Тони Митчелл. ТАРКОВСКИЙ В ИТАЛИИ.

(Интервью)



ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО–ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КИНОИСКУССТВА ГОСКИНО СССР

ПО СТРАНИЦАМ КИНОПЕЧАТИ

64

Москва 1990 (с.55-66)





Тони Митчелл. ТАРКОВСКИЙ В ИТАЛИИ.

(Интервью)

Mitchell, Tony. Tarkovsky In Italy. – Sight and Sound, London, Winter 1982/83, vol.52, No1, pp.54-56.







«Я начал работать над моим новым фильмом в конце сентября 1982 года, еще не зная, с какого конца к нему подобраться, – сказал Андрей Тарковский. – Фильм ставится совместно студиями РАИ, Гомон и «Совинфильмом». Потребовалось три с половиной года, чтобы добраться до того места, на котором я нахожусь сейчас. Создается впечатление, что не один раз принимался я за постановку подобного фильма. Трудно всегда сохранять свежесть восприятия. В Москве мне никогда не приходилось думать о деньгах, потому что их не надо было выискивать; сейчас я знаю, как трудно в такой ситуации сохранять спокойствие. Я всегда делал только те фильмы, которые хотел. Я не доставил моим итальянским коллегам больших хлопот. В действительности я работал в хороших условиях. Мой сценарий был написан вчерне, а это значит, что я должен был дорабатывать его во время съемок, как и при создании фильма «Сталкер». Трудность заключается в том, что мне всегда не хватает времени на монтаж. Я надеюсь, что в этот раз дело будет обстоять по-другому, так как это практически ничего не стоит».

Фильм Андрея Тарковского «Ностальгия» по сценарию Тонино Гуэрры, постоянного сценариста Антониони, а с недавнего времени и Рози, наконец-то запущен в производство. Этот фильм с участием итальянской съемочной группы и таких актеров, как Олег Янковский (снимавшийся в картине «Зеркало»), Эрланд Йозефсон и Домициана Джордано, является первым фильмом, снятым русским режиссером для европейского телевидения. Он будет стоить 5 миллионов долларов, сниматься на цветной пленке в окрестностях Тосканы, Флоренции, в Риме, Милане, Венеции, Равенне и Москве. Его показ планируется на 1984 год.

Тарковский считает фильм «Ностальгия» – «обычной любовной историей». Андрей Горчаков (Янковский), профессор русского университета, впервые приезжает в Италию, чтобы своими глазами увидеть архитектурные сооружения, которым в течение многих лет он посвящал свои лекции. Он влюбляется в переводчицу и гида (Джордано); находит свое второе «я» в Доменико (Йозефсон), профессоре математики из Тосканы, которого все считают сумасшедшим, так как он верит в близость конца света.

На пресс-конференции в Риме, посвященной началу работы над картиной, Тарковский сказал следующее: ««Ностальгия» посвящена невозможности совместной жизни людей без знания друг друга. Очень просто завязать знакомство с любым человеком, гораздо труднее глубже узнать его. В фильме есть еще один, трудно различимый на первый взгляд, аспект: он касается невозможности импорта или экспорта культуры, принятия культуры другого народа. Мы, русские, можем утверждать, что знаем Данте и Петрарку, так же как вы, итальянцы, считаете, что знаете Пушкина, но это неверно, – для этого нужно быть одной с ними национальности.

Репродуцирование и массовое распространение культуры вредно для ее сущности, оно дает только поверхностное впечатление о ней. Невозможно обучить человека культуре другого народа».

«В фильме переводчица Эуджения спрашивает: «Что нужно сделать, чтобы понять других людей?» И Андрей отвечает: «Уничтожить все границы». В этих словах выражена комплексная глобальная проблема, которую надо решать или самым простым способом, или не браться за нее вовсе. На примитивном уровне она может быть решена даже ребенком, но на более высоком уровне ее решение потребует глубинного анализа связанных с ней явлений. Андрей пытается переложить решение этих проблем на своего сумасшедшего «альтер эго». Герой ищет правду, и постепенно приходит к мысли, что бесполезно учить тому, чего не знаешь сам.

В сумасшедшем профессоре герой видит человека, убежденного в правильности своих поступков, утверждающего, что знает, как спасти мир, и действующего в соответствии со своими воззрениями. Доменико напоминает беззащитного ребенка, который в отличие от Андрея, может позволить себе действовать без оглядки назад».

