За пять лет с 1981 по 1985 год в страна успела похоронить трех генсеков и «выбрать» четвертого. Игорь за это время снял множество фильмов, сменил 8-мм кинокамеру на 16-мм, придумал «параллельное кино» и вырастил из младшего брата-подростка единомышленника, соратника, соавтора, режиссера и кинокритика. Так что, когда в конце 80-х в страну пришла перестройка, а к Алейниковым – слава, и кинокритики потребовали у них точных фильмографий, братья поступили просто: все, что сделано до 1985 года включительно – это Игорь, а все, что после, – это вдвоем.

1986
Братья Алейниковы делают свой первый совместный фильм «М.Е.». Фильм короткометражный, снят на пленку 16 мм.

1987
Братья Алейниковы снимают короткометражные фильмы на 16 мм пленку: «ТРАКТОРА», «Я ХОЛОДЕН, НУ И ЧТО?», «ЖЕСТОКАЯ БОЛЕЗНЬ МУЖЧИН», «РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ЭТЮД». Проводят многочисленные просмотры параллельных фильмов в квартирах, домах культуры, выставочных запах, киноклубах, в Союзе Кинематографистов для участников пленума СК и руководства Союза Кинематографистов, в ноябре организуют первый фестиваль параллельного кино СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'87

1988
Братья Алейниковы снимают короткометражные фильмы на 16 мм: «СЕРВИРОВКА-РОКИРОВКА», «БОРИС И ГЛЕБ», «КОНЕЦ ФИЛЬМА», «ПОСТПОЛИТИЧЕСКОЕ КИНО» и 35 мм: «МАШИНИСТКА», «СТРАШНАЯ ТАЙНА "ЧЕРГИДА"». Участвуют в конференции «Молодая Культура» в Санкт-Петербурге. Начинают преподавать в Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Показы фильмов братьев Алейниковых проходят в Германии.

1989
Братья Алейниковы снимают свой первый «официальный» короткометражный фильм на 35 мм «ЗДЕСЬ КТО-ТО БЫЛ...» на студии «Дебют» киноконцерна «Мосфильм» и короткометражный видеофильм «МИРАЖИ». Фильмы братьев Алейниковых демонстрируются в Лондоне, США, Дании, Вене, Будапеште. Телевизионные показы проходят во Франции («Канал +»), Голландии, Венгрии. Фильм «РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ЭТЮД» выходит на кассетах в программе международного видеожурнала «ИНФЕРМЕНТАЛ 9».

1990
По опросу немецкого журнала «FILM FAUST» фильм братьев Алейниковых «ЗДЕСЬ КТО-ТО БЫЛ…» занимает вторую позицию (после фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя) в десятке лучших фильмов, показанных в Германии в январе – феврале 1990 года. Братья Алейниковы снимают короткометражный фильм на 16 мм «В ОЖИДАНИИ ДЕ БИЛА». Фильмы Алейниковых демонстрируются в Париже (Лувр), Голландии, Германии и на ТВ Швейцарии. В апреле-мае братья Алейниковы совершают турне по 12 городам США с программой фильмов «Red Fish in America», показы проходят в Нью-Йорке, Бостоне, Вашингтоне, Чикаго, Новом Орлеане, Хьюстоне, Лос-Анжелесе, Сан-Франциско и др. В ходе этой поездки братья Алейниковы снимают часть материалов, которые войдут в их фильм «АМЕРИГА».

1991
Братья Алейниковы снимают свой первый полнометражный фильм «ТРАКТОРИСТЫ II» на студии «Курьер» киноконцерна «Мосфильм». Фильм «ОЖИДАНИЕ ДЕ БИЛА» получает один из главных призов на 37-ом Международном Фестивале Короткометражных фильмов в Оберхаузене в Германии. Показы фильмов братьев Алейниковых проходят в Великобритании.

1992
Братья снимают короткометражный фильм на 35 мм «АКВАРИУМНЫЕ РЫБЫ ЭТОГО МИРА». Фильмы братьев Алейниковых прокатываются в Испании. В мае братья завершают съемки и монтаж фильма «ТРАКТОРИСТЫ II». Первые показы фильма проходят в Москве на закрытии выставки «Соцарт» в Музее Ленина, на фестивалях «Дебют» и «Интерфест» и в Сочи на фестивале «Кинотавр».


