1885
Георгий Петрович Кадин
русский лётчик, штабс-капитан. Участник I мировой войны. Был начальником артиллерийского отдела 25-го красногвардейского авиационного отряда. Во время Гражданской войны был помощником начальника авиации Юго-Западного фронта по технической части. Затем был помначвоздух Киевского ВО, старшим инспектором и начальником оперативного отдела Воздушного флота, главным инженером "Промвоздуха". Был неплохим художником, основоположник жанра авиационного пейзажа. Георгий Петрович Кадин родился в селе Кассаур (Аксаур), в крестьянской семье. По настоянию местного священника отец Петр Иванович отправил сына учиться. Некоторое время работал в Казани копировальщиком лесного ведомства, а затем поступил в 1906 году в Казанскую художественную школу. Окончив в 1909 году полный курс этой школы, был рекомендован для поступления в Санкт-Петербургскую академию художеств. Г.П.Кадин переехал в Санкт-Петербург, но в академию опоздал: экзамены закончились, а вскоре грянула первая мировая война. Как офицер запаса Георгий Петрович был призван в армию, где стал командиром-артиллеристом. Участвовал в знаменитом Брусиловском прорыве, был удостоен 5-ти боевых наград. К осени 1916 г. был дважды повышен в звании, отмечен золотым оружием. Но и на фронте не оставлял любимого дела. Сохранились его пейзажи, портреты однополчан, шаржи и т.д. В начале октября 1916 г. Георгий Петрович был командирован на радиокурсы при штабе 4-й армии, а затем на специальный курс корректировки артиллерийской стрельбы с самолета. Поэтому не случайно, увлеченный новым делом, он отправляется на учебу в Киевскую военную школу летчиков-наблюдателей, которую окончил в апреле 1917 г. С этого времени Г.П.Кадин - в авиаотряде. 16 июня 1917 г. он был ранен. После Октябрьской революции Георгия Петровича избрали командиром красногвардейского 25-го авиаотряда. В годы Гражданской войны командовал Тверской авиагруппой Красной армии и воздушным флотом Юго-Западного фронта. В период этой войны служил старшим инспектором и начальником оперативного отряда штаба воздушного флота Советской России. В ноябре 1921 года его как инженера-архитектора перевели в Главное управление авиационной промышленности. Георгий Петрович Кадин стал одним из создателей российского авиапрома. В 1920-е гг. он руководил строительством авиазаводов и других объектов отрасли. В 1922 г. Г.П.Кадин вступил в Ассоциацию художников революционной России. В 1925 г. по заказу Авиахима выполнил серию открыток на авиационную тему. Увлекался Георгий Петрович и литературой. Им написаны две пьесы о первой мировой войне: «Гром великий» и «Заговорщики». Был близок к Щипачеву, Асееву, Вересаеву. Умер художник, архитектор, Георгиевский кавалер Георгий Петрович Кадин 28 апреля 1931 года. Дочь Георгия Петровича Ираида Георгиевна - известный педагог, автор более 300 творческих работ, включая памятник воинской славы, установленный в селе Аксаур. Она с 1960 по 1996 г. преподавала композицию и рисунок в Строгановском училище. Она хорошо знала С.Я.Маршака, А.А.Аникста, Е.С.Булгакова, епископа Саратовского и Вольского Пимена, Г.С.Уланову, С.Я.Лемешева, К.С.Мельникова. Внучки Георгия Петровича окончили Строгановское училище. Анна преподает композицию на кафедре монументально-декоративной скульптуры Строгановского университета.

1885
Фредерик Перси Томс (Frederick Percy Toms)
канадский гребец, бронзовый призёр летних Олимпийских игр 1908. На Играх 1908 в Лондоне Томс вместе с Норви Джексом соревновался среди двоек без рулевого. Они проиграли в полуфинале, но всё равно заняли третье место и получили бронзовые медали. Умер 26 июня 1965 года


1886
Николай Степанович Гумилев (Анатолий Грант; К-О)
русский поэт, переводчик и литературный критик, один из ведущих представителей акмеизма, автор поэм "Мик", "Дитя аллаха", "Гондла", "Дон-Жуан в Египте", переводчик вавилонского эпоса "Гильгамеш", главный персонаж романа А.Лазарчука и М.Успенского "Посмотри в глаза чудовищ". Николай Гумилев родился в Кронштадте, в семье корабельного врача. Детские годы провел в Царском Селе. Здесь в 1903 году поступил в гимназию, директором которой был известный поэт И.Анненский. После окончания гимназии Гумилев уехал в Париж, в Сорбонну. К тому времени он был уже автором книги «Путь конквистадоров», замеченной одним из законодателей русского символизма В.Брюсовым. В Париже Гумилев издавал журнал «Сириус» (в котором дебютировала Анна Ахматова), посещал выставки, знакомился с французскими и русскими писателями, состоял в интенсивной переписке с Брюсовым, которому посылал свои стихи, статьи, рассказы. В 1908 году вышла вторая книга поэта - «Романтические цветы» с посвящением будущей жене - Ахматовой (тогда Анне Горенко). Вернувшись в Россию, Гумилев поселился в Царском Селе, был зачислен в Санкт-Петербургский университет (учился на юридическом, затем на историко-филологическом факультетах). Вошел в литературную жизнь столицы, печатался в различных журналах. С 1909 года становится одним из основных сотрудников журнала «Аполлон», где вел раздел «Письма о русской поэзии». В 1910 году выпустил сборник стихов «Жемчуга», сделавший его известным поэтом. В том же году 25 апреля Николай Гумилев и Анна Ахматова поженились.

К 1911-1912 годам относится ряд важных событий в литературной биографии Гумилева: вместе с Городецким он организовал «Цех поэтов», в недрах которого зародилась программа нового литературного направления - акмеизма; отходит от символизма, что было закреплено статьей «Наследие символизма и акмеизм». В 1914 году Гумилев, ранее навсегда освобожденный от воинской службы, в первые дни мировой войны ушел добровольцем на фронт, служил в лейб-гвардии уланском полку. К началу 1915 года Гумилев уже награжден двумя георгиевскими крестами. В годы войны не прекращал литературной деятельности: был издан сборник «Колчан», написаны пьесы «Гондла» и «Отравленная туника», цикл очерков «Записки кавалериста». В 1918-1921 годах Гумилев был одной из наиболее заметных фигур в литературной жизни Петрограда. Много печатался, работал в издательстве «Всемирная литература», читал лекции; в 1921 году руководил Петроградским отделением Союза поэтов, вел занятия в литературной студии «Звучащая раковина». Стихи Гумилева этих лет собраны в сборнике «Огненный столп», вышедшем в Берлине после его смерти (1921). 3 августа 1921 года Гумилев был арестован по обвинению в антисоветском заговоре. Позднее, в 1950-е годы, из материалов следствия стало известно содержание приговора поэту: «…не донес органам советской власти, что ему предлагали вступить в заговорщическую офицерскую организацию, от чего он категорически отказался». Точная дата расстрела Гумилева не известна; по словам Анны Ахматовой, казнь произошла близ Бернгардовки под Петроградом 24 августа 1921 года.


