1922
Джек Керуак (Jack Kerouac)
американский писатель, главный герой пестрого и до сих пор слабо изученного поколения beat (битников), автор романов, поэтических сборников и эссе. Человек, который определил на многие годы вперед эстетику интеллектуальной контр-культуры. Его называли то классиком современной американской прозы, то успешным графоманом, считали то решительным новатором, то просто талантливым компилятором. Литературное наследие, оставленное им, поражает своим объемом и вместе с тем – очевидной эклектичностью. Написанные в разной манере, его произведения звучат в одной тональности, образуя скорее не цикл, а единое повествование. Практически все книги этого загадочного провозвестника бит- и психоделического бума 60-х 20 в. автобиографичны, но лишь постольку, поскольку являются вариациями на тему жизненного пути автора, непрерывной импровизацией с изрядной долей художественного вымысла. Родился в городке Лоуэлл, штат Массачусетс. Первые пробы пера относятся к концу 1930-х (рассказы – Братья, 1939 и Une Veille de Noel, 1940), когда Керуак еще учился в школе. После непродолжительного обучения в Колумбийском Университете записывается в торговый флот, вскоре переходит в военно-морской, но быстро охладевает к суровой дисциплине и армейским порядкам. Врачи признают его психически нездоровым, и юноша вновь оказывается на суше. Прозаические наброски и первый, неоконченный роман Море мой брат, который он пишет в те годы, свидетельствовали о несомненном даре будущего предводителя битников, но оказались вполне ученическими. А вот следующий, Город и городок, опубликованный в 1950, открыл ему дорогу в большую литературу. В этой работе прозвучало все то, что занимало автора в течение всей жизни, к чему он постоянно возвращался. Тогда письмо молодого автора еще тяготело к относительно последовательному натурализму, и традиционные реалистические тенденции доминировали. Вместе с тем Город и городок – начало легенды о Дулуозе, многотомной эпопеи о прошлом и настоящем автора, о запутанных жизненных и творческих коллизиях и неустанном поиске чудесного способа, как остаться самим собой в обществе потребления. Действие книги происходит в родном городке Керуака, герои – его родные и знакомые; впрочем, здесь прямые параллели не всегда допустимы. Скажем, само авторское «я» распыляется на отдельные черты целого ряда персонажей – сыновей Джорджа Мартина. С одной стороны, в действующих лицах романа и в самом повествовании олицетворяется западная культура с ее неизбывными нравственно-религиозными проблемами, с другой – civitas terrena (град земной), конкретная точка на географической карте, отчий дом молодого бунтаря. Данное обстоятельство роднит один из первых опытов Керуака в области большой формы с исторической традицией «семейственной» (и «локальной» – от латинского locus – место) словесности. Однако в Городе и городке нет той нервозной безысходности, что царит на страницах У.Фолкнера – взять хотя бы Особняк, – преемником которого мыслит себя Джек. Ему чужда проблематика социальной детерминации сознания, которая имела едва ли не решающее значение как для предыдущих поколений американских литераторов, так и для современников писателя, например, Д.Стейнбека (Зима тревоги нашей, Гроздья гнева). В Городе и городке под вымышленными именами фигурируют новые друзья Керуака, А.Гинзберг и У.Берроуз, с которыми он свел близкое знакомство в середине 1940-х. В тот же период возникает и само понятие beat – Керуак извлек это слово из случайного разговора с приятелем-хипстером и сделал символом целого поколения, его метафорой. Растерянность, внутренний протест по отношению к тихой эйзенхауэровской Америке – вот что объединяло этих людей: писателей и музыкантов, богемных художников и бедных студентов. Они пытались выплавить из словесной руды прошлого язык, адаптированный для откровений постиндустриальной эпохи, стремясь раскрепостить сознание с помощью разных средств – от собственно литературного эксперимента, арт-хэппенинга до употребления наркотических веществ. Будучи рождено в творческой, пускай и совсем не элитарной среде, это движение, каким его полагали основатели, не приняло массовый характер, (здесь подразумевается бит как явление искусства, а как образ и философия жизни он получил необычайно широкое распространение). Более того: у битников не было ни программы, ни манифеста, впрочем, аналогом такового некоторые исследователи считают поэму А.