1860
Густав Малер (немецкое имя — Gustav Mahler)
(продолжение)
Тяжёлый психологический кризис нашёл своё отражение в рукописи Десятой симфонии и в конце концов заставил Малера в августе обратиться за помощью к Зигмунду Фрейду. Премьера Восьмой симфонии, которую сам композитор считал главным своим сочинением, состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года, в огромном выставочном зале, в присутствии принца-регента и его семейства и многочисленных знаменитостей, в том числе давних поклонников Малера — Томаса Манна, Герхарта Гауптмана, Огюста Родена, Макса Рейнгардта, Камиля Сен-Санса. Это был первый истинный триумф Малера-композитора — публика не делилась больше на аплодирующих и свистящих, овация продолжалась 20 минут. Только сам композитор, по свидетельствам очевидцев, не выглядел триумфатором: лицо его походило на восковую маску. Пообещав приехать в Мюнхен через год для первого исполнения «Песни о земле», Малер вернулся в Соединённые Штаты, где работать пришлось намного больше, чем он предполагал, подписывая контракт с Нью-Йоркским филармоническим: в сезоне 1909/1910 комитет, руководивший оркестром, обязал его дать 43 концерта, на деле получилось 47; на следующий сезон число концертов было увеличено до 65. При этом Малер продолжал работать в Метрополитен-опере, контракт с которой действовал до окончания сезона в 1910/1911. Из Вены тем временем выживали Вейнгартнера, газеты писали, будто князь Монтенуово ведёт переговоры с Малером, — сам Малер это отрицал и в любом случае возвращаться в Придворную оперу не собирался. По истечении американского контракта он хотел поселиться в Европе для свободной и спокойной жизни; на этот счёт супруги Малер на протяжении многих месяцев строили планы — теперь уже не связанные ни с какими обязательствами, в которых фигурировали Париж, Флоренция, Швейцария, пока Малер не выбрал, несмотря ни на какие обиды, окрестности Вены. Но этим мечтам не суждено было осуществиться: осенью 1910 года перенапряжение обернулось серией ангин, которым ослабленный организм Малера уже не мог сопротивляться; ангины, в свою очередь, дали осложнение на сердце. Он продолжал работать и в последний раз, уже с высокой температурой, встал за пульт 21 февраля 1911 года (программа была целиком посвящена новой итальянской музыке, звучали сочинения Ферруччо Бузони, Марко Энрико Босси и Леоне Синигальи, Эрнесто Консоло солировал в концерте Джузеппе Мартуччи). Роковой для Малера стала стрептококковая инфекция, вызвавшая подострый бактериальный эндокардит.

Могила Густава Малера на Гринцингском кладбище
Американские врачи оказались бессильны; в апреле Малера привезли в Париж для лечения сывороткой в Институте Пастера; но всё, что смог сделать Андре Шантемесс, это подтвердить диагноз: медицина в то время действенными средствами лечения его болезни не располагала. Состояние Малера продолжало ухудшаться, и, когда стало безнадёжным, он захотел вернуться в Вену. 12 мая Малера привезли в столицу Австрии, и на протяжении 6 дней его имя не сходило со страниц венской прессы, ежедневно печатавшей бюллетени о состоянии его здоровья и состязавшейся в восхвалении умирающего композитора — который и для Вены, и для других столиц, не оставшихся безучастными, по-прежнему был главным образом дирижёром. Он умирал в клинике, окружённый корзинами цветов, в том числе от Венской филармонии — это было последнее, что он успел оценить. 18 мая незадолго до полуночи Малера не стало. 22-го он был похоронен на Гринцингском кладбище, рядом с любимой дочерью. Малер хотел, чтобы погребение прошло без речей и песнопений, и друзья исполнили его волю: прощание было безмолвным. Премьеры его последних завершённых сочинений — «Песни о Земле» и Девятой симфонии — состоялись уже под управлением Бруно Вальтера.

ТВОРЧЕСТВО
Малер-дирижёр
«...Для целого поколения Малер был больше, чем просто музыкант, маэстро, дирижёр, больше, чем просто художник: он был самым незабываемым из того, что пережито в юности.» — Стефан Цвейг.
Вместе с Хансом Рихтером, Феликсом Мотлем, Артуром Никишем и Феликсом Вейнгартнером Малер составил так называемую «послевагнеровскую пятёрку», обеспечившую — вместе с целым рядом других первоклассных дирижёров — доминирование в Европе немецко-австрийской школы дирижирования и интерпретации. Это доминирование в дальнейшем, наряду с Вильгельмом Фуртвенглером и Эрихом Кляйбером, закрепили так называемые «дирижёры малеровской школы» — Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрид и голландец Виллем Менгельберг. Малер никогда не давал уроков дирижирования и, по свидетельству Бруно Вальтера, вообще не был педагогом по призванию: «…Для этого он был слишком погружен в себя, в свою работу, в свою напряжённую внутреннюю жизнь, слишком мало замечал окружающих и окружающее». Учениками называли себя те, кто хотел у него учиться; при этом воздействие личности Малера часто оказывалось важнее любых уроков. «Сознательно, — вспоминал Бруно Вальтер, — он почти никогда не давал мне наставлений, зато неизмеримо большую роль в моём воспитании и обучении сыграли переживания, подаренные мне этой натурой, непреднамеренно, от внутреннего избытка изливавшейся в слове и в музыке. […] Он создавал вокруг себя атмосферу высокого напряжения…». Никогда не учившийся Малер дирижёром, по-видимому, родился; в его управлении оркестром было немало такого, чему ни научить, ни научиться невозможно, в том числе, как писал старший из его учеников, Оскар Фрид, «огромная, почти демоническая сила, излучавшаяся из каждого его движения, из каждой чёрточки его лица». Бруно Вальтер добавил к этому «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания: ту непосредственность, которая заставляла забыть… о тщательном разучивании». Это было дано не каждому; но учиться у Малера-дирижёра можно было и многому другому: и Бруно Вальтер, и Оскар Фрид отмечали его исключительно высокую требовательность к себе и ко всем, кто с ним работал, его скрупулёзную предварительную работу над партитурой, а в процессе репетиций — столь же тщательную отработку мельчайших деталей; ни музыкантам оркестра, ни певцам он не прощал даже малейшей небрежности. Утверждение, что Малер никогда не учился дирижированию, требует оговорки: в молодые годы судьба иногда сводила его с крупными дирижёрами. Анджело Нойман вспоминал, как в Праге, присутствуя на репетиции Антона Зайдля, Малер воскликнул: «Господи, боже мой! Я и не думал, что можно так репетировать!» По свидетельствам современников, Малеру-дирижёру особенно удавались сочинения героического и трагического характера, созвучные и Малеру-композитору: он считался выдающимся интерпретатором симфоний и оперы Бетховена, опер Вагнера и Глюка. При этом он обладал редким чувством стиля, что позволяло ему достигать успеха и в сочинениях иного плана, в том числе в операх Моцарта, которого он, по словам И.Соллертинского, открывал заново, освобождая от «салонного рококо и жеманной грации», и Чайковского.

