Посвящаю Музею Портрета ―
нашему коллективному другу.




Сегодня дневниковая запись коснулась австро-венгерского военнопленного рядового солдата Первой Мировой Войны Ямоша из Дьёра, создавшего в неволе два (по меньшей мере) портрета Л. Н. Толстого.





Истоки этой истории питали местных краеведов не один календарный год. Журналист Юрий Липатников, работавший в журнале “Следопыт”, опубликовал 29.06.81 в “Вечёрке” короткую заметку об ещё не известном широкой публике портрете Льва Толстого, вырезанном на дереве.



В квартиру Грязнова, где находился портрет, журналиста привёл восьмидесятилетний этнограф и резчик по дереву Анатолий Ерменингельдович Первушин. Когда статью набирали, Первушин предложил мне срочно съездить к хозяину сфотографировать рельеф, чтобы оживить текст иллюстрацией. Мы быстро скатались, а мне также хотелось оставить себе фотографию. Вместе с Первушиным мы состояли членами городского объединения резчиков по дереву, а я, к тому же, с 1981 года на общественных началах руководил объединением. А Липатникова со мной объединяла “одна, но пламенная страсть” : мы сотрудничали, и я числился его внештатным автором.



Время не стоит на месте. Подошла пора, и Первушин скончался. Беда, как известно, не приходит одна. Энергичный и молодой ещё Липатников, будучи в служебной командировке, угодил под транспортное происшествие и погиб. А я к тому времени уже вышел на пенсию.

Я по долгу журналистской преемственности продолжал наши совместные поиски. Опубликовал в газете “Вечерний Свердловск”
заметку “Уральский мастер из Венгрии”, продолжая неоконченный разговор.

В народе говорят : “Под лежащий камень вода не потечёт”. Не в моих правилах в поисковой работе дожидаться стечения выгодных обстоятельств. Уже на второй день после публикации заметки я созвонился с бывшим коллегой, который мог оказать нужную помощь. Выяснилось, что имя Gyori Jamos правильно читается как Дьёри Ямош.
Офицер, служивший в Венгрии, высказал мне свои соображения, к которым я прислушался :

―Там действительно написано Дьёри Ямош (я читаю по-венгерски, - отслужил в Венгрии пять лет). Если впервые прочитать это словосочетание, то можно подумать, что речь идёт о мастере Ямоше из Дьёра (третьего по величине города в Венгрии и второго по количеству христианских храмов). Очень существенное наблюдение и вполне можно толковать как прозвание: Ямош из Дьёра.

КРАТКОЕ ВОСПОМИНАНИЕ О ДЬЁРЕ

Дьёр по величине значился в первой пятёрке городов Венгрии. Он расположен на середине пути между Будапештом и Веной. Его омывают сразу две реки – Рабы и величестненный Дунай. В V-м веке до новой эры там существовало кельтское поселение. В эпоху римской империи оно превратилось в укреплённый город Арабонна. В 900-м году на Дунай пришли венгры, и начался венгерский период. Расцвет Дьёра пришёлся на XVIII век, когда интенсивно строились влиятельные дворцы и христианские церкви. Вошёл в моду стиль барокко, и Дьёр с 1743 года обрёл статус королевсого вольного города.

Алтарь в одном из храмов города Дьёр.

Поскольку точно не раскрыто родовое имя ремесленника, придётся руководствоваться двумя равноценными "кальками" ― “Дьёри Ямош” и "Ямош из Дьёра".

Здесь я приостановлю повествование дивертисментом ― поэтическим отвлечением. Помещаю поэму “Военнопленный” в честь австро-венгерского военнопленного солдата Первой Мировой Войны. Прочтите ссылку:
http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=52116

И дальше с лёгким сердцем приступаю к описанию портретов.


ПЕРВЫЙ ПОРТРЕТ Л. Н. ТОЛСТОГО РАБОТЫ РЕЗЧИКА ДЬЁРИ ЯМОША



Владельца свердловской квартиры звали Виктором Грязновым. Его старшая сестра, в детские годы заменившая ему мать, жила когда-то на южном Урале в городе Касли, а её муж сразу после революции служил там директором металлургического завода, славившегося художественными отливками из чугуна. Как правило, работу заводских модельщиков выполняли местные жители, но несколько мастеров в ту пору оказались чужаками в этом краю. На заводе они отбывали трудовую повинность как военнопленные Первой мировой. Среди них выделялся резчик по дереву, подлинное имя которого каслинцы не знали, а называли просто Иваном, и он охотно откликался на православное имя.