Гинзберга Вопль (1955). Полностью соотнести эстетику «новых революционеров» с установками существовавших в то время течений не представляется возможным, хотя этих подпольных героев послевоенных лет и принято называть одними из основоположников постмодернизма. Наиболее отчетливо эти несоответствия проступают в серии «спонтанных» лингвистических полотен Керуака, по развитию стиля которого можно проследить все перипетии и спорные моменты в сумбурной истории бит-генерации. «Разбитость» стала реакцией на запуск защитных механизмов социума. После Второй мировой войны людям хотелось спокойствия и уверенности. Битники же даже своим поведением в повседневной жизни нарушали все общепринятые нормы. Они слушали музыку бибоп (см. джаз), их кумирами были Лестер Янг и Чарли Паркер, а досуг они предпочитали проводить – с марихуаной, религиозно-философскими диспутами и безумными, но артистически милыми выходками. Нельзя сказать, чтобы им так уж импонировал взгляд «со дна» общества, где они находились с точки зрения обывателей, которым хотелось видеть в битниках лишь жалкую карикатуру. Эдакие угрюмые бородатые неудачники, одевающиеся во всякое старье, косноязычные, но претенциозные, озабоченные выпивкой и сексом. Что скрывать, дыма без огня не бывает: многим битникам были свойственны все земные пороки. Однако их заслуги куда выше того «вреда», который они якобы причиняли добропорядочным согражданам. Поэтическое возрождение в Сан-Франциско, отголоски которого доносятся до нас со страниц одного из романов Керуака, лишь малая толика того, что привнесли битники в американскую и мировую культуру. Кинематограф им обязан «нелинейным, имажинистским монтажом» (Тед Френд, Битники, которых мы заслужили, перевод М.Немцова), масс-культ – рядом свежих находок (допустим, ставшие модными потертые свитеры и хаки, неряшливые бородки), превратившиеся затем в стереотипы. Керуак так и не сумел напрочь отринуть впитанные с молоком матери патриотические и семейные ценности, не смог окончательно отстраниться от текста, который, несмотря на запутанность и вольность изложения, у него всегда сохранял художественное единство. Приемы вроде разрезания и затем произвольного, механического соединения фрагментов некогда целого текста, которое практиковал Берроуз, не находили у Керуака понимания. Единожды напечатанный, текст не был для него сырьем для эксперимента, он дорожил своими произведениями. Самое известное сочинение Керуака – На дороге (1951, впервые издано в 1957), было написано за три недели в бешеном темпе. Стимулом к перемене стиля стало общение писателя с Нилом Кэсседи. Воплощенный идеал битничества, писатель и мистик, «грешник, развратник, безбожник», он, сам того не ведая, натолкнул Керуака на мысль о создании адекватного контр-культурному мировоззрению непринужденного языка. Без остановок печатая на рулоне бумаги для телетайпа и не внося правки, Керуак создал нечто новое, не имевшее прецедентов в мировой литературе. Свой метод он нарек «спонтанным письмом». Бытует мнение, что это лишь модификация основательно подзабытого трансового письма Йейтса (Керуак позже сам говорил о том, что писал с оглядкой на него, стремясь к сходному эффекту) – или же автоматического, изобретенного французскими сюрреалистами. Сомнений нет, Керуак был так или иначе знаком и с тем, и с другим, но мотивировки подобного подхода к словесности лежат в иной области. Страстный любитель джаза, он мечтал перенести музыкальную импровизацию на литературную почву. Отсюда вытекает и нежелание возвращаться к работе с