-Метки

15 век 16 век 17 век 18 век 19 век 1900-е 1910-е 20 век 20-е 21 век 30-е 40-е 50-е 60-е npg австралия австрия автопортрет акварель актер актеры советского кино актриса аллори альбом америка англия архитектура батони помпео бельгия библиотека конгресса сша бонито джузеппе бонна леон введенский александр иванович великобритания венеция видео гейнсборо томас германия голландия города россии гравюра грм гро антуан дания дворец дети детские книжки джонсон корнелиус еда женщина живопись животные знаменитости иисус христос икона иллюстрации император императрица импрессионизм интерьер испания история история любви исупов алексей италия картины конашевич владимир михайлович королева король кошки крым лемпицка тамара литография лошади лувр мадонна мадрасо федерико маркус геерартс младший маршак самуил яковлевич мейтенс ян метрополитен музей монастырь москва музей музей орсе натюрморт нидерланды одежда офорт париж пастель пейзаж персоны петр первый писатель пища портанья висенте лопес портрет посуда прадо праздник прокудин-горский птицы пушкин александр сергеевич райт джон райхерт карл рейксмузеум религия ретро ретро открытки рисунок романовы россия санкт-петербург симан енох сказка скульптура собаки ссср стихи сулоага игнасио тейт тициан третьяковка фантен-латур анри фарфор фауна фламандия флора флорис ван схотен фотограф фотография фотоподборка фотопортрет франция фрукты храм художник цветы черно-белые фотографии эйкен чарльз ван ден эккерсберг кристоффер эрмитаж

 -Цитатник

Как сохранить дневник ЛИРУ на компьютер - (0)

Как сохранить дневник ЛИРУ на компьютер ...

ФЕШИН НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ (1881-1955). Из коллекции Козьмодемьянского художественно-исторического музея имени А. В. Григорьева - (0)

ФЕШИН НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ (1881-1955). Из коллекции Козьмодемьянского художественно-исторического музе...

О НЕЗАКОННОСТИ QR- КОДОВ - (0)

НОРМАТИВНАЯ БАЗА О НЕЗАКОННОСТИ QR- КОДОВ. ВАЖНО РАСПРОСТРАНИТЬ 1. По всем выявленным фактам т...

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Bo4kaMeda

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 03.03.2011
Записей:
Комментариев:
Написано: 133406


Русское искусство 20 века. Русский авангард

Четверг, 23 Января 2020 г. 05:33 + в цитатник
Bo4kaMeda
Русское искусство 20 века. Русский модерн
Искусство после революции: художник и власть
Соцреализм
Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда
Акции, перформансы, хеппенинги
Концептуализм и соц‑арт
Объекты, инсталляции, реди-мейды



Как Малевич, Кандинский, Родченко, Татлин, Ларионов и «бубновые валеты» создали радикально новое искусство XX века



Дом Матюшина, в котором ныне находится Музей петербургского авангарда


В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опро­вергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и него­довала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это озна­чало, что собиратель с безошибочным нюхом что-то почувствовал в том новом искусстве, которое в сферу его интересов вовсе не входило.


Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппози­ционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его вре­менной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и италь­янские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после револю­ции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искус­ством новой России», имея в виду весь авангард.



Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 год


Примерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрема­тизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступа­ли от изображения предметного мира. А что касается художественной услов­ности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных. Чья-то индивиду­альная стилистика очень часто становится групповой, у крупных фигур есть адепты, ученики. И всё вместе это среда. И как раз через среду, через принятые в ней нормы поведения авангард можно попробовать охарактеризовать.



Наталья Гончарова. Попугаи. 1910 год
Государственная Третьяковская галерея




Павел Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913 годы


Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоско­стей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реаль­ных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский иници­ирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.



Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 года

Сидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища.


Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней как-то плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траек­торией, — а теперь она помчалась галопом. Что-то только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьер­гард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство — «это мое, это я придумал», — чтобы инновацию не присвоили конкуренты. Заявить манифестным образом.

Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользо­ваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии 

А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.

Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь парал­лельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное спо­собно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гума­низма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относи­тельности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И худож­ник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу».

Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие гра­ницы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реально­стью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых ради­кальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произве­дений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи.

Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два глав­ных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о пре­образовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Мале­вич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей дея­тельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильствен­ного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русско­го конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контр­рельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже сте­клянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и каче­ством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью де­рева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета.



Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 год
State Russian Museum


Первые авангардные открытия были сделаны не в России, а на Западе. Напри­мер, французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других и ранний ку­бизм Пикассо и Брака выходят на арену почти одновременно — в 1905–1906 го­дах; тогда же оформилось первое объединение немецких экспрессионистов — группа «Мост». Фовистский период потом будет у Ларионова с Гончаровой и у Малевича, хотя в целом фовизм на русском искусстве сказался не очень сильно. Кубизм, наоборот, повлиял очень значительно — и на многих, но соединился с влиянием итальянского футуризма, который сформировался к 1909 году — тогда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — русское слово и русское явление. А экспрессио­низм, чью стилистику можно иногда заметить у Ларионова и Давида Бурлюка, важен для России, потому что в его становлении существенную роль сыграл Василий Кандинский, художник настолько же русский, насколько и немецкий. Именно он в 1911 году вместе с Францем Марком организовал в Мюнхене экс­прессионистскую группу «Синий всадник».



Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 год


О Кандинском стоит сказать отдельно. Он — пионер беспредметности: первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» 1911 года. Свои аб­стракции он делит на импрессии, импровизации и композиции; первые вдох­новлены впечатлениями от реальности, во вторых выплескивается бессозна­тельное, а композиции — это вещи продуманные, срежиссированные. В дея­тельности Кандинского сильна символистская подоснова — и в картинах, и в трактате «О духовном в искусстве», где он пытается описать воздействие тех или иных цветов на сознание. «Цвет, — пишет он, — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Примерно в том же направлении исследовал природу цвета Михаил Матюшин.



Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 год




Василий Кандинский. Спальня на Антмиллерштрассе. 1909 год




Василий Кандинский. Дома в Мюнхене. 1908 год
Von der Heydt-Museum


С Матюшина, по сути, начинается русский авангард. Именно он организовал петербургский «Союз молодежи», зарегистрированный в феврале 1910 года (знаменитая выставка «Бубновый валет» откроется только в декабре того же года). Матюшин много старше всех своих товарищей, но он и его рано умершая жена Елена Гуро — важные фигуры в этом движении. Матюшина считают ско­рее теоретиком и организатором, чем практиком, поэтому он остается в сторо­не от ревнивых разборок по поводу главенства. С ним, например, дружен Мале­вич, и мистические обертоны матюшинских поисков принимаются им вполне сочувственно. А мистики там много: органическая концепция Матюшина свя­зана с верой в то, что искусство может стать способом выхода в четвертое измерение. Для этого требуется приобрести навыки расширенного смотре­ния — научиться видеть не только глазами, но всем телом. Так, его ученики пишут, например, пруд под Сестрорецком — расположившись к нему спинами: такая реализация метафоры про «глаза на затылке». Матюшин исследует при­роду зрения одновременно как символист и как биолог-систематик. Итогом этих исследований станет «Справочник по цвету», который выйдет в 1932 го­ду — в совсем уже неподходящее для этого время.



Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро. 1910 год




Михаил Матюшин. Стог. Лахта. 1921 год
Государственный Русский музей


Матюшин явился инициатором еще одного важного авангардистского предприятия — постановки оперы «Победа над Солнцем», осуществленной в 1913 году. Сам он, музыкант по основному образованию, написал музыку, поэт-футурист Алексей Кручёных — либретто на заумном языке, а Малевич сделал декорации, где впервые появился мотив черного квадрата. По сюжету будетляне завоевывают Солнце — и как раз черным квадратом оно и оказы­вается побеждено. Позднее, в 1920 году, оперу попытается поставить в Витеб­ске последователь Малевича Эль Лисицкий. В его постановке главный сюжет оперы о победе машинного над природным будет подан совсем прямо: вместо актеров там будут действовать механизмы — так называемые фигурины, при­водимые в движение электричеством.



Казимир Малевич. Эскиз декорации к опере «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных. 1913 год
Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства




Обложка программки оперы «Победа над Солнцем».
Художники Казимир Малевич и Давид Бурлюк. 1913 год


Как уже говорилось, «Союз молодежи», организованный Матюшиным, — пер­вое авангардное объединение, пусть и с подвижным составом. Но в это время конкретные выставки важнее объединений: выставка — это эффективный манифест, который видят и о котором говорят. Первая такая выставка — «Буб­новый валет» 1910 года. Название, придуманное Михаилом Ларионовым, отсы­лало к целому набору низовых ассоциаций: и к карточному шулерству, и к уго­ловной эмблематике. «Валетов» — Илью Машкова, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского и других — это вполне устраивало: они и хотели шокировать публику.

