Кинематограф для Фассбиндера стал средством обнаружения подавляющих и закабаляющих отношений и способом избавления от навязываемых обществом догм, норм поведения. Он отрицательно относился к анархизму и терроризму, считая: "Терроризм - идея, порожденная капитализмом, чтобы оправдать меры по сохранению в безопасности самого капитализма". Но еще сильнее Фассбиндер ненавидел государственную систему "узаконенного насилия", аппарат нивелирования человеческих индивидуальностей, политику выталкивания в маргинальные пределы, всех неугодных действующему порядку. Манипуляция людьми (будь она предпринята коммунистами, фашистами, капиталистами или же в узком семейном кругу - собственными родственниками) неприемлема для Фассбиндера. Эта центральная тема присутствует в стилистически изощренной, на редкость лаконичной в выразительных средствах черно-белой экранизации "Эффи Брист Фонтане" (1972-74, по роману немецкого классика Теодора Фонтане), в пышной, барочной, красочной фреске-мелодраме нацистских времен "Лили Марлен" (1980) и в порой шокирующей версии "Кереля" Жана Жене.
У его коллеги, Хельги Зандерс-Брамс, была лента под названием "Германия, бледная мать". Учитывая сложные, натянутые отношения Фассбиндера с матерью (с ней он ожесточенно спорит в автобиографической новелле из фильма "Германия осенью"), его восприятие Германии не имеет ничего общего с образами матери-родины или жены-страны. Поначалу она казалась ему ветреной девицей, бездумной компаньонкой по молодым эскападам, ернической "святой блудницей" (как в картине "Предостережение перед святой блудницей". В средний период творчества, где-то в 1974-77 годы, стала страдающей и требующей сочувствия чужой женой ("Эффи Брист Фонтане", "Марта"), уже немолодой тещей или просто соседкой ("Страх есть душа", "Вознесение матушки Кюстерс"). Но с 1978 года, при появлении на экране Марии Браун, Лили Марлен, Лолы и Вероники Фосс (заметьте, что имена всех героинь значатся в названиях), Германия окончательно превратилась в "вечную невесту", на манер этих фассбиндеровских героинь. Одна погибает, так и не успев зажить счастливой жизнью со своим "отсроченным мужем"; другая является недостижимым идеалом чуть ли не для всех солдат второй мировой войны; третья все-таки соглашается на выгодный брак, но тоже обречена на скорую смерть; чего уж говорить о четвертой, никому уже не нужной бывшей кинозвезде, наркоманке и психопатке, которая представляется женским двойником самого Фассбиндера, найденного на полу собственной квартиры через несколько месяцев после выхода на экран "Тоски Вероники Фосс". Между прочим, рядом с ним лежал сценарий предполагаемого фильма о повенчанной с революцией Розе Люксембург, в роли которой режиссер хотел снимать Роми Шнайдер, по роковому стечению обстоятельств тоже позволившую себе умереть всего за 12 дней до кончины Фассбиндера.


Лола» является второй частью трилогии Райнера Вернера Фассбиндера о судьбе немецкой женщины после второй мировой войны, а иносказательно — и о судьбе самой Германии, которая приходит в себя после фашистской диктатуры, постепенно стабилизируется на пути экономического процветания. Если лента «Замужество Марии Браун» заканчивалась 1953 годом, знаменующим финал трудного периода восстановления и обретения новой жизни, то действие «Лолы» относится уже к 1957 году, когда начиналась «эпоха бума и чуда». Не случайно один из главных героев, фон Бом (А.Мюллер-Шталь) — представитель муниципальных властей, призванный контролировать деятельность строительных компаний, которые резко набирают темпы развития и преумножают свое состояние. И он принадлежит к числу уважаемых граждан города как честный и неподкупный чиновник, заботящийся об общем благополучии. Влюбившись же в Лолу (Б.Зукова), соблазнительную певичку из кабаре, оказавшись в конце концов опекуном ее дочери и совладельцем этого веселого заведения, фон Бом ставит под сомнение всю свою общественную карьеру. Напротив, Лола может упрочить собственное положение и прорваться наверх по социальной лестнице.

Типичную для позднего Фассбиндера социальную мелодраму обычно сопоставляют со знаменитой картиной «Голубой ангел» (1930) Джозефа фон Штернберга, снятой по роману Генриха Манна. Совпадение даже в том, что все происходит именно через двенадцать лет после войны, а кабаретную примадонну зовут Лола. Фассбиндер часто ориентировался на немецкую литературу и кинематограф конца 20-х — начала 30-х годов. Продолжив в фильме «Лола» свои эксперименты с цветом, светом, декоративным оформлением, он создает иллюзорную реальность кабаре при помощи пышных по манере павильонных съемок, творит некий барочный экспрессионизм, печется о зрелищности и занимательности рассказываемой истории, преодолевая рассудочность и отвлеченность ранних работ.

Хичкок в цвете - самое замечательное, что может быть. Русские полу-цветные кинокартины уступают по контрастности, излучению цвета и много чему еще. Сейчас мы говорим только о картинке. Сочные лица и красивые пейзажи вызывают доверие к фильму. Если бы Психо был цветным, то поднялся бы в рейтинге еще выше. Но, конечно, прежде всего сюжет. Тонкий, запутанный, четкий, ускользающий.
Неприятности с Гарри отвлекает от привычного ужаса. Очень смешной фильм.
кратко описание:

Истерически смешная черная комедия о беспокойном... трупе, который создает множество умопомрачительных проблем для мирных соседей в Новой Англии. Да, человека убили, соседям это не нравится. Хичкоку удается сделать это не свойственной для него, блистательной комедией. Гуэнн хороша как всегда. Дебют в кино Шерли МакЛейн. Картина, снятая на фоне живописных осенних пейзажей, поставлена по роману Джека Тревора Стори. Прекрасная музыка Бернарда Херрманна.