текстом после написания, и рваный, синкопированный ритм – сплошные тире. Да и само слово beat, выступая в функции глагола, означает еще и «отбивать ритм». Слог уподобляется дыханию, ассоциации фиксируются в первоначальных формах. Название На дороге – аллегория жизни вообще и бит-культуры в частности, до предела лаконичное кредо автора. Несмотря на то, что Керуак «выводит» своих друзей чуть ли не в каждом романе под различными псевдонимами, нередко рассказывая о событиях, имевших место в действительности, он ни на йоту не становится мемуаристом. Его проза ближе к модернистскому мифотворчеству. Как и в ранних произведениях, он вкладывает в уста своих героев высказывания, которые сам зачастую не способен принять на веру и хочет для начала «проверить на прочность». Так, Дин Мориарти (На дороге), прототипом которого стал упомянутый ранее Нил Кэсседи, одержим идеей странствия и кочует из одной компании в другую, из одного города в другой по пустынным дорогам Америки и Мексики. Ради новых впечатлений он готов даже оставить больного друга. Сал Парадайз – в нем больше всего от «целого», «исторического» Керуака – во многом похож на своего блудного собрата по скитальчеству, но не уверен, что в одних лишь странствиях, вечном прожигании жизни обретается истина. Таким образом, бытийная проблематика получает развитие не только через сюжет и фабульную канву, но и через систему персонажей, что органично для творчества Керуака. Автор сливается со своим текстом, со-бытийствует ему. На протяжение нескольких десятилетий немало споров вызывало керуаковское понимание буддизма. Дзен, пришедший в послевоенную Америку из Японии, вызвал, как и европейский экзистенциализм, настоящую эпидемию среди интеллектуальной молодежи. Она, не желая зависеть от ценностей лицемерного по их меркам среднего класса, восприняла восточную религию как панацею от всех бед. Дзен вступил в резонанс с настроениями, господствовавшими среди «разбитого поколения». Он предполагал для каждого свой собственный способ достижения просветления и вовсе не принуждал отказываться от мирских соблазнов, не задавал императивов, как профетическое христианство. Напротив – подразумевал естественное существование без уклона в крайности – движение по течению, когда озарение (сатори) способно настичь в любой момент и может быть вызвано самыми необычными причинами. Керуак замечателен именно тем, что, оставаясь западным человеком до мозга костей, идет к себе интуитивно, словно согласно дзэну. При этом развивает жанры, формы и, самое главное, художественные ценности христианского мира, беря в качестве идейного базиса чуждую тому религию и философию. В этом его гениальность и трагедия. Видения Коди (1960)– своеобразное продолжение романа На дороге. Коди – литературный двойник того же Нила Кэсседи, но вместе с тем и несколько идеализированный образ самого Керуака, одушевленная панорама его сомнений и духовных открытий в то смутное время. Книга вышла в свет целиком только через четыре года после смерти автора: слишком смелым и непривычным казался стиль, который отсылал к стихотворным опытам сюрреалистов начала 20 в., похожим порой в своей алогичности на буддийские коаны. Поток сознания стал еще более резким и эмоциональным, однако здесь он не перерастает в полное визионерство (Книга снов, 1960). Как и в европейском модернизме, идиостиль (индивидуальный стиль) занимает место сюжета, линейной композиции. В изобразительной манере преобладают импрессионистские тенденции, текст насыщен специфическим сленгом, разговорными оборотами. В Бродягах Дхармы (1958), хронотоп дороги сменяется хронотопом горы: герои ищут гармонию не посредством движения, а медитативной статики. Рэй Смит (Керуак) и Джефи Райдер (Гэри Снайдер) поднимаются в горы, чтобы почувствовать тщету всего сущего, «увидеть» пустоту. Керуак предстает здесь как адепт классического дзен-буддизма. Воспринимай мир таким, каков-он-есть, как если бы тебя в нем не было, позволь себе взглянуть на него, минуя избыточность психико-эмоциональных механизмов, мудрствования ни к чему. Жил беспокойный художник / В мире случайных обличий, – писал Н.