«Тоска» Пуччини в хьюстонской Гранд-опере

Прочитав очередную ругательную статью о себе, Джакомо Пуччини обычно говорил: «Пусть бесятся. Аплодисменты на моих операх весят куда больше, чем ругань всех критиков!» Великий итальянец был прав. Ничто не сможет испортить его музыку: ни злопыхание критики, ни даже…неубедительная постановка. Но всё по порядку…

Опера Джакомо Пуччини «Тоска» украшает репертуар оперных театров мира вот уже 110 лет. Премьера оперы на либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы по одноименной драме Викторьена Сарду состоялась в римском Театро Костанци 14 января 1900 года. Эта опера - рассказ о страстной любви и разрушенных мечтах в мире коварства и жестокости. События, которые происходят в опере, имеют конкретную дату - июнь 1800 года и раскрывают реальный эпизод борьбы за национальное освобождение Италии. Как ни странно, с самого начала судьба «Тоски» складывалась непросто. Одну из самых репертуaрных опер в мире после её премьеры критики и публика обвинили в недостаточной мелодической оригинальности, а также в певческом (сложные вокальные партии) и сценическом садизме (видимо, имелась в виду сцена пыток). Тем не менее опера выстояла, и по сей день её обожают миллионы поклонников бельканто.

22 января состоялась премьера новой постановки «Тоски» на сцене хьюстонской Гранд-оперы. Маэстро Патрик Саммерс, грамотный и опытный дирижёр, логично выстроил темпы оперы, чутко аккомпанируя солистам. Оркестровая партитура прозвучала по-пуччиниевски сочно и ярко. Благодаря сильным голосам певцов, на сцене не было так называемого «немого кино», хотя форсирующие медные духовые иной раз были готовы заполонить собой всё звуковое пространство.

На первый взгляд, постановка казалась вполне традиционной, но по ходу оперы выяснились некоторые странности. Всем известно, что оперный режиссёр и художники по декорациям и костюмам не работают поодиночке. Именно режиссёр диктует сценический антураж и внешний облик героев, а костюмер и декоратор послушно следуют его воле. Воистину режиссёр Джон Кайрд (John Caird) и дизайнер костюмов и декораций Банни Кристи (Bunny Christie) работали «в одной упряжке» и промахи у них были общие.

Во-первых, во всех трёх местах действия (в Церкви Сант-Андреа делла Валле, дворце Фарнезе и тюрьме Сант-Анджело) в потолке зияла огромная дыра (видимо с починкой крыш во времена Римской республики было напряжённо). Во-вторых, картина, которую рисовал Каварадосси (кающаяся Мария Магдалина, она же маркиза Аттаванти) представляла собой пазл из трёх рваных кусков, расставленных на трёх ярусax строительных лесов: на двух были изображены фрагменты носа и глаза (голубые, как полагается), на третьем - рот. Остаётся загадкой, как же в этой «расчленёнке» Флория Тоска могла разглядеть образ своей мнимой соперницы? Кабинет барона Скарпиа режиссёр расположил в подвале. По крайней мере, такое впечатление производила тёмная комнатушка с множеством грубо сколоченных ящиков, пирамидами громоздившихся вдоль стен. И в этом-то антураже принимать оперную диву и по совместительству любимую женщину?

Вообще, то, что действие происходит в Риме, а не в сельской местности, и главные герои - вовсе не зажиточные крестьяне, а представители высшего класса, понять было практически невозможно. В первом действии примадонна оперного театра Флория Тоска предстаёт перед нами в костюме, в котором запросто могла бы петь, допустим, Сантуцца в «Сельской чести», то есть простоволосая, в простеньком платьице с жилеткой а-ля «прачка идёт в церковь». Каварадосси с самого начала оперы ходит грязненький - кровь, пролитая во втором акте, лишь примешивается к многочисленным пятнам краски на его костюме. Полицейские во главе с их шефом Скарпиа все, как один, были лысы, как бильярдные шары и запакованы в одинаковые чёрные сюртуки - кто начальник, кто подчинённые - не разобрать.