1886
Тадеуш Кутшеба (польское имя — Tadeusz Kutrzeba)
капитан генерального штаба императорской и королевской армии Австро-Венгрии, генерал дивизии Войска Польского Второй Республики, командующий армией «Познань» в оборонительной войне 1939 года. Родился в Кракове, в семье Луизы (Ludwiki) и капитана австро-венгерской армии Томаша Кутжебы (Tomasza Kutrzeby). Поступил на инженерный факультет Терезианской военной академии, которую с отличием окончил в 1906 году. Благодаря этому, с 1906 год по 1910 год служил в 9-м Инженерном батальоне родного города Кракова. С 1910 года по 1913 год учился в Академии Генерального штаба в Вене. В 1911 году произведен в поручики. В 1913—1914 годах служил и работал над проектированием укреплений на границе с Черногорией в Сараево, где стал свидетелем убийства эрцгерцога Фердинанда. После начала Первой мировой войны получил звание капитана инженерных войск. С 15 марта 1915 года, в составе австро-венгерской армии, служил на восточном фронте офицером связи. В июне 1915 года был отправлен на Итальянский фронт, где среди прочего, инспектировал укрепления в Тироле. С марта 1918 года был назначен на должность начальника штаба австрийской базы в Брэила на Дунае. После распада Австро-Венгерской империи и возрождения польской государственности, 29 ноября 1918 года вступил в Войско Польское, начальник 1-го, затем 3-го отдела Генштаба. С октября 1919 года начальник штаба 1-й пехотной дивизии легионеров. В декабре 1919 года получил звание майора. Во время Советско-польской войны, с апреля 1920 года начальник штаба 3-й армии, с июня 1920 года — Северо-Восточного, а затем Центрального фронта. В 1920—1921 годах начальник штаба 2-й армии. С мая 1921 начальник 3-го отдела бюро Высшего военного совета. В мае 1922 года был повышен в звании до полковника. С 23 декабря 1924 года заместитель начальника Генштаба. После прихода к власти Пилсудского, в декабре 1926 года, был назначен заместителем начальника Генерального штаба. 16 марта 1927 года президент Польши Игнаций Мосцицкий, по просьбе министра военных дел Юзефа Пилсудского, выдвинул его в бригадные генералы. С ноября 1928 года комендант Высшей военной школы в Варшаве. В январе 1938 года подготовил «Проект стратегического плана на случай войны с Германией», который был высоко оценен маршалом Эдвардом Рыдз-Смиглы. 23 марта 1939 года назначен инспектором армии «Познань». Во время Польской кампании в сентябре 1939 года командовал армией «Познань» (4 пехотные дивизии, 1 кавалерийская бригада). Армия занимала позиции в Велико Польше на линии Франкфурт-на-Одере — Познань. 8 — 9 сентября контрударом остановил на Бзуре наступление 10-й германской армии. 9 сентября ему были также подчинены остатки армии «Поморье», понесшей тяжелейшее поражение от германских войск. Уже во время боев в сентябре 1939 года назначен заместителем командующего армией «Варшава», в его обязанности входила, организация обороны столицы. Оборонял позиции до последней возможности, исчерпав которую капитулировал. До конца войны находился в лагерях для военнопленных. В мае 1945 года был освобожден англо-американскими войсками и эмигрировал в Великобританию. В Лондоне возглавлял историческую комиссию «сентябрьской кампании». Умер в лондонской больнице от рака 8 января 1947 года. Был похоронен с воинскими почестями на кладбище Бруквуд. Посмертно удостоен ордена воинской доблести III класса. В 1957 году, в соответствии с его волей, его прах был перезахоронен в Польше, на Аллее Почёта кладбища Воинское Повонзки в Варшаве. Автор военно-исторических трудов. Награды: Орден воинской доблести: Командорский крест, Рыцарский крест, Серебряный крест; Орден Возрождения Польши: Командор, Офицер; Крест Храбрых: 3 раза; Золотой Крест Заслуги с мечами; Золотой лавр Академический (Złoty Wawrzyn Akademicki); Орден Короны (Бельгия); Орден Орлиного креста II степени; Крест Свободы I класса II степени; Офицер ордена Почетного легиона; Военный орден Лачплесиса III степени; Орден Звезды Румынии: Командор. Источники: Залесский К. А. Кто был кто во Второй мировой войне. Союзники СССР ID 1824322 Издательство: АСТ, Астрель, ВЗОИ ISBN 5-17-025106-8, 5-271-09368-9, 5-9602-0484-3; 2004; Tadeusz Kryska-Karski i Stanisław Żurakowski: Generałowie Polski Niepodległej, Editions Spotkania, Warszawa 1991, wyd. II uzup. i poprawione, s. 45; Piotr Stawecki: Słownik biograficzny generałów Wojska Polskiego 1918—1939, Warszawa 1994, ISBN 83-11-08262-6, s. 187—188; Marek Jabłonowski i Piotr Stawecki, Studium planu strategicznego Polski przeciw Niemcom Kutrzeby i Mossora, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1987, ISBN 83-211-0863-6.


1886
Амеде Озанфан (французское имя — Amédée Ozenfant)
французский художник, один из лидеров пуризма. Родился в Сен-Кантене, на севере Франции. Учился в местной художественной школе имени М.де Латура. В 1906 приехал в Париж, где занимался живописью и архитектурой в академии «Ля-Палетт». В 1910–1912 совершил поездки в Россию, Италию, Бельгию и Голландию. Примкнув к кубизму, пропагандировал его принципы в журнале «Порыв» (L'Elan), который основал в 1915 вместе с М.Жакобом и Г.Аполлинером. Позднее, однако, разочаровался в кубизме, полагая, что тот утратил исконную чистоту стиля, переродившись в субъективный произвол. Выпустил вместе с Ш.Жаннере (Ле Корбюзье) и его братом П.Жаннере манифест После кубизма (1918), где новым, более совершенным авангардным направлением был провозглашен пуризм, основанный на безличной и строгой эстетике машины. Эти положения развивались Озанфаном и Корбюзье в журнале «Новый дух» (L'Esprit Nouveau; 1920–1925) и совместной книге Современная живопись (1924). Творчество самого Озанфана, впрочем, эволюционировало затем не к строгому конструктивизму, а к синтетическому «ар деко». От лаконически-изящных полуабстрактных, преимущественно натюрмортных композиций он перешел к большим фигуративным панно (Четыре расы, 1925–1928, и Жизнь, 1931–1938, написанные для Национального музея современного искусства в Париже), стремясь символически воплотить в них организующую роль искусства в судьбах человечества. Идеи синтеза художественного творчества и бытия в целом (последнее, по Озанфану, порождает «первичные формы» в коллективном сознании, а художник лишь «выносит их к свету дня») были выражены им также в главном теоретическом труде Искусство (1928) и в Путешествии по жизни (1939; дневник работы над панно Жизнь). Открывая в разных странах новые «школы Озанфана», многие годы преподавал в них – в Лондоне (1935–1938), Вашингтоне и Нью-Йорке (с 1938), Каннах (с 1955). В 1942–1952 работал на радиостанции «Голос Америки», готовя передачи по проблемам культуры. Умер Озанфан в Каннах 4 мая 1966 года. Литература: Die Welt der Malerei, Güterslo — Amstelveen 1997.


1886
Фрэнк Эзра Эдкок (Frank Ezra Adcock)
английский историк, специалист по древней Греции и древнему Риму. Профессор древней истории Кембриджского университета (1925-1951), член Британской академии (1936). Во время обеих мировых войн работал в качестве криптографа. Рыцарь. Родился в Десфорде,Лестершир, Англия. Закончил кембриджский Королевский колледж. С 1911 года преподавал здесь же античную историю. В 1925 избран профессором по кафедре древней истории (Chair of Ancient History) Кембриджского университета и занимал её до 1951 году (вплоть до своей отставки). Являлся одним из редакторов первой версии «Кембриджской истории древнего мира», (издавалась с 1923 по 1939 год). Вместе с С.А.Куком входил в состав редакционной коллегии всех двенадцати томов этой знаменитой серии. Кроме того, в данном издании его перу принадлежат десять глав. Во время Первой мировой войны работал шифровальщиком в «Комнате 40». С 1939 по 1943 являлся сотрудником Блетчли-Парк (Bletchley Park, иначе Station X) — крупнейшего британского аналитического и шифровального центра, функционировавшего в период обеих мировых войн. Умер в Кембридже 22 февраля 1968 года. Награды и премии: Офицер ордена Британской империи (военный) (1918). Некоторые книги Ф.Эдкока: Thucydides and his history. (Фукидид и его историописание); Greek and Macedonian Art of War. (Греческое и македонское военное искусство); Roman Political Ideas and Practice. (Римские политические идеи и политическая практика); The Roman Art of War under the Republic. (Римское военное искусство в период Республики); Diplomacy in Ancient Greece. (Дипломатия в древней Греции); Marcus Crassus, millionaire. (Марк Красс, миллионер). Литература о сэре Ф.Э.Эдкоке; Hammond N.G.L. Frank Ezra Adcock. В журнале: Proceedings of the British Academy‎, том 54 (1968), страницы 425—434; Oxford Dictionary of National Biography; Dedication to Professor Sir Frank Adcock on His Eightieth Birthday. В журнале: The Journal of Roman Studies. Vol. 56 (1966) pp. xi-xv.