Мы стремимся за сегодняшним днем, не понимая, что способны только наблюдать вчерашний день, но с тем - красивый и незабываемый. Словно преследуя солнце по пятам, раскрывая все его ухищрения, не поддаваясь на уловки. Свою жизнь превратив в детективную историю.
Сильнее всего - готовность не забывать картинку вчерашнего. Милую фотографию с помятым краем, на которой ледяная горка и мы, застывшие на секунду...

От горячего воздуха муха упала и запела. Это была её последняя песня. Смерть - это песня, которая исполняется один раз. И никто не вызовет на бис. Только наше тело может её спеть, душа же - всегда молчит...

Что-то где-то было у Юнга, на вроде - в душе никогда ничего не пропадает, очень точная фраза, не знаю, но с ней не то чтобы приятно жить, с ней жить невыносимо, так как много всего в жизни, что хочется забыть навсегда, но это - мы сами и наша часть (плохая или хорошая)
так поехали дальше
Прочитал в одной книге, что женщина стремится приблизиться к такой вещи, как интуиция, и более того - интуиция - это женская инициация
очень точно
но как это использывать?
девушка, идущая в темноте? женщина, сидящая на ветке куста? (уже было что-то подобное)выбор? чего? мать, которая дает ребенку свет?

придумал небольшой текст:
лучшее лекарство от скуки - смерть, ну или то, мы привыкли называть смертью, обязательно без лица, но с неизменным холодом, который отрывает от души еще молодые листья. скука приходит тогда, когда её совсем не ждешь, так неожиданно, как наше желание заглянуть в окнои увидеть всю простую жизнь других людей, что справа у стены так же стоит старый шкаф, слева стоит диван, за ним на стене висит ковер, и эта люстра-осминог, которая пускает тусклый чернильный свет.
мы слишком продумываем будущее, создав из теста ювелирные изделия ручной работы. и поэтому уже становится неинтересно проигрывать пройденные уровни, каждый раз убеждаясь в концовке из заветных золотых монет, которые никогда не окажутся у вас в кармане.
кто-то может заметить, что это слишком мрачный сценарий фильма, и я соглашусь, потому что мрачный сюжет легче веселого сценария, а как известно, вода течет туда, куда легче проникнуть.

вот такой небольшой текст.
из него может родиться лирический герой, как в школе, а может и никогда не родиться если не пропитать его энергией, которая приходит из космоса
мужчина и женщина, женщина и музчино...
сколько еще можно придумать историй про них? наверно столько же, сколько и людей, и это факт
если лирический герой (ЛГ) пресыщен скукой, то они наверно откуда-то взялась, не с неба же свалилилась, а пришла изнутри него самого
когда живя с женщиной длительное время любя её деля с ней одну постель, человека начинает не интересовать личность женщины, как она одевается, куда она ходит, что она придумывает

вернемся к технической части:
определились, что фильм черно-белый,
второе - звук
МУЗЫКА, МОЛЧАНИЕ и ГОЛОС ЗА КАДРОМ...и возможно пару диалогов
вопрос музыки - самый интересный, её очень много, и иногда хочеццо засунуть целую композицию, а достаточно - малого фрагмента...

С сегодняшнего дня я начинаю работу над фильмом.
С чего же начать?
У меня есть мои 24 года и камера вы думаете это достаточно я думаю что да. Да - наоборот - ад. странное сочетание, всегда почему-то у любой вещи есть обратная сторона.
Есть часть отснятых видяшек, первое, что заслуживает внимание, это то что я сделал с Вовой. Он лежит связанный на кровате камера снимает всё протяжение его тела, потом он встает уже развязанный достает сигарету закуривает сидит и переходит на кухню, затем заглядывает в холодильник.
второе - горный трамвайчик в Киеве.
остальное - не помню
надо покапаться в записях.
идея фильма должна быть цельной и гармоничной, желательно простая.
без этого фильм потеряет свою ценность.
как кто-то сказал что в первом кадре должен быть человек который говорит по телефонному аппарату, наверно, это должна быть трубка и автомат на улице
не проблема
снять это не сложно
обязательно крупный вид разговора, вид издалека и просто трубка
крупные виды всегда дают эмоцию
но делать фильм-эмоцию - скучно, жанна дарк должна умереть от копий инквизиции, а не от объектива кинокамеры
ну вот....
есть какие-то наметки
фильм должен быть обязательно черно-белым
это условие, которое нельзя нарушать, только в том случае, когда происходящее в фильме выходит из-под контроля режиссера
В фильме должен присутствовать сон, это иррациональное пшеничное зерно и как-то воздушно только кверх ногами
у урусевского был отличный кадр кверхногами или это было у бондарчука в войне и мире??? не помню
память не может всего удержать, даже сейчас, я не могу вспомнить фильм, хотя это актуальная информация
в фильме должна быть фраза про это, про память....
вечером придумаю.
ну...что-то намечается...

Иногда не хочется что-то говорить....