В 1918 году чугунная скульптура не окупалась: салонное литье было не ко времени, и многие модельщики остались без работы. Пленный умело вырезал в дереве библейские сюжеты, выменивал их на продукты в рабочем поселке. Иногда удавалось отправить несколько готовых досок с попутчиками в скупку или в комиссионный магазин ближайшего города. Работы пленного ремесленника покупали охотно. Директор не раз говорил жене, что этот чужак ― художник своего дела.

Когда пришло время возвратиться на родину, пленный принёс в дом к директору два деревянных щита, сплочённых из широких и толстых досок, или брусков. На обоих был вырезан один и тот же рельеф с изображением Льва Николаевича Толстого. Заводской умелец просил сохранить громоздкий багаж, не решаясь брать его в дорогу, но если выпадет удача, обещал вернуться и забрать оба портрета.

Анастасия – жена директора – вспоминала, что муж согласился выполнить просьбу, и щиты долго хранились в их домашней кладовке. Однако, мастер не вернулся. После смерти Анастасии один деревянный щит достался её брату и воспитаннику Виктору Грязнову , работнику музея свердловского Окружного дома офицеров.

Узнал я эту историю от краеведов, а когда пришёл и увидел хранившийся у Грязнова портрет, на меня повеяло европейской поздней готикой. Это было изделие мастера, работавшего в консервативной манере, восходившей к алтарной резьбе эпохи Альбрехта Дюрера. Сочная и фантастически беспокойная порезка напоминала фрагментами краковский рельеф Фейта Штосса. Фон, подёрнутый монотонной едва заметной насечкой, по законам контраста выделял буйство складок толстовки писателя, подчёркивая смятение души гения. Грубоватое лицо с бородой, расчёсанной надвое, строгий взгляд, преувеличенно открытый лоб и устало сложенные на краешке резного столика тяжелые руки с переплетёнными “в замок” пальцами завершали образ бунтаря в христианском смирении.

Мастер сделал достойное портрета обрамление, украсив по углам стилизованным широким листом, вырезанным по неспокойному контуру. В пласти нижнего косяка рамы он выбрал стамеской продолговатый ковчежец и вырезал в нём только два слова: «Левъ Толстой».

Правописание имени предполагало давнее происхождение портрета. Вместе с хозяином я пытался найти на поверхности щита хоть какую-нибудь пометку, указывавшую на автора. Мы поворачивали громоздкий щит, рассматривали его с разных сторон в косопадающем освещении и под увеличительным стеклом, но безуспешно.


ВТОРОЙ ПОРТРЕТ Л. Н. ТОЛСТОГО РАБОТЫ ДЬЁРИ ЯМОША

О судьбе второго портрета, оставленного военнопленным, Виктор Грязнов ничего не знал. К тому времени портрет находился в свердловской квартире врача-психиатра Николая Шибанова. Резной деревянный щит хранился у стены за кроватью, прикрытый пологом.

Шибанов купил его в середине тридцатых годов в комиссионном магазине Екатеринбурга. Некоторое время портрет висел в комнате, но потом щит убрали за кровать. Писатель на рельефе выглядел мрачным, даже свирепым, да к тому же и освещение падало неудачно, и портрет не показывали. Врач охотно показал мне портрет, и я тут же сфотографировал находку.

В руки будущего психиатра попал, бесспорно, пропавший экземпляр из “каслинской двойни”, исчезнувший из директорской кладовой. Так мы узнали, что второй потрет был увезён в Свердловск, продан и куплен там Шибановым в комиссионке на улице Малышева.

Оба изображения по контуру тождественны. Строго говоря, черты лица и отдельные детали портрета не идентичны, но полностью вписываются в масштаб и, в основном, повторяют заданный абрис. Портреты, несомненно, выполнены по единому шаблону, какими в старину пользовались ремесленники, чтобы перенести сюжет с одной доски на другую. На обоих щитах в моделировании складок одежды, лицевых морщин и волос невольно, но явно проявился динамический стереотип одного и того же автора-резчика.



