Аргентинский художник Фабиан Перез

Фабиан Перез (Fabian Perez) – аргентинский художник, писатель, родился 2 ноября 1967 года в Буэнос-Айресе.  Фабиан покинул Аргентину в 22 года и уехал жить в Италию, где провел семь лет. Именно там его живописное и литературное творчество приняло восточную направленность. В Италии он написал книгу «Отражения мечты»,. На год Фабиан уехал в Японию. Там он создал работы «Японский флаг» и «Медитирующий человек», выставленные в резиденции губернатора. Затем Фабиан уехал из Японии в Лос-Анджелес, где и живет в настоящее время.

Фабиан Перез любит писать акрилом, потому что он быстро сохнет, и это позволяет художнику следовать своим импульсам. В его творчестве преобладают энергичные и символические образы, наполненные наряженной страстью. Художник, прежде всего, вкладывает в живопись эмоции, и каждое полотно отражает его драйв, чувства и энергию.  Работы Фабиана Переза получили широкую известность во всём мире.

Ты — женщина, ты — книга между книг, 
Ты — свёрнутый, запечатлённый свиток; 
В его строках и дум и слов избыток, 
В его листах безумен каждый миг. 

Ты — женщина, ты — ведьмовский напиток! 
Он жжёт огнём, едва в уста проник; 
Но пьющий пламя подавляет крик 
И славословит бешено средь пыток.
Ты — женщина, и этим ты права. 
От века убрана короной звездной, 
Ты — в наших безднах образ божества! 

Мы для тебя влечём ярём железный, 
Тебе мы служим, тверди гор дробя, 
И молимся — от века — на тебя! 

(Валерий Брюсов, 11 августа 1899 г.

ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВО - ЖЕНЩИНА....

Рафаэль Санти “Дама под покрывалом (Донна Велата)”


Джон Уильям Уотерхаус “Прекрасная Розамунда”


Джеймс Эббот Макнил Уистлер “Каприз в пурпурном и золотом”


Франческо Айец “Певица Матильда Джува-Бранка”


Клод Моне “Дама в саду”


Гюстав Моро “Единороги”


Фредерик Лейтон “Девушка кормящая павлинов”


Эдгар Дега “Балет”


Альфонс Муха “Зодиак”


Клод Моне “Женщина с зонтиком”


Огюст Ренуар “Большие купальщицы”


Поль Гоген “Таитянские пасторали”


Джованни Больдини “Прогулка в парке”


Франц Винтерхальтер “Княгиня Татьяна Александровна Юсупова”


Огюст Ренуар “Зонтики”


Жан Огюст Доминик Энгр “Портрет графини Луизы д'Оссонвиль”


Гюстав Моро “Галатея”


Александр Кабанель “Рождение Венеры”


Альфонс Муха “Зима”


Альфонс Муха “Осень”


Альфонс Муха “Лето”


Франц Крюгер “Портрет императрицы Александры Федоровны”


Джеймс Тиссо “Девушки, разглядывающие японские безделушки”


Данте Габриэль Россетти “Возлюбленная (Невеста)”


Гюстав Курбе “Женщина с попугаем”


Джеймс Эббот Макнил Уистлер “Симфония в белом”


Гюстав Курбе “Девушки на берегу Сены”


Эдуард Мане “Бар в Фоли-Бержер”


Жан Огюст Доминик Энгр “Портрет мадам Инес Муатесье”


Поль Гоген “Ее звали Вайраумати”


Фредерик Лейтон “Пылающий июнь”


Иоганн Фредерик Овербек “Италия и Германия”


Жан Огюст Доминик Энгр “Жанна д'Арк на коронации карла 7 в реймсском соборе 17 июля 1429 года”


Джон Уильям Уотерхаус “Магический круг”


Жан Огюст Доминик Энгр “Большая одалиска”


Клод Моне “Камилла Моне в японском костюме”


Эдуард Мане “Олимпия”


Джеймс Тиссо “В ожидании парома”


Гюстав Моро “Саломея танцующая перед Иродом”


Энтони Сэндис “Фея Моргана”


Адольф Бугро “Рождение Венеры”


Джон Уильям Уотерхаус “Леди Шалот”


Никола Ланкре “Портрет танцовщицы Камарго”


Питер Рубенс “Вирсавия возле фонтана”


Джорджоне “Спящая Венера”


Антонис ван Дейк “Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео”


Лукас Кранах старший “Венера и Амур”


Себастьяно Риччи “Диана и Каллисто”


Томас Гейнсборо “Портрет достопочтенной миссис Грэм”


Франсиско Гойя “Зонтик”


Никола де Ларжильер “Элизабет Трокмортон”


Ангелика Кауфман “Портрет дамы в образе Венеры”


Ян Вермер “Молочница”


Жан Оноре Фрагонар “Молодая девушка за чтением”


Караваджо “Святая Екатерина Александрийская”


Аньоло Бронзино “Портрет Элеоноры Толедской с сыном Джованни”


Тициан “Венера Урбинская”


Якопо Амигони “Юпитер и Каллисто”


Леонардо да Винчи “Дама с горностаем”


Жан Оноре Фрагонар “Качели”


Франсуа Буше “Туалет Венеры”


Жан-Батист Шарден “Молитва перед обедом”


Франсуа Буше “Юпитер и Каллисто”


Франсуа Буше “Туалет Венеры”


Диего Веласкес “Венера перед зеркалом”


Франсуа Буше “Диана после купания”


Иоганн Баптист Лампи старший “Портрет императрицы Екатерины II с аллегорическими фигурами Крепости и Истины 


Тициан “Даная”


Уильям Хогарт “Портрет Мэри Эдвардс”


Корреджо “Юпитер и Ио”


Ян Вермер “Молодая женщина с кувшином”


Ян Госсарт “Даная”


Ян ван Эйк “Портрет Маргариты ван Эйк”


Ян Вермер “Девушка с жемчужной сережкой”


Франсиско Гойя “Маха обнаженная”


Питер Рубенс “Соломенная шляпка (Сусанна Фоурмен)”


Мартен ван Хемскерк “Портрет Анны Кодде”


С. Кендрик «Зимняя роза»


Леонардо да Винчи “Мона Лиза”


Пьеро ди Козимо “Портрет Симонетты Веспуччи”


Аньоло Бронзино “Портрет Лукреции Панчатики”


Рембрандт “Даная”

 

Женский образ в картинах Ричарда С. Джонсона .

Ричард С. Джонсон (Richard S. Johnson) - современный американский художник. Он родился в Чикаго в артистической семье. Окончил американскую Академию Искусств. После победы в конкурсе Международного Журнала художников, Ричард был приглашен на работу в Японию. По возвращению в Америку получил множество наград по итогам конкурсов проводимых в США. Художник прекрасно воссоздает гармонию красок, линий и форм, и воспевает красоту, воплощенную в женщине. ПРИЯТНОГО ПРОСМОТРА!

Альфонс МУХА ~ Alphonse Mucha

Альфонс Муха - чешский художник, которым чехи по истине могут гордиться. Он был страстным приверженцем стиля югендштиль. Этот стиль также называют модерн, а во Франции он получил название ар нуво («новое искусство»), в Австрии — «стиль Сецессиона» (Sezessionstil). Художника Альфонса Муху можно по праву считать одним из родоначальников и основателей стиля модерн.

В раннем детстве Альфонс Муха стал петь в хоре мальчиков капеллы собора Св. Петра и Павла в Брно, т.к. уже в том возрасте стал проявлять интерес к пению. Благодаря своему увлечению молодой Альфонс поступил в гимназию. Примерно в эти же годы он пробует себя и в живописи: первой работой стала картина в технике акварели "Жанна д'Арк".

После того как молодой художник закончил гимназию, перед ним стал выбор – куда пойти учиться дальше. После провала при поступлении в Пражскую академию художеств он вынужден зарабатывать "на хлеб", работая писарем в местном городском суде. Туда его устроил отец. Но, тем не менее, все свое свободное время Альфонс Муха посвящал творчеству, занимаясь в небольшом театре своего родного городка. Пробовал себя в роли актера, а в последствии стал заниматься оформлением декораций, афиш и билетов. Этот период жизни молодого Мухи сильно повлиял на дальнейшее его творчество. В 1879 году Альфонс Муха переезжает в Вену по приглашению фирмы художественных мастерских "Каутский-Бриоши-Бургхдат". Там Альфонс работает в качестве художника-декоратора театра.