1887
Мария Фёдоровна Наговицына (Наговицына-Икрянистова; партийный псевдоним – «Труба»)
русская революционерка, депутат Иваново-Вознесенского совета рабочих депутатов, член РСДРП и ВЦИК СССР. Родилась в деревне Дьяково (Владимирская губерния, сейчас Ивановская область). В 1901 году в возрасте 14 лет с семьёй уехала в Иваново-Вознесенск (сейчас Иваново) и устроилась работать на фабрику «Компания», где работали также её мать и сёстры. Семья Наговицыной, в которой было 13 детей, жила крайне бедно, все голодали. Братья работали на механическом заводе. Брат научил Наговицыну читать, писать и она увлеклась революционными идеями. В их квартире большевики, в том числе Ф.А.Афанасьев, М.В.Фрунзе, С.И.Балашов, устраивали тайные собрания. В 1904 году Наговицына стала посещать женский марксистский кружок и вступила в РСДРП. В ходе стачки 1905 года избрана депутатом Иваново-Вознесенского совета рабочих депутатов от «Компании». Затем иваново-вознесенская группа РСДРП по просьбе московского бюро ЦК направила Наговицыну в Москву работать в подпольной типографии в доме К.М.Колупаева на Лесной улице под видом кавказского фруктового магазина. Вернувшись в 1906 году в Иваново-Вознесенск, занималась обеспечением местных нелегальных типографий бумагой. Весной 1907 года была арестована, но вскоре освободилась и продолжила заниматься пропагандой среди рабочих. В 1917 году избрана депутатом городской думы, членом фабрично-заводского комитета фабрики Витовой, членом иваново-вознесенского «Союза солдатских жён». В 1919 году Наговицына снова уехала в Москву, где окончила курсы агитации при университете имени Свердлова и занялась пропагандой среди женщин московского отдела партии. В 1920-е года избиралась членом ВЦИК и ЦИК СССР, работала инструктором орготдела ВЦИК, в 1928—1930-х годах была членом коллегии и начальником административного управления НКВД. В 1932 году направлена на работу в Президиум ЦИК. С 1940 на пенсии. Умерла в Москве 14 октября 1966 года. Награды: Орден ЛенинаОрден Ленина. Именем Марии Фёдоровны Наговицыной-Икрянистовой в Иванове названа улица.

В Мемориале на Талке был установлен гранитный бюст. Источники: В.Б.Воронцова, И.А.Гузеева, Н. В.Кадушкина, И.П.Магницкая, Л.М.Маслова, Г.В.Нюнина, М.А.Овсянникова, В.В.Филагина, К.К.Тарасов. История дореволюционной России в дневниках и воспоминаниях. — Москва, 1984. — Том 4, пункт 2466. Литература: В.А.Балуков, Л.В.Левкович, Л.Д.Солоницына, В.П.Терентьев. Депутаты первого совета. — Москва: Советская Россия, 1980. — 296 страниц.


1887
Николай Николаевич Озеров
певец, педагог, народный артист РСФСР (1937). Родился в селе Спас-Утешенье, Рязанский уезд, в семье священника. С восьми лет обучался музыкально грамоте под руководством отца. Учился в Рязанском духовном училище, с 14 лет — в рязанской семинарии, где пел в хоре и играл на скрипке в семинарском, а позднее в местном любительском оркестре. В 1905—1907 годах учился на медицинском, затем юридическом факультетах Казанского университета и одновременно обучался пению в местном музыкальном училище. В январе 1907 года был приглашён Ю.Закржевским в оперный кружок на вторые партии. В том же году перевелся на юридический факультет Московского университета, одновременно стал брать уроки пения у А.М.Успенского (до 1910), затем у Г.А.Алчевского; посещал оперно-музыкальные классы Русского музыкального общества (1909—1913). Окончив университет в 1910 году поступил на службу в Судебную палату. В 1912 году впервые выступил с сольным концертом в Малом зале Московской консерватории. В том же году дебютировал в партиях Германа («Пиковая дама» П.Чайковского) и Синодала («Демон» А.Рубинштейна) в передвижной оперной труппе. В 1914—1917 годах жил во Владимире, где служил судьей. В 1917 году выступал в основанном режиссером П.Олениным московском оперном театре «Алтар», где дебютировал в партии Рудольфа («Богема» Дж. Пуччини). В 1918 году пел в театре Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов (бывшая Опера С.И.Зимина), в 1919 году — в театре Художественно-просветительского союза рабочих организаций (ХПСРО). В 1920 году по приглашению Фёдора Шаляпина он принял участие в постановке «Севильского цирюльника» в «Зеркальном театре» сада «Эрмитаж» (Москва). В этот период готовил партии Альмавивы («Севильский цирюльник» Дж. Россини), Канио («Паяцы» Р.Леонкавалло), Гофмана («Сказки Гофмана») под руководством режиссера Ф.Ф.Комиссаржевского и вокального педагога В. Бернарди. До 1924 года он выступал в спектаклях «Музыкальной студии» при МХАТ (в частности, партия Анж Питу в оперетте «Дочь мадам Анго» Ш.Лекока), где работал под руководством В.И.Немировича-Данченко. В период 1919—1946 годов он — солист московского Большого театра (дебютировал в партиях Альмавивы и Германа, в последней заменил заболевшего А. Боначича). Репертуар певца включал 39 партий (в т. ч. лирические и драматические). Часто выступал с сольными программами в Большом зале Московской консерватории, в симфонических концертах. Камерный репертуар певца включал произведения К.В.Глюка, Г.Ф.Генделя, Ф.Шуберта, Р.Шумана, М.Глинки, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова, П.Чайковского, С.Рахманинова, С.Василенко, Ю.Шапорина, А.Давиденко. Гастролировал с концертами в Ленинграде, Казани, Тамбове, Туле, Орле, Харькове, Тбилиси, в Латвии (1929). С 1931 года вёл педагогическую деятельность в Большом театре — с 1935 года возглавлял Оперную студию, среди его учеников — С.Лемешев). В 1947—1953 годы преподавал в Московской консерватории: с 1948 года — профессор, в 1949—1952 годы — декан вокального факультета, в 1950—1952 годах исполнял обязанности заведующего кафедрой сольного пения). Среди его учеников — Вл.Попов. Награждён орденом Трудового Красного Знамени (1937). Автор статей по вопросам вокального искусства, воспоминаний о Ф.И.Шаляпине. Умер в Москве 4 декабря 1953 года. Похоронен на Введенском кладбище. Награды: Орден Трудового Красного Знамени — 1937. Лучшие партии: Герман («Пиковая дама»; выступил свыше 450 раз); Садко («Садко»); Гришка Кутерьма («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»); Самозванец («Борис Годунов»); Голицын («Хованщина»); Фауст («Фауст»); Отелло («Отелло» Дж.Верди); Герцог Мантуанский («Риголетто»); Радамес («Аида»); Рауль; Самсон; Канио («Паяцы»); Дон Хозе («Кармен»); Рудольф («Богема»); Вальтер фон Штольцинг («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Другие партии: Финн («Руслан и Людмила»); Дон Жуан («Каменный гость»); Левко («Майская ночь»); Кузнец Вакула («Ночь перед Рождеством»); Боярин Лыков («Царская невеста»); Андрей («Мазепа» П.Чайковского); Арлекин; Вертер («Вертер»); Пинкертон («Мадам Баттерфляй»); Кавалер де Грие («Манон»); Лоэнгрин («Лоэнгрин»); Зигмунд («Валькирия»). Источники: Биография в «Большом Российском энциклопедическом словаре». Литература: Слетов В., Н.Н.Озеров, Москва - Ленинград, 1951.


