые с большим молитвенным залом. Дворы обычно спроектированы как мусульманский сад, вид сада, который характеризуется четкой и правильной геометрией, акведуками и колоннами, установленными по периметру
Использование геометрических форм и рептативной архитектуры — арабеск
Использование симметрии
Раковины и фонтаны для ритуального умывания
Михраб— ниша в стене мечети, указывающая киблу, то есть направление, где находится Кааба в Мекке
Использование ярких цветов
Внутренняя часть здания более выразительная, чем внешняя
Отточенные арки и арки в виде подковы
Сотовый свод (мукарнас) — разновидность складчатого свода из замкнутых перегороженных складок в виде ромбических гранённых впадин-гексагонов, пирамидальных углублений, похожих на восковые пчелиные соты или на сталактиты.
Машрабия — балкон из кирпичей, или из выгрированный из дерева, позволяющий смотреть на улицу, но не быть видным

Зиккурат - нечётное количество уровней, статуя бога на вершине, лестница к нему.


Зиккурат представляет собой башню из поставленных друг на друга параллелепипедов или усечённых пирамид от 3 у Шумеров до 7 у Вавилонян, не имевших интерьера (исключение — верхний объём, в котором находилось святилище). Террасы зиккурата, окрашенные в разные цвета, соединялись лестницами или пандусами, стены членились прямоугольными нишами. Внутри стен, поддерживающих платформы (параллелепипеды) находилось множество комнат, где жили священники и работники храма.
Рядом со ступенчатой башней-зиккуратом обычно находился храм, который являлся не молитвенным сооружением как таковым, а жилищем бога. Шумерийцы, а вслед за ними и ассирийцы с вавилонянами, поклонялись своим богам на вершинах гор и, сохранив эту традицию после переселения в низменное двуречье, возводили горы-насыпи, соединявшие небо и землю. Материалом для постройки зиккуратов служил кирпич-сырец, дополнительно укреплённый слоями тростника, снаружи облицовывались обожжённым кирпичом. Дожди и ветры разрушали эти сооружения, их периодически подновляли и восстанавливали, поэтому они со временем становились выше и больше по размерам, менялась и их конструкция. Шумерийцы строили их трёхступенчатыми в честь верховной троицы своего пантеона — бога воздуха Энлиля, бога вод Энки и бога неба Ану. Вавилонские зиккураты были уже семиступенчатыми и окрашивались в символические цвета планет (в древнем Вавилоне было известно пять планет), чёрный (Сатурн, Нинурта), белый (Меркурий, Набу), пурпурный (Венера, Иштар), синий (Юпитер, Мардук), ярко-красный (Марс, Нергал), серебряный (Луна, Син) и золотой (Солнце, Шамаш)[источник не указан 760 дней].


Дур-Унташ или Чогха-Занбиль, построенный в XIII веке до н. э. Унташ Напириша и располагающийся близ Суз, один из наиболее хорошо сохранившихся зиккуратов
В поздний период зиккурат был не столько храмовым сооружением, сколько административным центром, где располагалась администрация и архивы.
Прообразом зиккурата были ступенчатые храмы. Первые такие башни в форме примитивных ступенчатых террас появились в аллювиальных долинах Тигра и Евфрата в конце IV тысячелетия до н. э. Последний заметный всплеск активности в возведении месопотамских зиккуратов засвидетельствован уже в VI век до н. э., в конце нововавилонского периода. На протяжении всей древней истории зиккураты подновлялись и перестраивались, составляя предмет гордости царей.
Зиккураты стали прообразом ветхозаветной легенды о Вавилонской башне[1].
Зиккураты сохранились в Ираке (в древних городах Борсиппе, Вавилоне, Дур-Шаррукине, все — 1-е тыс. до н. э.) и Иране (в городище Чогха-Занбиль, 2-е тыс. до н. э.).
_________________________--
Великий зиккурат в Уре (зиккурат Этеменнигуру[1]) — наиболее сохранившийся храмовый комплекс Древнего Междуречья. Возведён в XXI веке до н. э. (около 2047 до н.э.) в городе Уре местными царями Ур-Намму и Шульги, как и святилище Экишнугаль, в честь лунного божества Нанна. Впоследствии не раз перестраивался, был значительно расширен нововавилонским царём Набонидом.
[править]История