В 1887 году Альфонс Муха поступает в самые популярные и уважаемые школы художеств во Франции. Сначала это была Академия Жюлиана, а впоследствии – Академия Коларосси. Во Франции художника называли "Мюша". Но, до того как добиться головокружительного успеха и позволить себе превратить мастерскую в музей антикварных вещей и раритетов, ему пришлось испытать все трудности и невзгоды жизни неизвестных, непризнанных художников, которых в столице Франции всегда было очень много. В 1889 году граф Куэн-Беласси прекращает финансирование обучения Альфонса Мухи, в результате чего художнику приходится много работать рекламным оформителем, иллюстратором в газетах и журналах. Ему приходится бросить занятия серьезной живописью. Именно в эти годы своего творчества Альфонсу поступает крупный заказ на иллюстрирование многотомного издания германской истории. Какое-то время в этот период Альфонс Муха работает бок о бок с Ван Гогом, т.к. они вместе делят одну мастерскую, которая располагается над кондитерской мадам Шарлотты в Париже.

Переломный момент в его жизни связан с заказом от театра "Ренессанс" в 1894 году. Это была афиша на премьеру спектакля "Жисмонда" с актрисой Сарой Бернар. После этой работы Альфонс Муха проснулся известнейшим художником Парижа. Сама Сара Бернар пожелала познакомиться с ним, она же и помогла ему получить должность главного декоратора в театре "Ренессанс". После этой встречи художник Альфонс Муха становится и любовником знаменитой актрисы Сары Бернар. Все шесть лет художник создает шедевральные афиши к таким спектаклям как "Дама с камелиями", "Медея", "Самаритянка", "Гамлет" и "Тоска". Все костюмы, украшения и декорации также выходят "из-под пера" Альфонса.

В это время художник Муха испытывает феноменальный успех. Он выполняет "море" заказов в различных областях дизайна от этикеток до ювелирных украшений и интерьеров. Именно этот период становится пиком популярности и зарождением нового стиля, который можно по праву назвать именем Альфонса Мухи. Появляется новое понятие "La Femme Muchas", возникновение которого еще раз доказывает, каким невероятным успехом, талантом и безграничным творческим потенциалом обладал художник

Муха знакомится в Париже с художниками-символистами и входит в их «Салон ста», существующий на базе небольшой галереи. Там состоялась первая выставка Мухи. Некоторое время он жил в США, но тяготился тем, что там искусство – всего лишь ещё один способ зарабатывать деньги. Вскоре он вернулся на родину в Чехию, чтобы там написать свою славянскую эпопею. Её он впоследствии дарит Праге.

После образования в 1918 году независимой Чехословакии Муха поглощен созданием «официального» графического стиля нового государства: его таланту принадлежат образцы первых банкнот и почтовых марок страны, один из вариантов государственного герба и даже правительственные бланки и конверты. К концу его жизни интерес к нему был потерян: в Чехословакии 30-х годов его творчество считалось и устаревшим (период расцвета функционализма), и чрезмерно националистическим. Патриотизм художника был настолько известным, что власти гитлеровской Германии включили его в список врагов рейха. После захвата Праги в марте 1939 года гестапо несколько раз арестовывало престарелого художника и подвергало допросам, в результате чего он заболел пневмонией и скончался 14 июля 1939 года

Собор Святой Софии ~ Hagia Sophia

 Христианская мечеть – кажется, что такое невозможно. Но собор Святой Софии в Стамбуле прекрасно справлялся с ролью и православной, и мусульманской святыни.

Сейчас собор, или как его еще называют Айя София, - главное архитектурное чудо Стамбула и прекрасный музей. На его месте византийские императоры несколько раз отстраивали небольшие сооружения, например, при Константине II здесь стояла базилика. Впоследствии она дважды горела – в 404 и 414 году. По приказу императора Теодосия II ее восстановили в 415-м, но спустя век – в 532 году здание опять пострадало – теперь его разрушили повстанцы.

Император Юстиниан Великий (482-565) был человеком амбициозным. Он решил, что восстанавливать старые постройки - занятие его недостойное. Поэтому он пригласил лучших архитекторов того времени - Исидора Милетского и Анфимия из Тралл. За пять лет под их руководством появилось грандиозное сооружение. До постройки собора Святого Петра в Риме Айя София был самым большим храмом христианского мира. Его еще называли Великой церковью, и он служил кафедральным собором Вселенской патриархии.

Высота купола достигает 55 метров, а его диаметр равняется 31 метру. Изначально стены собора были украшены мозаиками, росписями и позолотой, пол выложен мраморными плитами, по обеим сторонам строительной площади высились по четыре колонны из зеленого гранита, вывезенные из Эфесского портового гимнасия, а красные порфирные колонны были привезены из Святилища Аполлона в Баалбеке.

За всю историю своего существования Айя София семь раз страдала от землетрясений – в 553, 557, 869, 989, 1344, 1766 и 1894 годах. Всякий раз после разрушений её тщательно восстанавливали.

29 мая 1453 года началась совершенно новая жизнь этого здания. Султан Мехмед Завоеватель одержал победу над Византией, захватил Константинополь и сразу направился к Великой церкви. Красота постройки произвела на него сильнейшее впечатление. Поэтому собор победители не просто сохранили в целости и сохранности, но и выделили средства для ее перестройки. Почти тысячелетняя история христианского символа окончилась, началась исламская история.

Справедливости ради нужно отметить, что турки мало изменили облик святыни. Они лишь заштукатурили росписи и мозаики и вынесли из церкви христианские иконы и изваяния. В интерьер мечети были добавлены традиционные для мусульманских мечетей элементы, например, михраб и мимбар. Крест на вершине купола заменили полумесяцем.

Четыре минарета, сохранившиеся по сей день, были добавлены в разное время. Южный возвели во время правления Мехмеда II, северный добавлен Селимом II. Другие два минарета отстроены уже в XVI веке. Много изменений было сделано и в XVIII-XIX веках.

В 1935 году первый президент Турецкой республики издал декрет, который в очередной раз изменил статус архитектурного памятника. Он стал музеем. С фресок и мозаик христианского периода была счищена штукатурка, произведены реставрационные работы.

Также в храме есть рунические надписи. сделанные  на мраморных парапетах собора. Вероятно, они были нацарапаны воинами из варяжской гвардии императора Византии в Средние века.

Иероним БОСХ ~ Hieronymus Bosch

Нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения. Работал главным образом в Хертогенбосе в Северной Фландрии. В своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами.

Йероен ван Акен, прозванный Босхом, родился в Хертогенбосе около 1450 года в семье художников. Его отец и дед, Антониус и Ян ван Акены, также были живописцами. В городском архиве до сих пор хранится большое число заключенных с ними договоров на изготовление росписей и картин для различных храмов и монастырей.

После женитьбы Босх поселился в небольшой пригородной деревне Оерошорт, где получил в приданое за своей женой дом и обширный участок земли. Известно, что он никогда не покидал ближайших окрестностей своего города, хотя был человеком общительным и любознательным. В настоящее время с уверенностью Босху приписывают всего сорок произведений, при том что содержание их часто остается загадкой для историков искусства, поскольку не существует прямых источников, способных его прояснить.

Обычно Босх работал в технике «алла прима», то есть писал картину сразу, без предварительных прорисовок и эскизов. Художник был не только живописцем, но и неплохим кузнецом. Известно, что для главного собора города он сделал большую картину на стекле, для которой собственноручно изготовил металлическую раму.

 Как и все образованные люди своего времени, Босх увлекался алхимией и был знаком со средневековой демонологией. Одним из его друзей был известный голландский богослов Дионисий ван Рейкель, который основал неподалеку от Хертогенбоса монастырь. Позже он был подвергнут преследованию и наказан инквизицией по обвинению в колдовстве. Но Босх не отрекся от друга и продолжал видеться с ним.

   Навеянные демонологической литературой образы можно увидеть на многих картинах Босха. Так, на триптихе «Искушение святого Антония» весь задний план занимают ведьмы, летящие на шабаш, а на полотне «Страшный суд» запечатлено несколько эпизодов из черной мессы.Жанрово-аллегорические сценки, полные грубоватого юмора, написаны в детализованной, «эмалевой» живописной манере старых нидерландцев. Доминирует чувство мучительной тревоги за абсурдное состояние человечества, погрязшего во всяческой скверне.