1887
Фриц Феликс Пипес (немецкое имя — Fritz Felix Pipes)
австро-венгерский теннисист, призёр Олимпийских игр. Родился в Праге, Австро-Венгрия (ныне Чехия). Принимал активное участие в деятельности основанной в 1902 году Австрийской федерации тенниса. В 1908 году принял участие в Олимпийских играх в Лондоне, но не завоевал медалей. В 1912 году на Олимпийских играх в Стокгольме завоевал серебряную медаль в парном разряде (вместе с Артуром Цборцилем). Дата смерти неизвестна.


1888
Флоренс Бейтс (Florence Bates; имя при рождении - Флоренс Рейб,. Florence Rabe)
американская актриса. Родилась в Сан-Антонио, вторым ребёнком в семье еврейских иммигрантов. В детстве Рейб демонстрировала талант в музыке, но из-за травмы руки ей пришлось отказаться от дальнейших занятий игры на пианино. В 1906 году она окончила Техасский университет в Остине по специальности математика, после чего преподавала в школе. В 1909 году она познакомилась и вышла замуж за своего первого мужа, бросив вскоре работу в школе, посвятив себя воспитанию дочери. После развода она занялась изучением законодательства и права, став в 1914 году первой женщиной-адвокатом в штате. После смерти родителей Рейб оставила адвокатуру, чтобы помочь сестре в антикварном бизнесе их отца. В 1929 году она закрыла антикварный магазин и вышла замуж за богатого нефтяного барона Уильяма Ф.Якоби. После того как он разорился, супруги переехали в Лос-Анджелес, где открыли пекарню. В середине 1930-х она успешно прошла пробы и получила роль мисс Бейтс в театральной постановке по роману Джейн Остин «Эмма» в театре Пасадины. После того как она решила продолжить актёрскую карьеру, то изменила фамилию на Бейтс, по имени своей первой героини. В 1939 году она познакомилась с Альфредом Хичкоком, который утвердил её на дебютную роль вдовствующей миссис Ван Хоппер в своем триллере 1940 года «Ребекка». В дальнейшие годы Флоренс Бейтс снялась более чем в шестидесяти кинокартинах, среди которых «Китти Фойл» (1940), «Сестра его дворецкого» (1943), «Саратогская железнодорожная ветка» (1945), «Тайная жизнь Уолтера Митти» (1947), «Кровавые деньги» (1947), «Я помню маму» (1948), «Письмо трём жёнам» (1949), «Портрет Дженни» (1948), «Увольнение в город» (1949), «Другая женщина» (1950) и «Колыбельная Бродвея» (1951). В 1950-х актриса также стала появляться на телевидении, где у не были роли в таких телешоу как «Шоу Джорджа Бёрнса и Грейси Аллен», «Я люблю Люси» и «Моя маленькая Марджи». Флоренс Бейтс скончалась в Лос-Анджелесе от сердечного приступа 31 января 1954 году, и была похоронена на кладбище Форест-Лаун в Глендейле.