За пять лет с 1981 по 1985 год в страна успела похоронить трех генсеков и «выбрать» четвертого. Игорь за это время снял множество фильмов, сменил 8-мм кинокамеру на 16-мм, придумал «параллельное кино» и вырастил из младшего брата-подростка единомышленника, соратника, соавтора, режиссера и кинокритика. Так что, когда в конце 80-х в страну пришла перестройка, а к Алейниковым – слава, и кинокритики потребовали у них точных фильмографий, братья поступили просто: все, что сделано до 1985 года включительно – это Игорь, а все, что после, – это вдвоем.

1986
Братья Алейниковы делают свой первый совместный фильм «М.Е.». Фильм короткометражный, снят на пленку 16 мм.

1987
Братья Алейниковы снимают короткометражные фильмы на 16 мм пленку: «ТРАКТОРА», «Я ХОЛОДЕН, НУ И ЧТО?», «ЖЕСТОКАЯ БОЛЕЗНЬ МУЖЧИН», «РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ЭТЮД». Проводят многочисленные просмотры параллельных фильмов в квартирах, домах культуры, выставочных запах, киноклубах, в Союзе Кинематографистов для участников пленума СК и руководства Союза Кинематографистов, в ноябре организуют первый фестиваль параллельного кино СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТ'87

1988
Братья Алейниковы снимают короткометражные фильмы на 16 мм: «СЕРВИРОВКА-РОКИРОВКА», «БОРИС И ГЛЕБ», «КОНЕЦ ФИЛЬМА», «ПОСТПОЛИТИЧЕСКОЕ КИНО» и 35 мм: «МАШИНИСТКА», «СТРАШНАЯ ТАЙНА "ЧЕРГИДА"». Участвуют в конференции «Молодая Культура» в Санкт-Петербурге. Начинают преподавать в Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Показы фильмов братьев Алейниковых проходят в Германии.

1989
Братья Алейниковы снимают свой первый «официальный» короткометражный фильм на 35 мм «ЗДЕСЬ КТО-ТО БЫЛ...» на студии «Дебют» киноконцерна «Мосфильм» и короткометражный видеофильм «МИРАЖИ». Фильмы братьев Алейниковых демонстрируются в Лондоне, США, Дании, Вене, Будапеште. Телевизионные показы проходят во Франции («Канал +»), Голландии, Венгрии. Фильм «РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ЭТЮД» выходит на кассетах в программе международного видеожурнала «ИНФЕРМЕНТАЛ 9».

1990
По опросу немецкого журнала «FILM FAUST» фильм братьев Алейниковых «ЗДЕСЬ КТО-ТО БЫЛ…» занимает вторую позицию (после фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя) в десятке лучших фильмов, показанных в Германии в январе – феврале 1990 года. Братья Алейниковы снимают короткометражный фильм на 16 мм «В ОЖИДАНИИ ДЕ БИЛА». Фильмы Алейниковых демонстрируются в Париже (Лувр), Голландии, Германии и на ТВ Швейцарии. В апреле-мае братья Алейниковы совершают турне по 12 городам США с программой фильмов «Red Fish in America», показы проходят в Нью-Йорке, Бостоне, Вашингтоне, Чикаго, Новом Орлеане, Хьюстоне, Лос-Анжелесе, Сан-Франциско и др. В ходе этой поездки братья Алейниковы снимают часть материалов, которые войдут в их фильм «АМЕРИГА».

1991
Братья Алейниковы снимают свой первый полнометражный фильм «ТРАКТОРИСТЫ II» на студии «Курьер» киноконцерна «Мосфильм». Фильм «ОЖИДАНИЕ ДЕ БИЛА» получает один из главных призов на 37-ом Международном Фестивале Короткометражных фильмов в Оберхаузене в Германии. Показы фильмов братьев Алейниковых проходят в Великобритании.

1992
Братья снимают короткометражный фильм на 35 мм «АКВАРИУМНЫЕ РЫБЫ ЭТОГО МИРА». Фильмы братьев Алейниковых прокатываются в Испании. В мае братья завершают съемки и монтаж фильма «ТРАКТОРИСТЫ II». Первые показы фильма проходят в Москве на закрытии выставки «Соцарт» в Музее Ленина, на фестивалях «Дебют» и «Интерфест» и в Сочи на фестивале «Кинотавр».


БРАТЬЯ В ЛИЧНЫХ ДНЕВНИКАХ И ПУБЛИЧНЫХ «НЕМАНИФЕСТАХ» 1986-1988

Глеб:
« – Есть большое искушение писать губной помадой на зеркале имя возлюбленной.
- Есть большое искушение медленно бриться электрической бритвой «Панасоник».
- Есть большое искушение летать над Витебском словно над Парижем.
- Есть большое искушение разрисовывать пасхальные яйца золотым фломастером.
- Есть большое искушение курить фаллические сигары.
- Есть большое искушение одеваться в очень синее и лежать на атласно-красном покрывале.
- Есть большое искушение плохо петь красивые песни и делать вид, что не умеешь танцевать.
- Есть большое искушение держать в руках револьвер крупным планом.
- Есть большое искушение расписывать гжельскими узорами надутые презервативы.»