Густав Малер за дирижёрским пультом. Силуэты Отто Бёлера
Работая в оперных театрах, соединяя функции дирижёра — толкователя музыкального произведения с режиссурой — подчинением своему толкованию всех компонентов спектакля, Малер сделал достоянием современников принципиально новый подход к оперному спектаклю. Как писал один из его гамбургских рецензентов, Малер толковал музыку сценическим воплощением оперы и театральную постановку — с помощью музыки. «Никогда больше, — писал Стефан Цвейг о работе Малера в Вене, — не встречал я на сцене такой цельности, какая была в этих спектаклях: по чистоте производимого впечатления их можно сравнить лишь с самою природой… …Мы, молодые люди, научились у него любить совершенство». Малер умер раньше, чем появилась возможность более или менее пригодной для прослушивания записи оркестровой музыки. В ноябре 1905 года он записал на фирме «Вельте-Миньон» четыре фрагмента из своих сочинений, но — как пианист. И если неспециалист о Малере-интерпретаторе вынужден судить исключительно по воспоминаниям современников, то специалисту определённое представление о нём могут дать и его дирижёрские ретуши в партитурах как собственных, так и чужих сочинений. Малер, писал Лео Гинзбург, одним из первых по-новому поставил вопрос ретуши: в отличие от большинства современников, он видел свою задачу не в исправлении «авторских ошибок», а в том, чтобы обеспечить возможность правильного, с точки зрения намерений автора, восприятия сочинения, отдавая предпочтение духу перед буквой. Ретуши в одних и тех же партитурах раз от раза менялись, поскольку делались, как правило, на репетициях, в процессе подготовки к концерту и учитывали количественный и качественный состав конкретного оркестра, уровень его солистов, акустику зала и другие нюансы. Ретуши Малера, прежде всего в партитурах Л. ван Бетховена, занимавшего центральное место в его концертных программах, нередко использовали и другие дирижёры, и не только собственно ученики: Лео Гинзбург называет, в частности, Эриха Кляйбера и Германа Абендрота[246]. Вообще, считал Стефан Цвейг, учеников у Малера-дирижёра было намного больше, чем принято думать: «В каком-нибудь немецком городе, — писал он в 1915 году, — дирижёр поднимает палочку. В его жестах, в его манере я ощущаю Малера, мне не нужно задавать вопросов, чтобы узнать: это тоже его ученик, и здесь, за пределами его земного существования, по-прежнему оплодотворяюще действует магнетизм его жизненного ритма».
Малер-композитор
Музыковеды отмечают, что творчество Малера-композитора, с одной стороны, безусловно вбирало в себя достижения австро-немецкой симфонической музыки XIX века, от Л. ван Бетховена до А. Брукнера: строение его симфоний, как и включение в них вокальных партий, — развитие новаций Девятой симфонии Бетховена, его «песенный» симфонизм — от Ф.Шуберта и А.Брукнера, задолго до Малера Ф. Лист (вслед за Г.Берлиозом) отказался от классического четырёхчастного строения симфонии и использовал программу; наконец, от Вагнера и Брукнера Малер унаследовал так называемую «бесконечную мелодию». Малеру, несомненно, были близки и некоторые черты симфонизма П.И.Чайковского, а потребность говорить языком своей родины сближала его с чешскими классиками — Б. Сметаной и А.Дворжаком. С другой стороны, для исследователей очевидно, что литературные влияния сказывались в его творчестве сильнее, чем собственно музыкальные; это отмечал уже первый биограф Малера, Рихард Шпехт. Хотя ещё ранние романтики черпали вдохновение в литературе и устами Листа провозглашали «обновление музыки через связь с поэзией», очень немногие композиторы, пишет Й.М.Фишер, были такими страстными книгочеями, как Малер. Сам композитор говорил, что многие книги вызвали перелом в его мировоззрении и жизнеощущении или, во всяком случае, ускорили их развитие; он писал из Гамбурга венскому другу: «…Они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья! […] Они становятся для меня всё ближе и всё больше приносят мне утешение, мои подлинные братья и отцы и возлюбленные». Круг чтения Малера простирался от Еврипида до Г.Гауптмана и Ф.Ведекинда, хотя в целом литература рубежа веков вызывала у него лишь очень ограниченный интерес. На его творчестве самым непосредственным образом сказывались в разное время увлечения Жаном Полем, в чьих романах органично сочетались идиллия и сатира, сентиментальность и ирония, и гейдельбергскими романтиками: из сборника «Волшебный рог мальчика» А. фон Арнима и К.Брентано он на протяжении многих лет черпал тексты для песен и отдельных частей симфоний. Среди его любимых книг были сочинения Ф.Ницше и А.Шопенгауэра, что также нашло отражение в его творчестве; одним из наиболее близких ему писателей был Ф.М.Достоевский, и в 1909 году Малер говорил Арнольду Шёнбергу по поводу его учеников: «Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт». Как для Достоевского, так и для Малера, пишет Инна Барсова, характерно «сближение взаимоисключающего в жанровой эстетике», совмещение несовместимого, создающее впечатление неорганичности формы, и в то же время — постоянные, мучительные поиски гармонии, способной разрешить трагические конфликты. Зрелый период творчества композитора прошёл главным образом под знаком И.В.Гёте.
Симфоническая эпопея Малера
«...То, о чём говорит музыка, — это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)» — Густав Малер. Симфоническое наследие Малера исследователи рассматривают как единую инструментальную эпопею (И. Соллертинский называл её «грандиозной философской поэмой»), в которой каждая часть вытекает из предыдущей — как продолжение или отрицание; с ней самым непосредственным образом связаны и его вокальные циклы, на неё опирается и принятая в литературе периодизация творчества композитора. Отсчёт первого периода начинается с «Жалобной песни», написанной в 1880 году, но переработанной в 1888-м; в него включают два песенных цикла — «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика» — и четыре симфонии, последняя из которых написана в 1901 году. Хотя, по свидетельству Н. Бауэр-Лехнер, сам Малер называл первые четыре симфонии «тетралогией», многие исследователи отделяют Первую от следующих трёх — и потому, что она чисто инструментальная, в то время как в остальных Малер использует вокал, и потому, что она опирается на музыкальный материал и круг образов «Песен странствующего подмастерья», а Вторая, Третья и Четвёртая — на «Волшебный рог мальчика»; в частности, Соллертинский считал Первую симфонию прологом ко всей «философской поэме». Для сочинений этого периода, пишет И.А.Барсова, характерно «соединение эмоциональной непосредственности и трагической иронии, жанровой зарисовки и символики». В этих симфониях проявились такие особенности малеровского стиля, как опора на жанры народной и городской музыки — те самые жанры, которые сопутствовали ему ещё в детстве: песню, танец, чаще всего грубоватый лендлер, военный или похоронный марш. Стилистические истоки его музыки, писал Герман Данузер, подобны широко раскрытому вееру. Второй период, короткий, но интенсивный, охватывает сочинения, написанные в 1901—1905 годах: вокально-симфонические циклы «Песни об умерших детях» и «Песни на стихи Рюккерта» и тематически связанные с ними, но уже чисто инструментальные Пятую, Шестую и Седьмую симфонии. Все симфонии Малера были программными по сути, он считал, что начиная по крайней мере с Бетховена «нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы»; но если в первой тетралогии он пытался разъяснить свой замысел с помощью программных названий — симфонии в целом или отдельных её частей, — то начиная с Пятой симфонии он от этих попыток отказался: его программные заголовки порождали лишь недоразумения, и, в конце концов, как писал Малер одному из своих корреспондентов, «ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать». Отказ от разрешающего слова не мог не повлечь за собой поиски нового стиля: смысловая нагрузка на музыкальную ткань возросла, а новый стиль, как писал сам композитор, требовал новой техники; И.А.Барсова отмечает «вспышку полифонической активности фактуры, несущей мысль, эмансипацию отдельных голосов ткани, как бы стремящихся к предельно выразительному самовысказыванию». Общечеловеческие коллизии тетралогии раннего периода, опиравшейся на тексты философско-символического характера, в этой трилогии уступили место иной теме — трагической зависимости человека от судьбы; и если конфликт трагической Шестой симфонии не находил разрешения, то в Пятой и Седьмой Малер пытался найти его в гармонии классического искусства.