1888
Борис Робертович Виппер (латышское имя — Boriss Vipers)
русский, латвийский, советский историк искусства, педагог и музейный деятель, один из создателей отечественной школы историков западноевропейского искусства. Профессор (1918, 1931), заслуженный деятель искусств РСФСР (1959), член-корреспондент Академии Художеств СССР (1962). Родился в Москве. Предки Б.Р.Виппера по отцу были австрийскими выходцами из города Брегенц (Форарльберг, близ Швейцарии), его прадед переехал в Россию около 1820 года. Дед будущего искусствоведа, Юрий Францевич Виппер, преподавал в 1-й частной гимназии Креймана, Строгановском училище и Лазаревском институте, отец Роберт Юрьевич Виппер — известный русский историк, профессор, впоследствии академик. Мать, Анастасия Васильевна Виппер, урожденная Ахрамович (1863—1915), — белорусского происхождения, родом из Слуцка. Отец и мать Бориса жили в полном духовном единении, их единственный ребенок рос в обстановке семейной гармонии и заботы о развитии его способностей. Б.Р.Виппер вспоминал впоследствии, что родители уделяли ему много внимания, не стесняли, но и не баловали, много путешествовали вместе с ним. От отца Борис Виппер воспринял широкий историзм и образность мышления, а также его яркий, живой литературный стиль. Рано проявились и его собственные художественные склонности, прежде всего — тяготение к живописи и к музыке. В 1906 году Борис Виппер окончил VII Московскую классическую гимназию и поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Основным учителем Б.Р.Виппера в университете был Н.И.Романов, лекции которого дали Випперу не только обстоятельные знания по истории западноевропейского искусства, но и вызвали преобладающий интерес к двум его классическим периодам — итальянскому Возрождению и Голландской живописи XVII века. Однако первой научной публикацией Б.Р.Виппера стала его работа на античную тему: «Памятник Гарпий» (1908), написанная под влиянием курсов искусства древних эпох другого университетского наставника – В.К.Мальмберга. Начало научно-педагогической деятельности Если студенческие годы Бориса Виппера (1906—1911) совпали с рождением полноценного университетского искусствознания в России — преобразованием кафедры истории искусств при историко-филологическом факультете Московского университета в первое и единственное в стране отделение истории и теории искусств (1907), — то началу его научно-педагогической деятельности сопутствовало открытие в Москве Музея изящных искусств (1912), ставшего основным местом исследовательской и просветительской работы первых выпускников отделения. По завершении обучения Б.Р.Виппер был оставлен при университете. В процессе подготовки к магистерскому экзамену он совершил несколько поездок за границу, работал в библиотеках и музеях Вены, Парижа, Берлина, Италии, Голландии. В это же время он практически изучал живопись в студиях Карла Киша и Константина Юона, а также архитектурное проектирование под руководством архитектора Ивана Рерберга. Для изучения музейного дела Б.Р.Виппер работал хранителем картинной галереи Румянцевского музея и одновременно читал лекции по истории искусства в Народном университете имени Шанявского. Первые же выступления молодого лектора имели большой успех. Ранние публикации Виппера передают его яркую, полемическую манеру лектора, с первых же слов захватывавшего аудиторию, — примером может служить вступление в его статье «Проблема сходства в портрете» (1917; переиздана в 1970 г.): «Заказчик и художник редко бывают друзьями. Да и трудно прийти к дружескому согласию, толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно если он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением срока, когда должен быть готов заказ, или цифрой вознаграждения; ведь ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения: у него есть любимые настроения, у него есть стена или потолок, которые он давно мечтал вот так или так разукрасить. А художник просит только об одном: чтобы не насиловали его творческую волю, чтобы чужие, неловкие руки не измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Где же им столковаться! Но нигде эта рознь, эта почти враждебность двух несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области портрета…». — Б.Р.Виппер («Статьи об искусстве» Москва, 1970, страница 342). В 1915 году Б.Р.Виппер сдал магистерские экзамены и был зачислен приват-доцентом Московского университета (1916). Защита его магистерской диссертации на тему «Проблема и развитие натюрморта» произошла уже после революции — в 1918 году. Тогда же он был утвержден в звании профессора Московского университета, где читал курсы и вел семинары вплоть до лета 1924 года. В эти годы лекции Б.Р.Виппера слушали Н.И.Брунов, В.Н.Лазарев, М.В.Алпатов, Г.В.Жидков — впоследствии выдающиеся советские искусствоведы. Специальный курс Б.Р.Виппер посвящает искусству Возрождения, в этот же период он много времени уделяет голландской живописи XVI—XVII веков и особенно Рембрандту. Тогда же он пишет программную статью об историческом развитии стилей «Три стиля» (1920). В этой небольшой работе Виппер сформулировал свою концепцию развития изобразительного искусства — в зависимости от понимания пространства и предмета в различные эпохи. К первому стилю он отнес классическое искусство Древнего Египта, в котором господствовало плоскостное изображение, где нет пространства вне предмета. Ко второму — искусство Дальнего Востока, где есть динамическое пространство, но взятое сверху вниз, а не в обычной перспективе. К третьему — европейскую живопись последних пяти столетий с его глубоким пространством, центральной перспективой и объемным изображением предмета. При этом общая эволюция искусства, по Випперу, связана не с развитием технического мастерства, а со сменой художественных мировоззрений. В первые послереволюционные годы формируется еще одно направление научно-просветительских интересов Б.Р.Виппера: введение в научный оборот отечественного искусствознания работ ведущих зарубежных историков искусства. Виппер переводит на русский язык один из ключевых трудов Генриха Вёльфлина «Истолкование искусства» и редактирует перевод книги Макса Фридлендера «Знаток искусства». Последняя работа отразила еще одну сторону многогранной деятельности Виппера — его интерес к проблемам научной атрибуции и музейной экспертизы произведений искусства. В 1922 году в журнале «Под знаменем марксизма» была напечатана работа В.И.Ульянова (Ленина) «О значении воинствующего материализма», в которой отец Б.Р.Виппера историк Р.Ю.Виппер был объявлен сторонником «теоретико-познавательного критицизма», связанного с достижениями экспериментальной психологии (эмпириокритицизм). Последовавшие вслед за этим идеологические гонения в советской печати вынудили профессора Р.Ю.Виппера подать прошение в Ригу в недавно созданный Латвийский университет. Летом 1924 года 65-летний Роберт Юрьевич оставил Московский университет и к началу учебного года переехал в Ригу в сопровождении сына — молодому профессору Б.Р.Випперу также последовало предложение, из Латвийской Академии художеств. В Москве остаются жена Бориса Робертовича, Мария Николаевна, с тремя детьми — 8-летним Юрием, 4-летним Павлом и годовалым Андреем. С конца лета 1924 года до середины мая 1941 года отец и сын — Роберт и Борис Випперы — жили и преподавали в Риге. Они стояли особняком к многочисленной российской эмиграции, их присутствие не было замечено практически ни в одной местной русской организации того времени. Б.Р.Виппер вел курсы истории и теории искусств в Латвийском университете и в Академии художеств, и кроме того, специально занимался латышским искусством и фактически положил начало его научной разработке («Латышское искусство», 1927; «Искусство Латвии эпохи барокко», 1937; «Проблемы истории латышского искусства», 1938; «Латвийское искусство. Опыт синтеза», 1940). Параллельно Б.Р.Виппер продолжает разрабатывать свои лекционные курсы по всеобщей истории искусства, периодически публикуя фрагменты из текстов лекций в статьях («Первобытное искусство», 1925; «Критское искусство», 1928; «Китайская живопись», 1928; «Проблема времени в изобразительных искусствах», 1936). Для издания автобиографии Бенвенуто Челлини Виппер подготовил вводную статью, представив личность скульптора-мемуариста в широком историко-культурном контексте («Бенвенуто Челлини. Человек, время, художник», 1941). К середине 1930-х годов в процессе работы над лекционными курсами Випперу стало не хватать прежних впечатлений от памятников классического искусства, полученных в его первых европейских поездках после окончания университета. Летом 1937 года он совершает новое путешествие, побывав в Вене и Париже, в Голландии, Германии и во многих городах Италии. Кульминационным моментом поездки стало посещение огромной выставки произведений Тинторетто в Венеции. Экспозиция отличалась редкой полнотой, многие работы художника были извлечены на свет из обычно темных храмов, где они практически недоступны для восприятия, его знаменитые живописные циклы в Скуола Сан-Рокко были специально подсвечены. Выставка Тинторетто дала Б.Р.Випперу важные импульсы для последующего создания монографии об этом мастере, другие итальянские впечатления непосредственно отразились в монографии о Джотто (1938). Латвийский этап научной деятельности Виппера подытожил его сборник очерков по истории и теории искусства «Судьбы искусства и художественные ценности», изданный в 1940 году. Менее чем через год после того, как Латвия вошла в состав СССР, отец и сын Випперы были приглашены на постоянную работу в Москву. Перед началом войны, в мае 1941 года Б.Р.Виппер получил должность научного сотрудника секции истории искусств Института истории материальной культуры Академии наук СССР (ИИМК) и кафедру истории искусств в ИФЛИ. В октябре был эвакуирован с Институтом Академии наук в Ташкент, где параллельно заведовал кафедрой истории искусств в Средне-Азиатском государственном университете. Летом 1943 года, вернувшись из эвакуации в Москву, Б.Р.Виппер возглавил кафедру общего (зарубежного) искусствознания искусствоведческого отделения МГУ и был утвержден в ученой степени доктора искусствоведческих наук (диссертацию на степень доктора защитил еще в 1927 году в Каунасе). В том же году Виппер вернулся и к музейной работе, получив должность заместителя директора по научной части в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. В 1944 году искусствоведческий сектор Института истории материальной культуры был переведен во вновь созданный Институт истории искусств Академии наук СССР, и Б.Р.Виппер со времени основания нового института работал в нем до конца дней. На кафедре общего (зарубежного) искусствознания МГУ Виппер читал курсы, детально разработанные им за годы преподавания в Риге. Особое место среди них занял теоретический курс техники и стилистики искусства (позднее опубликованный как «Введение в историческое изучение искусства»). В этом оригинальном годичном курсе Виппер давал будущим искусствоведам ориентацию в практической специфике каждого из родов изобразительного искусства, выявляя преимущественные возможности графики и разных её видов, живописи и разных её техник, скульптуры и разных её материалов. За одиннадцать лет работы Б.Р.Виппера в Московском университете на его лекционных курсах и семинарах, посвященных искусству эпохи Возрождения и XVII—XVIII веков, выросла целая плеяда молодых специалистов, многие из которых позднее стали лидерами отечественного искусствознания, видными представителями музейного сообщества, ведущими художественными критиками. Среди них: И.А.Антонова, Е.И.Ротенберг, В.Н.Гращенков, В.Н.Прокофьев, А.А.Каменский, А.М.Кантор, Р.Б.Климов, М.Я.Либман, М.И.Свидерская, И.Е.Данилова Т.П.Каптерева, Ю.К.Золотов. «…Восхищали [его] лекции, в которых всё было необычайно систематичным, до предела ясным, и вместе с тем всё удивляло новизной и глубиной мысли, изложенной в четких, лаконичных формулах, напоминающих афоризм… Немалое значение имело и то, что рядом с Виппером как-то не возникал вопрос о языковых барьерах. Казалось, что Борис Робертович родился на свет с полным и абсолютным знанием всех существующих на свете языков, а также всей мировой литературы, не только искусствоведческой, но любого профиля и назначения. Никакие аналогии из области философии, литературы, музыки, театра, любых гуманитарных и естественных наук не представляли для него трудности, всё он анализировал и сопоставлял с абсолютной уверенностью, всё знал с доскональностью, присущей «узкому» специалисту…» — А.М.Кантор («О Борисе Робертовиче Виппере»). В 1954 году Б.Р.Виппер покинул МГУ в связи с решением об объединении кафедр общего искусствознания и русского искусства в единую кафедру теории и истории искусства под руководством А.А.Фёдорова-Давыдова. Оставив работу в университете, Виппер продолжал воспитание искусствоведческой молодежи в Институте истории искусств Академии наук и в Институте теории и истории изобразительных искусств Академии художеств, где руководил аспирантами, а также в ГМИИ имени А.С.Пушкина, где постоянно наблюдал за деятельностью молодых сотрудников. Научная деятельность Б.Р.Виппера в первые послевоенные годы характеризуется не только продолжением его педагогической деятельности, но и публикацией двух небольших трудов, оставивших яркий след в творческой биографии ученого и ставших предметом идеологических нападок на него. Обзорная монография об искусстве Англии (1945), стала первой работой Виппера, представленная отечественному читателю после более чем двадцатилетнего перерыва, и продемонстрировала стиль широко эрудированного историка, тонкого знатока искусства и блестящего литератора. К лучшим образцам этого стиля относится сравнительная характеристика двух ведущих мастеров английской портретной школы — Джошуа Рейнольдса и Томаса Гейнсборо: «И Рейнолдс, и Генсборо являются изобразителями верхушки английского общества, часто пишут одни и те же модели. Но и по своим социально-политическим привязанностям, и по содержанию своего искусства, и по своим живописным методам, и по своему художественному темпераменту они представляют полную противоположность друг другу. Рейнолдс — сын пастора, прошедший солидную школу в Англии и долго штудировавший в Италии, один из образованнейших людей своего времени, член партии вигов, принимавший активное участие в политике, джентльмен по своим привычкам и повадкам, типичный представитель городской культуры. Генсборо — сын текстильного фабриканта, близок к тори, друг короля и консервативного поместного дворянства, почти автодидакт, не прочитавший ни одной книги, живописец до мозга костей, работал главным образом в тиши провинции, в атмосфере сельской природы. Искусство Рейнолдса построено на строгих рационалистических основах и проникнуто пафосом, искусство Генсборо — эмоционально и музыкально. …Самая знаменитая картина Генсборо «Голубой мальчик» — ясно свидетельствует о том, насколько родственны Рейнолдс и Генсборо и насколько они все же друг от друга отличаются. Сходство с Рейнолдсом проявляется в аристократическом, парадном тоне, напоминающем Ван-Дейка, сказочно-пышной одежде, созвучии голубого шелка с декоративно-обобщенным фоном. Вместе с тем сразу бросается в глаза и отличие. Генсборо проще, легче, сердечнее и музыкальнее, чем Рейнолдс. Если в искусстве Рейноллдса больше чувствуется дух барокко, то Генсборо, во всяком случае, ближе к стилю рококо (его «Голубой мальчик» напоминает не только принцев Ван-Дейка, но и «меццетанов» Ватто). Особенно это заметно в колорите. Рейнолдс остается верен традициям барокко, предпочитая теплые тона и ограничивая палитру главным образом красными, коричневыми и желтыми оттенками. Напротив, «Голубой мальчик» написан почти исключительно на сочетании холодных тонов — голубого, светло-зеленого и серого».— Б.Р.Виппер (из книги «Искусство Англии»). Следующая монография Б.Р.Виппера, посвященная искусству Тинторетто (1948), как и предшествующая работа, была написана на основе умозаключений, выведенных в процессе подготовки лекционных курсов. Но, одновременно, она стала и личным откликом ученого на впечатления, полученные от грандиозной выставки произведений художника 1937 года. Книга о Тинторетто выявила не только высшие степени историко-художественных обобщений в характеристиках произведений и творческого метода великого венецианца, но и стала одной из самых эмоционально-ярких работ в творчестве Виппера. Однако, за книги об изобразительном искусстве Англии и творчестве Тинторетто Виппер был подвергнут обвинениям в «англомании» и «космополитизме». В первых строках монографии о Тинторетто Б.Р.Виппер позволил себе неосторожное по тем временам высказывание: «Автору настоящего очерка посчастливилось подробно ознакомиться с замечательной выставкой, организованной летом 1937 года в Венеции и посвященной творчеству Тинторетто». «Это слово «посчастливилось» было расценено как преклонение перед Западом, космополитизм, и было специально организовано заседание кафедры в Московском университете, где я как раз был в аспирантуре, где его ругали официально…» — Е.И.Ротенберг. 1 августа 1950 года в «Литературной газете» была опубликована статья поэтессы Е. Шевелевой «Английский туман». В ней говорилось, что «…сей англоман тщится приписать английскому искусству лавры, на которые оно никогда не претендовало», и делался организационный вывод: «Удивительнее всего то, что космополитическая книжка Б.Виппера, изданная в 1945 г., до сих пор числится в списках литературы, рекомендованных Министерством высшего образования СССР для нашего студенчества. Книга эта может принести лишь вред. <…> Что же касается дальнейшей научной и педагогической деятельности Б.Виппера, то она может быть полезной лишь при одном условии. Б. Виппер должен подвергнуть честной и принципиальной самокритике свои ошибочные взгляды на развитие западноевропейского искусства». Месяц спустя журнал «Искусство» напечатал передовицу «Долг советских искусствоведов», в которой признавалось, что «о непреодоленных влияниях буржуазного формалистического искусствознания свидетельствуют и книги профессора Б.Виппера об английском искусстве и о Тинторетто». Автор «некритически следовал концепциям реакционных буржуазных искусствоведов — идеалистов и формалистов». В сложившейся ситуации Б.Р.Випперу пришлось публично выразить свою «приверженность долгу советских искусствоведов» — это выразилось в двух его статьях: «Сюрреализм и его американские апологеты» (1951) и «Ложные методы монографического исследования в современном буржуазном искусствознании (Питер Брейгель Мужицкий) (1952). После ухода из Московского университета Б.Р.Виппер сосредотачивает свои усилия на создании цикла обобщающих работ, в которых на самом широком историческом материале и источниковой базе исследует процесс становления европейского реалистического искусства в двух ключевых фазах его развития — итальянском искусстве XVI—XVIII веков и голландской живописи XVII века. Первые две книги выходят одна за другой в 1956 и 1957 годах: «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590)» и «Становление реализма в голландской живописи XVII века». Третья и четвертая книги, написанные с перерывом в 5 лет и 4 года, развивают поставленную проблематику и завершают цикл: «Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670)» (1962) и «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII—XVIII вв.» (1966) «Лучшее из того, что он создал, — труды об искусстве Италии XVI века и о голландской живописи XVII столетия… В этих фундаментальных работах решена труднейшая задача — синтез громадного фактического и аналитического материала в масштабе великой художественной культуры». — Е.И.Ротенберг «Памяти Бориса Робертовича Виппера посвящается». C 1960 года Б.Р.Виппер руководил сектором классического искусства Запада в Институте истории искусств Академии Наук и участвовал в нескольких коллективных комплексных трудах. Еще в 1959 году в обстановке некоторого снижения идеологического прессинга в общественных науках он выдвинул новаторскую задачу, не имевшую в то время аналогов ни в отечественной, ни в зарубежной науке об искусстве, — проследить эволюцию методов искусствознания от его истоков до современности. По инициативе Виппера в институте была организована межсекторная группа по истории искусствознания, куда вошли специалисты по истории изобразительных искусств, архитектуры, театра и музыки. Виппер возглавил авторский коллектив по созданию многотомной «Истории европейского искусствознания», написал многие разделы в нескольких томах и был одним из соредакторов издания. Комплексный характер этого труда во многом был обусловлен особенностями творческого метода и широтой общей эрудиции Б.Р.Виппера. Освещая историю изобразительных искусств, он многие годы параллельно изучал историю театра интересующих его стран, глубоко знал их литературу, обращался к истории театроведения и литературоведения. В его лекционных курсах встречались значительные экскурсы в область музыки (Глюк, Гайдн, Моцарт); в монографии «Тинторетто» он провел параллели творчества художника с современным ему музыкальным искусством Венеции (Габриели, Царлино, Меруло).