Рассматривая иллюстрацию, полезно обратить внимание на нижнюю складку брюк у колена писателя: в ней проставлено авторское факсимиле.


Надпись: “Дьёри Ямош, или Ямош из Дьёра”.

Десять латинских литер авторской подписи превращают рельеф в музейный экспонат.

Шибановская находка имела более широкое обрамление, чем портрет в доме Грязнова. Оно тоже выполнено без затей, хотя на этот раз углы прикрыты объёмными резными листьями накладного аканта, а внизу изящно вырезан нарядный ковчежец с надписью “Левъ Толстой. Род въ 1828 г.”.

Министерству культуры Венгрии это имя, по-видимому, ничего не говорило, потому что посланный мною запрос чиновники оставили без ответа. Попытки списаться с музеями Будапешта тоже не имели успеха.

Зато поиски первоисточника, которым воспользовался мастер, создавая рабочий планшет для своих рельефов, оказались удачней. В 1912 году в “Немецком издательстве Бонг и К° “ вышла книга, составленная Эммануэлем Мюллер-Баденом, отпечатанная на немецком языке готическим шрифтом. По-русски она называлась “Библиотека всеобщего и практического знания для изучения и самообразования в важнейших отраслях жизни и языках”. Печаталась одновременно в Берлине, Лейпциге, Вене и Штутгарте.
Я нашёл на странице 86 изображение полностью совпавшее с портретами обеих работ Ямоша из Дьёра. Под иллюстрацией значилось: “Лев Толстой. С фотографии”. Автор репродукции не указан. На гравированном фоне выделялось лицо с открытым твёрдым взглядом из-под кустистых бровей, высокий лоб, широкое основание носа, раздвоенная борода, руки с переплетёнными «в замок» пальцами сложены на краешке салонного столика. Книга издана спустя два года после смерти Л. Н Толстого, а ещё через два года началась Первая мировая война. По времени всё укладывалось в легенду о пленном художнике. Оставалось выяснить, какую именно фотографию использовал гравёр, работая над иллюстрацией для просветительского издания.

Фотографировали Льва Николаевича многие и часто. Как правило, все его снимки известны. Графа Л. Н. Толстого фотографировал в 1896 году представитель московской фирмы “Фототипия Шерер, Набгольц и Кº “, принадлежавшей германским подданным, имевшим собственное дело в России. На фотопортрете, сделанном их мастерской, запечатлён старец с приметным, озабоченным лицом, высоким лбом, с расчёсанной надвое бородой и с положенными руками на край узнаваемого салонного столика .

Впрочем, на обоих портретах нет абсолютного совпадения всех деталей, созданных венгерским мастером, ибо он не был копиистом, а лишь ― художником из народа. Возможно, этим и объясняется ценность небольшого творческого наследия военнопленного Ямоша из Дьёра.



Эту фотографию писатель подарил Ф.И. Шаляпину и подписал: “Федору Ивановичу Шаляпину Левъ Толстой. 9 января 1900 г.” Утверждают, что при этом он попросил не публиковать снимок до его смерти. Когда в 1910 году договорённость утратила силу, автограф был опубликова в иллюстрированном приложении “Голоса Москвы” (по другим сведениям ― в журнале “Нива”).
По сравнению с обликом писателя, запечатлённом на фотографии, черты внешности Толстого на портретах, выполненных резчиком, слегка огрублены, местами утрированы. В произведениях пленного венгра это уже не смиренный богоискатель, призывавший к непротивлению злу, но бунтарь, “матёрый человечище” – по меткому выражению современника. Такая трактовка более соответствуют иллюстрации, опубликованной издательством “Бонг и К° ” (1912) нежели фотографии, изготовленной фирмой “Шерер, Набгольц и К° ” (1896).

