1872
Константин (Котэ) Александрович Марджанишвили (Марджанов)
режиссер грузинского, русского и советского театра. Народный артист Грузинской ССР (1931). Родился в кахетинском селении Кварели, в интеллигентной семье офицера, инженера-строителя по образованию. Семья жила в Тифлисе, и мальчик рос в атмосфере искусства: его родители были образованными людьми, знали и любили литературу и музыку. В доме часто бывали видные грузинские писатели и общественные деятели – А. и Г.Церетели, С.Месхи, А.Кипиани, А.Цагарели и др. Проводились репетиции спектаклей, и Котэ еще ребенком познакомился со многими выдающимися актерами – Васо Абашидзе, Ладо Алекси-Месхишвили, Котэ и Ефимией Месхи. С детства увлекся театром: впервые вышел на любительскую сцену в 1884. В 1890, после смерти матери, не окончив гимназии, вернулся в Кварели. Там организовал любительский театр, в котором был и режиссером, и актером. Театр получил известность, антрепренеры даже иногда приглашали его на гастроли в Телави. На сцене Телавского театра получил опыт участия в профессиональных спектаклях. В начале 1890-х вместе с актером К.Месхи, уезжает в Кутаиси, где поступает в труппу местного театра. Этот «актерский» период его жизни стал периодом формирования эстетических и мировоззренческих принципов будущего режиссера. 1880–1890-е были временем бурного развития национально-освободительного движения Грузии, которое возглавляют писатели Илья Чавчавадзе и Акакий Церетели. По их инициативе были воссозданы театры в Тифлисе и в Кутаиси, где была представлена историко-патриотическая тематика, игрались грузинские пьесы и русская и мировая классика. Становление режиссера Марджанишвили происходило в основном на материале героико-романтическом. Тогда у него сформировался взгляд на театр, как на кафедру, трибуну, которому он оставался верным всю жизнь. Не меньшее значение для него имел и другой эстетический принцип: театр – это вечный праздник, который должен дарить зрителям радость. Стремление сочетать оба этих принципа привело его к поискам в области синтетического театра; а также обусловило его широчайшие жанровые эксперименты. С одной стороны, он был последовательным приверженцем реалистического театра, ставил Чехова и Горького, считая их пьесы вершиной русской классики. С другой стороны, много работал в области музыкального театра, в том числе – оперетты, которую по определению невозможно отнести к направлению театрального реализма. Однако в подобном разнообразии не было противоречия; скорее речь может идти о неуемном желании охватить необъятное, добиться синтеза несоединимого. К этому он шел через скрупулезную работу с актерами. В 1897 уезжает в Россию, считая ее средоточием бурного развития театра. С этого времени в употребление входит русифицированный вариант имени Котэ Марджанишвили – Константин Марджанов. Тринадцать лет работает во многих городах Российской империи – Елизаветград, Керчь, Баку, Тамбов, Иваново-Вознесенск, Ташкент, Ашхабад, Тула, Орел, Луганск, Вятка, Уфа, Иркутск, Пермь и др. Начинал как артист, но его влекла режиссура, дающая возможность наиболее полного воплощения собственных замыслов. Режиссерский дебют состоялся в 1901, в Вятке. Это была постановка чеховского Дяди Вани – он сразу начал с высокой драматургии. Позже поставил почти все пьесы Чехова – Три сестры, Вишневый сад, Иванова, Свадьбу, Медведя, Предложение, инсценировки некоторых рассказов. К некоторым из этих произведений возвращался несколько раз. Тогда же обратился к Горькому, пафос и воинствующий гуманизм которого оказались близки его страстной натуре (Мещане, На дне, Дети солнца, Дачники). Именно ранние постановки пьес этих драматургов сделали имя Марджанова известным в театральных кругах, и убедили его в правильности выбранной профессии. Особенно продуктивным стало время работы на Украине. Наряду с режиссерской он вел общественную и просветительскую работу. В Харькове (1906–1907) организовал «Товарищество», защищавшее права актеров. В Киеве (1907–1908), в антрепризе И.Э.