 Главные шедевры Босха, обеспечившие ему посмертную славу — большие алтарные триптихи, самым ранним из которых считается «Воз сена» (Прадо, Мадрид). Многолюдное действо центральной части алтаря разыгрывается между Раем на левой и Адом на правой створках, — наглядными началом и концом земного пути беспутной человеческой массы

Искушение святого Антония

В триптихе с Искушением Святого Антония  все видимое пространство обращается в земной ад, мерцающий зловещими сполохами, полный мерзких, фантастических, но в то же время натуралистически убедительных тварей. В позднейшем из больших триптихов, с Эпифанией (Богоявлением) или Поклонением волхвов (там же), царит почти безмятежный покой; земная суета, представленная мелкими сценками, зримо растворяется в полях картины за сакральным событием переднего плана. Чувство «покоя после битвы» предопределяет позднее «Искушение Святого Антония» (Прадо) — углубленный во внутреннее созерцание святой не обращает тут никакого внимание на мелкую нечисть.  

Босх стал свидетелем утраты Нидерландами своей независимости. Богатая, цветущая страна попала под власть австрийских Габсбургов. Особенностью его времени стали ожесточенные теологические дискуссии, напряженная религиозная борьба, вылившаяся в движение Реформации. Религия перестала быть единственной сферой духовной жизни человека.

   Горькая, ироничная, а иногда и саркастичная фантазия Босха отражает нравы его времени. Художник в своем творчестве стремился подчеркнуть глупость духовенства, погрязшего в грехе, далекого от какого бы то ни было раскаяния и ведущего нас к гибели. К таким «назидательным» картинам относятся «Операция глупости», «Фокусник», «Блудный сын» и «Корабль дураков». Критическое отношение к духовенству в картинах художника не помешало верному сыну католической церкви королю Филиппу II собирать картины Босха «для своего благородного развлечения».

Босх был не совсем уникален. В похожей манере рисовал Питер Брейгель. Оба художника,конечно, не были шизофрениками )) они рисовали в духе своей эпохи ( постоянные войны, чума).

Что зашифровано в шедеврах живописи II ~ What is hidden in a painting masterpieces

Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (1495–1497)

Дэн Браун своим толкованием картины взрывает христианскую традицию. Во фреске сочинитель бестселлера углядел некий тайный смысл, намеренно вложенный в нее художником. Браун утверждает, что справа от Иисуса да Винчи изобразил не апостола Иоанна, как считалось до сих пор, а Марию Магдалину, причем не просто как спутницу Христа, а как его жену. В пространстве между Иисусом и Магдалиной ему видится зашифрованная латинская V  — символ женского начала. А вместе их фигуры будто бы составляют М — знак Марии Магдалины. Интрига романа заключается в том, что якобы у Марии от Иисуса был ребенок, увезенный в Марсель и ставший родоначальником французской династии Меровингов, потерявшей престол в VIII веке. С того времени существует закрытый союз, хранящий эту тайну, члены которого стремятся вернуть власть династии Иисуса. Чуть левее изображена рука с ножом , которая, по мнению писателя, не принадлежит ни одному из апостолов и символизирует враждебные Меровингам силы. Справа его заинтересовал поднятый палец Фомы — жест, которым каноническая иконография якобы наделяла только Иоанна Крестителя (если это так, то получается, что с картины исчез еще один апостол, а Иоанн Предтеча оказался воскресшим, принимая участие во всей истории). Однако за измышлениями Брауна стоят лишь незнание канонов и богатая фантазия.

Так, иконографический тип апостола Иоанна всегда отличала известная женственность, и существует масса картин, где он изображен таким, как у Леонардо. Буквы V и М  вполне можно расставить по всей картине, как, впрочем, и найти другие «шифры», например букву W — в христианской иконографии символ гермафродита. Нет сомнений и в том, что рука с ножом принадлежит Петру: этот нож присутствует в евангельских сюжетах. А поднятый палец — универсальный жест призвания во свидетели небесных сил.

Пока Леонардо писал, его работу каждодневно контролировал приор монастыря, и он, разумеется, обратил бы внимание на любую вольность в толковании Нового Завета. Во всяком случае, у нас нет никаких оснований утверждать, что он тоже был в тайном союзе сторонников Меровингов. Фреска да Винчи интересна совсем не ложномистической тайнописью. На самом деле это первое изображение пасхальной трапезы, где апостолы не представлены застывшими статистами. Автор создавал картину-драму, картину, передающую живую реакцию учеников на слова Учителя: «Один из вас предаст меня» (именно этот момент запечатлен на фреске). Но как можно было передать эту реакцию на фреске? Тут не обойтись без жеста. Язык жестов был хорошо разработан в канонической традиции, но да Винчи существенно расширил его «словарь». «Тайная вечеря» насыщена канонической символикой, однако многие жесты героев — находки Леонардо, которые впоследствии копировались другими художниками как готовые знаковые формы.

Иисус. Здесь чистый канон: большой палец его правой руки касается скатерти, остальные приподняты. Это традиционный жест сожаления: Христос опечален тем, что его слова привели апостолов в такое смятение. Левая рука лежит ладонью вверх — знак внутреннего спокойствия и согласия с волей Отца.

Иоанн. Пальцы остолбеневшего апостола судорожно сцеплены. Этот жест после Леонардо стал обозначать пассивность, созерцательность, самоуглубленность, неспособность к активным действиям.

Петр, привстав, спрашивает Иоанна: кого, по его мнению, Учитель имеет в виду (это трактовка самого Леонардо). Его переполняют гнев и скорбь, и как человек действия Петр сжимает в правой руке нож, чтобы покарать отступника. Этим ножом он потом отсечет ухо одному из стражников, пришедших арестовать Христа.

Иуда. Как казначей общины в правой руке он сжимает кошель. Левой, которой апостол как бы защищается, он опрокидывает солонку: в христианстве и многих других культурах — знак беды.

Андрей всплеснул руками, так его поразили слова Учителя. Критики сходятся в том, что жест этот отражает прямоту, непосредственность его натуры (недаром он Первозванный): апостол искренне не понимает, как это вообще возможно — совершить предательство.

Иакова Младшего, как пояснял в одном из писем Леонардо, более всего заботит нож, который схватил Петр.  Левой рукой он касается спины Петра, дабы умерить его пыл.

Варфоломей подался всем телом в сторону Христа. Он — такова трактовка большинства критиков — никак не может осмыслить то, что сказал Иисус.

Симон. Самый рассудительный из апостолов. Его руки как бы говорят: «Такого не может быть» — реакция, по мнению исследователей, сходная с реакцией Андрея, но более сдержанная, идущая от разума, а не от чувства.

Фаддей. Его рука застыла в жесте, каким обычно удостоверяли истинность произнесенного. Фаддей подозревает в предательстве кого-то из сотрапезников. Полагают, что в образе Фаддея да Винчи изобразил самого себя.

Диего Веласкес «Менины» (1656)

Придворный живописец короля Филиппа IV — Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году. Что за сцену изобразил художник, искусствоведы спорят до сих пор. Так, Поль Лефорт считает, что полотно вообще лишено сюжета и представляет собой что-то вроде моментальной фотографии. Куда больше распространены две другие точки зрения. Согласно первой, Веласкес изобразил момент работы над портретом испанского короля и королевы, когда в мастерскую вошла их дочь — инфанта Маргарита. По другой — инфанта сама была моделью художника, а ее августейшие родители пришли проведать дочку.
Прямо противоположна версия Александра Якимовича, полагающего, что полотно — манифест свободы художника от всяких дворцовых условностей и ограничений. Но самое интересное объяснение сюжета «Менин» принадлежит Владимиру Кеменову, который полагал, что Веласкес изобразил картину в картине. Он пишет «Менины» как он пишет «Менины», по отражению в зеркале. И для этого есть некоторые основания.

Инфанта Маргарита — пятилетняя дочь испанского короля Филиппа IV и королевы Марианны Австрийской. Вряд ли Веласкес сейчас занят ее портретом — огромный холст, за которым работает художник, никак не подходит для изображения маленькой девочки. Такой размер (примерно 3 × 3 м) имеет только одна его картина — «Менины».