Гумилев. Беспокойный художник – Керуак, а окружающее – «мир случайных обличий». Взгляд автора направлен внутрь, к исконной сущности героев. Их социальные связи минимальны, сюжет предельно размыт. Некоторые исследователи употребляют определение «керуаковский солипсизм», подразумевая под этим предельный субъективизм Керуака, которым окрашена вся ткань повествования. Керуак тяготится культурной предопределенностью своего дискурса, но ничего не может поделать: его восторг перед дикой природой хоть свеж и по-восточному всеобъемлющ, но и сентиментален в лучшем смысле этого слова – теперь уже совершенно по-американски. Равнодушие, которого мечтает достичь его герой, кажется химерой, когда читаешь трогательные пейзажные описания, предельно насыщенные эмоционально и колористически: «Закаты, это безумное оранжевое дурачье…». Описательный натурализм в прозе подобен импрессионизму в живописи – стремлением запечатлеть внешние обстоятельства в их мимолетных пропорциях по возможности четко, тонко и подробно: солнечный свет раскладывается на весь спектр, а отдельные штрихи, напротив, складываются в единую картину. И в этом – весь Керуак. Он не может достичь равнодушия даже в той мере, как его герои, ибо сам – излишне самокритичен, склонен к психоанализу и отрицанию достижений прогресса, что для несущего дзен – лишнее. Суть конфликта героя с верованиями современного «общества процветания» заключена в следующих строках: «...меня интересует первая из четырех благородных истин Шакьямуни: „Жизнь есть страдание". А также до некоторой степени третья: „Преодоление страдания достижимо"». (Бродяги Дхармы). После Керуака художественная литература не знает прецедентов такой тонкой, отчаянной попытки донести дзен до западного читателя (исключение составляет, пожалуй, проза Р.М.Персига). Роман Подземные (1958) представляет собой сбивчивую исповедь, выполненную в привычном для Керуака ключе – воспоминания о былых надеждах, людях, происшествиях. В отличие от Бродяг Дхармы (1958), в этой книге нет и намека на программу действий, зато ощущается атмосфера подспудной тревоги и отчаяния. Жизнь и обреченный, «подземный» бунт битников запечатлены фрагментарно, скачкообразно. Большинство комментаторов, не сговариваясь, делают акцент на психотерапевтическом аспекте повествования, на соединении фрейдистских и экзистенциалистских мотивов – утверждение о значительной роли последних вряд ли пришлось бы по душе автору. Он уже успел испытать бремя славы ко времени создания Подземных, потому писал еще более раскованно и смело. Лучшие, с точки зрения самого писателя, труды (например, Доктор Сакс и Блюзы Мехико – 1959) остались либо незамеченными критиками, либо непонятыми, едва ли не освистанными. Несмотря на то, что Керуак написал не одну статью, которая должна была подвести его эстетическую позицию под серьезную теоретическую базу (например, Основы спонтанной прозы, Вера и техника в современной прозе), толстые журналы нередко оценивали откровения короля битников как «бессвязный, претенциозный бред» (New York Times). Как поэт Керуак менее популярен, чем прозаик, а в качестве последнего изучаем по преимуществу американскими исследователями. Большинство его романов неизвестно широкой аудитории. Доктор Сакс (1959), с туманными библейско-блейковскими аллюзиями, допускающий невероятную противоречивость восприятия и прочтений, написан под влиянием наркотиков, что нехарактерно для Керуака, и общения с У.Берроузом, черты которого, наравне с керуаковскими, угадываются в образе Доктора Сакса, таинственного двойника или спутника героя. В Книге снов (1960) собраны ночные видения Керуака за несколько лет. Здесь страшный абсурдистский настрой направлен на разрушение идеалов среднего благополучного американца. Сюр Книги снов не алгебраически схематичен и строг, как, например, у Д.Хармса или Э.