К изданию Шестой симфонии Малера: «Боже мой, я забыл автомобильный клаксон. Теперь мне придётся написать ещё одну симфонию!» (1907)
Среди симфоний Малера особняком стоит, как своего рода кульминация, Восьмая симфония — самое масштабное его сочинение. Здесь композитор вновь обращается к слову, используя тексты средневекового католического гимна «Veni Creator Spiritus» и заключительной сцены 2-й части «Фауста» И.В.Гёте. Необычная форма этого сочинения, его монументальность давали исследователям основания называть его ораторией или кантатой или, по крайней мере, определять жанр Восьмой как синтез симфонии и оратории, симфонии и «музыкальной драмы». И завершают эпопею три симфонии прощального характера, написанные в 1909—1910 годах: «Песнь о земле» («симфония в песнях», как называл её Малер), Девятая и незаконченная Десятая. Эти сочинения отличают глубоко личный тон и экспрессивная лирика. В симфонической эпопее Малера исследователи отмечают прежде всего многообразие решений: в большинстве случаев он отказывался от классической четырёхчастной формы в пользу пяти- или шестичастных циклов; а самая протяжённая, Восьмая симфония состоит из двух частей. С чисто инструментальными симфониями соседствуют синтетические конструкции, при этом в одних слово используется как выразительное средство лишь в кульминационные моменты (во Второй, Третьей и Четвёртой симфониях), другие преимущественно или всецело основаны на стихотворном тексте — Восьмая и «Песнь о земле». Даже в четырёхчастных циклах обычно изменяются традиционная последовательность частей и их темповые соотношения, смещается смысловой центр: у Малера таковым чаще всего оказывается финал. Существенную трансформацию в его симфониях претерпела и форма отдельных частей, в том числе первой: в поздних сочинениях сонатная форма уступает место сквозному развитию, песенной вариантно-строфической организации. Нередко у Малера в одной части взаимодействуют различные принципы формообразования: сонатного allegro, рондо, вариаций, куплетной или 3-частной песни; Малер нередко использует полифонию — имитационную, контрастную и полифонию вариантов. Ещё один часто используемый Малером приём — смены тональности, что Т. Адорно расценивал как «критику» сквозного тонального тяготения, которая естественным образом вела к атональности или пантональности. В оркестре Малера сочетаются две равно характерные для начала XX века тенденции: расширение оркестрового состава, с одной стороны, и зарождение камерного оркестра (в детализации фактуры, в максимальном выявлении возможностей инструментов, связанном с поисками повышенной экспрессивности и красочности, часто гротескной) — с другой: в его партитурах инструменты оркестра нередко трактуются в духе ансамбля солистов. В сочинениях Малера появились и элементы стереофонии, поскольку партитуры его в ряде случаев предполагают одновременное звучание оркестра на эстраде и группы инструментов или небольшого оркестра за эстрадой или помещение исполнителей на разных высотах.
Путь к признанию
При жизни Малер-композитор имел лишь относительно узкий круг убеждённых приверженцев: в начале XX века его музыка была ещё слишком новой. В середине 1920-х годов она стала жертвой антиромантических, в том числе «неоклассических», тенденций — для поклонников новых течений музыка Малера уже была «старомодной». После прихода нацистов к власти в Германии в 1933 году сначала в самом Рейхе, а затем и на всех оккупированных им и присоединённых территориях исполнение сочинений композитора-еврея было запрещено. Не везло Малеру и в послевоенные годы: «Именно то качество, — писал Теодор Адорно, — с которым была связана всеобщность музыки, трансцендирующий момент в ней… то качество, которое пронизывает, например, всё творчество Малера вплоть до деталей его выразительных средств — всё это попадает под подозрение как мания величия, как раздутая оценка субъектом самого себя. Что не отказывается от бесконечности, то будто бы проявляет волю к господству, свойственную параноику…» При этом Малер ни в какой период не был забытым композитором: поклонники-дирижёры — Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Оскар Фрид, Карл Шурихт и многие другие — постоянно включали его сочинения в свои концертные программы, преодолевая сопротивление концертных организаций и консервативной критики; Виллем Менгельберг в Амстердаме в 1920 году даже провёл фестиваль, посвящённый его творчеству. В годы Второй мировой войны, изгнанная из Европы, музыка Малера нашла себе прибежище в Соединённых Штатах, куда эмигрировали многие немецкие и австрийские дирижёры; после окончания войны вместе с эмигрантами она вернулась в Европу. К началу 1950-х годов насчитывалось уже полтора десятка монографий, посвящённых творчеству композитора; многими десятками исчислялись записи его сочинений: к давним поклонникам уже присоединились дирижёры следующего поколения. Наконец, в 1955 году для изучения и пропаганды его творчества в Вене было создано Международное общество Густава Малера, и уже в следующие несколько лет образовался целый ряд аналогичных обществ, национальных и региональных. Столетие со дня рождения Малера в 1960 году было отмечено ещё достаточно скромно, тем не менее исследователи считают, что именно в этом году наступил перелом: Теодор Адорно многих заставил по-новому взглянуть на творчество композитора, когда, отвергнув традиционное определение «поздний романтизм», отнёс его к эпохе музыкального «модерна», доказал близость Малера — несмотря на внешнее несходство — к так называемой «Новой музыке», многие представители которой на протяжении десятилетий считали его своим оппонентом. Во всяком случае, всего семь лет спустя один из самых ревностных пропагандистов творчества Малера, Леонард Бернстайн, мог с удовлетворением констатировать: «Его время пришло». Дмитрий Шостакович в конце 1960-х годов писал: «Радостно жить в такое время, когда музыка великого Густава Малера завоёвывает себе повсеместное признание». Но в 1970-е годы давние поклонники композитора радоваться перестали: популярность Малера превзошла все мыслимые пределы, его музыка заполнила концертные залы, записи сыпались как из рога изобилия — качество интерпретаций отошло на второй план; в Соединённых Штатах нарасхват шли майки с надписью «Я люблю Малера». На его музыку ставились балеты; на волне растущей популярности предпринимались особенно возмутившие старых малероведов попытки реконструкции незавершённой Десятой симфонии. Свою лепту в популяризацию не столько даже творчества, сколько личности композитора внёс кинематограф — пронизанные его музыкой и вызвавшие неоднозначную реакцию у специалистов фильмы «Малер» Кена Рассела и «Смерть в Венеции» Лукино Висконти. В своё время Томас Манн написал, что на замысел его знаменитой новеллы немало повлияла смерть Малера: «…Этот сжигаемый собственной энергией человек произвёл на меня сильное впечатление. […] Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера». У Висконти писатель Ашенбах стал композитором, появился не предусмотренный автором персонаж, музыкант Альфрид — чтобы Ашенбаху было с кем говорить о музыке и красоте, и вполне автобиографическая новелла Манна превратилась в фильм о Малере. Музыка Малера выдержала испытание популярностью; но причины нежданного и по-своему беспрецедентного успеха композитора стали предметом специальных исследований.
«Секрет успеха». Влияние
«…Что пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность. Малер понимал высокое этическое значение музыки. Он проникал в самые сокровенные тайники человеческого сознания… […] Много можно говорить о Малере — великом мастере оркестра, на партитурах которого будут учиться многие и многие поколения.» — Дмитрий Шостакович. Исследования обнаружили прежде всего необычайно широкий спектр восприятия. Когда-то знаменитый венский критик Эдуард Ганслик писал о Вагнере: «Тот, кто последует за ним, сломает себе шею, и публика будет взирать на это несчастье равнодушно». Американский критик Алекс Росс считает (или считал в 2000 году), что ровно то же самое относится и к Малеру, поскольку его симфонии, как и оперы Вагнера, признают только превосходные степени, а они, писал Ганслик, суть конец, а не начало. Но как оперные композиторы — поклонники Вагнера не следовали за своим кумиром в его «превосходных степенях», так и за Малером никто не следовал настолько буквально. Самым ранним его поклонникам, композиторам Новой венской школы, казалось, что Малер (вместе с Брукнером) исчерпал жанр «большой» симфонии, именно в их кругу родилась симфония камерная — и тоже под влиянием Малера: камерная симфония зарождалась в недрах его масштабных сочинений, как и экспрессионизм. Дмитрий Шостакович всем своим творчеством доказал, как доказывали это и после него, что исчерпал Малер только романтическую симфонию, но влияние его может распространяться и далеко за пределы романтизма. Творчество Шостаковича, писал Данузер, продолжало малеровскую традицию «непосредственно и непрерывно»; влияние Малера наиболее ощутимо в его гротескных, нередко зловещих скерцо и в «малерианской» Четвёртой симфонии. Но Шостакович — как и Артюр Онеггер, и Бенджамин Бриттен, — воспринял от своего австрийского предшественника и драматический симфонизм большого стиля; в его Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях (как и в сочинениях ряда других композиторов) нашла своё продолжение и ещё одна новация Малера — «симфония в песнях». Если при жизни композитора о его музыке спорили противники с приверженцами, то в последние десятилетия дискуссия, и ничуть не менее острая, разворачивается в кругу многочисленных друзей. Для Ханса Вернера Хенце, как и для Шостаковича, Малер был прежде всего реалистом; то, за что он чаще всего подвергался нападкам критиков-современников — «совмещение несовместимого», постоянное соседство в его музыке «высокого» и «низкого», — для Хенце не более чем честное отображение окружающей действительности. Вызов, который бросала современникам «критическая» и «самокритичная» музыка Малера, по Хенце, «проистекает от её любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать». Ту же мысль иначе выразил Леонард Бернстайн: «Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений… мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала всё это». Малер давно уже стал своим для авангардистов, считающих, что только «через дух Новой музыки» и можно открыть для себя истинного Малера. Объёмность звучания, расщепление прямого и косвенного смыслов посредством иронии, снятие табу с банально-повседневного звукового материала, музыкальные цитаты и аллюзии — все эти черты малеровского стиля, утверждал Петер Ружичка, свой настоящий смысл обрели именно в Новой музыке. Дьёрдь Лигети называл его своим предшественником в области пространственной композиции. Как бы то ни было, всплеск интереса к Малеру проложил путь в концертные залы и сочинениям авангардистов. Для них Малер — композитор, устремлённый в будущее, ностальгирующие постмодернисты слышат в его сочинениях ностальгию — и в его цитатах, и в стилизациях под музыку классической эпохи в Четвёртой, Пятой и Седьмой симфониях. «Романтизм Малера, — писал в своё время Адорно, — отрицает себя через разочарование, траур, длинное воспоминание». Но если для Малера «золотой век» — это времена Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена, то в 1970-е годы уже и предмодернистское прошлое казалось «золотым веком» По универсальности, способности удовлетворять самые разнообразные потребности и угождать едва ли не противоположным вкусам Малер, считает Г.Данузер, уступает разве только И.С.Баху, В.А.Моцарту и Л. ван Бетховену. У нынешней «консервативной» части слушательской аудитории находятся свои причины любить Малера. Уже перед Первой мировой войной, как отмечал Т.Адорно, публика жаловалась на отсутствие у современных композиторов мелодии: «Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрёк как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых…». После Второй мировой войны адепты многих музыкальных течений всё дальше расходились в этом вопросе со слушателями, которые в массе своей по-прежнему отдавали предпочтение «мелодичным» классикам и романтикам, — музыка Малера, писал Л. Бернстайн, «в своём предсказании… орошала наш мир дождём красоты, равной которой не было с тех пор». Основные сочинения: Квартет ля-минор (1876); «Das klagende Lied» («Печальная песнь»), кантата (1880); соло, хор и оркестр; Три песни (1880); «Rübezahl», опера-сказка (1879-1883); Четырнадцать песен с аккомпанементом (1882—1885); «Lieder eines fahrenden Gesellen» («Песни странствующего подмастерья»), (1885—1886); «Des Knaben Wunderhorn» (Humoresken) («Волшебный рог мальчика»), 12 песен (1892—1901); «Das himmlische Leben» («Небесная жизнь») — вошла в Симфонию № 4 (4-я часть); Rückert Lieder, песни на слова Рюккерта (1901—1902); «Kindertotenlieder» («Песни об умерших детях»), (1901—1904); «Das Lied von der Erde» («Песнь о земле»), симфония-кантата (1908—1909); Сюита из оркестровых произведений Иоганна Себастьяна Баха (1909); Симфония № 1 ре мажор (D-dur) (1884—1888); Симфония № 2 (1888-1894); Симфония № 3; Симфония № 4 (1899—1901); Симфония № 5 (1901—1902); Симфония № 6 ля минор (1903-1904); Симфония № 7 (1904-1905); Симфония № 8; Симфония № 9; Симфония № 10 (не окончена). Среди дирижёров, оставивших записи всех симфоний Густава Малера (включая или исключая «Песнь о земле» и неоконченную Симфонию № 10), — Клаудио Аббадо, Леонард Бернстайн, Гари Бертини, Пьер Булез, Элиаху Инбал, Рафаэль Кубелик, Джеймс Левайн, Лорин Маазель, Вацлав Нойман, Сэйдзи Одзава, Саймон Рэттл, Евгений Светланов, Лейф Сегерстам, Джузеппе Синополи, Клаус Теннштедт, Майкл Тилсон Томас, Бернард Хайтинк, Дэвин Цинман, Рикардо Шайи, Джеральд Шварц, Георг Шолти, Кристоф Эшенбах. Важные записи отдельных симфоний Густава Малера осуществили также дирижёры Карел Анчерл (№ 1, 5, 9), Джон Барбиролли (№ 2—7, 9), Рудольф Баршай (№ 5; № 10 в собственной редакции), Эдо де Ваарт (№ 8), Хироси Вакасуги (№ 1, 8), Бруно Вальтер (№ 1, 2, 4, 5, 9, «Песнь о земле»), Антони Вит (№ 2—6, 8), Валерий Гергиев (№ 1—8), Алан Гилберт (№ 9), Михаэль Гилен (№ 8), Яша Горенштейн (№ 1—4, 6—9, «Песнь о земле»), Джеймс Де Прист (№ 5), Карло Мария Джулини (№ 1, 9, «Песнь о земле»), Колин Дэвис (№ 8, «Песнь о земле»), Густаво Дюдамель (№ 5), Курт Зандерлинг (№ 1, 9, 10), Ойген Йохум («Песнь о земле»), Гилберт Каплан (№ 2, Adagietto из № 5), Герберт фон Караян (№ 4—6, 9, «Песнь о Земле»), Рудольф Кемпе (№ 1, 2), Отто Клемперер (№ 2, 4, 7, 9, «Песнь о земле»), Пауль Клецки (№ 1, 4, 9, «Песнь о земле»), Кирилл Кондрашин (№ 1, 3—7, 9), Эрих Ляйнсдорф (№ 1, 3, 5, 6), Бруно Мадерна (№ 9), Виллем Менгельберг (№ 4), Зубин Мета (№ 1—6, 10), Димитрис Митропулос (№ 1, 3, 5, 6, 8—10), Кент Нагано (№ 8), Роджер Норрингтон (№ 1, 2, 4, 5, 9), Джонатан Нотт (№ 1, 2, 9), Давид Ойстрах (№ 4), Юджин Орманди (№ 1, 2, 10, первая часть из № 8, «Песнь о земле»), Фриц Райнер (№ 4, «Песнь о земле»), Ханс Росбауд (№ 1, 7, «Песнь о земле»), Эса-Пекка Салонен (№ 3, 4, «Песнь о земле»), Леонард Слаткин (№ 1, 2, 8, 10), Леопольд Стоковский (№ 8), Юрий Темирканов (№ 4), Георг Тинтнер (№ 1, 10), Дэниел Хардинг (№ 4, 10), Филипп Херревеге (№ 4; «Песнь о земле» в камерной редакции Арнольда Шёнберга), Герман Шерхен (№ 1, 3, 5, 7—10), Роберт Шоу (№ 8), Марис Янсонс (№ 1, 2, 5—7, 9), Неэме Ярви (№ 7, 8), Пааво Ярви (№ 10). Литература: Густав Малер. Письма. Воспоминания. — Москва: Музыка, 1968; Барсова И.А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — Москва: Музыка, 1968. — Страницы 9—88; Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. — Москва: Советский композитор, 1975. — 496 страниц; Барсова И.А. Малер Г. // Музыкальная энциклопедия (под редакцией Ю.В.Келдыша). — Москва: Советская энциклопедия, 1976. — Том 3. — Страницы 414—420; Гинзбург Л.М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — Москва: Музыка, 1975. — 496 страниц; Соллертинский И.И. Симфонии Малера // И.И.Соллертинский. Исторические этюды. — Ленинград: Музгиз, 1963. — Страницы 316—334; Бруно Вальтер. Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — Москва: Музыка, 1968. — Страницы 391—436.; Карпат Л. Встреча с гением // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — Москва: Музыка, 1968. — Страницы 304—324; Фёрстер Й.Б. Странник // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — Москва: Музыка, 1968. — Страницы 324—359; Штефан П. Могила в Вене // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — Москва: Музыка, 1968. — Страницы 447—458; Adorno T. W. Mahler: a musical physiognomy = Mahler: Eine musikalische Physiognomik. — Chicago, London: The University of Chicago Press, 1996. — 178 p. — ISBN 0-226-00769-3; Blaukopf K. Der Zeitgenosse der Zukunft. — Wien: Molden, 1969. — 326 p; Danuser H. Mahler, Gustav // Neue Deutsche Biographie. — 1987. — Bd. 15. — S. 683—687; Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit. — Regensburg: Laaber-Verlag, 1991. — 380 p. — ISBN 978-3921518915. Fischer J. M. Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. — ISBN 978–0–300–13444–5; Franklin P. The Life of Mahler. — Cambridge: Cambridge University Press, 1997. — 228 p. — ISBN 9780521467612; Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 1. Les chemins de la gloire (1860–1899).. — Paris: Fayard, 1979. — ISBN 978-2-213-00661-1; Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907).. — Paris: Fayard, 1983. — ISBN 978-2-213-01281-0; Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Le génie foudroyé (1907–1911). — Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. — ISBN 978-2-213-01468-5; Karbusicky, Vladimir. Gustav Mahlers musikalisches Judentum // 50 Jahre Musikwissenschaftliches Institut in Hamburg: Bestandsaufnahme – aktuelle Forschung – Ausblick, hrsg. von Peter Petersen und Helmut Rösing. Frankfurt am Main: Lang, 1999, S. 179-207; Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford: Oxford University Press, 2000. — ISBN 978-0-19-315160-4; The Mahler Companion / Donald Mitchell, Andrew Nicholson. — Oxford: Oxford University Press, 2002. — 647 p. — ISBN 9780199249657; Fischer, Jens Malte. Gustav Mahler: der fremde Vertraute. 3. durchgesehene Auflage. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2011.