Зеркало. В нем отражаются родители инфанты Маргариты. Версия, что они позируют художнику, тоже может быть поставлена под сомнение — нет ни одного свидетельства, чтобы подобный парный портрет существовал. Короля и королеву всегда писали отдельно. Да опять же размер холста на картине не подходит для такой работы.

Ключи на ремне Веласкеса — знак того, что он занимает дворцовую должность: художник отвечал за открывание и закрывание дверей.

Менины. Менинами назывались молоденькие девушки-фрейлины.

Кацусика Хокусай «В морских волнах у Канагавы»

Творчество японских художников настолько пропитано традиционной философией, что многие их произведения можно рассматривать как трактаты

Кацусика Хокусай (1760–1849) — один из крупнейших японских художников — оставил потомкам несколько тысяч удивительных по глубине содержания и совершенству исполнения гравюр. В молодости он учился у Кацукавы Сюнсё, мастера бытового жанра укиё-э — «картин проплывающего мимо мира». Хокусай остался верен этому жанру, обогатив его интересом к пейзажу. Жизнь Кацусики была нелегка: денег, которые удавалось выручить за гравюру, хватало лишь на рисовою лапшу. Но, трудясь, художник все же скопил небольшую сумму и на склоне лет удалился на покой. Однако его внук умудрился прокутить все сбережения деда, и в 70 лет Хокусаю пришлось вновь взяться за кисть. Это не избавило его от нищеты, до конца своих дней художник жил при храме. Гравюры, созданные Кацусикой в последний период, считаются вершиной его творчества. Над альбомом «36 видов Фудзи» художник работал в 1820–1830-х годах. Один из самых известных в нем листов называется «В морских волнах у Канагавы» (Канагава — префектура в центральной части Японии на побережье Токийского залива). Его мы и предлагаем вниманию читателя.

Взгляд на мир Хокусая естественным образом отвечал главному принципу дальневосточной философии: все сущее рождается в результате взаимодействия двух противоположных сил космического порядка ян и инь. Ян — мужское, активное, светлое начало; инь — женское, пассивное, темное. На гравюре «В морских волнах у Канагавы» изображен момент полного триумфа женского начала, заключенного в гигантской волне, готовой поглотить лодки рыбаков. Но в представлении японцев ни одна из сил не может полностью взять верх над другой, и ровно в тот момент, когда победа одной из них кажется неминуемой, маятник начинает двигаться в обратную сторону. Так что усилия гребцов не напрасны.

1 Вулкан Фудзияма — один из главных национальных символов Японии, воплощение мужского начала ян. По легенде, божественные супруги Идзанаги и Идзанами, сотворившие Японские острова, в первую очередь создали Фудзи.
2 Граница снежного покрова Фудзи указывает на то, что дело происходит ранней весной, когда начинается сезон ловли тунца.
4 Пелена над Фудзиямой говорит о том, что на гравюре изображено раннее утро (запад еще пребывает в предрассветной дымке). Это время, когда светлое начало постепенно начинает брать верх над темным.
5 Волна и вообще водная стихия — символ темного женского начала инь. Хокусай, видимо, чтобы подчеркнуть крайнюю степень преобладания этого начала, изобразил весьма редко образующуюся гигантскую, высотой 12–15 м, одиночную пирамидальную волну, которая возникает, когда несколько волн меньшей величины накладываются друг на друга.
6 Облако-волна. Хокусай широко использует принцип «единства созвучий» — подобия «всего во всем». Эта даосская формула была очень популярна у японских живописцев, поскольку художественная традиция пришла в Страну восходящего солнца из Китая. В данном случае облако, ползущее по небосклону, имеет вид растопыренной руки и уподоблено большой волне, занесшей свою «лапу» над рыбаками.
7 Брызги, которые ассоциировались со снегом и цветами сакуры, — традиционный японский символ мимолетности, хрупкости. В данном случае мимолетности бытия, хрупкости человеческой жизни.
8 Вторая волна. Она меньше первой и по форме очень напоминает Фудзи. Поместив ее на гравюре, художник еще больше подчеркнул полное торжество темного начала. Двойка — это число инь (число ян — единица). Здесь же присутствуют сразу две «двойки» — две горы плюс две волны.
9 Подпись автора «Бывший Хокусай, теперь Иицу». За 10 лет до создания гравюры Хокусай, готовясь уйти на покой, передал свое имя лучшему ученику (таков был обычай) и взял себе другое — Иицу. Вернувшись к работе, он вынужден был вернуть себе прославленное имя.
 

Сальвадор Дали «Мадонна Порт-Льигата»

Действительно, фрейдист, глядя на картины Дали, без труда диагностирует у художника склонность и к нарциссизму, и к параноидальным галлюцинациям, и бог знает к чему еще. Но любой психолог подтвердит, что душевное расстройство часто есть плата за некие сверхспособности. В случае с Дали это редкое умение реалистично изображать фантастические образы, рожденные подсознанием. Иными словами, способность к сюрреализму.

Разные психологические школы (Юнга, Кречмера, Ганнушкина) сходятся в одном: люди по врожденному способу восприятия мира делятся на две большие группы — реалистов и аутистов (речь не идет об аутизме как болезни). Различия в их мировосприятии лучше всего проявляются как раз на художественных полотнах. Реалисты изображают мир таким, каков он есть (с позиции здравого смысла). Аутисты же воспроизводят не столько действительный мир, сколько то, во что он претворяется, будучи пропущенным через глубины их подсознания. Изображение у них получается искаженным — либо символическим, то есть не имеющим к реальности никакого отношения (портреты, составленные из геометрических фигур, как, например, «Кариатида» у Модильяни), либо сновидным — когда искажаются только пропорции реального объекта («Купание красного коня» Петрова-Водкина).

Считается, что в людях со здоровой психикой может присутствовать только один психический радикал, как говорят психологи — либо реалистический, либо аутистический. Поэтому реалисту никогда не будет созвучна картина мира аутиста, и наоборот. Безусловно, один способен понять другого, живо интересоваться его мировосприятием, но полное погружение в мир своего антагониста невозможно. Однако в 1990-х годах было признано, что существует и третий тип — так называемые полифонисты, в психике которых присутствуют элементы обоих радикалов. Такое строение души свойственно очень немногим и, как правило, связано с патологией. Около 60% полифонистов страдают разными формами шизофрении, остальные 40% мучаются от неврозов и психозов. Но если у полифониста есть художественный дар, он способен на то, что недоступно другим: передавать образы своего воспаленного подсознания в привычных для реалиста формах. Такими полифонистами были Босх, Грюневальд, Филонов… Таким был и Дали. Как у всякого полифониста, у Дали имелся целый букет психических проблем. В первой половине жизни — это бредовое ожидание воскресения умершей в 1921 году матери и желание вступить с ней в инцестуальную связь. Избавиться от этих мечтаний, рожденных в глубинах подсознания, Дали удастся только в 1949–1950 годах. Центральным произведением этого переломного периода — может быть, самого важного в жизни Дали — считается «Мадонна Порт-Льигата», написанная в 1949 году в деревушке Порт-Льигат на северо-восточном побережье Испании. Задача интерпретатора облегчается тем, что Дали живо интересовался психоанализом, поэтому его работы наполнены символами и аллегориями, которые можно «прочитать» с помощью фрейдистского или юнгианского «ключа». Но на картине присутствуют и традиционные христианские символы, которыми художник был в то время увлечен. Таким образом, символическое пространство «Мадонны Порт-Льигата» состоит из двух семантических рядов: психоаналитического и традиционного, которые дополняют друг друга.

Богоматерь на картине имеет явное портретное сходство с Галой — женой художника. Согласно представлениям как фрейдистов, так и юнгианцев, это говорит о том, что образы матери и супруги в сознании Дали слились в единое целое. Художник наконец избавился от своих полуосознанных мечтаний о воскресении матери: теперь она суть одно целое с Галой, а значит, жива.
Расколотое чело — свидетельство незавершенности процесса перехода Дали к новой психологической реальности.
Руки Марии сложены в оберегающем жесте.

Младенец Христос — это сам Дали, не устававший подчеркивать свою «божественность». Он покоится как бы в утробе Марии. Теперь для Дали слияние с матерью — это не извращение (инцест), а естественное единство матери и ребенка.
«Окна» в теле Богоматери и Иисуса — юнгианские символы перевоплощения, прорыва в иную реальность, где мать и сына связывают новые узы.
Держава и голубой шар — символы земной и небесной сфер, атрибуты божественного младенца.