Строительство зиккурата вела третья династия Ура, восстановившая местную государственность после нашествий аккадцев и гутиев. Зиккурат был призван служить не только храмом, но и общественным учреждением, архивом и царским дворцом. С его вершины как на ладони можно было созерцать весь город.
Зиккурат представлял из себя 20-метровое кирпичное здание, которое располагалась на платформах различной ширины, с основанием 210 метров, с тремя этажами. Фундамент был сложен из сырцового кирпича, внешние стены выложены каменными плитами.[1]
Вся поверхность здания была облицована кирпичами, которые предварительно прошли обработку битумом.


Возможно, так выглядел зиккурат в древности.
Три подъёма наподобие приставных лестниц (крутая-центральная и две боковые соединялись вверху) вели на первую площадку, откуда ступени вели в кирпичную надстройку, где помещалось главное святилище-храм бога луны Наннара. Верхняя площадка служила также жрецам для наблюдений за звездами. Внутри стен, поддерживающих платформы, находилось множество комнат, где жили священники и работники храма.[1]
Надстройка не сохранилась.[2] Первый исследователь сооружения, Леонард Вулли, полагал, что эти лестницы были в древности обсажены деревьями, чтобы всё сооружение напоминало жителям аллювиальной равнины священную гору.[3]
Зиккурат в Уре служил чтимым образцом для зодчих Древнего Междуречья. Не исключено, что либо сам зиккурат Этеменнигуру, либо построенный по его образцу зиккурат в Вавилоне послужили прообразом описанной в Библии Вавилонской башни.[4]
___________________________________-
Глиптика (от греч. glypho — вырезаю, выдалбливаю) — искусство резьбы на цветных и драгоценных камнях. Одно из наиболее древних искусств.
_____________--
Камеи являются произведениями одного из самих древних и прекрасных искусств – глиптики. Глиптика зародилась еще в древнейшей цивилизации на Земле – Древнем Шумере как искусство резьбы на камне. Тогда считалось, что вырезанный на камне знак усиливает его магические свойства. Также камни с вырезанными на них знаками и изображениями стали использоваться как печати, которые оставляли оттиск на мягком материале, таком, как воск или глина. Постепенно искусство глиптики распространилось по всей Месопотамии, попало в Египет. Здесь особо можно отметить распространенную в Египте резьбу миниатюрных жуков-скарабеев, которые имели для египтян мистическое значение и использовались в качестве амулетов.
______________-
Лучше всего сохранившаяся часть искусства – глиптика. Она раскрывает, что ранняя шумерская культура искусства крепко связана с мифами, потусторонней и ритуальной культурой. Правители мира в шумерской мифологии называются антропоморфическими богами. Самый главный правитель богов Энлиль, правительница неба, плодородия, любви и войны - богиня Инана (в Вавилоне её имя - Иштар), бог солнца Уту (в Вавилоне - Шамаш) и другие.

Самое важное свойство художника древних цивилизаций это знание правил канона и способность на них опираться, а не оригинальность и индивидуальность. Сформировался самобытный шумерский эстетический канон изображения фигуры человека, встречающийся в плохо сохранившихся рельефных, округлых скульптурных произведениях глиптики. На них нос человека изображается в профиль, глаза – спереди, а ноги – сбоку. Тело человека изображается не таким, каким есть на самом деле, а каким должно быть по строгим требованиям канона, определенным традициями искусства. Горы, деревья, волны воды в глиптике и в рельефе изображаются условно, учитывая симметрию и отношение ритма.
_____________