Семейное захоронение Випперов на Новодевичьем кладбище Москвы.
За семь лет работы над «Историей европейского искусствознания» под руководством Б.Р.Виппера было подготовлено шесть томов этого коллективного труда: «История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века» (1963), «История европейского искусствознания. Первая половина XIX века» (1965), «История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века» (1966), «История европейского искусствознания 1871—1917» в 2-х томах (1969); «Современное искусствознание за рубежом. Очерки» (1964). Редактирование последнего тома издания было закончено в рукописи за две недели до кончины Б.Р.Виппера. Жена: Мария Николаевна Виппер (из купеческой рода Щенковых) (1896—1974). Дети: Юрий Борисович Виппер (1916—1991), литературовед, академик Академии Наук СССР; Павел Борисович Виппер (1920—1957) биолог, геоботаник; Андрей Борисович Виппер (1923—2008), химик, доктор технических наук. Тесная связь преподавания, историко-теоретических исследований и музейного дела — характерная черта творческого метода Виппера, который сочетал в себе педагога, выступавшего с лекциями и проводившего занятия со студентами в разных учебных заведениях, ученого, поглощенного решением конкретных научных проблем, и музейного сотрудника, знакомого со всеми специфическими формами музейной практики — от атрибуции и экспертизы до создания выставочной экспозиции. При этом Б.Р.Випперу был присущ особенный стиль формулирования искусствоведческой мысли, который проявлялся в ярком сочетании методов научного анализа и обобщения с приемами образной, художественной речи. Однако словесная образность Виппера была не красноречием оратора, а поиском наиболее точной, адекватной формы передачи изобразительных образов. «Характерно, что, работая над фразой, он всегда заботился о краткости, лаконизме, четкости, выразительности анализа и характеристики. В этом отношении его шедевр – описание офортов Рембрандта в истории голландского искусства: это своего рода классические миниатюры. Борис Робертович не позволял себе давать полный детализированный анализ произведения и не нуждался в этом, поскольку выразительная деталь позволяла опускать другие подробности». — А.М.Кантор («О Борисе Робертовиче Виппере»). «Виппер был представителем той универсальной синтетической стадии в развитии искусствознания, когда все ныне обособившиеся его отрасли (социология, иконография, иконология и пр.) пребывали в нераздельном органическом единстве и были достоянием каждого ученого, концентрировавшего в себе весь творческий и исследовательский потенциал молодой науки. Это сообщало ему широкий кругозор и большой личный «удельный вес»: это было время крупных личностей в искусствознании. Но всего важнее, что универсальность подхода к искусству отвечала целостной и универсальной природе самого искусства, находилась со своим предметом в отношениях органического соответствия. Именно с этих позиций Виппер мог сказать: «Об искусстве надо писать легко, — не легкомысленно, а легко». — Свидерская М.И. («Читая Б.Р.Виппера: опыт художественного анализа»). Признание значительного вклада Б.Р.Виппера в деле развития отечественной науки об искусстве началось еще при жизни ученого. Этот вклад остался не оценен Академией наук (Борис Робертович не был удостоен ни звания академика, как его отец Роберт Юрьевич и сын Юрий Борисович, ни даже звания члена-корреспондента Академии Наук СССР), но был отмечен Академией художеств — в 1962 году ему было присвоено звание члена-корреспондента Академии Художеств СССР. Но еще более важным фактом признания заслуг ученого стало введение в научный оборот неизданных работ из его творческого наследия — посмертная публикация знаменитых курсов лекций: «Введение в историческое изучение искусства» (1970), «Искусство Древней Греции» (1972) и «Итальянский ренессанс XIII—XVI вв.» (1977), а также обобщающего труда «Архитектура русского барокко» (1978). Самой памятной формой признания вклада Б.Р.Виппера в искусствознание стало учреждение в его честь ежегодной научной конференции «Випперовские чтения», с 1968 года они проводятся в ГМИИ имени А.С.Пушкина. Монографии и авторские сборники: Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). — Казань: «Молодые силы», 1922. (переиздание: 2005); Latvju māksla [Латышское искусство]. — Rīga, 1927; Latvijas māksla baroka laikmetā [Искусство Латвии эпохи барокко]. — Rīga, 1937 (английский перевод — Baroque art in Latvia. — Rīga, 1939); Džotto [Джотто]. — Riga, 1938; Mākslas likteņi un vērtības [Судьбы искусства и художественные ценности (Сборник очерков по истории и теории искусства)]. — Riga, 1940; Английское искусство. Краткий исторический очерк. — Москва: Издательство ГМИИ имени А.С.Пушкина, 1945. 104 страниц; Тинторетто. — Москва: Издательство ГМИИ имени А.С.Пушкина,1948. 192 страницы; Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520—1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма — Москва: Издательство Академии Наук СССР 1956. 372 страницы; Становление реализма в голландской живописи XVII века. — Москва: «Искусство», 1957. 336 страниц; Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670). — Москва: «Искусство», 1962. 519 страниц; Проблемы реализма в итальянской живописи XVII—XVIII вв. — Москва: «Искусство», 1966. страниц; Статьи об искусстве. — Москва: «Искусство», 1970. 591 страница; Искусство Древней Греции. — Москва: «Наука», 1972. 436 страниц; Итальянский ренессанс XIII—XVI вв. — В 2-х томах. — Москва: «Искусство», 1977. 468 страниц; Архитектура русского барокко. — Москва: «Наука», 1978. 192 страницы. (переиздание: 2008); Введение в историческое изучение искусства. — Москва, «Изобразительное искусство», 1985. 286 с. (переиздания: 2004, 2008, 2010). Статьи и главы в коллективных трудах: Памятник Гарпий // Журнал Министерства народного просвещения, новая серия, часть XVI. — Москва, 1908, июль, Отдел классической филологии. Страницы 261—274; Проблема сходства в портрете // Московский Меркурий, выпуск 1. — Москва, 1917; Три стиля // Казанский музейный вестник, № 7/8. — Казань, 1920. Страницы. 3—10; Генуэзцы в Москве // Научные известия Академического центра Наркомпроса, сборник 2. — Москва,1922. Страницы. 104—109; Рембрандт в изгнании // Среди коллекционеров, № 1. — Москва, 1922. Страницы. 3—6; Искусство без качества // Среди коллекционеров, № 1/2. — Москва, 1923. Страницы. 7—14; Primitīvo māksla [Первобытное искусство] // Ritums, N 2/3. — Rīga, 1925; Krētas māksla [Критское искусство] // Illustrēts žurnāls, N 4. — Rīga, 1928; Ķīniešu māksla [Китайская живопись] // Illustrēts žurnāls, N 7. — Rīga, 1928; Laika problēma tēlotājās mākslās [Проблема времени в изобразительных искусствах] // Ceļi, N 7. — Rīga, 1936; Benvenuto Čellini. Cilvēks, laikmets, mākslinieks [Бенвенуто Челлини. Человек, время, художник.] // Benvenuto Čellini. Dzīve, viņa paša sarakstīta. — Rīga, VAPF, 1941; Б.Растрелли и архитектура русского барокко // Русская архитектура первой половины XVIII века. — Москва, 1954. Страницы 279—310; Несколько тезисов к проблеме стиля // Творчество, № 9. — Москва,1962. Страницы 11—12; Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. Ренессанс, барокко, классицизм. — Москва, 1966; Разделы по изобразительным искусствам в 1, 3, 4 томах // История европейского искусствознания в 6 томах (под редакцией Б.Р.Виппера и Т.Н.Ливановой). — Москва, 1963—1969. Литература: Ливанова Т.Н. Борис Робертович Виппер и его научное наследие // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. — Москва, Искусство, 1970. — 5–58 страницы; Свидерская М.И. Читая Б.Р.Виппера: опыт художественного анализа // Творчество, № 6. — Москва, «Советский художник», 1988. — 18–21 страницы; Ротенберг Е.И. Памяти Бориса Робертовича Виппера // Из истории зарубежного искусства. К 100-летию со дня рождения Бориса Робертовича Виппера. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1988». Выпуск XXI. — Москва, ГМИИ имени А.С.Пушкина, 1991. — 7–8 страницы; Кантор А.М. О Борисе Робертовиче Виппере // Из истории зарубежного искусства. К 100-летию со дня рождения Бориса Робертовича Виппера. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1988». Выпуск XXI. — Москва, ГМИИ имени А.С.Пушкина, 1991. — 9–13 страницы.