Морской еж — редко встречающийся в иконографии эпохи Возрождения символ жизненной силы.
Рыба — традиционный символ Иисуса.
Раковина — символ Венеры, богини любви

Раковина и яйцо представляют собой явную аллюзию на традиционные в христианской иконографии образы Бога Отца и Святого Духа: первого обычно изображают в виде небесного старца, царящего над миром, под ним помещают слетающего с небес белого голубя — символ Святого Духа. Художник вместо голубя написал яйцо, которое есть знак тварного мира. Дали поместил его над головой Мадонны, дабы подчеркнуть, что «именно над этой головой сосредоточено наибольшее притяжение, к ней тяготеет мир». Раковина представляет собой (и в психоанализе, и в традиционной иконографии) символ женского начала, материнского лона. То, что вместо Творца художник поместил раковину, свидетельствует, по Фрейду, о том, что Дали еще не изжил страх, который внушал ему отец как мужчина-соперник.

Что зашифровано в шедеврах живописи ~ What is hidden in a painting masterpieces

Рембрандт ван Рейн «Ночной дозор»

Полотно голландского мастера таит в себе множество «сюрпризов». Начнем с того, что привычное нам название картины не соответствует действительности: патруль, изображенный на ней, на самом деле вовсе не ночной, а самый что ни на есть дневной. Просто работу Рембрандта несколько раз покрывали лаком, из-за чего она сильно потемнела. Кроме того, почти 100 лет (с начала XVIII до начала XIX века) полотно украшало один из залов амстердамской ратуши, где висело прямо напротив камина, год за годом покрываясь копотью. Неудивительно, что уже к началу XIX века за картиной прочно утвердилось название «Ночной дозор»: к этому времени история ее создания была основательно забыта, и все были уверены, что мастер изобразил именно темное время суток.

Настоящее название полотна — «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Вильхема ван Рейтенбурга». Это групповой портрет мушкетеров-ополченцев одного из районов Амстердама. С 1618 по 1648 год в Европе шла Тридцатилетняя война, и жители голландских городов брались за оружие, дабы защищать свои дома. Творение Рембрандта вместе с портретами других стрелковых рот должно было украсить главный зал в Кловенирсдолене — штабе городских стрелков. Но заказчики были разочарованы: у Рембрандта получился не монументальный парадный портрет, а жанровая картина, на которой они с трудом отыскивали собственные лица, зачастую наполовину закрытые другими персонажами. Еще бы! Ведь художник кроме 18 заказчиков (каждый из которых выложил за свой портрет около 100 золотых гульденов — весьма внушительную по тем временам сумму) втиснул на холст еще 16 человек! Кто они — неизвестно.

Вообще, замысел художника разгадать непросто. Отряд стрелков вроде бы поднят по тревоге. Мушкетеры выходят из темной арки и пересекают мост через канал. Во главе отряда вышагивают капитан Кок (слева), который, кстати, не узнал себя на портрете и даже хотел просить другого художника переписать свою фигуру, и лейтенант Рейтенбург (справа). Вроде бы в такой ситуации подобает быть собранным и внимать голосу командира. Но на картине совсем не то. Капитан не отдает соратникам четких команд, а произносит в пустоту какую-то философическую речь, лейтенант смотрит мимо него и, видимо, занят своими мыслями. Остальные персонажи разбрелись кто куда, между ног у них путаются дети и собаки, что еще  больше усиливает впечатление общей неразберихи. Да и центр композиции «уехал» куда-то влево вглубь, по световой диагонали: лейтенант — «сияющая» девочка. Так парадные портреты не пишут.

Разгадать истинный замысел живописца пытались многие. Версии предлагались самые различные: от больных фантазий художника, вызванных поражением его мозга сифилисом (Джордан Плеш), до тайного послания, обличающего убийц прежнего капитана стрелков Пирса Хассельберга, место которого занял коварный Кок (Гринуэй). Но самую интересную и обоснованную, на наш взгляд, гипотезу предложила Маргарет Кэрролл — профессор истории искусств из Колледжа Уэллсли (Массачусетс). Кэрролл предположила, что при написании «Ночного дозора» Рембрандт использовал прием карнавализации происходящего, иными словами, пародии. Художник просто решил подшутить над бравыми ополченцами, которые разучились даже обращаться с оружием, не то что воевать. К 1642 году Амстердам уже более десятилетия не подвергался военной опасности, и среди стрелков было много таких, кто никогда не нюхал пороху. Тем не менее благополучные бюргеры хотели остаться в истории бесстрашными вояками. Не получилось.

Петух на поясе девочки — пародия на герб голландских ополченцев. Их называли кловенирами (kloveniers, от klover — вид мушкета). Слово «кловенир» созвучно голландскому klauw (клау) — «птичий коготь». Поэтому все нидерландские гильдии самообороны имели герб в виде двух скрещенных лапок сокола или ястреба. У девочки же за поясом когтистые и четко выписанные лапки петуха — насмешка над «хищностью» доморощенных вояк.

Кубок в руках девочки — символ благосклонности судьбы. Девочка в желтом вполне может быть также пародией на маскотту — живой талисман, который стрелки брали с собой на войну. Карнавализация образа и символа в данном случае достигается вводом фигуры ехидно смеющегося мальчика, со всех ног убегающего куда-то (левый нижний угол). В руках сорванца тоже кубок — намек на то, что воинское счастье незадачливых стрелков уже утеряно.

Запал в руке мушкетера, насыпающего порох на ружейную полку, — свидетельство его неумения обращаться с оружием. Кэрролл обратила внимание на то, что стрелок держит фитиль в слишком опасной близости от горючей смеси. Точно так же, как это показано в популярном руководстве по обращению с оружием («Вапенханделинге», 1607), в разделе «Неправильно». Таким образом, всякому человеку, хорошо знакомому с военным делом, становилась понятна боевая ценность этого ополченца.

Тень от правой руки капитана ложится прямо на гениталии лейтенанта Рейтенбурга. Многие полагают, что это намек на гомосексуальные отношения между двумя командирами. Точно ли они были таковы, нам неизвестно. Но с точки зрения Михаила Бахтина, занимавшегося исследованием смеховой культуры, подобный жест унижает того, к кому обращен.

Иероним Босх «Искушение святого Антония»

Среди произведений Босха особое место занимает триптих «Искушение святого Антония», написанный в 1506 году и находящийся сейчас в Национальном музее старинного искусства в Лиссабоне. Святой Антоний (ок. 251 — ок. 356) — один из самых почитаемых христианских святых, основатель первой монашеской общины. Двадцать лет он провел в египетской пустыне, где боролся с жестокими искушениями, посылаемыми ему Дьяволом. Но Босх, взявшись за создание живописного повествования о страданиях святого отшельника, почти не пользовался его житием. На триптих оттуда попали лишь два сюжета: искушение демоном сладострастия (правая створка) и низвержение Антония (левая створка: там изображено и как бесы возносят Антония к небу, и как падшего святого поднимают с земли братья-пустынники).

Центральная часть — это адские видения святого, которые, по мнению Босха, были главным источником его страданий. Говорят, Босх знал толк в галлюцинациях, отравляя свое сознание спорыньей — родом грибов, паразитирующих на злаках. Существует множество интерпретаций созданных Босхом инфернальных образов, но совершенно очевидно, что многие из них должны были у его современников ассоциироваться с алхимией. Дело в том, что Босх был ревностным католиком и не мог принять главного тезиса алхимиков: «Что внизу, то и наверху», — концепцию, согласно которой часть божественного света присутствует в каждом творении Господа. Отсюда было совсем недалеко до признания наличия божественного света и в Сатане, что предполагало его спасение в конце времен.

Именно поэтому в глазах Босха алхимики были закоренелыми еретиками. В средней части триптиха помещаются две сюжетные группы: «Черная месса» и «Бегство в Египет», полностью составленные из алхимических символов. Антоний находится в центре первой, невозмутимо взирая на все, что происходит вокруг него. Во второй использован любимый алхимиками библейский сюжет, поскольку считалось, что алхимическое искусство пришло из Египта. Босх явно приложил все усилия, чтобы показать зрителям, сколь далеко зашли алхимики в своей еретической интерпретации Священного Писания.

