Акварель -сухая кисть
Я приглашаю вас познакомиться с авторской техникой, которую развил и описал итальянский художник-акварелист Ottorino De Lucchi http://www.ottorinodelucchi.com/, на сайте http://www.artgraphica.net/free-art-lesson...or-drybrush.htm.
Прошу заранее извинить за большое количество текста, но прочесть стоит!
Сухая кисть – более созерцательная работа (по сравнению с номальной акварелью), или когда работа достигает более глубокого эмоцианального уровня. «Я использую самую маленькую кисть, макаю ее в краску, встряхиваю, пропускаю ее между пальцев, выжимая большую часть жидкости и краски, так что остается только очень небольшое количество краски.» Сухая кисть – это слой поверх слоя, утонченный «ткацкий процесс».
Томас Хойинг, Эндрю Вйет (Thomas Hoving, Andrew Wyeth)
Неконвенциональная техника
Акварель, сухая кисть – неконвециональная художественная техника. Она создает уникальные живописные эффекты, не воспроизводимые другими методами. Она требует практики и сноровки, а также огромного терпения, настойчивости и склонности к эксперименту.
Я разъясню технику, которую я разработал, изучая работы Эндрю Вйета, мастера метода сухой кисти, что я имел возможность видеть воочие. Следовательно, то, что я представляю, является видом персональной техники, которую вы не можете получить от учителей, или других художников.
В сущности, сухая кисть в акварели использует технику масла, но с акварельными красками. Художник работает с количеством краски, сопоставимой с тем, которое используется при работе с маслом и выстраивает картину, как это делают живописцы маслом. Я считаю, живопись сухой кистью обладает превосходной яркостью, более живым цветом и насыщенным цветом и более высоким контрастом светлого и темного.
Акварельная краска предлагает несколько существенных преимуществ перед акриловой или масляной краской. Связующее средство акварели не полимеризируется при высыхании, таким образом, краска может быть повторно увлажнена и снова использована. Это позволяет живописцу снова использовать краску, оставленную на палитре, и разрешает более легкую очистку, более длинную жизнь кистей и удаление случайных пятен и ошибок. Кроме того, вода - наиболее легко доступный растворитель, безопасный, без запаха и не огнеопасный.
Картины, написанные сухой кистью еще более стойкие, чем написанные маслом, поскольку связующее (гуммиарабик) сохнет без химических преобразований, в то время как маслянное связующее (льняное масло) во время высыхания под действием кислорода и света подвергается полимеризации. Эта реакция никогда не прекращается, что приводит к медленному ухудшению картины.
Чтобы уравновесить высокое число доводов "за", здесь несколько доводов "против". Во-первых, хотя акварельные краски содержат относительно меньше связующего (гуммиарабик), имеют более высокую концентрацию пигмента и более высокую чистоту цвета, это не обязательно означает, что цвета являются более светящимися. В маслянной или акриловой живописи пигмент окружен связующим средством, и это уменьшает рассеяние света поверхностью частиц пигмента, которое может заставить цвет казаться тусклым и вялым. Когда акварель наносится нормальным способом, связующее вещество впитывается при высыхании в бумагу, а частицы пигмента остаются на поверхности, что увеличивает рассеивание падающего света и приводит к матовости. Однако, drybrush техника помогает противостоять этому эффекту, потому что краска наносится очень концентрированно.
Другой недостаток состоит в том, что растворимость акварельных красок создает трудность в работе слоями, потому что нижний слой может размыться при нанесении следущего. Позже я объясню, как эти недостатки могут быть преодолены.
Материалы для техники сухой кисти
Я начинаю с выбора материалов, необходимых для хорошей живописи drybrush и объяснения размышлений, стоящих за каждым выбором, в случае, если вы должны, или хотите преобрести различные материалы.
Выбор бумаги. Выбор бумаги очень важен. Неправильный выбор бумаги - самая частая причина неудачи. Лично, я считаю, что от выбора бумаги во многом зависит успех живописи сухой кистью.