Вавилоно-ассирийская культура характеризуется относительно высоким уровнем науки, литературы и искусства, с одной стороны, и преобладанием религиозной идеологии — с другой.
Древнейшая культура Месопотамии — шумеро-аккадская.
Множество источников свидетельствуют о высоких астрономических и математических достижениях шумеров, их строительном искусстве (именно шумеры построили первую в мире ступенчатую пирамиду).
Они авторы древнейшего календаря, рецептурного справочника, библиотечного каталога. Однако, пожалуй, самым весомым вкладом древнего Шумера в мировую культуру является «Сказание о Гильгамеше» («все видевшем») — древнейшая на земле эпическая поэма. Герой поэмы, получеловек-полубог, борясь с многочисленными опасностями и врагами, побеждая их, познает смысл жизни и радость бытия, узнает (впервые в мире!) горечь потери друга и неотвратимость смерти. Записанная клинописью, которая была общей системой письменности для говоривших на разных языках народов Месопотамии, поэма о Гильгамеше является великим памятником и культуры Древнего Вавилона. Вавилонское (точнее — древневавилонское) царство объединило север и юг — области Шумера и Аккада, став наследником культуры древних шумеров. Город Вавилон достиг вершины величия, когда царь Хаммурапи (годы правления 1792—1750 до н. э.) сделал его столицей своего царства. Хаммурапи прославился как автор первого в мире свода законов (откуда до нас дошли, например, выражение «око за око, зуб за зуб»). История культур Междуречья даёт пример противоположного типа культурного процесса, а именно: интенсивного взаимовлияния, культурного наследования, заимствований и преемственности.

На рубеже III и II тысячелетий до н. э. Южное Двуречье завоевали семитические племена вавилонян, унаследовавшие религиозные и культурные традиции шумеров. На территории Месопотамии возникает Вавилонское царство (II тыс. до н. э.), наивысий расцвет которой приходится на период около 1800 г. до н. э. и затем постепенно распадается. На ее руинах ассирийцы, захватившие Месопотамию в первом тысячелетии до н. э. , создают Ассирийскую империю (IX—VII вв. до н. э.), ставшую крупнейшей военно-рабовладельческой державой Передней Азии, ее столицей становится Ниневия. В городах Двуречья наступил период особого расцвета архитектуры, продолжается строительство укрепленных городов, дворцов, культовых зданий - зиккуратов.

В 612 г. до н. э. Ассирийская империя погибает, но через 60 лет возникает Нововавилонская империя. Заново отстроенный при царе Навуходоносоре II, Вавилон стал крупнейшим городом древнего мира. Через века до нас дошла слава о прекрасных «висячих садах Семирамиды» - одном из семи чудес света. В Библии упоминается грандиозная Вавилонская башня, Божьим наказанием за строительство которой стало смешение всех языков.



таки зиккураты.

Правители городов-государств возводили свою власть к богам, и вся духовная культура Шумера была пронизана религиозным мировоззрением. Она всецело определяло развитие зодчества и изобразительного искусства Древнего Двуречья. Храм-дворец божества-покровителя, в сооружении которого принимали участие все жители, занимал центральное место в городе. Обычно его строили из необожженного кирпича-сырца на высоком искусственном холме. Массивные стены здания расчленялись по вертикали чередующимися выступами и нишами. Внутри храма находился открытый дворик, откуда можно было попасть в узкие и длинные залы со сводчатыми перекрытиями.

Основным строительным материалом в древнейшей Месопотамии в связи с почти полным отсутствием местного камня и леса был кирпич-сырец, из которого возводились и массовое жилье, и монументальные сооружения, кирпич обожженный и глазурованный, главным образом служивший облицовочным материалом. Основу всех конструкций составляли мощные многометровые стены, внешняя сторона которых расчленялась выступами, а верхняя часть имела зубчатое завершение.

Иногда наружную сторону стен облицовывали глазурованными кирпичами, образующими определенный орнамент или огромные изображения зверей.

В постройках древнейшией Месопотамии широко использовался битум (горная смола) как связующий и водоизоляционный материал. Раствор кладки из кирпича-сырца обычно состоял из глины, иногда с примесью золы и битума. Также битумом пропитывали прокладки из тростника, которые укладывали через каждые 5-13 слоев кирпича для увеличения прочности кладки из кирпича-сырца и защиты от влаги.