«Черная месса»

Женщина с чашей причастия
Ни в католической, ни в православной церкви женщина не допускается священнодействовать, и в частности совершать таинство причащения. Босх изображает здесь ведьму, в чаше которой не кровь Христа, а алхимический эликсир жизни, изготовленный с помощью черной магии

Черная, белая и красная фигуры
Они олицетворяют собой три одноименные фазы трансформации вещества в ходе алхимического процесса. Кувшин и стакан на столе тоже наполнены эликсиром, сваренным бесами

Уродец с яйцом в руках
Это выкидыш, символизирующий алхимического гомункулуса — человекоподобного существа, созданного искусственным путем, иными словами, человека из пробирки. В руках он держит философское яйцо, в котором вызревает философский камень — реактив, способный превращать металлы в золото.

Руины, в которых совершается месса
Это символ атанора — алхимической печи, в которой происходит трансмутация вещества

Сова
Единственный представитель светлых сил в этой сцене. Она выполняет функцию Божьего ока, чтобы на Страшном суде свидетельствовать против алхимиков.

«Бегство в Египет»

Перевернутый глиняный кувшин
Так обозначался один из двух способов получения философского камня — «мокрый». У Босха кувшин представлен в виде коровьего зада.

Сухое дерево
Это одновременно и символ «сухого» способа создания философского камня, и символ греха, который сушит и убивает душу. Запеленатый ребенок — еще одно изображение гомункулуса.

Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (1434)

Ученые также не могут с полной определенностью сказать, что за сцену изобразил художник. Бракосочетание или помолвка в XV веке в Нидерландах вполне могли проходить вне церкви и без священника, достаточно было двух свидетелей. Большой живот также отнюдь не свидетельствует о беременности невесты, которую никто не стал бы подчеркивать, — такой покрой платья был в то время моден. Но если это брачная церемония, то жених должен правой рукой держать левую руку невесты, однако на картине все наоборот. Возможное объяснение: заключаемый брак — морганатический, то есть такой, при котором женщина отказывается от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей. Тогда положение рук было бы верным, но и взгляд невесты был бы устремлен в пол, а он, скорее, обращен в себя. Да и невеста ли это? У невесты волосы должны быть распущены, а не собраны на голове и покрыты накидкой.
И тем не менее перед нами явно сцена заключения какого-то договора (открытые ладони и поднятая рука Арнольфини — все это клятвенные жесты).

Зеркало — это одновременно символ и всевидящего Божьего ока, и благоразумия (в аллегориях благоразумия у Джотто и Джованни Беллини зеркало выступает именно в этом качестве), ведь заключение союза — супружеского или делового — действие, безусловно, разумное. В зеркале отражаются две фигуры. Скорее всего, это свидетели, присутствующие при заключении договора. Один из них — ван Эйк, о чем свидетельствует и латинская надпись, помещенная, вопреки традиции, над зеркалом в центре композиции: «Ян ван Эйк был здесь». Так обычно скрепляли контракты.

Яблоко на подоконнике напоминает о том, что, каким бы гармоничным ни казался этот мир, нельзя забывать, что в его основе лежит первородный грех.

Лев на спинке кровати. Если яблоко — символ грехопадения, то фигурка льва, помещенная над соединенными руками, — символ воскресения. Согласно средневековым бестиариям, львята после рождения в течение трех дней остаются мертвыми, пока отец не возвращает их к жизни своим дыханием. Льва часто высекали на гробницах рыцарей как символ будущего воскресения.

Горящая свеча — напоминание о быстротечности жизни.

Сюрреализм в средневековье. АРЧИМБОЛЬДО

Джузеппе Арчимбольдо (итал. Giuseppe Arcimboldo), (1527, Милан — 11 июля 1593, Милан) — итальянский живописец, декоратор, представитель маньеризма. В его творчестве усматривают предвосхищение сюрреализма.

автор

Арчимбольдо происходил из древнего южногерманского рода. Дедушка Арчимбольдо был архиепископом, отец — художником. Джузеппе начал карьеру в мастерских Миланского собора, создавая цветные витражи и фрески со сценами из жизни святых. Сложно сказать, где и у кого он учился. Во всяком случае, прослеживается влияние Леонардо да Винчи; известно, что Арчимбольдо исполнял картоны для шпалер в Ферраре. В Праге он был декоратором и постановщиком праздничных представлений. Весна. 1573. Париж, Лувр Состоял на службе у Габсбургов в Австрии и Богемии (1562—1587); сначала — при имперском дворе Фердинанда I в Вене — как портретист-копировщик, затем, когда императором Священной Римской империи становится Максимилиан II (1564), Арчимбольдо — художник при дворе. Он воспринимался друзьями как человек с универсальной эрудицией и очень развитым творческим гением. 

Большинство его современников, также известных людей, смотрели на него с восхищением из-за его талантов и его изобретательности не только в живописи, но также и в организации игр, свадеб, коронаций, процессий. Фактически, он становится артистическим директором императора Максимилиана II. Он отвечал при дворе за архитектуру и театрально-художественное оформление всех мероприятий. В то же самое время он — инженер, создатель фонтанов, принимает участие в основании музея искусств. Арчимбольдо становится главным организатором турниров, ярмарок и роскошных празднеств для аристократии, учёных и художников. Всё это — чтобы прославить императора, чтобы укрепить его политическую власть и развлечь людей, представить монарха героем. При поддержке Максимилиана он исполнил первый вариант серии «Времена года», который был представлен императору в день Нового года (1569).

В 1570 Арчимбольдо был послан в Прагу к Рудольфу, сыну Максимилиана, проектировать сложное театрализованное представление для Максимилиана (сюжет — смешанная классическая и чешская мифология) и остался служить Рудольфу II, когда тот поднялся на трон Габсбургов (1575) после смерти Максимилиана II. При нём, кроме всего, он изобретал гидравлические машины. Одиннадцать лет, который художник служил Рудольфу II, были, вероятно пиком его карьеры.

Рудольф II получил прекрасное образование (глубоко изучал химию, астрологию) и был большим любителем изящных искусств, тонким его знатоком, особенно скульптуры и живописи.Прославился Рудольф II своим «Кабинетом искусств и всевозможных редкостей» — своеобразным собранием музеев (зоологический, палеонтологический, краеведческий, исторический, этнографический и политехнический, картинная галерея). Арчимбольдо был не только главным хранителем всех ценностей «Кабинета», он участвовал и в приобретении его экспонатов. Арчимбольдо был большим знатоком музыки, создателем музыкальных автоматов.

Император чрезвычайно любил и ценил Арчимбольдо.В 1587 после многочисленных просьб Арчимбольдо Рудольф II разрешил ему возвратиться в родной Милан. В том же самом году Арчимбольдо получил просьбу императора продолжить писать для него, хотя он больше не служил при дворе. В 1591 написаны, вероятно, наиболее известные из его картин — «Флора» (1591) и «Вертумн» (1590—1591), которые он послал в Прагу.

Библиотекарь 

В следующем году, 11 июля 1593, живописец умер. Творчество «Вертумн» был особенно оценен обществом и в особенности самим Рудольфом. Это — поясной портрет императора, представленного в виде древнеримского бога времён года, растительности и преобразования. Рудольф состоит полностью из великолепных плодов, цветов и овощей. Восхищенный этими картинами Рудольф II щедро наградил Арчимбольдо.

Лето

Сохранилось мало его работ: обычно это портреты по грудь, в профиль, реже — анфас. Изображения составлены из фруктов, овощей, цветов, ракообразных, музыкальных и иных инструментов, книг и т. д. Лица стилизованы; весьма искусная компоновка элементов в пространстве создаёт эффект формы и светотени. Арчимбольдо был очень популярен при жизни, чем объясняется множество подражаний его стилю

Воздух

Огонь

Зима

„Зима". Она также относится к первой серии, написанной для Максимилиана II, о чем свидетельствует инициал „М" на одеянии фигуры. Там есть еще эмблема Габсбургов — огниво. Оба символа позволяют предположить, что зима — любимое время года императора. Некоторые историки искусства считают произведение портретом самого Максимилиана II. Фигура пожилого и усталого человека возникает из древесного пня (символ прочности и стабильности), проросшего узловатыми ветвями, переплетение которых создает форму императорской короны.Концепция этой картины отличается от других аллегорических изображений времен года и не является, в сущности, аллегорическим портретом. Персонификации Лета и Весны — это изобилие растений, фруктов и цветов, а Зима составлена только из старого пня. В первом цикле времен года, в духе модной в то время натурфилософии, каждая картина соответствует определенному периоду жизни человека.„Весна" показывает нам его в самые юные годы, с лицом, полным свежих цветов; „Лето" — как молодого человека, отсюда фрукты, которые созрели; „Осень" (утраченная картина) изображает уже зрелого мужчину, а „Зима" представляет старца с редкой растрепанной бородой, со сморщенной и увядшей кожей.