Самое важное свойство - бумага может должна поглотить воду не деформируясь или морщась. По этой причине рекомендуется тяжелая бумага, или картон (600 г/м2), больше, чем легкая бумага.
Второе важное свойство - бумага должна быть в состоянии противостоять маскирующему средству, или латексу, и выдержать царапанье и подтирки резинкой, наждачной бумагой, бритвой, скальпелем и т.д. В большинстве случаев, акварельная бумага слишком чувствительна, однако горяче-прессованная бумага более вынослива и имеет большее сопротивление трению. Вы должны быть в состоянии положиться на бумагу и знать точно ее пределы, то есть, как далеко вы можете пойти прежде, чем испортить ее. Вы не должны бояться повреждения бумаги. Шедевры Эндрю Виета показывают царапины и отверстия, которые демонстрируют, что он не заботился очень о завершении его drybrush акварели. Окончательный результат должен определять ваш выбор и оправдывает любой вид инструмента или хитрости.
Третье свойство - то, что бумага должна быть архивного качества, бескислотной, буферизованной и не содержащей лигнина. Даже небольшое содержание лигнина может вызвать пожелтение и ломкость под влиянием времени и света. Помните, что бумага - молекуллярно точно то же самое вещество (целлюлоза) что и льняной холст, и следовательно вера, что холст является более стойким и прочным, чем бумага, - ложна.
В моих собственных картинах я использую Schoeller 4R (dick rauh) или 4 G (dick glatt) картон (1360 г/м2). Нет никакой нужды в какой-либо специальной обработке бумаги перед использованием, хотя я заметил, что, когда вы пишете по части, которая была намочена и вытерта с бумажным полотенцем, бумага ведет себя по-другому и легче получить однородный слой краски.
Выбор текстуры или рельефа бумаги зависит от работы, которую вы хотите выполнить и текстуры живописи или изображения, которые вы хотите создать. Если предмет - лес, листья, трава или грубо текстурированные объекты, тогда грубая или холодно прессованная бумага предпочтительна, в то время как горяче-прессованная бумага лучше для портретов, кожи, металлов или ярких ясных поверхностей, таких как фрукты.
Хорошо намочить бумагу перед ее использованием. Эта операция частично растворяет и немного преподнимает неровности бумаги, и удаляет любую грязь. Это дает лучшие результаты живописи и облегчает работу. Это также помогает бумаге остаться плоской после того, как картина закончена. Я смачиваю бумагу с широкой кистью, жду немного и затем вытираю бумажным полотенцем избыток воды.
Я обычно использую картон, который не нуждается в натяжке. Я могу добавить, что сегодня максимальный размер картона Schoeller 51x73 см. Несколько лет назад был доступен двойной размер 73x102 см. Если Вы нуждаетесь в большей поверхности, Вы можете купить бумагу 4G или 4R, доступную в больших размерах, и приклеить (натянуть) бумагу на деревянную доску или холст.
Выбор Красок. Акварельные краски в трубах предпочтительней, чем сухие краски в ванночках, потому что краска уже увлажнена до правильной косистенции. Я использую главным образом Winsor & Newton но также и Maimeri, Talens и Lukas. Первые слои - Maimeri из-за низкой стоимости и больших туб. Кроме количества у Maimeri мне нравится перманентный желтовато-зеленый permanent green yellowish (PY97+PG36), золотое озеро golden lake (хинакридон золотой quinacridone gold, PO49) и авиньонский оранжевый avignon orange (хинакридон каштановый quinacridone maroon, PR206), и жженная зеленая земля burnt green earth (PY155+PR176+PBk7) и особенно индийский желтый indian yellow (PY65) от Lukas. Мой черный слоновой кости ivory black (PBk7) от Lukas: никакой другой черный не проявляет себя также. Краски от Тэленса также удобны и прозрачны, хотя Winsor & Newton – с моей точки зрения лучшее (кроме немногих). (К сожалению, другие марки не всегда доступны в Италии.)