Абсолютно шокирующей и провокативной была представленная на выставке огромная картина Машкова, где он изобразил себя и своего друга Кончалов­ского в виде полуголых борцов или гиревиков-атлетов. Но этим атлетам не чуждо прекрасное: на картине есть скрипка, рояль, ноты, — вот таков теперь образ художника, в нем есть всё. Лубочные картинки на стене — важный знак бубнововалетской ориентации на городской фольклор и народную эстетику: на вывески, расписные подносы, ярмарочные тантамарески. А альбом Сезанна на полке — еще один знак: «валеты» поклоняются Сезанну. При этом сезан­низм понимается ими как упрощенная геометризация мира — и через уже известный опыт французского кубизма. Вообще упрощение формы — это хорошо, правильно: не погрязать в мелочах, а увидеть вещи в целом и свежо, как впервые. Это захватывает, в этом есть игра.



Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 год
Государственный Русский музей


Игра — тоже важное слово для этой коллективной программы. Атмосфера весе­лого балагана — и художники упоенно примеряют карнавальные личины. Машков пишет автопортрет в роли заводчика в роскошной шубе на фоне паро­хода, художник Георгий Якулов на портрете работы Кончаловского оказыва­ется восточным человеком, а Лентулов пишет себя в роли краснолицего яр­марочного зазывалы. Тот же Лентулов пишет кубофутуристическую Москву: соборы срываются с места и буквально пускаются в пляс. Лентулов первым начинает использовать коллаж: клеит на холсты серебряную и цветную фольгу, фантики, даже кору; включает в изображение надписи — как рисованные, так и в виде обрывков плакатов и газет. То есть сама картина уже выходит за свои пределы — то в рельеф, то в беспредметность.



Петр Кончаловский. Портрет Жоржа Якулова. 1910 год
Государственная Третьяковская галерея




Аристарх Лентулов. Автопортрет «Le Grand Peintre». 1915 год
Государственная Третьяковская галерея




Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913 год
Государственная Третьяковская галерея


Бубнововалетский эпатаж спорит с искусством прошлого, которое им кажется не искусством, а литературой или философией. А для них искусство должно быть самим собой, игрой и радостью от потека краски. Оно теперь ни к чему за своими границами не отсылает, и кроме него, кажется, ничего на свете нет. Это отношение останется в русском авангарде.

Если «валеты» продолжают работать в своем стиле и после первого выступле­ния, то Михаил Ларионов, давший им имя, наоборот, стилистику меняет от выставки к выставке.

Следующая выставка после «валетов» — «Ослиный хвост» 1912 года; название отсылает к недавнему скандалу в Париже, когда группа эпатажных художников выставила картину, якобы написанную хвостом осла. На своей выставке Ларио­нов представил программу неопримитивизма. Неопримитивизм — это систе­ма, обращенная к архаике, к искусству древнему и безличному. Собственно, художники уже к таким пластам обращались: например, Павел Кузнецов, один из главных людей в объединении «Голубая роза», в 1910-х писал свою «Киргиз­скую сюиту» — жизнь степняков, не потревоженную цивилизацией и не ме­няющуюся из века в век. Но там эта неизменность поэтизировалась, а у Ларио­нова и у других художников, переживающих свой примитивистский период, она увидена как нечто хтоническое и, пожалуй, жутковатое. И на «Ослином хвосте» выставляются вещи из солдатского и турецкого циклов самого Ларио­нова, серия «Евангелисты» Гончаровой, которая была снята цензурой, ее же «крестьянские» работы, живопись из крестьянского цикла Малевича и многое другое. А на следующей выставке, «Мишень», Ларионов представит картины на клеенке только что открытого Нико Пиросмани.



Михаил Ларионов. Солдаты. 1909 год




Казимир Малевич. Сбор урожая. 1911 год
Stedelijk Museum




Наталья Гончарова. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911 год
Государственная Третьяковская галерея




Наталья Гончарова. Евангелисты. 1911 год
Государственный Русский музей




Павел Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911 год
Государственная Третьяковская галерея