Но главное: идея «передраматизировать» драматизм Пуччини, видимо, нешуточно завладела режиссёром. Мало того, что на сцене вешают манекен, изображающий Анджелотти (сходство поразительное), так ещё главная героиня в финале, перед тем как прыгнуть с башни, не забывает полоснуть себя ножом по горлу - так, для усиления эффекта. Кровь на сцене льётся рекой, в буквальном смысле, заливая декорации. Теперь вспомним «садизм», которым заклеймили оперу первые её слушатели… Джону Кайрду показалось маловато. А ведь музыкальный стиль опер Пуччини определяется как «веризм», а не «супер-веризм» или «готический кошмар» - жестокой правды в этой опере и так достаточно.

Для большей острастки режиссёр ввёл дополнительный персонаж - его и в помине не было у Пуччини. Это «Маленькая девочка», которая в первом и во втором актах как приведение бродит по сцене, появляясь то в церкви, то в момент убийства Скарпиа. Но помните - «если в первом акте на стене висит ружьё, то в последнем оно обязательно выстрелит»? В третьем акте Девочка вдруг запела песню пастушка, оттеняющую трагизм сцены в тюрьме. То есть пуччиниевский персонаж, фигурирующий в партитуре, бесследно исчез и был зачем-то заменён на новый, невесть откуда взявшийся. Впрочем к пению двенадцатилетней Элизы Мазевич (Eliza Masewicz) претензий никаких - детский хор HGO растит юные дарования, которые в будущем обязательно раскроются на большой оперной сцене.

Состав солистов, как это всегда бывает на спектаклях HGO, подобрался крепкий и добротный.

Пышная Патрисия Расетт - Тоска блистала «стенобитным» голосом и незаурядным сценическим темпераментом. Её голос, хотя и красивый по тембру, разнообразием красок не отличался. По-настоящему тонко Расетт исполнила лишь центральную арию «Vissi d’arte, vissi d’amore» («Только пела, только любила»).

Настоящим открытием для хьюстонских операманов стал молодой тенор Алексей Долгов, ученик Зураба Соткилавы, ведущий солист московского театра Станиславского и Немировича-Данченко, дебютировавший на сцене Хьюстонской оперы. Певческая манера Долгова была той, которую на Западе называют «русской». Ему несколько не хватало той округлости и красоты тембра, которая присуща итальянцам и испанцам, но партия Каварадосси в его исполнении прозвучала ярко, страстно, эмоционально, технически безукоризненно. Верхнее си-бемоль в арии «Recondita armonia» («Свой лик меняет вечно») певец взял без малейших усилий, а коронная ария «E lucevan le stele» («В небе звёзды горели») вызвала шквал аплодисментов.

Раймонд Асето, частый гость на сцене HGO, в роли Скарпиа был не на своём месте, по нескольким причинам. Во-первых, партия написана для баритона, и утробный бас Асето ни в какую с ней не вязался. Во-вторых, господин Асето, на моей памяти, был хорош только в одной партии - Командора в моцартовском «Дон Жуане», где надо было стоять по стойке смирно и изображать «часы с боем». На большие актёрские изыски певец, увы, не способен. Скарпиа в его исполнении получился этаким карикатурным злодеем эпохи немого кино - шаблонным и топорным до абсурда.

Бас Роберт Глидоу превосходно исполнил небольшую роль Анджелотти и запомнился зрителям.

И конечно, хор хьюстонской оперы, который является одним из лучших оперных хоров в стране, оказался в тот вечер на высоте.

Памятуя слова композитора, приведённые в самом начале, восторженных аплодисментов после хьюстонской премьеры «Тоски» было предостаточно, чтобы начисто испарились и впечатления о несуразностях постановки, и недовольства вашего покорного слуги, а остался только восторг от чарующей музыки Пуччини и вечера, проведённого в опере.

Следующими в репертуаре HGO заявлены шедевр Бенджамина Бриттена «Поворот винта» и бессмертная «Пиковая дама» Петра Ильича Чайковского.

До встречи в опере.