Я не оставляю надежды отыскать затерявшиеся следы Дьёри Ямоша, отыскать людей, помнящих его работы хотя бы по его характерному факсимиле. Известно, что в Нижне-Исетском рабочем поселке рядом с промышленным гигантом “Уралхиммаш” в одной из семей хранилась выполненная им деревянная скульптура Иисуса Христа. На Урале резчик прожил несколько лет. Его творческая биография начиналась в Европе и после русского плена он вернулся в Европу, где не мог не оставить более поздних работ.


ТРЕТИЙ ПОРТРЕТ (ИЗ ЭТОЙ СЕРИИ)


Научные сотрудники музеев, которым я показывал фотографию портрета, не располагали сведениями ни о военнопленном, ни о его работах. Только сотрудница Свердловской областной картинной галереи Ираида Витальевна Загородских рассказала, что летом 1989 года в уральском городе Ирбите (Свердловская область) ― бывшем ярмарочным центром Сибири, к ней обратилась пожилая женщина с просьбой оценить стоимость хранимого ею старинного портрета графа Льва Николаевича Толстого, вырезанного в массиве деревянного щита. Посетительница не назвалась, обещала поздней принести портрет в Ирбитский музей, но больше не появилась.

По этому сигналу я специально выехал в Ирбит, беседовал с сотрудниками музея, встретился с ведущими художниками и резчиками Ирбита, даже для облегчения поисков узнал, в какую сторону после разговора ушла старушка, но третьего портрета не нашёл. Впрочем, один полезный результат от этой работы был: факт появления в Ирбите безымянной посетительницы подтвердился. Значит, ирбитский сигнал имел под собой реальное основание.

Весной 1992 года я покинул Россию. Жилка, продолжавшая ещё пульсировать, оборвалась.

Сегодня можно встретить классическую козетку скорей в музее, чем в жилом доме. Но в стародавние времена и в дореволюционной России козетка была привычной мебелью.
Давайте уточним, в чём козетка отличается от похожей мебели – от кушетки и банкетки. Под козеткой – (франц. causette: от «causer» – разговаривать, болтать) – понимается небольшой диванчик для собеседников, имеющий полноценную спинку, тогда как, например, у банкетки спинка напрочь отсутствует. Название «кушетка» происходит от французского «couchette» (coucher – лежать). Именно этим кушетка отличается от козетки, ибо кушетка – диванчик для лежания. В этом очерке, или посте, я говорю о козетке.


Екатеринбургский потомок семьи Баженовых – Лунёв рассказал однажды такое семейное предание. Будто бы его прапрадед занимался старательством. Каждую осень высаживал по яблоне на своей усадьбе в Коковинском переулке (переименован в Мольера), и ко времени описываемых событий вырастил хороший фруктовый сад. Семья не бедствовала, а в трудные годы предприимчивый садовник всегда знал, под каким деревом подкопать корни, чтобы извлечь схороненные там самородки.
Власти дознались и нагрянули с обыском. В одну ночь фруктовый сад превратился в перекопанное поле, а затем участок перепахали ещё раз, чтобы убедить Чрезвычайную Комиссию (ЧК) в отсутствии богатств. Донос не подтвердился, – а то бы Баженовым не избежать расстрела. К счастью, к тому времени всё золотишко было давно потрачено. В доме от прежнего режима оставалась только козетка в классическом стиле из тёмного ореха . Старики рассказывали, что в старое время дом был обставлен столичной мебелью.
– Куда всё подевалось? – Спросил я у Лунёва.
– Пропили, – сказал он.
– А ореховый диванчик?
– Нету. Сломан и догнивает в сарае на потолке.
– Красивый?
– Резьба – не хухры-мухры! Гони бутылку и забирай с потрохами.

Условились встретиться после получки, но когда я пришёл с бутылкой «Столичной», хозяина накануне арестовали за уличное хулиганство. Его родственница указала, где лежали обломки. Я залез на чердак бревенчатого сарая. Когда-то его «потолок», или чердак, был сеновалом, но теперь во дворе не держали ни скота, ни корма, – а деревянные службы с годами сами собой пришли в негодность.
Эти «пережитки прежней роскоши» издавали непереносимый запах падали и кошачьих экскрементов. Вперемешку с ворохами старого тряпья и разложившимися останками мёртвых голубей там и сям валялись деревянные детали некогда престижной мебели. Отдельно были брошены боковинки небольшого диванчика. Поодаль лежала продырявленная уродливыми гвоздями изящная спинка, украшенная лентой резного орнамента, а рядом – перепачканное голубями и кошками рваное сидение. Всё вокруг напоминало помойку и потрясающе дурно пахло. Было ясно, что домой нести находку нельзя. Но и оставлять на верную погибель не следовало. Требовалась немедленная санитарная обработка, но особенно нуждалось в дезодорации сидение на две персоны.