 

                     

 

Вода    

Флора

Ортолано 

Если смотреть в определенном положении, эта картина изображает натюрморт, состоящий из репы, редиски, лука, осота, грибов, каштанов и различных орехов. А если развернуть его на 180 градусов, то он превращается в аллегорический портрет человека, глаза которого состоят соответственно из грецкого и лесного ореха. В свою очередь, миска, содержащая овощи и фрукты осени, превращаетсяв оригинальный головной убор. Сначала картина висела так, чтобы можно было видеть прежде всего натюрморт. Только позже она была перевернута, чтобы вызывать смех. Как будто под действием какого-то алхимического изменения овощи создают  изображение человека. Обычная миска с овощами преображалась в толстощекую физиономию.

Это напоминает принцип функционирования палиндрома, только вот палиндром не изменяет своего послания. Палиндром — это слово или группа слов, которые остаются идентичными, читаются ли они слева направо или справа налево, например, знаменитое „А роза упала на лапу Азора". 

 

Прославленный уже при жизни как создатель нового рода живописи Джузеппе Арчимбольдо не имел настоящих учеников. После смерти художника его творчество было предано забвению. Потребовалось ждать до 20-х годов XX века, чтобы его живопись была снова открыта сюрреалистами. Испанский художник Сальвадор Дали (1904—1989) — один из тех, кто больше всех оценит произведения миланского мастера за их необычный метафорический и фантастический характер. Когда Дали рисует предметы, которые вытягиваются, раскладываются или преображаются, он поддерживает традицию, начатую Арчимбольдо. Писатель Андре Бретон (1896—1966) скажет: „Я не сумею признать картину чем-либо другим, кроме окна, моей же первой заботой остается узнать, что находится за ним". Это „за" является не чем иным, как сюрреалистическим миропониманием, проявляющимся через опыт необычности, которую чувствовал уже Арчимбольдо. 

 

Микеланджело да КАРАВАДЖО

  Караваджо Микеланджело да (Меризи) (28 сентября 1573, Караваджо — 18 июля 1610, Порто д'Эрколе, Тоскана) - итальянский живописец, основоположник реалистического направления в европейской живописи XVII в., внес в нее демократизм, эмоциональное напряжение, выраженное через контрасты света и тени (караваджизм); автор исключительных по драматической силе религиозных композиций.

Есть люди, ускоряющие обычный ход вещей и даже историю цивилизации. Им она обязана великими открытиями в области техники и культуры, которые напоминают нам о том, что не всегда движение истории бывает постепенным и последовательным. В искусстве Западной Европы, если ограничиться живописью, такую роль сыграли Джотто и Мазаччо; вслед за ними можно назвать лишь имя Караваджо.  Новаторство Караваджо было столь радикальным, что смогло глубочайшим образом повлиять на все развитие европейской живописи.

Караваджо начал работать самостоятельно в начале последнего десятилетия XVI века, когда наиболее распространенным художественным стилем в Италии, да и во всей Европе, был поздний маньеризм. Этим термином обычно определяется направление в искусстве XVI века, которое развивало стиль великих мастеров первой четверти столетия, прежде всего, Рафаэля, умершего в 1520 году, и Микеланджело, исполнившего росписи плафона Сикстинской капеллы между 1508 и 1512 годами.

Нарцисс 

В начале 1590-х переехал в Рим, где приобрел покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался на остров Мальта. Здесь, вступив в конфликт с могущественным вельможей, был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию. В 1608-09, преследуемый наемными убийцами, подосланными тем же вельможей, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1610, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и в городке Порто д'Эрколе умер от лихорадки в возрасте 37 лет.

Маленький больной Вакх

Бурная и драматическая жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици), он выступает как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. Своим героем он делает человека из уличной толпы — римского мальчишку или юношу, наделенного грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха.

Юноша с корзиной фруктов

Музыканты

Один из первых меценатов молодого Караваджо, кардинал Франческо дель Монте, во дворце которого часто происходили праздники и вечеринки, решил украсить один из своих кабинетов картинами на темы музыки. Так молодой художник из окружения кардинала получил заказ на две картины. На картине «Музыканты» (1595) в центре изображён Марио Миннити, а рядом художник разместил себя с рожком. Развернутую к зрителю партитуру прочитать невозможно. В образе Амура с виноградом некоторые исследователи усматривают эротический намёк на отношения с Миннити. Миннити изображён и на картине «Мальчик, укушенный ящерицей» (1596, Лондон), проданной торговцу предметами искусства Валентино.

Мальчик, укушенный ящерицей

Отдых на пути в Египет

Подлинную славу Караваджо принесли картины на библейские сюжеты — новаторской по исполнению является «Отдых на пути в Египет» (1597). «Главное достоинство картины — мастерски воссозданная световоздушная среда, создающая атмосферу поэтичности и покоя, дополняемую скромным пейзажем, написанным под явным впечатлением воспоминаний о родной Ломбардии с её тростником, осокой у водной глади, серебристыми тополями на фоне холмистой гряды и вечереющего сизого неба.»

Положение во гроб 

Воскрешение Лазаря

Преданность Караваджо реализму иногда заходила очень далеко. Таким крайним случаем является история создания полотна «Воскрешение Лазаря». «Ссылаясь на свидетельства очевидцев, литератор Сузинно рассказывает, как в отведённое под мастерскую просторное помещение при госпитале братства крестоносцев художник приказал принести выкопанное из могилы тело недавно убитого молодого человека и раздеть его, чтобы добиться большей достоверности при написании Лазаря. Двое нанятых натурщиков наотрез отказались позировать, держа в руках уже начавший разлагаться труп. Тогда, разозлившись, Караваджо выхватил кинжал и принудил их силой подчиниться его воле.»

Призвание Св. Матфея

«Призвание Св. Матфея», одно из серии монументальных полотен, написанных Микеланджело для капеллы церкви Сан-Луиджи деи Франчези в 1599—1602 годах, далеко отстоит как от маньеризма, так и от Высокого Возрождения. Никогда прежде нам не встречалось подобной трактовки религиозного сюжета — совершенно как сцены из современной простонародной жизни. Матфей, сборщик податей, сидит с несколькими вооруженными людьми (очевидно, его помощниками) в помещении, весьма напоминающем римскую таверну, а справа к ним приближаются две фигуры. Пришедшие — бедные люди: их босые ноги и скромная одежда резко контрастируют с яркими одеяниями Матфея и сидящих с ним людей. 

Взятие Христа под стражу

В живописи Караваджо присутствует то, что можно назвать «любительским христианством», — христианством, которого не коснулись теологические догмы и которое нравилось протестантам не меньше, чем католикам. Эта ее особенность позволяет допустить, что итальянский мастер оказал сильное, хотя и опосредованное, влияние на Рембрандта, величайшего религиозного художника протестантского Севера. На родине Караваджо повезло меньше. Итальянские художники и любители искусств отдавали должное его творчеству, но простые люди, на которых оно было прежде всего рассчитано, да и некоторые консервативные критики, считали, что ему недостает пристойности и благочестия. Им пришлось не по нраву то, что на картинах Караваджо они увидели себе подобных — они отдавали предпочтение религиозной образности более идеализированного толка. По этой же причине караваджизм к 1630 году почти прекратил существование, слившись с другими барочными тенденциями.

Самые необычные автопортреты в живописи

 Дюрер. Автопортрет в образе Христа

Иератическая фронтальность  и композиционная близость образам Христа граничит с богохульством, поражая современного зрителя.  В самом же деле, ренессансная переоценка ценностей, согласно которой художник становится не ремесленником, но яркой творческой индивидуальностью прямым образом отразилась в данном автопортрете. Дюрер, в творчестве которого автопортрет занимал не последнее место, всегда был склонен к самолюбованию, в этом же портрете он прямым текстом сравнивает себя творца, с Богом творцом.