Краски в ванночках можно тоже использовать, но они быстро высыхают, имеют маленькую площадь поверхности, и могут загрязнитья другими красками. В общем, они не столь практичны, и я их не рекомендую. Я нахожу, что проблема с ванночками состоит в том, что они обычно содержатся в коробках, где они находятся слишком близко друг к другу и имеют такую маленькую поверхность, что, когда Вы используете большую кисть, вы задеваете соседние краски и цвета пачкаются. Также трудно получить нужное количество краски, то есть когда они сухи - слишком мало, когда они являются влажными - слишком много.
В зависимости от изготовителя акварельные краски реагируют по-разному на новый слой, написанный поверху. Это зависит от компонентов краски, в особенности типа используемых пластификаторов (глицерин, метил-целлюлоза, и т.д.). Другой особенностью, которая зависит от формулы изготовителя, является тенденция высушенной краски растрескиваться, если слой очень толстый — хотя более, чем за десять лет живописи drybrush я никогда не сталкивался с этим в своих картинах.
Чтобы использовать краски, вы будете нуждаться в хорошей палитре. Она должна иметь достаточно пространства, чтобы распределить ваши цвета и белую поверхность, которая позволяет вам видеть их так, как они проявляютя при их применении. Однако, смешивания цветов на палитре, за исключением нескольких случаев, нужно избегать. Явно лучший цветной эффект получается при применении чистых цветов слой на слой. Обычные смеси двух или более пигментов, смешанные изготовителем, являются приемлемыми; но если есть выбор, выбирайте краску с одним пигментом. Чистые цвета всегда более ярки, чисты и сияющи, чем те в готовых смесях.
Выбор кистей. Синтетические кисти, используемые для других техник (масло, акрил), хороши также и для drybrush. Я использую много различных марок кистей. Несколько из них настолько стары, что ярлык производителя обесцветился. Очень важно, чтобы кисти были плоскими. Очень маленькие #1 и 2 должны часто заменяться, потому что через некоторое время они теряют свой край. Я использую особенно плосские #2, 6 или 8, 12 и 20. Для очень больших областей у меня есть кисти 40 и даже 60! Форма кисти должна быть плоской, по возможности несколько закругленной на краях.
Кисти – наиболее обычный инструмент для нанесения краски на бумагу, но любой другой инструмент, который это тоже может, может быть также хорош, особенно для создания эффектов текстуры. Бумага, ткань или губки - альтернативные инструменты. Например, бумажные носовые платки, или бумажные полотенца очень полезны, чтобы отпечатать, или оттеснить влажную краску на живопись, получить грубую структуру краски, чтобы представить лес, старый бетон, кору дерева, и т.д. Чтобы получить структуру, просто увлажните салфетку, используя аэрозольный распылитель, сомните ее (или нет), чтобы получить желаемую структуру, коснитесь салфеткой краски и нанесите ее на ваш рисунок! Некоторая проблема может возникнуть при применении некоторых марок салфеток или бумажных полотенец, имеющих тенденцию размокать, рваться и оставлять катышки. Это только вопрос метода проб и ошибок.
Техника сухой кисти
Я теперь описываю шаги для создания живописи моим drybrush методом. Это должно быть достаточно, чтобы вы стартовали в правильном направлении, но чтобы достичь удовлетворительных результатов, необходимо терпеливо практиковаться.
Набросок карандашом. Рисунок карандашом - часто существенный шаг в подготовке drybrush, но не настолько существенным, как можно было бы верить. Это зависит от типа работы, которую вы хотите выполнить. Очень детальные и точные работы требуют точного рисунка, но часто следы карандаша видны в законченной живописи, и нужно решить в начале, является ли это приемлемым. Я лично не против этого, и в нескольких из моих картин набросок видим. Вода и краска могут стереть ваш рисунок, и вы должны быть осторожны, чтобы он не исчез совсем. Если рисунок становится слишком слабым, освежите его, чтобы не потерять.