1888
Исаак Ильич Китайгородский
физикохимик, специалист в области технологии изготовления стекол, профессор МХТИ имени Д.И.Менделеева. Лауреат Ленинской (1963) и двух Сталинских премий третьей степени (1941, 1950). Заслуженный деятель науки и техники РСФСР (1959). Родился 3 (15 апреля) 1888 года в Кременчуге (ныне Полтавская область, Украина). В 1910 году окончил Киевский политехнический институт. С 1933 по 1965 годы являлся профессором МХТИ имени Д.И.Менделеева. Умер в Москве 26 июня 1965 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 6). Сын — А.И.Китайгородский. Разрабатывал технологии варки стекла, а также пеностекла и сверхпрочного искусственного камня. Под его руководством был создан новый класс стеклокристаллических материалов, получивших название ситаллы. Написал известный учебник, посвящённый проблемам технологии изготовления стекла, изданный кроме русского ещё и на немецком, венгерском и чешском языках. Награды и премии: Сталинская премия третьей степени (1941) — за разработку интенсификации процесса варки и выработки стекла; Сталинская премия третьей степени (1950) — за создание нового строительно-изоляционного материала «Пеностекло»; Ленинская премия (1963); заслуженный деятель науки и техники РСФСР (1959); четыре ордена и медали. Библиография: Исаак Ильич Китайгородский. Стекло и стекловарение. — Москва: Государственное издательство литературы по строительным материалам, 1950. — 415 страниц; Исаак Ильич Китайгородский. Технология стекла. — Москва, 1967.