Микеланджело. Фрагмент фрески «Страшный суд»

На этом фрагменте показан св.Св. Бартоломью, в своей правой руке он держит нож, при помощи которого согласно легенде с него была заживо снята кожа, в левой  - он держит саму кожу, включающую искривленное муками лицо.

Фантастика, но эта кожа и есть автопортрет Микеладжело !! Современники отмечали поразительное сходство застывшей в муке гримасы  с упрямым и меланхоличным лицом художника. Более того, их всегда поражал тот факт, что лицо на спущенной коже не несет сходства с лицом святого, сидящего на облаке. Более того, сам апостол демонстрирует безошибочное сходство с известным современником Микеланджело Пьетро Аретино. Те из современников художника, которые заметили это сходство, наверняка также слышали о личностной вражде между угрюмым титаном искусства и интригующим литератором. Сплетня и легенда сошлись воедино.

Караваджо. Давид с головой Голиафа.   

В лице поверженного Голиафа, весьма узнаваем сам Караваджо, по-крайней мере в своем нормальном виде, предстающий нам   с других автопортретов. Здесь же, художник обезображивает свои собственные черты, искажая свое лицо в гримасе ненависти и страдания, увековеченной смертью.( подобных автопортретов ввиде отрубленой головы Голиафа у Караваджо было не мало) 

Марк Шагал «Прогулка»

Обычно до крайности серьезный в своей живописи Марк Шагал написал восхитительный манифест собственного счастья, наполненный аллегориями и любовью. «Прогулка» – это автопортрет с супругой Беллой. Его любимая парит в небе и того гляди утащит в полет и Шагала, стоящего на земле непрочно, будто касаясь ее только носками туфель. В другой руке у Шагала синица – он счастлив, у него есть и синица в руках (вероятно, его живопись), и журавль в небе.

Эгон Шиле.Автопортрет 

Шиле был учеником Климта, но, как и всякий отличный ученик, он не копировал своего учителя, а искал новое. Шиле куда более трагичный, странный и пугающий, нежели Густав Климт. В его работах много того, что можно было бы назвать порнографией, разнообразных перверсий, натурализма и при этом щемящего отчаяния. 

Эгон Шиле. Мастурбация. Автопортрет.

Эгон Шиле один из основоположников жанра обнаженного автопортрета, он написал их более сотни. Шиле, как представитель экспрессионизма рассматривает живопись непосредственно как часть себя и своего мира. Если, у предшествующих ему импрессионистов мир и личность художника находились в гармонии, то в экспрессионизме окружающий мир воспринимается художником, как часть его подсознания, вогнутое зеркало, в отражении которого сосредоточен весь мир и собственное «я».

Фрида Кало «Две Фриды»

История трудной жизни мексиканской художницы Фриды Кало стала широко известна после выхода фильма «Фрида» с Сальмой Хайек в главной роли. Кало писала в основном автопортреты и объясняла это просто: «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего».Ни на одном автопортрете Фрида Кало не улыбается: серьезное, даже скорбное лицо, сросшиеся густые брови, чуть заметные усики над плотно сжатыми губами. Идеи её картин зашифрованы в деталях, фоне, фигурах, появляющихся рядом с Фридой. Символика Кало опирается на национальные традиции и тесно связана с индейской мифологией доиспанского периода.

Фрида Кало. Мое рождение

Фрида Кало, несколько лет своей жизни прикованная к кровати была вынуждена писать лишь себя, впрочем, и в последующие годы изучение своей собственной личности было основной темой ее работ.  В данной картине художница запечатлевает видение своего собственного рождения. Более того, возможным мотивом к данной теме могло стать  незадолго до этого полученное известие, что сама она детей иметь не может. Лицо матери Фриды закрыто покрывалом не случайно, во время работы над картиной она умерла.  Для Фриды, занятия живописью всегда были своеобразной терапией, при помощи которой она сублимировала многочисленные физические и моральные страдания, выпавшие на ее долю. Перенося их на холст, она словно освобождалась от боли. Тем не менее, тот факт, что творчество Кало – это нечто большее, чем просто субъективное осмысление собственного опыта, не подлежит сомнению. 

Фрэнсис Бэкон. Автопортрет

Бэкон, будучи героем чрезвычайно актуальным своему времени, своим творчеством выражал абсолютную экзистенцию, постоянно находясь в поиске самого себя и смысла своего  существования как представителя человеческого рода. В своих многочисленных интервью, он с сарказмом и презрением осуждал бессмысленность мира, чем снискал титул «экзистенционалиста живописи».  В своем творчестве он ставил вопрос: а возможно ли визуально уловить и зафиксировать моральный упадок, потерянность, тоску и одиночество современной эпохи? Бэкон полагал, что возможно. Одним из примером этих поисков является его автопортрет 1973 года. Художник на нем сидит в пустой комнате. В глаза бросается неестественность его позы. Он скрутил свое тело так, словно его что-то или кто-то мучает, и даже стул  выглядит издевающееся неудобным. Лицо также искривлено, краски растекаются, размазывая череп в какую-то густую массу, при этом волосы, глаза и рот выглядят абсолютно дикими. Детали бросаются нам в глаза, проявляясь в наручных часах, ботинках, четкости остального изображения. Выключатель на стене с вертикальной линией провода играет в картине не менее важную роль, чем фигура на центральном фоне или театральная обстановка вокруг, напоминающая помещение  для реквизита или кулисы.

Поль Гоген~Paul Gauguin

Поль Гоген родился в 1848 году в Париже. Судьба готовила его к испытаниям с первых минут жизни. Его отец вынужден был мигрировать с семьей в Перу, где жили их дальние родственники. В пути отец умер. Детство Гоген провел в Перу, но очередной переворот и гражданская война в Перу послужили поводом к возвращению во Францию. Образование он получал в пансионе. Преподаватели говорили о нем: "Из этого ребенка выйдет либо кретин, либо гений".

В 17 лет Гоген поступил юнгой на корабль и совершал рейсы в Южную Америку, где его лишила девственности тридцатилетняя певичка, мадам Эме, с которой он провел "восхитительный" месяц, делившая любовь пылкого юноши с сыном российского императора, проходившим службу на учебном корабле. Воспитание не прошло даром. На обратном пути он соблазнил одну пассажирку, а чтобы не попасть в историю, дал ей по прибытии вместо своего адрес куртизанки. В Париже ему удалось устроиться в биржевую контору М. Бретена, успешная работа в которой приносила изрядный доход.

    

        

ЖЕНЩИНЫ В ЖИВОПИСИ. От древности до нашего времени. 

Женщина-мечта в картинах Константина Разумова.

Испанский художник Ricardo Sanz. Картины маслом женщины

Я люблю эту женщину. Очень люблю!
Мой диагноз предательски точен.
Между правдой и ложью стою на краю.
Я люблю эту женщину очень!

Без неё - всё не так... Без неё - всё не то...
Без неё - всё становится "прочим".
Без неё - все надежды, водой в решето...
Я люблю эту женщину, очень!

Я не знаю, за что?.. Я не знаю, зачем?..
Перепутались мысли и ночи.
Только я заявляю открыто и всем:
Я люблю эту женщину. Очень!

Почему лишь сейчас?.. Где ты раньше была?
Кто мне эту судьбу напророчил?
Ведь осталось так мало любви и тепла!..
Я люблю эту женщину! Очень!


© Copyright: Александр Тарадов, 2009

Дождь. В этом нет ничего необычного.
Зонт – парашют у прохожих затих.
Зал ожидания до неприличного
Пуст. Кроме странных, вот этих, двоих.

Рейсы сегодня отложены в облако,
Что разгоняется синим шарфОм.
Молча любовь собирают по зернышку
Двое. Им все, что вокруг, нипочем.

Только глаза вопросительно-нежные
Ждут, что получат желанный ответ.
Грезы бескрайние, мысли мятежные
Ищут приют, тот... которого нет...

Зал ожидания медлит с прощанием.
Замер, как в клетке затравленный зверь.
Губы тревожные... все обещания...
И напоследок: “Жди...помни...и верь...”

Иван Вологжанинов