Школа оперного злословия

Предисловие авторов

Знаменитый кинорежиссёр Андрей Тарковский в 1983 г поставил оперу Мусоргского «Борис Годунов» на сцене лондонского театра Ковент-Гарден. В 1990 году постановка была реконструирована на сцене Кировского театра, благодаря усилиям Валерия Гергиева, Ирины Браун, бывшей в 1983 году ассистентом Тарковского и британского продюсера Стивена Лоулесса. Лоулесс же явился сценическим директором постановки «Бориса» в нынешнем сезоне на сцене Далласской оперы.

Далласская постановка « Годунова» поразила нас таким множеством несоответствий, что мы имеем страстное желание высказать своё мнение по поводу cпектакля, о котором никто не мог сказать: «Единственный оперный опыт Тарковского дал осечку». Наша школа оперного злословия будет существовать, до тех пор пока на оперных сценах идут постановки, отличающиеся своевольным отношением к замыслу авторов.

«Борис Годунов» в Далласской опере

Спектакль Тарковского шёл с успехом во многих странах, и никто не жаловался и, более того, принимал с восторгом. Но давайте посмотрим пристальнее на то, что происходило на сцене.

Ольга Вайнер: Декорация, рисующая картину мрачной эпохи русской Смуты - пыльные руины какой-то крепостной стены с ярусами - которые могут быть чем угодно, хоть и полуразрушенным Кремлём - была неизменной. Там же происходит коронация Бориса, там же заседают бояре и пьянствуют отцы-прохиндеи Варлаам и Мисаил. То вдруг эта же стена становится частью царского терема или сада Сандомирского замка. Пространство сцены населяют народные толпы в серой замусоленной одежде.

Марк Зальцберг: Спрашивается, почему какая-то недостроенная арка с развевающимися тряпками висит над головой у Бориса, выходящего к народу? Если и было что-то недостроенного в Кремле, то он бы под этим не стоял. На площади во время коронации стояли не просто оборванцы, а какие-то каторжники-бродяги. Это произвело неприятное впечатление. А ведь Москва была столицей, богатым городом, далеко не все московиты были бедняками - там жили и купцы, и ремесленники - почему-то их не было в спектакле. Я в принципе не согласен с трактовкой России как со сборищем бродяг, рабов и нищих. У России был свой дух, своя гордость и мощная религиозная основа, помогающая выживать и побеждать.

О.В. Второе несоответствие - почти все сцены проходили «прилюдно». У подножия крепостных стен, забившись в ниши, спал народ, просыпаясь и выползая на массовые сцены и возвращаясь назад. Поскольку декорации не менялись, мы замечали спящий народ и в келье Чудова монастыря, и в саду польского замка. Видимо постулат «народ - это главное действующее лицо оперы «Борис Годунов» был понят буквально - раз главный, значит во всех сценах. Но из-за этого казалась нелепой, к примеру, сцена кельи в Чудовом монастыре, которая из интимного диалога превратилась в массовое действо. Кроме старца Пимена и отрока Григория в келье присутствует ещё около 18 человек. На заднем плане сначала появляются монахи и становятся по стойке смирно, а потом по-пластунски выползают крестьяне и располагаются у монахов в ногах. Отвлекаясь на шевеления на сцене, зритель не слышит рассказа Пимена и, стало быть, не понимает, на кой Григорий пустился в бега.

Понятно, что Тарковский использовал кинематографические приёмы, в том числе, введение первого и второго планов. Но то что работает в кинематографическом пространстве, не всегда годится для музыкального театра. «Второй план» в спектакле слишком уж назойливо напоминал о себе - в арке периодически начинал раскачиваться гигантский маятник, видимо намёк на отсчёт времени, оставшемуся преступному царю, призрак убиенного царевича дефилировал по сцене, появляясь и в воспоминаниях Пимена, и в галлюцинациях Бориса, и в рассказе Шуйского (забегая вперёд, скажу, что когда артисты выходили на поклон, выяснилось, что призрак играли сразу…два мальчика, одного, видимо, для кинематографического приёма было недостаточно). В финале, когда народ, утомлённый кровавой вакханалией бунта, впадает в мёртвую спячку, Юродивому, предрекающему беды Руси, по замыслу режиссёра, является ангел. Но в далласской постановке фигура, явившаяся Юродивому, скорее напоминала Смерть. Получилось, что вместо надежды и успокоения, горькие пророчества начали сбываться прямо на глазах.

М. З. Образ Юродивого вообще в этом спектакле сильно пострадал. Мальчишки кричат : «Железный колпак!», стучат по колпаку, слышен этот стук и в оркестре, а колпака и в помине нет. На голове у Юродивого - мешок с прорезью только для рта.

О.В. Позвольте, персонаж называется «Юродивый», а не «Прокажённый». Но давайте предположим, что режиссёр задумал показать, что Юродивый слеп. Но при этом его, как зверя на верёвке, привязанной за шею, водит мальчик-поводырь. Кто ж так, со слепыми-то? Получилось, что Юродивого обидели не только мальчишки, «отнявщие копеечку», но и постановщики. Обидели дважды.

М. З. Закрывать лицо Юродивому нельзя. Юродивый - на мой взгляд - один из главных действующих лиц оперы, а его лицо со сверкающими детскими глазами - это лицо России. Я видел разных Юродивых, начиная с Козловского - у всех глаза были открыты и все умели этим пользоваться. Тенор Keith Jameson пел превосходно, с правдивыми интонациями, но если бы подключились его глаза, было бы несказанно лучше.