Я использую графитный карандаш H. Более мягкие графиты будут пачкать картину, в то время как более твердые карандаши не будут видимы.
Метод Drybrush. Основной drybrush метод довольно прост. Обычно я сижу на стуле с феном слева, а палитра плюс вода, пульверизатор с водой, кисти и так далее справа. Доску я кладу на колени.
Чтобы начать писать, я выжимаю краску из тюбика на палитру. Я смачиваю кисть в воде, жду, пока волоски полностью пропитаются, затем стряхиваю избыток воды; воды должно остаться только для того, чтобы слегка разбавить краску и облегчить потом мытье кисти. (Стряхивайтете избыток воды таким же образом каждый раз после ополаскивания кисти.) Затем проведите влажной кистью по краске нанесите краску на бумагу, держа фен левой рукой. Если краска правильной консистенции, то она ляжет плоско и высохнет в течение нескольких секунд. Если кисть слишком сырая, то краска образует на бумаге влажную каплю, которая впитается бумагой позже, или скатится и будет сдута феном. Источник света (освещение) должен быть сверху и сбоку так, чтобы Вы могли легко видеть различие между влажной (рефлектирующуей) и сухой (нерефлектирующей) краской. Вы можете нанести второй мазок только после того, как высох первый . Шероховатая бумага делает этот шаг несколько легче, хотя она более чувствительна при других шагах.
Количество воды на кисти – вопрос, главным образом, практики. Погружение кисти в очень небольшое количество воды (пару капель чистой воды из чашки или фляги), использование только плоских кистей и использование фена для быстрой сушки краски - является тремя существенными подсказками. Не волнуйтесь о том, что краска немного больше разбавилась. Лучше работать с краской, которая немного больше разбавлена, чем со слишком густой. Тогда вы достигнете нужной консистенции, нанося слой на слой. Не такая уж большая разница заметна, применено 100 или 110 слоев! Структура бумаги всегда видима и проявляется потом, если вы удалили или промокнули краску, что порождает различные эффекты.
Избегайте толстого слоя краски или тяжелых мазков кисти. Помните, что пористость основы важна, поскольку бумага должна быстро поглотить воду, и краска должна высохнуть в течение нескольких секунд. Каждый слой краски, который уже на бумаге будет также поглощать воду, так что предела количеству слоев краски, которые могут быть нанесены, нет. Чтобы сократить время сушки, вы можете добавить 1 часть этанола к 4 частям воды при разведении краски, хотя эта хитрость не нужна, когда вы уже достигаете некоторого навыка. В зависимости от качества водопроводной воды, может быть лучше использовать дистиллированную (обессоленную) воду, чтобы избежать беловатого налета или кругов на глубоком цвете.
Наносите краску маленькими быстрыми мазками и изменяйте направление кисти, чтобы получить желаемый оттенок и консистенцию. Если вы работаете тщательно и имеете небольшую практику, вы сможете нанести однородный первый слой с первой попытки. Если мазок краски слишком силен и выделяется на картине после того, как краска высохла, у вас есть по крайней мере три способа решить проблему: (1) продолжать терпеливо добавлять растворенную краску или даже простую воду, которая постепенно растворит нижний мазок и сделает слой краски однородным; (2) использовать резинку (розовый или белый тип, не пластичную массу) на сухой поверхности (никогда не используйте резинку на краске, которая не полностью суха!) и продолжать картину; или (3) использовать влажную салфетку, легко касаясь краев мазка, а затем загладить неровности разведенной краской. Каждый метод дает слегка различные результаты. Только опыт подскажет Вам, какой из них правильный в соответствующий момент.