Был декабрь 1987 года. Мороз не давал распространяться смраду. Надо было промыть с мылом «мебельный трофей» где-нибудь при комнатной температуре. Рядом была котельная. Туда я принёс эту брошень. Возиться пришлось три дна. Первый день «санобработки» ушёл на механическую чистку и избавление деревянных деталей от всего, что к ним было прикреплено (воткнутые уродливые гвозди, проволока, тесьма, пучки конского волоса, остатки обивочных материалов и тьма вбитых в дерево обойных гвоздиков). Я выбросил всё, что на боковинах и сидении сильно пахло. Внутри оказались важные находки. Под верхней ситцевой обшивкой я нашёл сломанный металлический значок Осоавиахима, учреждённого в 1927 году. Значит, последний раз козетку обтягивали тканью не поздней 1927 года. Ниже – под остатком гобеленного покрытия обнаружил медную пуговицу от мундира. Проконсультировался – девятнадцатый век! Я чувствовал себя счастливым открывателем: под ржавыми шляпками кованых гвоздиков сохранились фрагменты ещё одной (третьей по счёту) давней обтяжки: зеленоватая прочная материя с цветными нитями шёлковой вышивки. Важный ориентир – время: конец XVIII – начало XIX века. Козетка с вышивкой в годы своей «молодости», по-моему, выглядела бы нарядно. Зеленоватый фон обивки гармонировал с темно-коричневым деревом, а шёлковая вышивка оживляла изящную мебель. Я читал, что талантливый зодчий, создавая новый дом для вельможи, проектировал заодно и мебельные гарнитуры для каждого зала и комнат. Мягкая мебель нередко украшалась вышивкой. К слову сказать, великий русский архитектор А.Н. Воронихин, разрабатывая мебель для своих проектов, наряду с гладкой обивкой широко применял вышивку крестом, причём, сам составлял рисунки.

Старая подгнившая козетка доставляла мне много радости, но всё-таки не обошлось без печальных утрат. Самое печальное было в том, что мне пришлось выбросить весь конский волос, которым были обиты сидение и боковины, ибо грязная волосяная начинка была самой зловонной частью козетки. С волосяным настилом я был вынужден поступить так круто, ибо и после промывки козетка продолжала пахнуть кошками.
Конский волос используют реставраторы, работая с антикварной мягкой мебелью. В современном мебельном производстве он применяется в дорогих элитных моделях диванов и кресел. Из-за высокой цены конского волоса в наше время при обивке мебели его стали заменять синтетикой.

Весь следующий день я дочищал и мыл с мылом дерево. Мне не раз приходилось делать такую работу (в практике моей была дюжина полуистлевших и тоже загаженных кресел, стульев и туалетных столиков). Мытьё деревянных изделий требует быстрых и энергичных действий и немедленного протирания мягкой тряпкой от остающейся влаги. Когда каждая деталь вымыта и протёрта насухо, с той же энергией и в том же темпе я домывал козетку, но уже не мыльной водой, а чистой водкой. Это уменьшило дурные запахи, исходившие от дерева. После водочной процедуры я закончил мытьё и занялся реставрацией козетки. Её осмотр выявил много утрат и несколько поломок.
Подгнившее дерево заменил здоровыми врезками, скрепив части козетки аккуратными шипами и скрытыми нагелями. По уцелевшим родным образцам я заново изготовил более двадцати утраченных деталей художественной резьбы.



Эти «розочки» пришлось изготовить, реставрируя повреждённую резьбу изящной спинки козетки, где я не досчитался подобных розеток.


А на передних стойках – в их нижней трети, где начинается ножка – я повторил резной деревянный венец из выпуклых жёлудей, вырезав по одному жёлудю на каждой из четырёх гранях стоек. Так были восстановлены венцы на обеих передних ножках спасённой козетки.