1861
Александр Сергеевич Макаренко
русский военный юрист, главный военный прокурор в 1911—1917 годах, генерал-лейтенант. Православный. Дворянин Костромской губернии. Окончил 2-ю Московскую военную гимназию (1879) и 1-е военное Павловское училище по 1-му разряду (1881), откуда выпущен был прапорщиком в 12-ю артиллерийскую бригаду. В 1889 году был переведен в 17-й артиллерийскую бригаду. Чины: подпоручик (1881), поручик (1885), штабс-капитан (1892), капитан (1895), подполковник (1898), полковник (за отличие, 1902), генерал-майор (за отличие, 1908), генерал-лейтенант (1911). В 1895 году окончил Александровскую Военно-юридическую академию первым в курсе, причем был награждён чином капитана, первой премией имени статс-секретаря В.Д.Философова и большой серебряной медалью с занесением имени на мраморную доску. После годичного прикомандирования к Петербургскому военно-окружному суду был переведен в военно-судебное ведомство с назначением помощником столоначальника Главного военно-судного управления. Здесь последовательно занимал должности: столоначальника (1898—1902), штаб-офицера для особых поручений (1902), начальника отделения (1902—1908) и, наконец, помощника главного военного прокурора (с 30 апреля 1908). Первоначальная его служба в ГВСУ и в должности помощника главного военного прокурора главным образом была посвящена разработке законодательных вопросов по уставам дисциплинарному и воинскому о наказаниях. Все крупнейшие военно-уголовные законы этого времени (дополнение и исправление воинского устава о наказаниях 1903 г., новый воинский устав о наказаниях 1910 г. и др.) были разработаны преимущественно генералом Макаренко. Кроме того, он участвовал во всех производившихся по приказанию военного министра ревизиях военно-судебных установлений в начале 1900-х годов: в 1900 году — Варшавских и Туркестанских, в 1901 году — Кавказских, в 1903 году — Приамурских. В 1901—1902 годах командировался для осмотра и изучения российских военных тюрем и дисциплинарных батальонов, в результате чего составил обзор под заглавием «Военно-тюремные заведения в России и за границей» (Санкт-Петербург, 1904). 12 марта 1911 года был назначен исправляющим должность главного военного прокурора и начальника Главного военно-судного управления, а 10 апреля того же года произведен в генерал-лейтенанты с утверждением в должности. Участвовал в подготовке и проведении военно-судебной реформы 1913 года, объединившей надзор за военно-тюремными заведениями и руководство их деятельностью в особом военно-тюремном отделе при ГВСУ. По его инициативе в 1913 году, впервые в России, при Александровской военно-юридической академии была устроена судебно-фотографическая лаборатория и учреждена кафедра уголовной техники. Среди прочего курировал деятельность военно-полевых судов. По некоторым сведениям, в конце февраля 1917 года Николай II принял решение поручить Макаренко руководство Министерством внутренних дел. После Февральской революции немедленно отстранен от должности и 15 марта 1917 года уволен от службы по болезни. В 1918 году выехал на Юг России, где участвовал в Белом движении. С осени 1918 состоял в резерве чинов при штабе Главнокомандующего ВСЮР. Был начальником управления юстиции в Особом совещании при Главнокомандующем ВСЮР. 21 февраля 1919 года назначен постоянным членом Кассационного присутствия, а 9 апреля того же года председателем комиссии по пересмотру Воинского устава о наказаниях и военно-судебного устава. В Русской армии барона Врангеля был председателем Главного военного суда и членом Высшей комиссии правительственного надзора. В эмиграции в Югославии. В 1926 году был делегатом от Сербии на Российском зарубежном съезде в Париже. Скончался в 1932 году в Сомборе. Награды: Орден Святого Станислава II степени (1899); Орден Святой Анны II степени (1904); Орден Святого Владимира IV степени (1907); Орден Святого Владимира III степени (1910); Орден Святого Станислава I степени (1912); Орден Святой Анны I степени (1914); Орден Святого Владимира II степени (Высочайший приказ 22 марта 1915). Источники: «Разведчик», журнал военный и литературный. 12 апреля 1911 г., № 1067. — Страница 220; Федорченко В.И. Императорский Дом. Выдающиеся сановники: Энциклопедия биографий: В 2 томах — Красноярск: БОНУС; Москва: ОЛМА-ПРЕСС, 2003; Макаренко, Александр Сергеевич. // Проект «Русская армия в Великой войне».