Образ Доменико был написан под впечатлением газетного рассказа, на который натолкнулся Гуэрра уже после того, как сценарий был практически готов. Это, по словам Тарковского, была удачная находка, которая помогла синтезировать важный аспект картины. «Гуэрра – поэт редкого таланта, способный сделать большое открытие. К счастью, я работаю в кино, а он – в поэзии, поэтому мне нет смысла завидовать ему».

Первоначально Тарковский планировал отснять значительную часть фильма в Москве, однако соглашения с «Совинфильмом» были нарушены, и режиссер вынужден был сократить вдвое метраж пленки, предназначенный для московских эпизодов. «Судьба протягивала нам руку. Дом, который мы нашли в Тоскане, оказался гораздо более подходящим с кинематографической точки зрения, чем московский, и я рад, что мне удалось воссоздать в Италии маленький уголок России».

Неужели вода до сих пор владеет воображением Тарковского?

«Вода – это мистическое вещество, каждая молекула которого очень фотогенична, – говорит Тарковский. – Она может передавать определенное действие, чувство изменчивости, непрерывность движения. В фильме «Ностальгия» вода будет занимать большое место. Возможно, именно в этом проявляется мое подсознание – моя любовь к воде возникает из атавистических воспоминаний и наследственной тяги ко всякому перемещению».

На вопросы о возможном конфликте между «пессимизмом» его фильмов и «оптимизмом» итальянского образа жизни и о трудностях восприятия его работ итальянцами, Тарковский ответил: «Я не лишен оптимизма. Мой фильм, в конечном итоге, рассказывает о любви, которая относительно проста и понятна. Но в то же самое время, я старался докопаться до истоков более сложных аспектов, лежащих в глубине сюжета. Пессимизм возникает из беспокойства и сложности проблем, которые человек ставит перед собой. Эти проблемы не могут быть решены на основе радостного отношения к миру. Меня интересуют люди, принимающие близко к сердцу состояние мира, люди со сложными характерами.

Кино – это форма искусства, включающая в себя высокую степень напряженности, которую трудно постичь с первого взгляда. Дело не в том, что я не хочу что-то понимать, просто я не могу, как, например, Спилберг, делать фильмы для массового зрителя. Если я обнаружу, что могу снимать подобные картины, значит во мне произошли серьезные перемены. Если вы хотите выйти на массовую аудиторию, то должны делать фильмы типа «Звездных войн» или «Супермена», которые не имеют ничего общего с подлинным искусством.

Это не значит, что я считаю зрителей идиотами, но я действительно не пошевелю даже пальцем, чтобы специально доставить им удовольствие. Не знаю почему журналисты считают, что я всеми силами пытаюсь оградиться от них – они мне еще могут пригодиться, особенно, если мой фильм будет прокатываться так же, как фильм Ангелопулоса».

Тарковский высказал свои мысли на конференции «Международные интриги – накипь на кинематографе», которая проводилась в «Чентро Палатино» в Риме 9 сентября 1982 года. Он представил отрывки из фильмов «Семь самураев»[1], «Мушетт»[2], «Назарин»[3], «Ночь»[4] – которые, как он сказал, произвели на него впечатление, но не оказали значительного влияния.



Андрей Тарковский:

«Проблема влияния и взаимодействия является очень сложной. Кино не существует в вакууме, у каждого творческого работника есть соратники, и следовательно, их влияние неизбежно. Так что же такое влияние или взаимопроникновение? Выбор художником окружения, в котором он работает, людей, с которыми он работает, подобен выбору блюд в ресторане.

Влияние Куросавы, Брессона, Бунюэля, Бергмана, Антониони, Мидзогути на мое творчество не является влиянием, в смысле «имитации», – с моей точки зрения, это невозможно, так как имитация не имеет ничего общего с целями и задачами кино. Каждый художник должен найти свой собственный язык для самовыражения. Для меня термин «влияние» означает содружество людей, которыми я восхищаюсь и которых ценю.

Если я замечаю, что какой-то эпизод или сцена напоминают работу другого режиссера, то стараюсь изменить их. Однако, подобное случается крайне редко. В качестве примера можно привести сцену из фильма «Зеркало», в которой героиня находится в одной комнате, а ее мать – в другой. Мы видим крупные планы обеих женщин, и хотя была использована панорамная съемка, мать показывалась в зеркале. Вся сцена как будто была снята через зеркало, хотя, на самом деле, зеркала не существовало, и женщина смотрела прямо в комнату. Создавалась лишь иллюзия наличия зеркала. Я понимал, что подобная разработка данной сцены навеяна стилистикой Бергмана. И тем не менее, я решил отснять эти эпизоды, как задумал, хотя бы в знак признания заслуг своего коллеги.