Нехватка камня и дерева в южной Месопотамии заставила строителей изобрести иной, чем, например, в Египте, способ устройства перекрытий. Наряду с балочными перекрытиями из стволов пальмы часто устраивалось сводчатое перекрытие из кирпича. Для облегчения производства работ и уменьшения распора своду придавали форму повышенного овала или даже стрельчатую. Наряду с ложными встречаются распорные клинчатые своды. В цепях экономии дерева клинчатые своды из кирпича-сырца обычно возводились без использования кружал В более поздний период, особенно в VII в. до н. э., сводами перекрывались даже внутренние пространства жилых домов. В отличие от Египта, где столб был важным конструктивным элементом, в месопотамской архитектуре он играет второстепенную роль.

Культовые сооружения образовывали целые комплексы, доминантой которых являлся зиккурат — высокое ступенчатое сооружение, похожее на холм. На его вершине располагался храм, который, видимо, служил также обсерваторией. Недалеко от храмового комплекса иногда, особенно в ранний период, располагался и дворец правителя.

__________________________
из учебничка
Памятники материальной культуры.
Найденные при раскопках древнейших поселений орудия труда, остатки жилищ, погребения, зерна и кости животных, украшения, статуэтки содержат большой информативный материал о ранней истории Месопотамии.
Памятники материальной культуры III—I тысячелетий до н. э. известны по раскопкам древних городов Месопотамии: Эреду, Ура, Урука, Лагаша, Ниппура, Ларсы, Эшнунны, Мари, Ашшура, Ниневии, Вавилона и др.
Некоторые из этих городов (Ур, Урук, Эреду, Ашшур, Мари и др.) начали свою жизнь в виде небольших неолитических поселений еще в IV тысячелетии до н. э. В развалинах месопотамских городов обнаружены остатки ступенчатых башен — зиккуратов, царских дворцов, грандиозных храмов, жилых и хозяйственных построек, школ, крепостных и ирригационных сооружений, а также некрополи, произведения искусства, предметы быта и т. д.
Важное значение для истории имеют даже небольшие и на первый взгляд не первостепенные вещественные памятники, например, цилиндрические печати и их оттиски, в изобилии находимые в Месопотамии. Находки таких печатей в Египте, на Бахрейнских островах, в Индии и в других странах позволяют говорить о существовании торговых связей их с городами Двуречья, установить синхронность событий и восстановить хронологию сразу нескольких государств. Для каждого месопотамского города и для каждой эпохи характерны определенный стиль, принятый в изготовлении печатей, излюбленные изображения, наиболее распространенный и популярный материал (стеалит, лазурит, сердолик и др.). Печати дают богатые данные о мифологии страны, ибо чаще всего на них вырезались мифологические сцены. Они также являются знаками собственности и свидетельствуют о ее развитии.
Письменные источники появляются к исходу IV тысячелетия до н. э. Они делятся на несколько видов: хозяйственные, юридические, дипломатические документы, записи летописного характера и др.
_____________
Каждый шумерский город почитал своего бога-покровителя. Кроме того, были боги, которые почитались по всему Шумеру, хотя для каждого из них были и свои особые места поклонения, обычно там, где возник их культ.
_____________
В становлении и последующем развитии искусства Древней Месопотамии решающее значение имели художественные традиции шумеров. В IV тысячелетии до н. э., т. е. еще до возникновения первых государственных образований, ведущее место в шумерском искусстве занимала расписная керамика с характерным для нее геометрическим орнаментом. С начала III тысячелетия до н. э. большую роль приобрела резьба по камню, которая вскоре привела к бурному развитию глиптики, продолжавшемуся вплоть до исчезновения клинописной культуры на рубеже I в. до н. э. На цилиндрических печатях изображались мифологические, религиозные, бытовые и охотничьи сцены.
В XXIV—XXII вв. до н. э., когда Месопотамия превратилась в единую державу, скульпторы стали создавать идеализированные портреты Саргона, основателя династии Аккада. На стеле царя той же династии Нарам-Суэна, увековечивающей победу над племенами луллубеев, он изображен в воинственной позе в момент поражения копьем врага. Там же представлены еще две-надцать пленников. Один из них валяется на коленях у ног царя, другой поднимает руки вверх, делая ими умоляющий жест, а третий летит в пропасть; остальные пленники пребывают в ужасе. Над фигурой царя-триумфатора высечены две многоконечные звезды, символизирующие благосклонность богов к победителю.