Это чрезвычайно важно, наносить новые слои краски в правильном темпе и консистентности (разведение водой). Как уже сказано, краска, которая наносится слишком медленно, или со слишком большим количеством воды, непоправимо повреждает нижний слой, и часто цвета смешиваются и производят тусклое грязное впечатление. Немного практики – и каждый найдет правильный темп живописи.
Фены или вентиляторы горячего воздуха значительно помогают на этой стадии работы. Я держу вентилятор в левой руке, устанавливаю его на минимальной скорости, чтобы произвести теплую (не горячую) струю воздуха; затем я держу картину под правильным углом по отношению к свету, так, чтобы я мог видеть по отражению поверхности, когда краска высохла.
Особенно вначале используйте маскирующие жидкости (используемые для работ с airbrush, например, Friskette, или любой другой тип), чтобы изолировать рабочую область. Иногда краски будут растворяться или образовывать ободок по краям, и это особенно видно между темнотой и светлой краской. Эти проблемы могут быть предотвращены использованием маскирующей жидкости, чтобы закрыть край, или могут быть исправлены осторожным соскабливанием лезвием, или скальпелем. Ободок можно также уменьшить, нанося мазки изнутри цветной области к краю, вместо того, чтобы начать мазок с края и вести его в цветную область.
Вера, что drybrush не использует в своих интересах прозрачное качество акварельных лессировок является неправильной. Чтобы произвести смешанные цвета, используйте прозрачные цвета в верхних слоях, или наносите краску маленькими мазками так, чтобы через просвечивал нижний слой. В действительности, в drybrush значительно больше просвечивает цвет, чем в маслянной живописи, и цветной фон может оказать сильное влияние на заключительное проявление. Последовательность, в которой наносятся слои краски, должна следовать простыму и очевидному правилу — непрозрачные цвета (обычно, светлые цвета), вначале, прозрачные цвета под конец. Скажем, кто-то начинает с непрозрачного кадмия или других синтетических неорганических пигментов, и заканчивает с прозрачными цветами, сделанными из синтетических органических красителей. Я люблю кадмий желтый (PY35) как базовый, или основной слой, потому что это делает красные, зеленые и коричневые цвета, нанесенные сверху более яркими. Желтая охра (PY43) является хорошим базовым слоем для живописи лесов, коры и лугов.
Наиболее общепринятая методика - прямое нанесения краски на бумагу; но есть альтернативный метод - удалить краску соскабливанием, повторным увлажнением, или промакиванием. Это является трудным с другими видами краски, но не с акварелью. Вы можете получить различные эффекты структуры, увлажняя салфетками, тканями, губками или также сбрысгиванием небольшого количества воды с жесткой кисти. Кроме того, полезные структуры могут быть созданы при помощи восковых мелков или другими средствами, доступными в любом магазине худ. принадлежностей. Разнообразие эффектов таким образом больше, и число способов достигнуть убедительного эффекта делает живопись легче и более вознаграждающей.
Вот некоторые заключительные советы. Начните с простых предметов и пишите в натуральную величину (то есть яблоко размера яблока). Работайте удобно и не напрягаясь. Заботьтесь об освещении, стуле и любых других аспектах, которые позволяют вам чувствовать себя лучше. Вы должны положиться на тот факт, что вы будете в состоянии встретися с любой проблемой и преодолеть любую трудность. Не будьте нетерпеливы: я нахожу, что живопись стандарта (приблизительно 25x50 см) нуждается в 30 часах работы, или больше. Drybrush - противоположность акварели, где скорость - желательное качество.
Завершение живописи. Картина может быть закончена покрытием полностью прозрачной краской, чтобы придать налет старины мебели или другим объектам. Обычная практика - использовать битум, чтобы придать впечатление старины, желтоватый оттенок старины. Более высокая насыщенность оттенков может быть получена при использовании quinacridone gold или подобных очень прозрачный лаков. Оттенок хинакридон золотой quinacridone gold (PY150) от Winsor & Newton работает достаточно, Maimeri хинакридон золотой quinacridone gold (все еще доступный) является несколько зеленоватым, и мне это тоже нравится, также Winsor & Newton, зеленая золотистая green gold (PY129) очень хорош! Они должны быть тщательно нанесены кистью конце работы. Они просто наслаиваются, потому что они очень прозрачны.