Игорь: «Еще вчера вечером я думал, о чем снять фильм, какую взять тему, идею, чтобы с ней поработать, при этом в сущности мне наплевать на саму тему, интересует только, как это сделать. И мне казалось, что этот подход будет мне одному присущим. Будет индивидуальным решением. А сегодня я осознал, что это все не принадлежит мне. Еще не так давно я думал, что одну и ту же тему два разных режиссера реализуют по-своему, с сильным отличием, в соответствии со своим индивидуальным видением. Но это не так.
Индивидуальное видение может иметь место только у сумасшедших, когда общеизвестным вещам придается несвойственный им смысл. Роль режиссера – перевести идею на язык кино. В лучшем случае ему предстоит создать структуру события, всего фильма. Вот здесь-то и возникает ощущение свободы художника. То есть, если художник не может являться автором идеи, значит он автор, изобретатель ее подачи. Но и это не так. Из века в век одни и те же структуры, принципы воздействия, те же законы функционирования произведения. Все это определяется какими-то законами и жестко вписано в структуру общественных отношений.
Где же индивидуальность художника, если все его возможности заранее определены, обречены? Никакой свободы у него нет, разве что выбрать из двух карандашей более острый, из двух типов пленки более подходящую, из двух методов актерской игры – один и т.д. Создание произведения искусства та же черная работа (а не полет вдохновения), что и работа рабочего, изготавливающего одну и ту же деталь, ну может быть, несколько сложнее. Но если рабочий знает, что деталь нужна для работы какого-то механизма, то художник не может быть уверен, что его работа будет кому-нибудь нужна.»

Глеб: «Считается, что кино берет начало от первого фильма Люмьера. Это так, если предположить, что в кино главную функцию выполняет кинокамера, кинопроектор, киноэкран и кинопленка. Но если из этой системы убрать, например, кинопленку и кинокамеру, т.е. просмотр проводить только при помощи кинопроектора и киноэкрана, что осуществил представитель «расширенного кино» Олденбург в своей кинопоэме «Кинодом», то можно давать отсчет от «театра теней», или можно предположить, что луч света – основа кино. Но, например, собрались люди на кинопросмотре, вдруг перегорела лампа в кинопроекторе. Режиссер не растерялся, вышел перед зрителями и рассказал о своем кино. Кинопросмотр состоялся. Кино прекрасно функционировало без луча света. Не нужно ни кинозала, ни киноэкрана, ни кинопроектора, тем более сломанного. «Черному Годару» из Кении необходима лишь киноаудитория, с которой он ведет беседу на кинопочве под открытым небом.»

Игорь: «В системе жесткого кинопроизводства художник не может реализовать себя свободно: требуется товарно-стерильный вид и идеологическая кастрированность. Лишь в самые благоприятные моменты художник может работать в системе производства с полной отдачей. Так было у Эйзенштейна в период «Броненосца «Потемкина», в начале 60-х во Франции и Италии, чуть позже в Западной Германии. Сейчас такая ситуация сможет сложиться в кинематографе Советского Союза.»

Глеб: «Отечественный киномир в данный исторический момент переживает довольно странное время. Если до нынешнего момента социальная структура кино и эстетическая находились в равновесии относительно друг друга, и в жесткой прочности каждая отдельно, то сейчас, когда социальная структура частично деформировалась, эстетическая просто лопнула, как мыльный пузырь, развалилась, как карточный домик. И оказалось, что лет двадцать (может, и больше) в отечественной кинокультуре просто не было эстетической структуры, существовал лишь подвид Monstrum Exossi. На данный момент между присутствующей социальной киноструктурой и отсутствующей эстетической имеется высокое напряжение, как между двумя полюсами. Это есть модель Черной дыры, которая, имея двадцатилетний возраст сформировавшейся личности, потенциально активна. Она может поглощать в данный момент огромное количество эстетической энергии, что в итоге может привести к рождению Нового Кино. Но для детонации нужны энергичные кинолюди.»

«Если смотреть с Хребта Голода, Пик Опустошения похож на китайскую гору с острыми елями, серыми скалами и славненькой кругленькой вершинкой, на самой верхушке которой стоит наблюдательный пост, как маленькая Пагода, -- когда я впервые увидел ее с озера внизу, она походила на гору грез, когда же я на нее вскарабкался, она оказалась недоступным парапетом мира.»
-- Из неопубликованного «Дневника Опустошения» Джека Керуака
Книга, появившаяся совершенно с неожиданной стороны, неоценимо подтолкнула застоявшееся движение за сохранение природы 1950-х годов. Роман Джека Керуака «Бродяги Дхармы» -- праздник глухих углоков, буддизма и сан-францисского поэтического возрождения -- появился на прилавках книжных магазинов в 1958 году. Главный герой книги Джафи Райдер стал новым типом литературного персонажа -- не городской хипак, но прототип героя зеленой культуры, чьими направляющими влияниями были Джон Мьюир, Джон Берроуз, Генри Торо и русский анархист и натуралист Петр Кропоткин.
Вымышленный Джафи был вылеплен по образу и подобию реального поэта Гэри Снайдера, с которым Керуак познакомился в Беркли в 1955 году. Студент-выпускник Университета Калифорнии, Снайдер проводил каждое лето на Северо-Западе США, работая пожарным наблюдателем, лесорубом и помощником проводника лесных экспедиций, -- «как перелетная птица, улетающая на север летом и возвращающаяся на юг к зиме», по его собственному определению. На Керуака Снайдер произвел неизгладимое впечатление -- не только своими стихами, но и разносторонностью интересов: исконно американские культуры и устная литературная традиция, китайские поэты Династии Тань, рабочая организация «Промышленные рабочие Мира», народные песни, походы в горы, лыжи и дзэнские медитации.
Снайдер, к тому же, был откровенно политичен, призывая к ненасильственному захвату Америки молодым поколением, зажженным радостным автостопом и палаточным бунтом. В одном из наиболее пророческих эпизодов книги Керуак описывает мечту Джафи о «мире... бродяг Дхармы, отказывающихся подписываться под общепринятым требованием того, чтобы потреблять, работать, производить, потреблять снова... У меня перед глазами стоит видение великой рюкзачной революции, тысяч или даже миллионов молодых американцев... уходящих в горы.»