1861
Нетти Мария Стивенс (Nettie Maria Stevens)
одна из первых американских генетиков, и одна из первых американских женщин, чей вклад в науку получил официальное признание. Она и Эдмунд Бичер Уилсон были первыми исследователями половых X и Y-хромосом. Нетти Стивенс была выдающейся студенткой; в течение двух лет она прошла 4-хлетний курс обучения Уэстфилдской нормальной школы (ныне — Уэстфилдский государственный университет) в штате Массачусетс и была одной из лучших учениц своего курса. В Стэнфорде она получила степень бакалавра в 1899 году и степень магистра в 1900 году, после чего вернулась в колледж, начав свою карьеру как школьная учительница. Свои научные изыскания в области цитологии Нетти Стивенс продолжила в Бринморском колледже (Пенсильвания), где она занялась исследованиями в рамках того направления, которое задал предыдущий декан факультета биологии, Эдмунд Бичер Уилсон и его преемник Томас Хант Морган. Также она выезжала в Европу, где занималась исследованием морских организмов. Она умерла от рака молочной железы 4 мая 1912 года.
Научная деятельность
Прославившее её открытие различия между наборами мужских и женских хромосом было сделано в Бринморском колледже. Здесь она проводила цитологические и генетические исследования с использованием различных насекомых. Впервые наличие Y-хромосомы ей удалось зафиксировать у мучного хрущака (Tenebrio). Впоследствии на примере ряда других насекомых, она обнаружила, что у большинства исследуемых видов наборы хромосом различаются в зависимости от пола особи. Открытие X- и Y-хромосом относится к 1905 году, однако уже в 1903 году, опубликовав отдельные результаты своих исследований, Нетти Стивенс получает докторскую степень.