Использование лака, чтобы покрыть частицы на плоской поверхности дает эффект яркости, ясности. Лак Dammar неполимеризующийся, полностью липофильный, полностью нерастворимый в воде, в то время как полностью растворимый в липофильных растворителях, как например, в спирте, летучих углеводородах, натуральном и синтетическом терпентине. Это может быть применено к drybrush акварели, чтобы устранить непрозрачность художественной работы и привести все цвета к их максимальной насыщенности. Лак Dammar также запечатывает поверхность живописи настолько хорошо, что вы можете на нее расплескать воду без повреждения. Поэтому нет необходимости при обрамлении в стекле или оргстекле.
Последнее по счету, но не по значению, если у Вас есть какие-нибудь последующие идеи, изменения могут быть произведены после удаления лака Dammar скипидаром или любыми другими углеводородными растворителями, не вызывая нежеланных эффектов на картине.
Несколько примеров живописи
В этой части я кратко опишу, как были сделаны несколько из моих картин, сосредотачиваясь на выборе красок и порядка, в котором были сделаны части живописи.
self-portrait, 2006
Это – drybrush картина на G4 (glatt) Schoeller картон (25.5x51 см). Здесь кожа и ткань были созданы, главным образом, нанесением краски на влажную бумагу и затем усиливая свелое, удаляя полностью высушенную краску стерательной резинкой. Волосы были сделаны жесткой кистью. Кожа - главным образом смесь желтых охр, жженной сиены, хинакридон золотой quinacridone gold, хинакридон красный quinacridone red и perylene maroon (все Winsor & Newton). Волосы были сделаны с жженой умброй Talens и van dyck коричневым. Черный фон - Lukas ivory black.
winter morning, 2006
Эта drybrush картина на R4 (rough) картон Schoeller (25.5x73 см). Деревянный ящик был написан, главным образом, охрами (W&N) и сырой умброй (Лукас) большей частью методом по сырому . Желтоватые эффекты получаются индийским желтым (Лукас) и хинакридоном золотым quinacridone gold (Maimeri). Синий цвет - cerulean blue (W&N) плюс сырая умбра (Лукас). Для получения листья початков, нужно было сбрызгивать и местами стерать. Зерна - кадмий желтый (Maimeri), желтый Winsor, Winsor оранжевая, сиена жженная (W&N) и индийский желтый (Лукас). Чтобы получить зерна сначала, я писал зерно гомогенно наслаивая краску слоем на слой, и затем кистью вымывая цвет в форме зерна.
easter noon, 2006
Drybrush на G4 Schoeller картоне (36.5x51 см). Хлеб - охры, жженная сиена, оранжевая Winsor и perylene maroon (W&N) методом по сырому с последующими подтиранием резинкой и соскребанием лезвием для получения пятен света. Для стола написано вначале дерево (охры, жженная сиена, жженая умбра, van dyck коричневый (Talens) с последующим наложением cerulean blue и кобальта бирюзового (W&N) плюс сырая умбра (Лукас). В самом конце синяя краска была местами по краям удалена, чтобы показать дерево, написанное под ней. Бумага - охры, жженная сиена и perylene maroon (W&N). Налет старины получен нанесением последнего слоя хинакридона золотого quinacridone gold и зеленого золота (W&N).
Автор: Ottorino De Lucchi
Оригинал урока : Watercolor Drybrush
Перевод: esharanina
"Я не могу сказать, что собираюсь сдвинуть общепризнанные идеалы или приблизиться к сверхзадачам. Работа для меня - это один из способов общения с миром, можно сказать, диалог с действительностью..." Ольга Гречина
*******