До того момента -- до октября 1955 года -- Керуак сам никогда в горы не ходил. Несмотря на все свои трансконтинентальные паломничества, он до мозга костей принадлежал Восточному Побережью, большую часть своей взрослой жизни проживя в Нью-Йорке, а до этого -- в своем родном краснокирпичном городке Лоуэлл, штат Массачуссеттс. Снайдер познакомил Керуака с высокогорьями Запада, взяв его с собой в первый поход на 12,000-футовый Пик Маттерхорн в Йосемитском Национальном Парке (Керуак отправился туда в тапочках на босу ногу), а позднее экипировав его в оклендских магазинах подержанного армейского обмундирования и показав, как надо разбивать лагерь в горах. Снайдер также подвиг Керуака на то, чтобы тот поступил в Лесную Службу США пожарным наблюдателем в Национальный Заказник Маунт-Бейкер, где сам Гэри работал за несколько лет до этого. Керуак принял совет Снайдера, и его летом 1956 года приняли на работу и отправили на Пост Опустошения -- отдаленную наблюдательную станцию в районе, который сейчас относится к Национальному Парку Северных Каскадов, чуть южнее канадской границы.
«Безумный закат вливает морские пены облаков сквозь невообразимые расселины, и безнадежность за ними -- всех оттенков розового, вот и мне таково -- блистающе и уныло превыше всяческих слов -- пух --»
-- Из Дневника Опустошения Керуака

Пожарный сезон Керуака оказался благоприятным -- с литературной точки зрения. Опустошение дало толчок духовной кульминации «Бродяг Джармы», равно как и подсказало название и прекраснейшие главы книги «Ангелы Опустошения», большое эссе «Одинокий Путешественник» и дюжину поэтических припевов посмертной «Книги Хандры».
Керуак отправился на Пик Опустошения в свое собственное одинокое духовное паломничество, конечно же, не как «защитник окружающей среды» -- если бы даже термин «энвайронменталист» в те годы существовал. Однако вклад Керуака как мифотворца оказался далеко не пустячным. Дюжину лет спустя после публикации «Бродяг Дхармы», когда джафиподобные радикалы-экологи заполнили все общественные места страны на День Земли в 1970 году, больше, чем несколько, в своих рюкзаках хранили зачитанные до дыр экземпляры книги.
На печатной странице Керуак был немногословен относительно собственных политических воззрений, однако удержаться от соблазна замахнуться на Лесную Службу США он не мог; ее он считал надменной и лживой бюрократической структурой. Уважая множество заслуженных объездчиков, обучавших его в школе пожарников и собиравших его на вахту Опустошения, называя их «старыми лесниками-боддисатвами», само агентство Керуак заклеймил в «Ангелах Опустошения» как «прикрытие для интересов лесодобычи... чистый результат всей этой катавасии с "Туалетной Бумагой Скотта" и подобными ей компаниями, вырубающими леса при "сотрудничестве" с Лесной Службой... во всем мире люди подтирают себе задницы этими прекрасными деревьями».




«Я чувствую как
мир скатывается
К луне.»
-- Из Дневника Опустошения Керуака




Керуак восхищался жизненной волей и силой духа пожарников и пожарных десантников, но посмеивался над ячеством и духом конкурентной борьбы своих коллег-наблюдателей, считавших дым «своим», если они его засекли. Он ставил под сомнение любые попытки вытоптать естественный процесс, который считал неостановимым и, в конечном итоге, благотворным. «Что теряет каждый конкретный американец, когда горит лес, -- спрашивал он, -- и что Природа делала с этим миллионы лет до сегодняшнего дня?»