Без упомянутых режиссеров, без Довженко, не было бы кино. Каждый ищет свой собственный оригинальный стиль, однако, без вышеназванных художников кино не стало бы таким, каким оно является сейчас. В настоящее время многие кинорежиссеры переживают большие трудности. Итальянское кино попало в затруднительное положение. Мои итальянские коллеги – а я разговаривал с самыми известными деятелями кино – считают, что итальянское кино не сможет долго просуществовать. Основную роль здесь, конечно, играет зрительская аудитория. В течение долгого времени кино шло на поводу у зрителей, но сегодня публика уже хочет смотреть картины определенного типа, которые действительно являются хорошими.

Существуют две основные категории режиссеров. К первой принадлежат те, кто пытается имитировать мир, в котором живут, ко второй – те, кто пытается создать свой мир. Ко второй группе относятся поэты кино – Брессон, Довженко, Мидзогути, Бергман, Бунюэль, Куросава, наиболее значительные фигуры в истории мирового кинематографа. Трудно точно охарактеризовать работу этих режиссеров: она отражает их душевный настрой, что не всегда импонирует общественному вкусу. Это не означает, что режиссеры не стремятся быть понятыми публикой. Они скорее всего сами хотят понять чувства зрителей.

Несмотря на современное состояние кинематографа, фильмы остаются одной из форм искусства, а каждая художественная форма всегда специфична, ее содержание не соответствует ее сущности. Например, фотография тоже может быть формой искусства, как показали гениальные снимки Карте-Брессона, но ее нельзя сравнивать с живописью, с которой, правда, она и не пытается конкурировать. Кинорежиссеры должны сами себе задать вопрос, что же отличает кино от других видов искусства. Для меня кинематограф является единственной и уникальной формой искусства с точки зрения временного измерения. Это не значит, что оно развивается во времени – то же самое можно сказать про музыку, театр и балет. Я имею в виду время в литературном смысле. Что такое “рамка”, интервал между “действием” и “монтажом”? Фильм фиксирует реальность во времени – это способ сохранения времени. Ни один другой вид искусства не может так фиксировать и останавливать время, как этот. Фильм представляет собой мозаику, собранную из различных времен. Под этим подразумевается совокупность отдельных элементов. Представим, что трое или четверо режиссеров или операторов снимают один и тот же материал в течение часа, каждый по-своему, исходя из своего собственного видения. В результате получится три или четыре совершенно различных фильма – каждый художник внесет что-то свое и создаст свое собственное произведение. Несмотря на необходимость фиксировать время, место, факт, режиссер всегда может трансформировать реальность в соответствии со своим художественным видением мира.

Кино – как искусство – переживает трудное время. Цветная съемка рассматривается как возможность приблизиться к реальности. Но я считаю цвет просто слепым орудием. Каждый вид искусства пытается подойти к правде и ищет формы обобщения. Использование цвета связано с индивидуальным восприятием реального мира. Съемка сцены в цвете подразумевает особое организационное и структурное оформление кадра, учитывая тот факт, что мир, заключенный в кадре, существует в цвете, в чем необходимо убедить публику. Преимущество черно-белой картины состоит в том, что она крайне экспрессивна и не отвлекает внимание зрителей.

В цветном кино есть свои экспрессивные достоинства, но большинство режиссеров, знакомых с этим вопросом, стараются снимать фильм на черно-белую пленку. Ни одному режиссеру не удалось преуспеть в создании идеальной перспективы в цветном фильме или добиться такого же эффекта, как в черно-белом. Значение итальянского неореализма состоит только в том, что он открыл новую страницу в истории кинематографа, перенеся на экран проблемы повседневной жизни, но и в том, что ему удалось это сделать средствами черно-белого фильма. Правда жизни всегда соответствует правде искусства, и сейчас цветной фильм стал чисто коммерческим феноменом. Уже прошло время попыток передачи нового видения мира средствами цвета, который ничего не дал. Кино стало слишком слащавым, то есть, другими словами, фильм, который смотрю я, совершенно по-другому воспринимается человеком, сидящим в другом конце кинозала. Отрывки из фильмов, которые я показываю, олицетворяют все близкое моему сердцу. Они являются примерами определенной формы мышления и выражения этой формы средствами кино. В фильме Брессона «Мушетт» потрясает способ совершения самоубийства девочкой. В фильме «Семь самураев» мы можем проследить, как в сцене страха самого молодого члена банды Куросава передает чувство нарастающего ужаса. Юноша трясется от страха в траве, но мы не видим его, мы видим только как дрожат трава и цветы. Мы наблюдаем битву во время дождя, и когда герой, которого играет Тосиро Мифуне, умирает, мы видим, как он падает, и грязь покрывает его ноги. Он погибает на наших глазах.