В период III династии Ура в XXII— XXI вв. до н. э., когда по всей территории Месопотамии была создана единая широко разветвленная сеть бюрократического аппарата, памятники искусства также приобретают единообразие и стереотипность. Это в основном скульптурные портреты правителей в позе величавого спокойствия.
Во дворце царей Мари, сооруженном в начале II тысячелетия до н. э., археологи нашли многочисленные фрески с изображениями жертвоприношений и сцен дворцовой жизни. Художники сначала наносили контуры на гипсовую основу и после этого накладывали краски.
Особого расцвета искусство Месопотамии достигло во время существования Ассирийской державы в VIII—VII вв. до н. э. Этот расцвет нашел отражение прежде всего в ассирийских рельефах, которыми облицованы дворцовые покои. На рельефах изображены военные походы на вражескую территорию, захват городов и крепостей в соседних с Ассирией странах. Особенно тонко переданы характерные антропологические и этнографические особенности военнопленных и данников, представлявших различные народы и племена. Часть рельефов содержит также сцены охоты ассирийских царей. Для рельефов из дворца Ашшурбанапала в Ниневии характерны большая тонкость и отделка деталей при передаче страданий раненых львов. Художники, создававшие ассирийское дворцовое искусство, полностью отошли от древних традиций статичного изображения людей и предметов, одновременно придав совершенство жанровым сценам и обогатив их пейзажными картинами.
Внушительных успехов население Древней Месопотамии достигло в сооружении дворцовых и храмовых зданий. Они, как и дома частных лиц, строились из сырцового кирпича, но в отличие от последних воздвигались на высоких платформах. Характерным сооружением такого рода был знаменитый дворец царей Мари, построен-ный в начале II тысячелетия до н. э.
Развитие технологии, ремесла и товарно-денежных отношений привело в I тысячелетии до н. э. к возникновению больших городов в Месопотамии, которые были административными, ремесленными и куль-турными центрами страны, и к улучшению жилищных условий. Самым большим по площади городом в Месопотамии была Ниневия, построенная на берегу Тигра в основном при Синаххерибе (705—681 гг. до н. э.) в качестве столицы Ассирии. Она занимала 728,7 га земли и была расположена в форме вытянутого треугольника. Город окружала стена, которая имела пятнадцать ворот. На городской территории кроме дворцов и частных домов располагался громадный царский парк со всевозможными экзотическими деревьями и растениями, включая хлопчатник и рис, семена которых были доставлены из Индии. Ниневия снабжалась водой с помощью специального акведука, который брал начало в 16 км от города. В ассирийской столице, по всей вероятности, обитало более 170 000 человек. Еще больше людей было в Вавилоне (по-видимому, около 200 000), который в значительной мере был перестроен при
Навуходоносоре II в VI в. до н. э. и занимал площадь в 404,8 га. В Вавилоне имелись улицы протяженностью в пять и более километров. Стены домов часто были толщиной до двух метров. Многие дома имели два этажа и были снабжены всеми необходимыми удобствами, включая ванные комнаты. Как правило, комнаты располагались вокруг центрального двора. Полы были покрыты обожженным кирпичом, тщательно залитым природным асфальтом, а внутренние стены побелены известковым раствором. Рядом с домами богачей площадью до 1600 кв. м, имевшими несколько дворов и более двадцати комнат, находились дома бедняков, площадь которых не превышала 30 кв. м.
В Месопотамии рано началось производство стекла: первые рецепты его изготовления относятся еще к XVIII в. до н. э.
Однако железный век в этой стране наступил сравнительно поздно — в XI в. до н. э., широкое же использование железа для производства орудий труда и оружия началось лишь еще несколько столетий спустя.
Завершая характеристику культуры Древней Месопотамии, следует отметить, что достижения обитателей долины Тигра и Евфрата в архитектуре, искусстве, письменности и литературе, в сфере научных знаний во многом играли роль эталона для всего Ближнего Востока в древности.