Краеведческий поиск требует изучения специальной литературы. Читая, мы иногда лишь подтверждаем и добавляем свои знания об изучаемом объекте, а чаще находим сведения, выводящие нас на новый продвинутый уровень. Разыскивая данные о мебельных орнаментах девятнадцатого и восемнадцатого веков, я купил в развале у екатеринбургского букиниста альбом гравюр де Нефоржа, изданный Парижской академией художеств во второй половине восемнадцатого столетия. На страницах альбома меня ожидало потрясение: весь декор козетки в точности повторял образцы Нефоржа. Приглядевшись к «королевскому прототипу» козетки, я заметил, что благородная и ценная древесина употреблена мебельным мастером очень экономно – цельный орех использован лишь на ножки-боковины и на изящный резной орнамент спинки. Сидение же сделано из обычной берёзы, обклеенной пятимиллиметровой ореховой дощечкой, по которой пущен резной орнамент, взятый из того же альбома. Использование местной породы дерева говорит о том, что козетка выполнена очень квалифицированно, но также и намекает на то, что козетка могла быть сделана либо в столичной, либо в хорошо оснащённой провинциальной мастерской.

Розыски аналогичной мебели привели меня к интересному результату, который пока невозможно объяснить однозначно, поскольку для объяснения потребовалось бы глубокое архивно-искусствоведческое исследование, а я, откровенно говоря, на это не способен. Тем не менее, не могу обойти молчанием отдельные совпадения, возможно, случайные.
В книге Двойниковой и Лямина «Художественные работы по дереву», изданной «Высшей школой» (Москва,1972, стр. 103), я встретил иллюстрацию с изображением диванчика начала XIX века, напоминавшего мою козетку. Под репродукцией значилось:


«Рис. 91. Интерьер. Усадьба Братцево. Архитектор А.Н. Воронихин. Начало XIX века».

Не значит ли это, что вся изображённая мебель спроектирована архитектором А.Н. Воронихиным? Неужели мы видим на картинке настоящую воронихинскую козетку!

Удачный подарок судьбы. Внизу слева я вижу диванчик, похожий на знакомую мне козетку. Если, и вправду, действовал в России принцип – проектировать и строить усадьбу заодно с новой мебелью, то я, возможно, на верном пути. Кстати сказать, великий архитектор А.Н. Воронихин провёл свою юность как раз там – в подмосковном имении Братцево в доме у вельможи А.С. Строганова. Считалось, что Воронихин был побочным сыном камергера и генерал-майора барона А.Н. Строганова – двоюродного брата президента Академии Художеств, директора публичной библиотеки и мецената графа А.С. Строганова. Поэтому семья опекала мальчика. Потом воспитанник сделался домашним архитектором графа и перестроил дом и усадьбу. Рассмотрим диванчик внимательно.


Козетка, изображённая на иллюстрации книги Двойниковой и Лямина (рис. 91, стр. 103), хотя и похожа ножками (стойками), но отличается от козетки из Екатеринбурга. В усадьбе Братцево спинка козетки высокая, а в Екатеринбурге она низкая. Выбор конструкции зависел от профессиональных навыков и эстетических воззрений архитектора и заказчика. Высокая спинка козетки не давала собеседникам возможности в разговоре облокачиваться на удобный упор, и поэтому мебельщик изменил конструкцию, создав подлокотник посередине сидения.


А Екатеринбургская козетка построена по иному принципу. Её пользователи не нуждались в центральном подлокотнике, поскольку они, повернувшись вполоборота друг к другу, могли облокотиться на менее высокую спинку козетки.


Восстановленная мной старинная козетка, прожила в моём доме пять лет. И всё это время я не мог нарадоваться тому, что сумел возродить её из небытия. Она стала украшением дома, предметом моей гордости и радости моих домашних. И всегда оставалась полезной мебелью. В 1992 году мне пришлось с ней расстаться. Выехав с Урала навсегда, я оставил её давнему приятелю – большому энтузиасту и любителю старины – художнику бывшей Свердловской картинной галереи. А у меня осталась только память.

20 августа 2013 года
Бат-Ям, Израиль.