Нетти Мария Стивенс и Эдмунд Бичер Уилсон (1856-1939) независимо друг от друга работали над идеей определения пола организмов с помощью хромосом. Их работы установили важную роль хромосом в наследственности и дали впоследствии возможность Томасу Ханту Моргану (1866-1945) интерпретировать ранние генетические результаты исследований мух-дрозофил.
Помимо исследований в области цитогенетики, Нетти Стивенс также успешно работала в сфере эмбриологии. Несмотря на значительные достижения в своих исследованиях, никаких должностей на своем факультете она не занимала. После её смерти, Т.Морган написал обширный, хотя и несколько пренебрежительный, некролог в журнале Science, характеризуя её не как ученого, а скорее как лаборанта. Это противоречило его предыдущей оценке, которую он дал в рекомендательном письме: «Из всех аспирантов, которые у меня были в течение последних двенадцати лет, никто не был настолько способен вести самостоятельные исследования, как мисс Стивенс …». Кроме того, именно Нетти Стивенс была первой, кто обнаружил, исследуя человеческие клетки, что женщины имеют две большие ХХ-хромосомы. В то время как Э.Уилсон не проводил таких наблюдений, проводя анализ хромосом в мужских половых клетках. Под влиянием открытия Нетти Стивенс, он даже отредактировал свою оригинальную работу, с тем чтобы включить в неё эти новые данные. Что само по себе является достаточной демонстрацией того, что мнение Стивенс было достаточно влиятельным. В большинстве современных учебников биологии Т.Моргана называют первым исследователем хромосом плодовой мухи дрозофилы, но при этом обычно упускается тот факт, что это Нетти Стивенс начала данное исследование и принесла мушек в лабораторию Моргана.
Цитаты
«Современные цитологические исследования требуют учитывать множество сложных деталей, значение каждой из которых понятно лишь специалисту. Мисс Стивенс внесла свою долю в значимые открытия, и результат её работ станет лучшей памятью о ней — те мелкие детали, без которых невозможно осуществление общего дела» Томас Хант Морган. На смерть Нетти Стивенс, 1912 год.


1861
Рихард Герман Штрибек (немецкое имя — Richard Hermann Stribeck)
немецкий инженер-механик. Родился в Штутгарте. Рихард Герман Штрибек c 1880 года учился на машиностроительном факультете Высшей технической школы Штутгарта. С 1885 года он работал в качестве инженера-конструктора в Кенигсберге. В 1888 году Рихард Штрибек стал профессором строительной школы в Штутгарте, а в 1890 году — профессором машиностроения в Высшей Технической школе Дармштадта. В 1893 году он занял позицию в Высшей Технической школе Дрездена, где он работал до 1898 года, в качестве профессора на машиностроительном факультете. В то же время он активно занимался изучением механических передач. В 1896 году он стал заведующим механических лабораторией технической школы. В 1898 году профессор Штрибек возглавил физико-металлургический факультет Императорского технологического института и стал директором Центра научных и технических исследований (Zentralstelle für wissenschaftlich-technische Untersuchungen) в Нойбабельсберге (Neubabelsberg).

Кривая Штрибека-Херси
В 1902 году профессор Штрибек описал зависимость коэффициента трения в подшипнике от скорости вращения при наличии смазки, которая позднее была названа в его честь кривой Штрибека. С 1908 года профессор Штрибек работал для концерна Фридрих Крупп АГ в Эссене. В 1919 году он стал работать для концерна Роберт Бош в Штутгарте. Профессор Штрибек и Роберт Бош были товарищами по учёбе в Королевском Вюртембергском политехникуме в Штутгарте. Их дружеские отношения продолжались всю жизнь. Умер в родном городе 29 марта 1950 года. За заслуги Рихард Штрибек был награждён медалью Вильгельма Экснера. Публикации: Stribeck, R. (1901), Kugellager für beliebige Belastungen (Ball Bearings for any Stress), Zeitschrift des Vereins Deutscher Ingenieure 45; Stribeck, R. (1902), Die wesentlichen Eigenschaften der Gleit- und Rollenlager (Characteristics of Plain and Roller Bearings), Zeit. des VDI 46; Stribeck, R. Die wesentlichen Eigenschaften der Gleit- und Rollenlager (The basic properties of sliding and rolling bearings); Zeitschrift des Vereins Deutscher Ingenieure, 2002, Nr. 36, Band 46, p. 1341—1348, p. 1432—1438 and 1463—1470. Литература: Stribeck, Richard. In: Dorit Petschel (Bearb.): Die Professoren der TU Dresden 1828—2003. Böhlau Verlag, Köln / Weimar / Wien 2003, S. 945.


1862
Фернандо Диас де Мендоса (испанское имя — Fernando Díaz de Mendoza)
испанский актер и театральный деятель. Родился в городе Мурсия. В 1895 начал выступать в театральной труппе в Мадриде, возглавляемой выдающейся актрисой М.Герреро. В 1896 Диас де Мендоса и Герреро создали труппу - наиболее значительный театральный коллектив в Испании конца 19 - 1-й половины 20 веков. В 1929 (после смерти Герреро) Диас де Мендоса организовал в Буэнос-Айресе театр, который стал проводником испанской театральной культуры в странах Латинской Америки. Он уделял преимущественное внимание национальной драматургии - классической (пьесы Лопе де Веги, П.Кальдерона, Тирсо де Молины, А.Морето) и современной (Х.Эчегарая, Х.Бенавенте, братья Альварес Кинтеро), способствовал формированию творчества многих испанских и аргентинских актеров 20 века. Умер в Виго 20 октября 1930 года.