1888
Тадеуш Прушковский (польское имя —Tadeusz Pruszkowski)
польский художник, педагог, критик, профессор живописи, первый ректор варшавской Академии изящных искусств. Представитель шляхетского рода герба Огоньчик. Родился в селе Боруцице (ныне гмины Грабув Ленчицкого повята Лодзинского воеводства Польши. С 1904 года обучался в Варшавской школе изящных искусств под руководством Конрада Кржижановского. В 1908—1911 г. с целью продолжения учёбы, совершил поездку во Францию, Швейцарию и Алжир. В 1910—1911 жил и работал в Париже, где в музеях знакомился с творениями мастеров голландской живописи, Д.Веласкеса, А.Цорна и В.А.Серова. Там же экспонировал свои работы на Осенних Салонах и выставках независимых художников. После возвращения в Варшаву, Прушковский стал одним из основателей художественной группы «Młoda Sztuka» (Молодое искусство). В начале первой мировой войны вступил добровольцем в формирующиеся польские легионы, в которых служил до 1917 года. В 1918 году стал доцентом Варшавской Школы изящных искусств. С 1922 году — профессор, с 1930 года занимал пост ректора своей альма-матер. В 1922 году вступил в Ассоциацию польских художников «Rytm», активный идеолог развития национального искусства, а также различных течений неоклассицизма. Его мастерская в Школе (впоследствии Академии) изящных искусств стала центром художественной жизни польской столицы. В 1934 году Прушковский — инициатор создания Блока профессиональных художников-пластиков. Организатор пленэров в Сандомире и Казимеже-Дольном, где в 1923 году построил виллу на Замковой горе, которая стала «Меккой» для большого количества его учеников. Среди его известных учеников — В.Манастырский. С 1923 г. проводил здесь ежегодные пленэры. Тадеуш Прушковский был членом Совета Института пропаганды искусства и Общества содействия польскому искусству за рубежом.

Мемориальная доска в Варшаве в честь Т. Прушковского
В 1930-х годах — критик-искусствовед, публиковал свои статьи и рецензии, в основном, в издании «Gazeta Polska».
Увлекался кинематографом. В 1926 г. снял фильм «Szczęśliwy wisielec, czyli Kalifornia w Polsce». Пилот и автогонщик. Был участником многих авторалли и авиашоу. Во время Второй мировой войны за помощь евреям был схвачен нацистами в Варшаве и расстрелян 1 июля 1942 года.. Похоронен на варшавском кладбище «Повонзки».
Творчество
В начальном период своего живописного творчества занимался исторической тематикой. Позже писал портреты, часто представителей интеллектуальной элиты Польши и членов правительственных кругов, в частности, первых лиц государства Юзефа Пилсудского, Г.Нарутовича и Станислава Войцеховского. Часто создавал интимно-декорационные картины женщин. Автор пейзажей и натюрмортов. Выставки:1914 год — первая персональная выставка художника в Варшаве; 1920 год — выставка на XII Венецианском биеннале; 1922 год — выставка Общества содействия польскому искусству; 1927 год — выставка в салоне профессиональных художников-пластиков; 1934 год — выставка на XIX Венецианском биеннале. Награды и премии : За художественные достижения в 1919 году Прушковский получил награду города Варшавы; В 1935 г. награждён «Золотыми академическими лаврами» Польской Академии Литературы; В 1938 г. стал первым почётным гражданином города Казимеж-Дольны.
Галерея

«Автопортрет». 1915 год

«Меланхолия». 1925 год

«Портрет девушки». 1902 год

«Портрет женщины»

1888
Тойво Роберт Тикканен (финское имя — Toivo Robert Tikkanen)
финский стрелок, призёр Олимпийских игр. Тойво Тикканен родился в Риме, Италия. В 1920 году на Олимпийских играх в Антверпене он принял участие в соревнованиях по четырём стрелковым дисциплинам, и завоевал серебряную и бронзовую медали. В 1924 году на Олимпийских играх в Париже он принял участие в соревнованиях по шести стрелковым дисциплинам, и стал обладателем бронзовой медали. Умер 1 июня 1947 года.


1889
Томас Харт Бентон (Thomas Hart Benton)
американский художник. Наряду с Джоном Стюартом Кэрри и Грантом Вудом — один из главных представителей американского риджионализма и мурализма. Томас Бентон родился в Неошо (штат Миссури, США), в состоятельной семье депутата палаты представителей США и адвоката, дед его был сенатором США (также Томас Гарт Бентон). Детство будущего художника проходило как в Миссури, так и в столице страны Вашингтоне. Против желания родителей, советовавших ему заняться политикой, Бентон выбрал живопись. Уже юношей он сотрудничал с местной газетой Joplin American (Миссури), рисуя для неё карикатуры и комиксы. В 1907 году Бентон поступил в чикагский Институт искусств, а в 1909 году уехал в Париж, где учился в Академии Жюлиана. В Париже Бентон познакомился с некоторыми американскими и мексиканскими художниками, среди которых были Диего Ривера и Стентон Макдональд-Райт, представитель синхромизма в живописи. Под влиянием Райта в произведениях Бентона также чувствуются элементы синхромизма. После возвращения на родину Т.Г.Бентон преподавал в школе Лига студентов-художников Нью-Йорка. Среди его учеников в конце 1920-х — начале 1930-х годов был Джексон Поллок. На своих полотнах Т.Бентон показывал сцены из повседневной жизни простых американцев, зачастую из родного ему Среднего Запада. Особенно ярки и удачны картины сельской жизни, изображающей будни доиндустриальной эпохи. Умер в Канзас-Сити (штат Миссури, США) 19 января 1975 года.