В фильме Бунюэля «Назарин» мы видим, как пьет из бочки раненая проститутка, которой оказывает помощь Назарин. Только у Антониони в фильме «Ночь» любовная сцена смогла принять вид духовного акта – это единственный подобный пример в истории мирового кинематографа. Это уникальный эпизод, в котором физическая близость приобретает огромное смысловое значение. Герои уже до конца раскрыли свои чувства друг другу и тем не менее остались близки. Одна моя приятельница однажды сказала, что близость с мужем, длящаяся дольше пяти лет, подобна кровосмешению. Герои Антониони не могут существовать вне близости. Мы видим, как отчаянно пытаются они спасти друг друга, как будто смерть ходит рядом с ними.

Когда я начал снимать фильмы, то старался смотреть только те картины, которые мне нравились, созданные режиссерами, входящими в «мою группу» – не для того, чтобы подражать им, а чтобы перенять дух их картин. Не случайно, все выбранные мною отрывки – черно-белые. Важно, что режиссеры пытаются передать в них нечто близкое им по духу. Все представленные кадры объединяет то, что они не похожи на повседневную жизнь. На них стоит печать великого художника, открывающего нам свой внутренний мир. Эти сцены импонируют зрителям, так как отображают красоту, а не просто доставляют удовольствие. В наши дни очень трудно иметь дело с подобными объектами, абсурдно даже говорить о них – никто не даст за них ни гроша. Однако благодаря именно этим художникам, кино будет жить вечно.

Чтбы делать фильмы, нужны деньги. Чтобы написать стихотворение, нужны только перо и бумага. В этом смысле кино находится в невыгодном положении. Но я считаю, что кино непобедимо, я преклоняюсь перед всеми режиссерами, которые ставят фильмы, несмотря ни на что. Все фильмы, примеры из которых я приводил, обладают своим собственным ритмическим построением. (В настоящее время создалось впечатление, что многие режиссеры любят использовать только быстрые, короткие сцены. Однако не надо забывать, что режиссеры, сочетающие монтаж и скорость, должны обладать высокими профессиональными качествами). Цель каждого подлинного художника – отобразить правду, а каковы же цели продюсеров? В 40-е годы в Америке было принято оценивать и делить профессии в соответствии с потребностью в них. На первом месте шли летчики, незаменимые во время войны, на втором – кинорежиссеры. Их работа, кроме всего прочего, считалась уделом самоубийц.

Я только что вернулся из Венеции, где принимал участие в фестивале в качестве члена жюри, и могу засвидетельствовать полный упадок современного кинематографа. В Венеции показали жалкий спектакль. Мне кажется, что нужен совершенно особый тип восприятия, чтобы по достоинству оценить последний фильм Фассбиндера «Кверель». Он понравился Марселю Карне больше, чем мне. Я воспринял его как антихудожественную манифестацию: в нем затронуты социологические и сексуальные проблемы. Было бы несправедливо присудить этой картине премию только за то, что она была последним творением Фассбиндера – я считаю, что он делал гораздо более удачные фильмы, чем этот. Не стоит придавать слишком большое значение современному кризису в кино: Всем видам искусства свойственны периоды упадка и последующего возрождения. Если ты не можешь сделать приличный фильм, это еще не значит, что кино умерло.

В своем высшем проявлении кино занимает промежуточное положение между музыкой и поэзией. Как художественная форма оно укрепляло само себя. Кино достигло такого же высокого уровня, как любая другая форма искусства. Антониони сделал свой фильм «Приключение» много лет тому назад, а кажется, что он был снят только вчера. Это великолепный фильм, совершенно не стареющий с годами. Возможно, сегодня режиссер не стал бы делать подобную картину, однако, от этого данное произведение не потеряло своей свежести. Мои итальянские коллеги переживают очень трудный период. Практически исчез неореализм, сошли со сцены великие режиссеры. Продюсеры хотят только делать деньги, большинство из них не задерживается в кино надолго. Я полностью отказался от показанного в Италии варианта «Соляриса». Компания, которая занималась его прокатом, больше не существует, и такова, возможно, судьба большинства прокатных компаний».

Перевод Е.Поляковой

[1] Фильм А.Куросавы (1954)

[2] Фильм Р.Брессона (1967)

[3] Фильм Л.Бунюэля (1958)

[4] Фильм М.Антониони (1960)