Выставку «Мишень» 1913 года сопровождает манифест «Лучисты и будущ­ники». Лучизм — это ларионовская версия беспредметного искусства — и пер­вая для России, поскольку Кандинский свою беспредметность придумал в Германии. И здесь неожиданно Ларионов оказывается близок Матюшину в мистико-биологических рассуждениях о природе зрения. Человек глядит на предмет, и от предмета в его глаз идут некие лучи; вот эти лучи, а не сам предмет следует писать. При этом предметом может оказаться чужая карти­на — и отсюда следует еще один тезис манифеста: всёчество. Все стили искус­ства годятся для современного художника, все могут быть им присвоены и переформатированы. Художник обязан меняться, потому что сам мир меня­ется с огромной скоростью — и надо откликаться на эти изменения. На выстав­ке «Мишень» представлено все сразу — и лучистские абстракции, в которых еще слегка угадывается предметный мотив (например, птичьи головы в карти­не «Петух и курица»), и примитивистские работы — и среди них самая ради­кальная в этой стилистике серия «Времена года», вдохновленная одновременно лубком и детским рисунком. Следуя концепции всёчества, Ларионов не только совмещает примитивистские работы с лучистскими, но еще и оказывается изобретателем новых практик. Например, футуристического грима, а также футуристической кухни и футуристической моды. Правда, из всего этого воплощение получил только грим — абстрактная раскраска лиц, вдохновленная лучизмом.



Михаил Ларионов. Петух. 1912 год
Государственная Третьяковская галерея




Михаил Ларионов. Лучистый пейзаж. 1913 год
Государственный Русский музей


Путь Малевича к супрематизму — это довольно интенсивное чередование эта­пов. Малевич начинает с импрессионизма — как тот же Ларионов и отчасти Кандинский; затем обращается к неопримитивизму, а вслед за ним начинается кубофутуризм и алогизм. На алогичной картине «Англичанин в Москве» зеле­ного гостя столицы в цилиндре окружают сабля, свечка, селедка, лестница, а также фразы «частичное затмение» и «скаковое общество». Это поэтика абсурда, живописная заумь, коллажное совмещение в картине несовместимых предметов и текстов. Малевич избавляется от причинно-следственного поряд­ка — и это делает его алогичные картины пусть неполным, но все же аналогом того, что будет в западном искусстве, но не в российском, — дадаизма.



Казимир Малевич. Англичанин в Москве. 1914 год
Stedelijk Museum


Для Малевича алогизмы только этап перед финальной фазой — супрематиз­мом. Стиль сложился в 1915 году и был представлен в декабре на выставке «0,10». В названии выставки ноль — это конец искусства, объявленный супрематизмом «нуль форм», символом которого стал «Черный квадрат», а десять — количество предполагаемых участников, на самом деле их было больше.

Супрематизм — это геометрическая абстракция; геометрия для Малевича — это метафора тотальности. Весь мир сведен к геометрическим знакам — и больше в нем ничего нет. В 1919-м Малевич устраивает свою персональную выставку — итоговую: от самых ранних вещей, еще импрессионистических, до последних — супрематических, а несохранившиеся работы пишет заново. И завершает вы­ставку рядом пустых холстов на подрамниках. То есть живопись завершена. Супрематизм есть ее высшая точка, которая отменяет все дальнейшее.



Секция супрематических работ Казимира Малевича на выставке «0,10». 1915 год





Рекламный плакат выставки «0,10». 1915 год


Тем не менее супрематизм с самого начала предлагается к освоению и действи­тельно осваивается другими художниками — в отличие, например, от экспрес­сивных абстракций Кандинского, которые не станут объектом ничьих дальней­ших рефлексий. В 1920 году в Витебске Малевич создает общество Уновис, где все адепты пишут так же, как их гуру, и на их выставках под супрематическими картинами нет имен — предполагается, что это творчество анонимное и кол­лективное. Нет места индивидуальному художественному волеизъявлению, есть только утверждение системы, которая претендует на всеобщность, на то, чтобы быть окончательным переучетом всего в мире и последним словом о нем. Потому что «Супремус» — это «высший». Это последнее слово и, можно сказать, высшая мера.

При этом этот универсальный язык годится для проектов будущего. И Мале­вич, и его ученики — Чашник, Суетин, Хидекель — придумывают архитектуру, основанную на супрематических формах. Они делают из гипса архитектоны и чертят планиты — модели жилищ для землянитов, людей грядущего космоса. Архитектоны беспредметны, лишены оконных и дверных проемов, их внутрен­нее пространство не проработано вовсе; Малевича интересовала не функция, а чистая форма — утопический модуль нового ордерного строя. И его посуда, созданная в начале двадцатых, в пору сотрудничества с Ломоносовским фар­форовым заводом, тоже не располагает к тому, чтобы ею пользовались, — из супрематического чайника трудно налить чай, а из получашки неудобно пить. Это манифестация формы, и форма самодостаточна.



Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы








Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году


Вообще, идея производственного, промышленного искусства в 20-е годы сделается оправданием авангардного формотворчества — и о ней мы вскоре поговорим. Но как раз у главных художников дореволюционного авангарда с ней все обстояло довольно сложно. Даже у тех, кто искренне был готов целиком уйти в изготовление функциональных вещей «для жизни». Скажем, у Татлина. С посудой и так называемой нормаль-одеждой все было нормально, а вот «великие проекты» оставались утопией. Невероятный махолет «Летат­лин» — не летал. Башня — памятник Третьего интернационала — так и не была построена; да и трудно было предположить, что этот грандиозный замысел многоэтажной вращающейся конструкции мог воплотиться. Татлин не любил слово «конструктивизм», он вообще старался держаться подальше от любых «измов», но его считали отцом этого движения, потому что он первым стал не изображать предметы, а делать их. На фотографии Георга Гросса и Джона Хартфилда два немецких авангардиста держат плакат с надписью «Искусство умерло — да здравствует машинное искусство Татлина». Но на самом деле идеи «правильного» машинного конструктивизма декларировали и практически осуществляли другие люди. Например, Александр Родченко.



Владимир Татлин у памятника III Коммунистического интернационала. 1919 год




Владимир Татлин. «Летатлин» — безмоторный индивидуальный летательный аппарат. 1929–1932 годы
Центральный музей Военно-воздушных сил Российской Федерации


Родченко — из самых продуктивных авангардистов второго поколения и из са­мых последовательных «производственников». Расцвет его деятельности при­ходится на послереволюционные годы. И сначала он как бы хочет сделать сле­дующий шаг на поле, освоенном старшими, — шаг в сторону большего лако­низма и, значит, большей радикальности. Скажем, у Малевича — геометриче­ские формы, плотные, а у Родченко — легкие линии (это у него называется линиизм, по поводу возможностей линии им даже манифест написан). У Тат­лина контррельеф связан со стеной, а у Родченко мобили свободно висят в воз­духе. Ничем метафизическим его опыты не отягощены, поэтому всему найден­ному легко будет чуть позже стать азбукой дизайна разных утилитарных ве­щей. Родченко с равным успехом будет работать в книжной графике, плакате и сценографии, оформлять интерьеры, делать мебель, заниматься фотогра­фией — и здесь его фотомонтажи и особенно приемы ракурсной съемки сде­лаются визуальным знаком времени. И не случайно именно он окажется ини­циатором изгнания Кандинского из Инхука: это было столкновение нового ма­териалистического подхода к искусству со старым, отвлеченным.



Реконструкция композиции Александра Родченко «Рабочий клуб» в Третьяковской галерее


Московский Инхук, как и ленинградский Гинхук, институты художественной культуры, были призваны выработать универсальные методы обращения с формами. В послереволюционные годы было принято искать универсальное, и вообще после революции авангардные художники активно участвовали в ра­боте просветительских учреждений, которых стало много. Внедряли свою веру, так сказать. Вера Кандинского — это синтез искусств с опорой на биологию, на телесность, на синестезию. Три искусства, по его плану, должны этот синтез обеспечить — живопись, музыка и танец; это и предложено к изучению. А для молодых художников во главе с Родченко все это как раз лишнее, не со­ответствующее историческому моменту. Какой танец, когда не налажено производство необходимого — вот в чем должна состоять задача художника. Естественно, группа Родченко побеждает в этом споре. Но эта победа — нена­долго: совсем скоро необходимое будет производиться совсем не в конструкти­вистском духе. О том, кто победит конструктивистов, пойдет речь в следую­щей лекции.

Автор Галина Ельшевская

arzamas.academy

.
Рубрики:  КУЛЬТУРА, ИСКУССТВО
ЖИВОТНЫЙ МИР
Метки:  

Процитировано 2 раз
Понравилось: 10 пользователям

ТАМа_-_Идущая_к_СВЕТУ   обратиться по имени Четверг, 23 Января 2020 г. 12:06 (ссылка)
Ответить С цитатой В цитатник
NIMVFA   обратиться по имени С уважением к творчеству Четверг, 23 Января 2020 г. 15:11 (ссылка)
Ответить С цитатой В цитатник
 

Добавить комментарий:
Текст комментария: смайлики

Проверка орфографии: (найти ошибки)

Прикрепить картинку:

 Переводить URL в ссылку
 Подписаться на комментарии
 Подписать картинку