О.В. Теперь о несуразностях музыкальных. Из многочисленных версий оперы А. Тарковский избрал для своего спектакля редакцию П. Ламма. Эта редакция содержит и сцену под Кромами, и сцену у собора Василия Блаженного. По мнению некоторых режиссёров, эти две сцены не могут существовать в одном спектакле. Во второй редакции Мусоргский написал сцену под Кромами, перенеся туда два фрагмента музыки из сцены у храма Василия Блаженного, в том числе и пророческий плач Юродивого. Тут-то и начинается неразбериха. В постановке Тарковского плач: «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие» дублируется. Звучит это странно и музыкально неоправдано - ведь это же не рефрен, наподобие: «Тот кто, страстно любя, придёт, чтобы силой узнать…три карты».

Даже учитывая смелое решение далласского театра спеть «Годунова» и пригласить рекордное количество российских певцов, постановку можно охарактеризовать как добротный провинциальный спектакль. И дело не в том, что декорации не менялись, костюмы были условными и бороды у бояр торчали кривыми мочалками. О провинциальности свидетельствовала игра, а точнее переигрывание многих актёров. К примеру, вышедшие один за другим в первой и второй картинах солисты одинаково нервно метались по сцене, словно по роли им полагалось изображать рефлексирующих героев Достоевского и будто каждый из них претендовал на главную роль. Когда же, наконец, дождались выхода Бориса, Михаил Казаков - исполнитель роли царя - так торжественно и старательно провозгласил: «Скорбит душа», что у зрителя закрались сомнения - а не врёт ли царь, неужели правда, скорбит?

М.З. Так поют, а точнее, кричат, когда скорбит тело, никак не душа. Послушайте записи Шаляпина, Христова, Пирогова - кто из них кричал?

О.В. Казаков в своё время прославился как самый молодой в мире исполнитель партии Бориса Годунова и стало быть спел эту роль не дважды и не трижды. Но в далласском спектакле сыграл неровно. Хотя некоторые сцены - диалог царя с дочерью и сыном, сцена смерти Бориса - ему больше удались.

М.З. Зато после выхода Сергея Лейферкуса в роли искусителя Рангони спектакль ожил и стало ясно, что на сцене - настоящий мастер. Каждое слово, пропетое певцом, было чётким, весомым, а голос удивительно молодым. Лейферкуса можно было слушать с закрытыми глазами - образ коварного иезуита рисовался бы сам собой.

О.В. Постановщикам, однако, было недостаточно, что в спектакле поёт великий артист, они захотели придать Рангони сатанинское обличье. В результате сделали его похожим на монструозного дядюшку Фэстера - героя фильма «Семейка Адамсов» - лысого, сутулого и с длинными когтями (которые наклеили на премьере, но на последующих представлениях убрали, решив, что это уж слишком).

Если касаться солистов, то несомненно запомнился тенор Евгений Акимов - обладатель красивого благородного голоса, в старой постановке Мариинского театра певший Юродивого. На сцене Далласской оперы Акимов появился в роли Григория Отрепьева. Певец сыграл и спел свою роль так, что зритель поневоле проникся симпатией к Самозванцу - по существу, к выскочке, который не хочет мириться с действительностью, а желает жить, любить, сражаться и править вопреки всему. Марина Мнишек в исполнении меццо-сопрано Елены Бочаровой была степенной и не слишком капризной. Певица обладает звучным голосом, но к сожалению, дикция её страдала.

М.З. Хорошо справился с ролью Варлаама Михаил Колелишвили. У певца сочный рокочущий бас и прекрасная дикция. Единственное, что он не обзавёлся характерной «фактурой», делающей Варлаама Варлаамом - но это уж, как говорится, дело наживное. Однако костюмерам стоило ему хотя бы подложить «брюхо толстое» - как это полагается по тексту. Бас Виталий Ефанов грамотно пропел партию Пимена, но казалось, что тембр голоса певца недостаточно глубок и звучен для этой партии.

О.В. Меццо-сопрано Rebecca Jo Loeb искренне сыграла наивного царевича Феодора. Голос сопрано Оксаны Шиловой в роли Ксении звучал свежо и кристально чисто. Эта небольшая роль украсила оперу, равно как и роль Хозяйки корчмы (Meredith Arwady), спетая американской контральто звучно и задорно.

М.З. Я бы назвал бы эту постановку «небольшим достижением». Хотя и были несомненные плюсы. Хор, отлично обученный Александром Ромом, был хорош. По-русски пели хористы прекрасно и к произношению претензий никаких. И при том, что хор состоит всего из 35-40 человек, удалось достичь сфокусированного, ясного, плотного звука, поскольку хористы были грамотно расположены на сцене и повёрнуты лицом к залу.

О.В. К сожалению, в некоторых местах хор не смог продемонстрировать слаженности хоровых речитативов - «визитной карточки» Мусоргского. С одной стороны мешал оркестр, а с другой стороны - неоправданные движения. Вскакивающие и ломающие шапки бояре - это был нонсенс - и сценический , и певческий. С оркестром ни хор, ни солисты в согласии не были (оркестру хронически не удавалось поддерживать поющих). Один из драматургических узлов оперы - финальная сцена под Кромами была суетливая и скомканная. Тема «Расходилась, разгулялась сила-удаль молодецкая» пролетела наскоро и не прозвучала ни в хоре, ни в оркестре. Конечно, у спектакля были и сильные моменты, но общая целостность восприятия была нарушена, поэтому и впечатление от постановки далеко не восторженное.

М.З. Мы указали далеко не на все «ляпы» постановки - их там было предостаточно, но это не было нашей целью. Мы идём на оперу в первую очередь, чтобы насладиться музыкой, и в этой постановке нам хочется высоко оценить пение и игру поистине неувядающего Сергея Лейферкуса, очень приличное выступление молодых российских певцов и звучание хора.

До встречи в опере