Ионеско, а – злободневный, обличающий, – сцеплен с политикой и культурой, холодной войной и зыбким, но таким реальным миром. Еще Керуак напечатал (typed – как и прежде, непосредственно на машинке): Сатори в Париже (1966), Мэгги Кэсседи (1959), Тристессу (1960), Блюзы Мехико (1955), Биг Сур (1962) – Big Sur, он же Большой Сюр, или Биг Сё – очередная игра, основанная на превращении топонима в метафору, Видения Жерара (1963) и еще целый ряд произведений. Трудно досконально определить дату написания того или иного романа, стихотворного сборника, новеллы – многие были начаты задолго до окончательной редакции и тем более до первой публикации, и когда именно – порой нельзя сказать наверняка. Беспокойный художник, исколесивший всю страну в поисках просветления, эпатировавший публику и своим слогом, и авангардными выходками в содружестве с зачинателями разрозненного контр-культурного сопротивления, умер 21 октября 1969 года в городе Сент-Питерсберге, штат Флорида от обширного желудочного кровотечения. Даже великий возмутитель спокойствия Берроуз чудом сумел излечиться от наркотиков, а Керуак погиб от более древнего бича человечества – алкоголя. Битники нашли гармонию не «для себя», а для своих последователей и читателей. Сами они сгорали под гнетом непомерных нервных перегрузок и ЛСД, так и не сумев претворить в жизнь те решения, которые нашли в своих прерывистых, экзальтированных пассажах за грань реальности. Многие склонны видеть в Керуаке одного из первых пост-модернистов. В то же время, хотя часто окружающий мир, увиденный глазами автора, хаотичен и необоснованно жесток, писатель, вопреки веяниям эпохи, желает движения конструктивного, в его творчестве прослеживаются антиэнтропийные тенденции, пусть даже робкие, возникающие стихийно. Что касается «рюкзачной революции», которую он предрекал в Бродягах Дхармы, то она произошла не совсем так, как того хотел автор. Большинство представителей волны пост-битничества (в массе своей – «дети цветов») интересовалось исключительно внешней стороной культуры и мифологии, созданной предшественниками. Были заимствованы незначительные ритуалы, жаргон, наконец, сама поза протеста, но это была лишь обратная сторона медали, изнанка того же самого «общества благоденствия». Опасность битников для последнего заключалась в том, что те действительно нашли в себе силы попробовать быть другими, не ставя подпись под «общественным договором». Их скорбный и радостный труд в течение пары десятилетий создал богатую почву для того, чтобы развитие литературы достигло своего следующего пика. Назвать Керуака прямым наследником и продолжателем традиций Достоевского, Уитмена, Йетса, Фолкнера, Джойса можно с большой натяжкой, хотя сам он нередко утверждал подобное (Подземных он сравнивает с Записками из подполья Ф.Достоевского, Доктора Сакса называл третьей частью Фауста И.Гете). Скорее, Керуак принял эстафету всего прогрессивного, экстатически сильного и талантливого, что появлялось за несколько столетий в западной литературе. Таким он был, бодхисаттва с лицом киноактера, дитя Востока и Запада, Джек Керуак. Издания: Бродяги Дхармы (перевод Анны Герасимовой), «AirLand», Киев, 1995; Подземные (перевод Светланы Завражновой), «AirLand», Киев, 1995; На дороге (перевод Максима Немцова), «Просодия», Москва, 2002; Мэгги Кэссиди (перевод Максима Немцова), «Просодия», Москва, 2002; Ангелы опустошения (перевод Максима Немцова), «Азбука-Классика», Санкт-Петербург, 2002; Сатори в Париже (перевод Михаил Шараев), «Аналитика-пресс», Москва, 2002. Сочинения: Doctor Sax, N.Y., 1959; Lonesome traveller, N.Y., 1960; Desolation angels, N.Y., 1965; Satori in Paris, N.Y., 1966; Vanity of Dulouz, N.Y., 1968; в русском переводе - На дороге. (Отрывки), "Иностранная Литература", 1960, № 10. Литература: Левидова И., Неприкаянные души, "Вопросы литературы", 1960, № 10; Морозова Т. Л., Образ молодого американца в литературе США, Москва, 1969; Charters A., A bibliography of works by Jack Kerouac, N. Y., [1967].
Читать далее...