Цитаты, приведенные на этих страницах, взяты из неопубликованного дневника, который Керуак вел на Пике Опустошения. Я сделал эти фотографии в течение двухнедельной добровольной пожарной вахты летом 1996 года. С зазубренной 6000-футовой вершины хижина Керуака из Бродяг Дхармы» манит до сих пор -- она лишь чуть-чуть износилась четырьмя десятилетиями воющих зим Каскадов. Вид оттуда, благодаря переделам земель, предпринятым Управлением Национальных Парков и Дикой Природы в 1968 и 1988 годах, в сущности, мало отличается от того, которым любовался Керуак, -- все та же циклорама ледников и голубых вершин, текущая до самого горизонта во всех направлениях.
Сам пост тоже мало изменился. Туда по-прежнему не проведено электричество, нет водопровода, удобства -- на улице. И -- никакого телевидения, как мне приходилось объяснять к вящему изумлению некоторых ребятишек, заходивших в гости. По ночам хижина освещается свечами и лампой Коулмэна. Вода для питья и мытья посуды добывается из слежавшегося снега, который можно натаскать из прошлогодних сугробов и растопить в битой старой латунной раковине -- возможно, той же самой, которой пользовался еще Керуак.
Несмотря на то, что все это осталось без изменений, Пик Опустошения -- не совсем тот, что был раньше. В конечном итоге, несмотря на внушающую почтение красоту этого места, сущность керуаковского опыта заключалась не в пейзажах, а в уединении. В то время вся местность вокруг Опустошения являлась частью Первобытного Района Маунт-Бейкер -- «первобытными» Лесная Служба называла незащищенные лесные регионы без проложенных дорог. Керуаку потребовалось три дня на грузовике, барже и верхом, чтобы добраться до этой вершины с рейнджерской станции в Марблмаунте. Сегодня до поста можно добраться, в общем и целом, за день из центра Сиэттла. За свои 63 дня, проведенных на Пике, Керуак не видел ни одного живого лица; его единственным контактом с людьми были голоса коллег-наблюдателей, по радио переговаривавшихся друг с другом со своих одиноких вершин. Сегодня же на Опустошении едва ли три-четыре дня проходят без, по крайней мере, одного туриста, бредущего по своей тропе. По выходным летом они забредают десятками, причем многие пускаются в своеобразные литературные паломничества.
Для Керуака его лето Опустошения стало кульминацией опыта нескольких горьких лет разочарованнных скитаний и духовных исканий. Несмотря на то, что он большую часть своего одиночества провел в борьбе с внутренними бесами и ангелами, его горный приют, в конечном итоге, предложил ему последний период относительного мира и спокойствия в жизни, дал последние месяцы неизвестности и последнюю же меру крайне необходимой трезвости. Хотя прожил он еще тринадцать лет, этот период работы наблюдателем, к прискорбию, стал также его последним великим приключением -- что бы он впоследствии ни сделал, о чем бы ни писал снова, это не стало столь же достойным его душевного литературного энтузиазма, как пожарная вахта на горной вершине. Как он сам писал в заключительных строках «Бродяг Дхармы»: «Опустошение, Опустошение, я столь многим обязан Опустошению».

Я бросил учебу, сел в поезд и поехал к морю. У меня не было особых целей, да их и не могло быть. Денег хватало только чтобы не умереть с голоду. Где-то электричками, где-то автостопом, но я добрался до гладких волн, и когда на рассвете встретил море, то упал в него.
Я был один, мне не нужно было никого. Я сползал вниз по карте, пересекая город за городом, один мыс за другим...Какие-то люди, которых я встречал и не могли подумать о моём путешествии, просто - отдыхающий. Мне не было ни до кого дела, только я и море.
Успокоение пришло неминуемо, даже когда прятался от дождей под мостами, а потом грелся дешевым коньяком.
И кто бы мог подумать, что из образцового мальчика с пятерками в дневнике, изучающего психологию в Университете и посещающего камерные концерты, я превратился в бродягу. И этому я был рад!!! Убить себя - вот была моя цель!
А дома у меня стоял весь Керуак на черно-белом снимке...
Я их всех помню, вот несколько фото, чтобы было понятнее. Многих уже нет, и в душе такая жуткая тоска, неизвестно по чему.
Может потому, что я сижу в чистом светлом офисе.