Дуван-Торцова, открыл при театре лекториум, где проводились беседы-лекции на темы искусства, слушателями которых были и зрители, и молодые актеры. Такую же работу продолжил в Одессе (1908–1909). Это выделяет его из многочисленной когорты режиссеров-гастролеров: он не просто ставил спектакли, но упорно работал над строительством Театра, стремясь к формированию творческой индивидуальности целого коллектива. Этот опыт пригодился ему в дальнейшей работе, когда он возглавлял тот или иной театр. Тесную творческую связь с украинским театральным искусством пронес через всю жизнь. Этому способствовали такие черты, как лиризм и высокий эмоциональный накал, музыкальность, обостренное чувство национальной самобытности, роднящие искусства Грузии и Украины. Удивительна насыщенность его творческой жизни: период новых поисков мог быть спрессован в рамки одного, максимум нескольких театральных сезонов; однако за это короткое время он успевал добиться серьезных результатов, становящихся достоянием истории театра. В 1909 начался московский период. Сначала это была работа в театре Незлобина, где Марджанов разрабатывал полярные тенденции. Он ставил спектакли «в духе» МХТ, уделяя большое внимание изощренной разработке реалистических и натуралистических деталей оформления (Колдунья Е.Чирикова); с другой стороны – экспериментировал «в духе» Мейерхольда, уходя от бытовой достоверности к максимально условным приемам (Шлюк и Яу Г.Гауптмана, Ню О.Дымова). Однако в обоих эстетических направлениях режиссерской работы экспериментировал преимущественно с формой спектакля; в его центре оставался актер, от которого он добивался реалистически верного сценического самочувствия. Но главным делом в тот период стало создание грузинской драматической студии (совместно с актером Малого театра А.Южиным, грузинским актером В.Шаликашвили, проходившем творческую практику в МХТ, и профессором Московского университета А.Хаханашвили). Студия создавалась для постановки лучших пьес грузинской драматургии и для воспитания новых кадров для грузинского театра. Но студия скоро закончила свое существование из-за отсутствия материальной базы. Марджанов оказался на распутье: он уже ушел от Незлобина, и оказался в сложном финансовом положении. И тут он получил неожиданное предложение, которое могло бы сформировать иной дальнейший творческий путь режиссера: министр просвещения Болгарии пригласил его возглавить Софийский государственный театр. Это сулило заманчивые перспективы как творческого, так и материального характера. Но в то же время он получил еще одно приглашение, которое, не раздумывая, предпочел: поступить в труппу МХТ. МХТ в начале 1910-х переживал сложный период. Станиславский и Немирович-Данченко ощущали творческий кризис, выход из которого искали в обновлении всех театральных составляющих – от репертуара до актерского состава. Особой заботой были поиски режиссеров, обладающих инициативой и самостоятельностью, способных привнести новые веяния. Тогда же был приглашен на постановку Гамлета Гордон Крэг, исповедующий совсем иные, нежели в МХТ, принципы актерского мастерства. В этой ситуации кандидатура Марджанова показалась руководителям МХТ перспективной. Однако трехлетнее сотрудничество Марджанова с МХТ (1910–1913) не было простым. Несмотря на благожелательное к нему отношение Станиславского и Немировича-Данченко, самостоятельной работы у него поначалу не было. Марджанов предложил для постановки Мертвый город Д'Аннунцио и Принцессу Мален М.Метерлинка; но ни одна постановка не была осуществлена. Однако другой творческой работы было немало. Немирович-Данченко предложил ему совместную постановку Женщины с моря Г.Ибсена (спектакль не состоялся); Станиславский включил его в учебную работу с актерами и студентами Первой студии МХТ. Началась работа Крэга над Гамлетом, и Марджанов, вместе с Л.Сулержицким, стали ассистентами режиссера. Методы работы Крэга и его теория «актера-сверхмарионетки» произвели на Марджанова огромное впечатление – он с энтузиазмом осваивал новые методики и принципы. Правда, позже Марджанов признавался, что тогда уже ощущал абсурдность соединения столь противоположных театральных направлений. Однако опыт Крэговского Гамлета стал для него чрезвычайно важным, и не только в плане работы с актерами, но и организации постановочного процесса. Летом 1910, во время отпуска театра, он вместе с художником К.Сапуновым остался ответственным за всю производственную работу по Гамлету: изготовление декораций, костюмов, бутафории, реквизита. После приостановки репетиций Гамлета Марджанов, по предложению Немировича-Данченко, принял активное участие в работе над спектаклем Братья Карамазовы по Ф.Достоевскому – от создания инсценировки до репетиционного процесса. И после этого, в 1911, смог осуществить свою первую самостоятельную постановку в МХТ – У жизни в лапах К.