БРАТЬЯ В ЛИЧНЫХ ДНЕВНИКАХ И ПУБЛИЧНЫХ «НЕМАНИФЕСТАХ» 1986-1988

Глеб:
« – Есть большое искушение писать губной помадой на зеркале имя возлюбленной.
- Есть большое искушение медленно бриться электрической бритвой «Панасоник».
- Есть большое искушение летать над Витебском словно над Парижем.
- Есть большое искушение разрисовывать пасхальные яйца золотым фломастером.
- Есть большое искушение курить фаллические сигары.
- Есть большое искушение одеваться в очень синее и лежать на атласно-красном покрывале.
- Есть большое искушение плохо петь красивые песни и делать вид, что не умеешь танцевать.
- Есть большое искушение держать в руках револьвер крупным планом.
- Есть большое искушение расписывать гжельскими узорами надутые презервативы.»

Игорь: «Еще вчера вечером я думал, о чем снять фильм, какую взять тему, идею, чтобы с ней поработать, при этом в сущности мне наплевать на саму тему, интересует только, как это сделать. И мне казалось, что этот подход будет мне одному присущим. Будет индивидуальным решением. А сегодня я осознал, что это все не принадлежит мне. Еще не так давно я думал, что одну и ту же тему два разных режиссера реализуют по-своему, с сильным отличием, в соответствии со своим индивидуальным видением. Но это не так.
Индивидуальное видение может иметь место только у сумасшедших, когда общеизвестным вещам придается несвойственный им смысл. Роль режиссера – перевести идею на язык кино. В лучшем случае ему предстоит создать структуру события, всего фильма. Вот здесь-то и возникает ощущение свободы художника. То есть, если художник не может являться автором идеи, значит он автор, изобретатель ее подачи. Но и это не так. Из века в век одни и те же структуры, принципы воздействия, те же законы функционирования произведения. Все это определяется какими-то законами и жестко вписано в структуру общественных отношений.
Где же индивидуальность художника, если все его возможности заранее определены, обречены? Никакой свободы у него нет, разве что выбрать из двух карандашей более острый, из двух типов пленки более подходящую, из двух методов актерской игры – один и т.д. Создание произведения искусства та же черная работа (а не полет вдохновения), что и работа рабочего, изготавливающего одну и ту же деталь, ну может быть, несколько сложнее. Но если рабочий знает, что деталь нужна для работы какого-то механизма, то художник не может быть уверен, что его работа будет кому-нибудь нужна.»

Глеб: «Считается, что кино берет начало от первого фильма Люмьера. Это так, если предположить, что в кино главную функцию выполняет кинокамера, кинопроектор, киноэкран и кинопленка. Но если из этой системы убрать, например, кинопленку и кинокамеру, т.е. просмотр проводить только при помощи кинопроектора и киноэкрана, что осуществил представитель «расширенного кино» Олденбург в своей кинопоэме «Кинодом», то можно давать отсчет от «театра теней», или можно предположить, что луч света – основа кино. Но, например, собрались люди на кинопросмотре, вдруг перегорела лампа в кинопроекторе. Режиссер не растерялся, вышел перед зрителями и рассказал о своем кино. Кинопросмотр состоялся. Кино прекрасно функционировало без луча света. Не нужно ни кинозала, ни киноэкрана, ни кинопроектора, тем более сломанного. «Черному Годару» из Кении необходима лишь киноаудитория, с которой он ведет беседу на кинопочве под открытым небом.»

Игорь: «В системе жесткого кинопроизводства художник не может реализовать себя свободно: требуется товарно-стерильный вид и идеологическая кастрированность. Лишь в самые благоприятные моменты художник может работать в системе производства с полной отдачей. Так было у Эйзенштейна в период «Броненосца «Потемкина», в начале 60-х во Франции и Италии, чуть позже в Западной Германии. Сейчас такая ситуация сможет сложиться в кинематографе Советского Союза.»

Глеб: «Отечественный киномир в данный исторический момент переживает довольно странное время. Если до нынешнего момента социальная структура кино и эстетическая находились в равновесии относительно друг друга, и в жесткой прочности каждая отдельно, то сейчас, когда социальная структура частично деформировалась, эстетическая просто лопнула, как мыльный пузырь, развалилась, как карточный домик. И оказалось, что лет двадцать (может, и больше) в отечественной кинокультуре просто не было эстетической структуры, существовал лишь подвид Monstrum Exossi. На данный момент между присутствующей социальной киноструктурой и отсутствующей эстетической имеется высокое напряжение, как между двумя полюсами. Это есть модель Черной дыры, которая, имея двадцатилетний возраст сформировавшейся личности, потенциально активна. Она может поглощать в данный момент огромное количество эстетической энергии, что в итоге может привести к рождению Нового Кино. Но для детонации нужны энергичные кинолюди.»