1862
Людвиг Антон Саломон Фульда (немецкое имя — Ludwig Anton Salomon Fulda)
немецкий драматург и переводчик. Известен своим активным участием в «манифесте девяносто трёх» в начале Первой мировой войны. Родился во Франкфурте-на-Майне. Сын банкира, Людвиг Фульда поначалу учился на экономиста и начал писать, изучая германистику и философию во время работы над историко-критическим поэтическим изданием. По окончании учёбы в Берлинском, Лейпцигском и Гейдельбергском университетах защитил диссертацию в 1883 года. Вскоре его ждал успех в театре и начиная с 1884 года Фульда был свободным писателем в Мюнхене и временами в Берлине. Вместе со своим другом Максом Бернштейном он разработал стратегии реализации литературных произведений и способы обходить цензуру. В 1886 году друзья организовали первую в Германии, но официально не публичную постановку «Привидений» Генрика Ибсена в Аугсбурге. Вслед за этим Фульда вместе с Отто Брамом и Фрицем Маутнером организовал и руководил коллективом Freie Bühne. Людвиг Фульда писал стихи и пьесы, а также занимался переводами. В 1906 и 1913 годах он с лекциями гастролировал по США. Его бесстрашная борьба против цензуры, прежде всего с соучредителями Гётевского союза в Берлине, и его заступничество за права авторов практически предопределили его сотрудничество с Прусской академией искусств, членом которой он стал в 1926 году. В 1925—1932 годах Карл Федерн и Фульда стали первыми сопредседателями германского отделения ПЕН-клуба, а с 1926 года возглавил коллегию секции поэтического искусства Прусской академии художеств. Летом 1932 года по случаю 70-летия Фульды рейхспрезидент Пауль фон Гинденбург вручил ему медаль Гёте за заслуги в искусстве и науке. 5 мая 1933 года по причине своего еврейского происхождения Фульда был исключён из секции, а в 1935 году на публикацию его сочинений был наложен запрет. В 1937 году Фульда навещал в США переехавшего туда сына Карла Германа, и его возвращение в Германию оказалось трагической ошибкой. Фульда долгие годы пытался получить выездную визу, но так и не получил разрешения. Фульда покончил жизнь самоубийством в Берлине 30 марта 1939 года. Наиболее известное драматургическое произведение Фульды называется «Талисман». В своих ранних работах Фульда ориентировался на Родериха Бенедикса, затем на Оскара Блюменталя и с появлением натуралистического направления безуспешно пытался найти себя в социальной драме. Фульда прославился переводами Мольера и Эдмона Ростана. Сочинения: Die Aufrichtigen, 1883; Satura. Grillen und Schwänke, 1884; Das Recht der Frau, 1886; Die wilde Jagd …, 1888; Gedichte, 1890; Die Aufrichtigen, 1890; Unter vier Augen, 1890; Das verlorene Paradies, 1892; Талисман / Der Talisman, 1893; Robinsons Eiland, 1896; Fräulein Wittwe, 1896; Lästige Schönheit, 1897; Der Sohn des Kalifen, 1897; Jugendfreunde, 1898; Herostrat, 1898; Die Zeche, 1899; Neue Gedichte, 1900; Schlaraffenland,1900; Die Zwillingsschwester, 1901; Kaltwasser, 1902; Aus der Werkstatt. Studien und Anregungen, 1904; Schiller und die neue Generation, 1904; Der heimliche König, 1906; Amerikanische Eindrücke, 1906; Der Dummkopf, 1907; Das Exempel, 1909; Sieben Einakter …, 1909; Herr und Diener, 1910; Aladdin und die Wunderlampe, 1912; Deutsche Kultur und Ausländerei, 1916; Der Lebensschüler, Schauspiel, 1916; Die Richtige, 1918; Das Wundermittel, 1920; Der Vulkan, 1922; Die Geliebte, 1923; Die Gegenkandidaten, 1924; Die Durchgängerin, 1925; Bunte Gesellschaft, 1927; Die Reform des Urheberrechtes, 1928; Die verzauberte Prinzessin, 1930; Die Karriere, 1932. Литература: Holger Dauer: Ludwig Fulda, Erfolgsschriftsteller. Eine mentalitätsgeschichtlich orientierte Interpretation populärdramatischer Texte. Niemeyer, Tübingen 1998. ISBN 3-484-35062-8; Inge Jens: Dichter zwischen rechts und links. Die Geschichte der Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste, dargestellt nach den Dokumenten. 2. erw. Aufl. Kiepenheuer, Leipzig 1994. ISBN 3-378-00537-8; Alfred Klaar: Ludwig Fulda. Leben und Lebenswerk. Cotta, Stuttgart u.a. 1922; Jürgen und Wolfgang von Ungern-Sternberg, Der Aufruf «An die Kulturwelt!» Das Manifest der 93 und die Anfänge der Kriegspropaganda im Ersten Weltkrieg, mit einem Beitrag von Trude Maurer, Menschen und Strukturen. Historisch-sozialwissenschaftliche Studien Band 21, 2., erweiterte Auflage, Peter Lang, Frankfurt am Main u.a. 2013, ISBN 978-3-631-64167-5.


1863
Владимир Леонидович Дуров
знаменитый дрессировщик и цирковой артист, заслуженный артист Республики (1927). Родился в Москве. Брат Анатолия Леонидовича Дурова. Учился в военной гимназии, но оставил ее, увлёкшись цирком. На арене с 1879 года. С 1883 — в цирке-зверинце Винклера в Москве, в цирке Безано. Начинал артистическую карьеру как силач, звукоподражатель, иллюзионист, художник-моменталист, куплетист и клоун. С 1887 — (в цирке Саламонского в Москве) стал выступать как клоун-дрессировщик и сатирик. Дрессировку животных построил на кормлении, то есть вырабатывании условных рефлексов путем поощрения: животное получало еду за сделанный трюк. Изучал труды Сеченова и Павлова, положил их научные открытия в основу своего метода дрессировки. В своём доме в Москве на ул. Божедомка, (ныне улица Дурова), приобретенном перед революцией, Владимир Леонидович проводил психологические опыты на животных, в частности, по телепатии, психологии, парапсихологии и т. д. Для работы привлекал знаменитых психологов и психиатров, в том числе выдающегося ученого-психиатра Владимира Михайловича Бехтерева, питерского физиолога Ивана Петровича Павлова, издавал научный журнал, где описывал свои порой очень интересные опыты.

Почтовая марка СССР, 1963 год.
Для зарабатывания денег 8 января 1912 года открыл там же, в своём доме, театр живого уголка, который позже стал называться «Уголок Дурова» (ныне театр имени В.Л.Дурова и «Уголок дедушки Дурова») и давал платные представления с животными. Там он придумал уникальный номер «Мышиная железная дорога». К сожалению, революция и последующая разруха прекратила эту уникальную работу. Первый же и оставшийся единственным номер научного журнала так и остался нераспространённым, и тираж хранится в том же доме, где помимо театра, существует и музей Владимира Дурова. Постепенно жизнь начинала нормализовываться, и двери «Уголка Дурова» в 1919 году открылись, но это был уже не частный театр, а государственный, хотя самому Дурову было разрешено и дальше проживать в его бывшем, но потом национализированном помещении.

Дуров Владимир Леонидович. Фото 1910-1914 гг.
Владимир Дуров продолжал опыты по телепатии совместно с биофизиком Бернардом Кажинским. Последний рассказал об исследованиях в этой области в книге «Биологическая радиосвязь». Отзвуки экспериментов Дурова и Кажинского встречаются в фантастическом романе Александра Беляева «Властелин мира», где действуют персонажи Дугов и Качинский. Владимир Дуров — автор книги «Мои звери», впервые вышедшей в 1927 году и впоследствии неоднократно переиздававшейся. В ней автор рассказывает, как он учил зверей, как придумывал интересные номера и выступал с ними на арене. Умер в Москве 3 августа 1934 года.

Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Почтовая марка СССР, 1989 год.
После смерти Владимира Леонидовича «Уголок Дурова» возглавил его сын/внук (внук был усыновлён Владимиром Леонидовичем), тоже дрессировщик Юрий Дуров, после его смерти руководство приняла на себя сначала племянница, а затем, после её смерти, дочь Юрия Дурова, Наталья Юрьевна Дурова. Книги: Дрессировка животных: психологические наблюдения над животными, дрессированными по моему методу (40-летний опыт). Новое в зоопсихологии (Москва, Универсальное издательство, 1924); Научная дрессировка промыслово-охотничьих собак (Всесоюзное кооперативное объединённое издательство. 1933 г.); Мои звери (Детгиз ЦК ВЛКСМ, 1927); Звери дедушки Дурова (Госиздат, Ленинград, 1924).
Память
Именем Дурова в 1927 году названа улица (бывшая улица Старая Божедомка). В 1963 и 1989 годах были выпущены почтовые марки СССР, посвящённые Дурову. 7 июля 2013 Google установил логотип в честь 150-и летия памяти о Дурове.
В сериале «Друзья» в квартире Джоуи и Чендлера висит афиша в рамке «Кенгуру-боксер» с именем Владимира Дурова. Однако, этот плакат к Владимиру Леонидовичу Дурову отношения не имеет. Знаменитый номер «Кенгуру-боксер» придумал и поставил Владимир Григорьевич Дуров («Владимир Дуров (младший)», как и указано на плакате). Литература: Данилкина А.В. Дуров Владимир Леонидович // Русские детские писатели ХХ века: Биобиблиографический словарь. — Москва: Флинта; Наука, 1997. — Страница 169. — ISBN 5-02-011304-2.


1863
Георг Вашингтон Магнус (норвежское имя — Georg Washington Magnus)
норвежский композитор, органист и дирижёр датского происхождения. Родился в Викедале, амт Ставангер. Учился в Копенгагене, затем в Лейпцигской консерватории. В 1892—1893 возглавлял оркестр музыкального общества «Гармония» в Бергене, затем работал в Копенгагене, в 1900—1903 — дирижёр известного частного театра «Casino». В 1911 обосновался в Ставангере как органист, с 1914 дирижировал на сцене городского театра. Магнусу принадлежат две симфонии, скрипичный концерт, струнные квартеты, соната для скрипки и фортепиано, клавирная и вокальная музыка, а также музыка к спектаклям, в том числе к пьесе Адама Эленшлегера «Игры в ночь на святого Ханса» и к поэме Хольгера Драхмана «К востоку от солнца и к западу от луны». Умер в Ставангере 21 января 1917 года.

1865
Мишель Карре (французское имя — Michel Carré)
французский кинорежиссёр, сценарист, актёр, либреттист. Мишель Карре родился в Париже, Франция.. Его отец (тоже Мишель Карре (отец)), очень уважаемый при Второй империи либреттист, написал вместе с Жюльеном Барбье знаменитое либретто к «Фаусту» Гуно, а также к «Миньоне» Тома, «Свадьбе Жанетты», «Ромео и Джульетте» и др. Сам Мишель Карре также написал много оперных либретто и несколько пантомим. В 1907 году он снял свою мимическую драму «Блудный сын», но не имел никакого успеха. С самого основания Общества авторов и литераторов («фр. Societé cin ématographique des auteurs et gens de lettres» — SCAGL) Мишель Карре был приглашен Гугенхеймом и вскоре начал ставить фильмы по собственным сценариям. Свой первый фильм, «Черный бал», он поставил под руководством режиссёра Деноля, работавшего у Капеллани. Затем Карре поставил «Уличный цветок» — мелодраму. Сценарий этого фильма он придумал за полчаса, дожидаясь, когда на улице перестанет идти снег; общее руководство фильмом взял на себя Альбер Капеллани, игравший в нем одну из ролей. В этой картине богатый филантроп подбирает на улице нищую девушку, которая затем становится знаменитой актрисой мюзик-холла. Вскоре Мишель Карре собрал собственную труппу и, заключив контракт с ССАЖЛ, стал снимать для него множество фильмов (400 метров негатива в месяц). Так, с 1909 по 1911 год он выпустил наивный комический фильм «Карета», костюмную драму «Миниатюра», картины «Печь для обжигания извести», «Наваха», «Бегство бродяги», «Дурнушка» с танцовщицей Трухановой, «Изобретатель», «Любовь и время» и экранизировал роман «Шагреневая кожа», а также «Аталию» по Расину с трагиком де Максом в главной роли. В 1912 году Мишель Карре покинул ССАЖЛ. Его пригласил в Вену германо-американский предприниматель Меншен для экранизации спектакля Макса Рейнгардта «Чудо», имевшего громадный успех. В этой участвовало 3000 статистов и актеров. Она была сделана по легенде Шарля Нодье: монахиня покидает монастырь ради любви, и на её месте чудесным образом оказывается дева Мария. Мишель Карре сократил пантомиму Макса Рейнгардта и оставил всего 300 актеров. Картинд была поставлена очень пышно и достигала небывалой в то время длины в 2000 метров. «Чудо» имело большой успех в Лондоне и в течение многих недель шло в театре Ковент Гарден. Во Франции его, не демонстрировали. Умер в родном городе 11 августа 1945 года. Награды: кавалер ордена Почётного легиона. Фильмография: 1907 — «Блудный сын»; 1909 — Черный бал / (актёр Анри Краусс, Жанна Шейрель); Уличный цветок / (актёры Мистингет, Прэнс Владек, Нюмес). 1909 — 1911: Карета; Миниатюра; Печь для обжигания извести; Наваха; Бегство бродяги; Дурнушка / (актриса Труханова); Изобретатель; Любовь и время; Шагреневая кожа; 1910 — Аталия / Athalie; 1912 — Чудо.


1866
Ян Леманьский (польское имя — Jan Lemański; псевдонимы - Ян Лем, Ян Леман)
польский поэт, сатирик, переводчик и критик, сказочник периода Молодой Польши. Родился в селе Глазево Плоцкой губернии Российской империи. Закончив плоцкую гимназию, изучал право в Варшавском университете. С 1984 г. небольшие произведения Леманьского стали публиковаться на страницах газет и журналов. Был связан с журналом модернистов Chimera, в 1901—1907 г. входил в состав его редакции. Безуспешно пытался застрелить свою жену поэтессу М. Коморницкую и совершить самоубийство, что сильно отразилось на его последующей жизни. В межвоенный период работал чиновником в Министерстве внутренних дел Польши, затем цензором кинематографа. В последние годы отошел от литературной жизни. Автор пользующихся успехом поэтических сборников, оригинальных лирико-символических сказок, содержащих элементы явно выраженных насмешек и иронические размышления о человеческой природе, в сочетании с острой сатирой на буржуазный утилитаризм, фантастических произведений: Bajki (1902); Proza ironiczna (1904); Colloquia albo Rozmowy (1905); Nowenna czyli Dziewiecdziesiat dziewiec dytyrambow o szczesciu (1906); Prawo własności (1909); Baśń o prawdzie (1910); Noc i Dzień (1910); Kamień filozoficzny (1911); Zwierzyniec (1912); Bajki o zwierzętach (1916); W kraju słońca (1919); Toast (1923); Ofiara królewny (1906) — сатирико-фантастическая повесть; сатирическая поэма Księga rodzaju (1911); Антология Satyra polska (1914); Murzyn z załogi Narcyza: opowiadanie o kasztelu (в соавт. 1928) и др. Занимался переводами. Умер в Варшаве11 ноября 1933 года.