Гамсуна. Оценка спектакля Станиславским была противоречивой: наряду с признанием высокого уровня актерского исполнения, мэтр не принял яркой эффектной формы, непривычной для эстетики МХТ. Однако спектакль продержался в репертуаре театра более двух десятилетий. До следующей (и последней) постановки Марджанова в МХТ – Пер Гюнт Г.Ибсена – прошло больше года (премьера состоялась в октябре 1912). Правда, в этот промежуток времени был выпущен Гамлет; но отсутствие интенсивной творческой работы было для него тяжелым. В марте 1912 принял приглашение на постановку Царя Эдипа Г.Гофмансталя в Тифлисе, в труппе М.Мартова. Этот спектакль стал для него предвестником возвращения в Грузию. Пер Гюнт успеха не имел и был снят с репертуара после сорока двух исполнений. Кроме того, Марджанова, стремящегося к самостоятельности, тяготили опека и контроль руководителей МХТ. Он жаждал эксперимента, всегда бывшего средоточием его творческой жизни. В январе 1913 покинул МХТ, чтобы организовать в Москве «Свободный театр», в котором продолжил работу над созданием синтетического театра, охватывающего все виды сценического искусства. «Свободный театр» просуществовал всего один сезон (1913–1914), однако за это время выпустил ряд ярких спектаклей. При этом Марджанов не ставил своей целью лишь постановки; он создавал Театр. Напряженная работа началась задолго до официального открытия театра: актеры занимались ритмикой, пластикой, танцем; слушали лекции по истории и теории театра, музыки и литературы. Марджанов поставил в «Свободном театре» Прекрасную Елену Оффенбаха – оперетту, в которой попытался воплотить идею театра-праздника. Руководил постановками других режиссеров (Сорочинская ярмарка М.Мусоргского, Арлезианка А.Доде). И еще – способствовал рождению нового режиссера А.Таирова, чей дебют состоялся в «Свободном театре» (Покрывало Пьеретты А.Шницлера и Э.Донаньи и Желтая кофта Дж.Хазельстона). Летом 1913 в труппу поступила актриса М.Андреева. К постановке была принята новая пьеса Горького Зыковы (которая первоначально была обещана МХТ). Однако сотрудничество не состоялось. Из-за возникших с Марджановым разногласий Андреева в феврале 1914 покинула «Свободный театр», забрав с собой Зыковых. Положение театра осложнилось неумелым ведением финансовых дел и скандальным разрывом с антрепренером В.Суходольским, пайщиком театра., а также добавились творческие разногласия. Группа работников театра, в которую входили А.Таиров, А.Коонен, Ю.Балтрушайтис и др., разработала устав театрального товарищества, согласно которому высшим руководящим органом «Свободного театра» является художественный совет. Марджанов категорически был не согласен, и покинул театр. Театр перестал существовать; на его основе возник «Камерный театр» А.Таирова. После этого руководил театром в Ростове-на-Дону (1914–1915), театром «Буфф» в Петрограде (1916–1917). Восторженно принял Октябрьскую революцию, давшую ему новый творческий импульс. В марте 1919, оказавшись в Киеве, только что освобожденном от петлюровцев, был назначен на пост комиссара всех киевских театров. К этому периоду относится один из его легендарных спектаклей – Фуэнте Овехуна Лопе де Вега, поставленный на сцене киевского театра «Соловцов». Спектакль был исполнен героики и пафоса, отразивших настроение эпохи, и пользовался огромным зрительским успехом. Этот опыт сильного эмоционального воздействия на зрителей он использовал и творчески развил позже, в 1920, осуществив в Петрограде грандиозную постановку массового театрализованного праздника К мировой коммуне. В Петрограде руководил театрами «Вольной комедии», «Комической оперы», самодеятельным рабочим театром. В 1922 вернулся в Грузию, став по сути основоположником грузинского советского театра. Первой его постановкой после возвращения был спектакль Тифлисского театра им. Ш.Руставели Фуэнте Овехуна – творчески переосмысленная версия киевского спектакля. Как и в «Свободном театре», он вводит практические и теоретические занятия для актеров, формируя коллектив единомышленников. Репертуар строит преимущественно на современной грузинской и мировой классической драматургии (Затмение солнца в Грузии З.Антонова, 1923; Раздел Г.Эристави, 1923; Мещанин во дворянстве Мольера, 1924; Виндзорские насмешницы (1924) и Гамлет (1925) Шекспира и др.). Романтизм и героика находили свое отражение и в задуманных, но неосуществленных спектаклях – Король Лир и Ричард III У.Шекспира, Мистерия-буфф В.Маяковского, Витязь в тигровой шкуре Ш.Руставели. В его спектаклях оттачивается талант актеров А.Хоравы, У.Чхеидзе, Т.Чавчавадзе, В.Абашидзе, А.Васадзе, Е.Донаури, В.