Кинематограф Райнера Вернера Фассбиндера относится к тем редким явлениям, когда на самом-то деле довольно затруднительно выбрать одну или же несколько этапных, значимых, принципиальных работ, в которых художник смог самовыразиться максимально полно. Возможно, кто-то назовёт «Замужество Марии Браун» (1979), по-своему совершенную ленту, к тому же ставшую удачным примером давно желаемого самим режиссёром искусного сочетания искусства и коммерции в жанре так называемой «высокой мелодрамы». Этот творец лично придавал наибольшее значение лелеемому ещё со времён юности проекту экранизации любимого романа Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» (1979) - кстати, он порой даже пользовался именем героя Франца Биберкопфа в качестве первой части своего псевдонима Франц Уолш, фамилию позаимствовав у реального кумира, американского постановщика Рауля Уолша. А мне, например, близки, в первую очередь, два его язвительных шедевра 1972 года - «Горькие слёзы Петры фон Кант» и «Бременская свобода», к которым также примыкают по манере «Марта» (1974) и «Китайская рулетка» (1976). Все они явно опровергают наше ложное и высокомерное представление об отсутствии у немцев тонкого и изящного чувства юмора.
Но справедливее мнение, что Райнер Вернер Фассбиндер принадлежит к числу избранных кинематографистов, чьё творчество надо рассматривать исключительно в целом, не деля на составные части. Можно назвать, допустим, японца Ясудзиро Одзу, американцев Джона Форда и Роберта Олтмена, француза Жан-Люка Годара - пусть этот ранний любимец Фассбиндера и имеет на своем счету резко выделяющийся среди всех остальных классический фильм «На последнем дыхании».
Причём немецкий режиссёр, который действительно начинал под большим влиянием Годара и следовал ему позднее (в частности, в политически-сатирическом «Третьем поколении» 1979 года), также многое перенял у Бертольда Брехта в плане «очуждения» материала и трансформации якобы низменных жанров комедии и мелодрамы в возвышенное искусство «трёхгрошового кино». Через Годара же он испытал склонность к американским «чёрным фильмам» криминального свойства (очевиднее всего это выражено в «Американском солдате» 1971 года). Хотя намного существеннее приверженность социальным мелодрамам немецко-американского постановщика Дагласа Сёрка (Детлефа Сирка) о «любви между маем и декабрём». Это чувствуется и в «Торговце четырех времён года» (1971), и в ленте 1974 года «Страх съесть душа» (название намеренно искажено, поскольку главный герой - араб-иммигрант), и в «Вознесении матушки Кюстерс» (1975), и даже в так называемой «аденауэровской трилогии» о женщинах в канун эпохи стабильности 50-х годов - «Замужество Марии Браун» (1979), «Лола» (1981) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). В целом ряде картин, помимо уже упоминавшихся блестящих трагикомедий, Фассбиндер проявляет вкус к развенчанию буржуазного, филистерского, трусливого существования мелких, но амбициозных людишек - в ранних работах «Боги чумы» (1969) и «Почему господин Р. подвержен амоку?» (1970) и в более поздних «Сатанинское зелье» (1976), «Больвизер» (1977) и «Отчаяние» (1978 - это, пожалуй, наиболее адекватная экранизация произведений Владимир Набокова).
Наконец, есть глубоко личные и обнажённо интимные авторские высказывания - «Кулачное право свободы» (1975) и «В год тринадцати лун» (1978). Можно по-разному относиться к последнему из названных фильмов, для кого-то неприятному, раздражающему и возмущающему. Но трудно не согласиться с тем, что истинный художник часто оказывается пророком своей судьбы, предчувствуя скорый исход жизни. Месяц июнь стал точкой отсчёта в отчуждении, тотальном одиночестве, ощущении безвыходности и бессмысленности жизни для транссексуального героя этой ленты, в результате найденного мёртвым в своей квартире. Знаменательно, что июнь был последним месяцем и в судьбе режиссёра, ставшего открытым гомосексуалистом и наркоманом, работавшего и жившего на износ.
«В год тринадцати лун» примыкает ещё к тем произведениям в богатой фильмографии Райнера Вернера Фассбиндера, которые рассказывают об изгоях (начало было положено в раннем шедевре 1969 года «Катцельмахер»). Общество воспринимает их в качестве ненормальных, патологических личностей. Но все эти «святые проститутки» женского и мужского рода, равно как и иммигранты-рабочие или же анархисты и коммунисты, преследуемые за политические убеждения, являются жертвами. Они сталкиваются с нетерпимостью, «кулачным правом свободы», подавлением и уничтожением со стороны властей, общества, толпы, присваивающих себе право выступать от имени немецкого народа.
В этом смысле становится несколько понятнее восторженная реакция Фассбиндера по поводу «Калины красной» Василия Шукшина, которую он мог увидеть на Берлинском кинофестивале 1975 года, а с другой стороны - резкое неприятие «Восхождения» Ларисы Шепитько на фестивале 1977 года, когда немецкий постановщик даже хотел в знак протеста выйти из состава жюри. По всей видимости, и в «Калине красной», и в «Восхождении» он смог идентифицировать себя с двумя «заплутавшими в жизни людьми», своеобразными отщепенцами, перекати-поле - конечно же, с Прокудиным и Рыбаком, целиком встав на их сторону, пережив вместе с ними острую драму вынужденного выбора. Но вряд ли был способен оценить героически-жертвенный пафос Сотникова, тянущего вслед за собой на тот свет ещё несколько неповинных человеческих душ, в том числе - еврейскую девочку.

Альфред Хичкок приковывает нас к креслу. Не хватает только утюга.
Название фильма программно для творчества Альфреда Хичкока, тем более – 1950-х годов, когда комедийные тона то и дело преображали картины его излюбленных жанров. К Северу через Северо-запад – это о детективах про шпионов. Ироническая формула того, каким образом режиссёр задумал расправиться с лентами, столь популярными во всём мире, разделённом на тот момент пока не «разорванным занавесом». А именно – добраться до самого «севера», вскрыв смехотворную, одновременно развлекательную и пропагандистскую сущность подобных картин, искусственно нагнетающих международную атмосферу, играя на нервических ожиданиях обывательских масс. Но добраться всё же «через северо-запад», т.е. не упустив возможности создать зрелище по-настоящему напряжённое и драматичное – нечто из серии: мистер исчезает, повстречав незнакомку в поезде. Загадочная фраза была, по признанию авторов, навеяна репликой Гамлета1, брошенной им непосредственно перед тем, как устроить хитроумную «мышеловку» изменникам. Вот и Торнхилл, поясняющий, что в его инициале О. зашифровано слово «nothing» (‘ничто’), в определённый момент решает схоже вывести на чистую воду руководство специальных служб, опутавших своими сетями, точно паук паутиной, весь мир. Вместе с тем логическим обоснованием заголовка служит всего-навсего… название авиакомпании Northwest (Orient) Airlines, услугами которой предпочитает пользоваться Роджер.

И так – во всём! От великого (в данном случае – опасного) до смешного оказывается воистину один шаг. В очередном экспрессе Торнхилл знакомится с красоткой Ив Кендэлл, оказавшейся, не в пример ему самому, законспирированной шпионкой. Но… «Если ради этих международных войн приходится ставить под угрозу жизнь таких девушек, то – да будет мир», – вот тот главный вывод, к которому, вложив соответствующую фразу в уста Роджера, подводит режиссёр. Подводит в самый разгар «холодной войны» – нелепого при всей своей серьёзности противостояния Востока и Запада! По-видимому, потребовался значительный временной промежуток, чтобы оценить истинные намерения Альфреда Хичкока, на деле – почти всегда2 исповедовавшего взгляды, близкие к пацифистским. На сей раз всё доведено почти до абсурда – даже хуже, чем шекспировское «много шума из ничего». Тем удивительней, что Хичкок и сценарист Эрнест Лемэн черпали вдохновение в… случае, имевшем место на самом деле, – в обстоятельствах операции «Майнсмит», разработанной в годы войны британской разведкой с целью ввести в заблуждение итальянские и немецкие спецслужбы. На экране история оборачивается язвительной притчей или даже басней – увлекательной и мудрой. А типичный «не тот человек» Роджер постепенно приобретает черты сказочного рыцаря, в одиночку сражающегося с огнедышащими драконами3 и целыми ордами коварных супостатов. Картина пользовалась нерядовым коммерческим успехом4, оказав огромное влияние на свой жанр, став, как считается, одним из возможных истоков «бондианы».