Анджапаридзе и др. В театре начинают работать и его ученики-режиссеры – А.Ахметели, Д.Антадзе, В.Абашидзе, С.Челидзе и др. Параллельно осуществляет оперные постановки – Тайный брак Чимарозо, Паяцы Леонкавалло, Лоэнгрин Вагнера, Вильгельм Телль Россини, Боккаччо Зуппе, Золотой петушок Римского-Корсакова, грузинские оперы. В 1926 покидает театр Руставели – опять повторяется история «Свободного театра». Корпорация театральной молодежи «Дуруджи» (названная по имени бурной горной речки), которая была создана в театре Руставели при поддержке Марджанова, начала проявлять стремление к творческому контролю над художественным руководителем, вмешиваться в распределение ролей, в решение административных вопросов. Марджанов сообщил о своем уходе в июле 1926; его решение не смогло изменить письмо «дуруджистов» с извинениями и с просьбой вернуться. Два года жил вне театра, основной сферой его интересов стал кинематограф. Но в 1928 организует новый театр, который должен обслуживать Кутаиси и Батуми. Его официальное название – Второй Государственный театр Грузии. Поначалу театр базировался в Кутаиси, в 1930 переведен в Тбилиси. Снова, уже в который раз, он начал работу по созданию Театра. Многие из «дуруджистов», оставив театр Руставели пошли вслед за Марджановым. Среди них – актеры У.Чхеидзе, Т.Чавчавадзе, В.Анджапаридзе, Ш.Гамбашидзе и др.; режиссеры Д.Антадзе, Г.Сулиашвили, В.Абашидзе, Е.Гогоберидзе; представители многих творческих профессий – драматурги, поэты, художники, композиторы, дирижеры, хореографы. И Марджанов продолжил свои искания в области синтетического театра и воспитания молодых актеров. В новом театре осуществил ряд разножанровых постановок: Гоп-ля, мы живем! Толлера (1928); Уриэль Акоста К.Гуцкова (1929); Беатриче Ченчи П.Шелли (1930); Сказ об Арсене по народному эпосу (1931); Отелло У.Шекспира (1931) и др. – в среднем по 3–4 спектакля в сезон. И при этом напряженном графике работы он успевал выезжать на разовые постановки в московских театрах. Это Строитель Сольнес Ибсена (1931, театр б.Корш); Летучая мышь Штрауса (1933, Московский театр оперетты); Дон Карлос (1933, Малый театр). Дон Карлос стал его последним спектаклем: проведя большую часть репетиций, он скоропостижно скончался незадолго до премьеры. Это произошло 17 июня 1933 года, в Москве. После его смерти Второму Государственному театру Грузии было присвоено его имя.
1875
Генри Халлет Дейл
английский фармаколог и физиолог, удостоенный в 1936 Нобелевской премии по физиологии и медицине (совместно с О. Лёви) за открытие роли ацетилхолина в химической передаче нервных импульсов. Родился в Лондоне. Окончил Тринити-колледж Кембриджского университета, степень доктора медицины получил в больнице св. Варфоломея. В 1904–14 работал фармакологом в психофизиологической лаборатории компании «Уэллком». В 1914 был назначен директором отдела биохимии и фармакологии Совета по медицинским исследованиям. В 1920 возглавил Национальный институт медицинских исследований в Хампстеде, в 1942–46 руководил лабораторией Дэви–Фарадея в Королевской ассоциации, одновременно в 1939–59 был профессором физиологии Лондонского университета. Первые научные работы Дейла посвящены химическому составу спорыньи – гриба, паразитирующего на ржи и других злаках. Уже с конца XVI в. было известно, что спорынья стимулирует сокращения матки, но вещества, вызывающие этот эффект, не были идентифицированы. В 1906 Дейлу и его коллегам удалось получить в кристаллическом виде биологически активный алкалоид спорыньи, названный эрготоксином (от ergot – спорынья). В 1910 Дейл выделил из спорыньи гистамин, описал его фармакологические свойства, исследовал роль этого вещества в развитии шоковой реакции, в частности анафилаксии. Широкую известность принесли Дейлу его работы по изучению механизма передачи нервных импульсов (1930). Ученый доказал участие в этом процессе ацетилхолина как медиатора при передаче возбуждения с окончаний блуждающего нерва в желудке, с окончаний симпатических нервов, иннервирующих потовые железы, и т. д. Дейл ввёл классификацию центробежных нервов на холинергические и адренергические в зависимости от химической природы медиатора. Дейл был членом Лондонского королевского общества (с 1914), его секретарём (1925–35) и президентом (1940–45). Во время Второй мировой войны состоял членом Консультативного комитета по атомной энергии. В 1932 был возведён в рыцарское достоинство. Умер Дейл в Кембридже 23 июля 1968 года.
1877
Тито Руффо
знаменитый итальянский оперный певец.
Читать далее...