Не может уйти Бессон от вечного противостояния двух противоположных по характеру людей и целого мира. Классическая модель - Леон и Матильда. Видимо желание Бессона делать европейское кино - сильнее всего. Блокбастер - 5 элемент - при всем его фейеричности, остается фильмом Бессона с тонкими характерными элементами.
Бессон сам признался, что вынашивал сценарий «Ангел А» много лет. Поэтому неудивительно, что практически все детали его картины чего-нибудь да и напоминают, вызывая в итоге самую настоящую скуку и тоску по восьмидесятым, когда «Небо над Берлином» было реальным откровением, а сам Бессон – подающим надежды автором «Новой новой волны».

Бессон показывает совой Париж, который при всей ожесточенности, все равно остается добрым, ведь исход всего действия положителен, и не возникает других мнений: это АНГЕЛ, а это ЧЕЛОВЕК...не важно какой, но человек с его неповторимостью.
К счастью для Бессона, в Париже из мостов не один Понт-Неф. Однако, «Ангел А» все равно навязчиво напоминает не только самый известный фильм Лео Каракса с Жюльет Бинош, но и искусственную Европу Жан-Пьера Жене и Марка Каро в «Городе потерянных детей» etc. Однорукая звезда Джамель Деббуз (упомянутая даже в последнем романе Мишеля Уэльбека) в фильме Бессона выглядит как прямое логическое продолжение одноглазого Дени Лавана в «Любовниках с Понт-Неф».


Так и хочется сказать, только неизвестно кому, чтобы когда плохо человеку - к нему прилетал ангел!

Проснулся с утра, еле встал, лег поздно, смотрел до трех часов "Статского советника". Принцесса еще не проснулась. Чмокнул её в щечку и пошел жарить блины. Если бы могли слова передать внутренний полет души от этого утра.... Нет большего счастья, чем просыпаться с любимой женщиной. Видеть, как утро открывает её глаза, как сонная улыбка появляется на милом лице.

Счастье нам достается, когда мы к нему охладеваем. Но именно вследствие
охлаждения мы становимся менее требовательными, и это оно внушает нам уже
много спустя мысль о том, как мы были бы рады счастью - рады в то время,
когда оно, быть может, показалось бы нам далеко не полным. Мы не особенно
придирчивы и справедливы к тому, что нас не волнует. Нашему равнодушию
ласковость человека, которого мы разлюбили, представляется необычайной,
тогда как наша любовь, пожалуй, ею бы нисколько не удовлетворилась. Мы
думаем о том, какую радость доставили бы нам нежные слова, предложение
встретиться, но не о словах и предложениях, которые мы хотели бы услышать
сейчас же вслед за теми и которые, может быть, только из-за нашей жадности
так и не были бы произнесены. Следовательно, нельзя быть уверенным в том,
что счастье, пришедшее слишком поздно, когда ты уже не можешь им
насладиться, когда ты уже не любишь, это и есть то самое счастье, из-за
которого ты прежде был так несчастен - несчастен потому, что оно тебе не
давалось. Единственно, кто мог бы тут судить, - это наше былое "я"; его уже
нет; и, конечно, стоило бы счастью вернуться, и оно, такое или не такое, тут
же бы исчезло.

1976 год. Манчестер: Выпускник Кэмбриджа Тони Уилсон — главный представитель культовой группы "The Sex Pistols" на TV. Вдохновленный этим поворотным моментом в истории музыки, он и его друзья основывают новый лэйбл звукозаписи — "Factory Records", где создаются первые альбомы "Joy Division" (ставший позже "New Order") и "The Happy Mondays". Все они стали оригинальными художниками своего времени.
Фильм — коктейль музыки, секса, наркотиков, сюрреалистических кокаиновых снов, больших-чем-жизнь характеров, хроника рождения одного из наиболее известных клубов в мире Hacienda — Мекки для clubbers, столь же известного как "Студия 54". Изощренное изображение музыкальной и танцевальной культуры Манчестера с конца 70-х к началу 90-х в этой комедии документирует вибрацию, которая сделала Безумный Честер культовым местом в мире…

.....немного из Гийома Аполлинера.........


4 часа утра
Я встаю мне одеваться не надо я сплю одетым
В руке у меня кусок туалетного мыла
Который прислала мне та кого я люблю
Я иду умываться
Я выхожу из траншеи в которой мы спим
Я себя чувствую бодрым и свежим
Я рад что впервые за трое суток могу умыться
Умывшись я отправляюсь побриться
И вот весь небесного цвета я до самого вечера
сольюсь с горизонтом и так хорошо на душе
Когда больше не требуется ничего говорить и все
что я делаю делает невидимое существо
Поскольку застегнутый на все пуговицы весь
в синем и растворившийся в небе
я становлюсь невидимкой