Ниже воспроизводится полный текст статьи М.А Сапарова, впервые опубликованной в журнале «Искусство», 1968, № 6, с.66-69.

 

Публикация, послесловие и комментарии Т.В.Алексеевой

 

  М.А.Сапаров

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ИСКУССТВА.

    Актуальные заметки о проблеме  понимания искусства и  книге Леонида Переверзева «Искусство и кибернетика» (М. Изд-во Искусство, 1966)

 

    По распространенному в обыденном обиходе представлению, все многообразие теоретических проблем кибернетики так или иначе сопряжено с созданием «мыслящих»  машин, с возможностями современной электронной техники. Однако, тот кто полагает что в счетно-аналитических устройствах и заключена вся «кибернетическая премудрость», жестоко ошибается. Нельзя отождествлять науку с одной из частных,  хотя бы и очень важных областей ее приложения.             Напрасно поэтому иные литераторы бездумно проецируют свое раздраженно-негативное  отношение к «машинерии» и «роботам» на весь комплекс научных дисциплин, объединяемых понятием кибернетики.

     Далеко не «бескорыстная» заинтересованность в кибернетических идеях, проявляемая ныне, казалось бы, традиционно «нематематическими» науками – биологией и психологией, социологией и эстетикой, - вызвана прежде всего собственными теоретическими потребностями этих наук. Огромное философское, в частности гносеологическое, значение кибернетики обусловлено тем, что ей удалось создать ряд общенаучных методов и понятий, предназначенных для постижения процессов управления и связи в самоорганизующихся системах разной природы.

    Издавна человечество стремилось понять «секрет» той волнующей воображение целесообразности, которая открывается нам в органическом мире. Но поскольку наука не умела объяснить  природную «гармонию», несомненность существования которой подтверждалась всем чувственным опытом человека, - телеология и вера неизменно оказывались в выигрыше.

     Считается что первые бреши  в сугубо  идеалистическом   истолковании «разумности», пронизывающей строение живых существ, были пробиты эволюционной теорией Дарвина и павловским учением о высшей нервной деятельности. Вобрав в себя предшествующие ей достижения естественных наук, кибернетика нанесла новый и на сей раз  весьма серьёзный удар по телеологическим догмам.

    Появилась надежда на то, что  целенаправленный организующий жизненный принцип, который виталисты прошлого именовали «энтелехией», не только познаваем,  но и может быть теоретически воспроизведен.

    В частности - стало ясно, что процессы передачи и хранения информации, где бы они не осуществлялись - в организме , или социальной  системе, или искусственно созданном автомате, - имеют некоторые общие закономерности и могут исследоваться точными методами; наконец, стала  очевидной роль  информации в становлении и взаимосвязи самых различных процессов.

    Но какое это имеет отношение к искусству и теории искусства?      Самое непосредственное.

    И суть дела вовсе не в той  мифической «кибернетизации» художественного творчества, которой вздумал пугать своих читателей один не в меру расфантазировавшийся критик. Дело в том, что кибернетика позволяет с  новых позиций подойти к некоторым проблемам, исстари ( по крайней мере – со времен Аристотеля), стоявшим перед эстетической теорией, но до сих пор не нашедшим однозначного решения.

.  Например, каковы внутренние закономерности, обусловливающие органическую целостность художественного произведения? Каким образом незначительное по объему стихотворение доносит до читателя поистине неисчерпаемое поэтическое содержание? Чем отличается искусство от других систем социальной связи?

    Разумеется, далеко не все стороны и особенности искусства находятся в пределах досягаемости кибернетических методов.

    К тому же  использование кибернетики никоим образом не освобождает исследователя-искусствоведа от традиционного эстетического анализа, от необходимости высокой профессиональной культуры, наконец, просто обладания  художественным вкусом. Речь здесь идет не о подмене одних методов другими, а об их практическом взаимодействии и взаимообогащении.

    Иногда опасаются, как бы содружество эстетики с естественнонаучными и точными дисциплинами не привело к смазыванию специфики исследуемого предмета. Однако в действительности происходит  как раз обратное: постигая то общее, что сближает предметы различных наук, мы отчетливее обнаруживаем их специфические различия. Об этом можно,  в частности, судить по опыту современной психологии, давно уже и весьма плодотворно использующей кибернетические идеи. Достаточно назвать фундаментальные исследования Л.М.Веккера, В.С.Тюхтина, И.Т.Бжалавы. Оказалось, что обращение психологов к кибернетике не только не угрожает «психологической специфике», но и позволяет уточнить содержание кардинальных психологических категорий, например, понятия образа.

    Правда, взаимоотношения эстетики и искусствознания с кибернетикой складываются особенно трудно. Дает о себе знать профессиональная разъединенность «физиков» и «лириков», несходство их представлений о «возможном» и «невозможном» в науке, о мере «научности», необходимой  в исследовании  искусства. Вряд ли следует замалчивать это исторически сложившееся различие в истолковании мира, в самом стиле мышления. Оно пока еще объективно существует, И его не устраняют те поверхностные терминологические заимствования, к которым прибегают иные искусствоведы и эстетики, дабы «осовременить» свои воззрения. К сожалению, словесные «обогащения» такого рода сопровождаются обычно непониманием кибернетики как целостной научной системы, а кибернетические термины при этом лишаются своего специального содержания и становятся синонимами обыденных понятий. Столь же бесплодны, по-видимому, попытки некоторых инженеров и математиков  создать ультрасовременную теорию искусства, не утруждая себя изучением многовекового опыта эстетики и искусствознания.

    Автор книги, о которой пойдет здесь пойдет речь[1], равным образом принадлежит и к «физикам», и к «лирикам». Будучи человеком, профессионально владеющим естественнонаучными представлениями, легшими в основание кибернетики, Леонид Переверзев  много и успешно работает в области искусствознания. Радиослушателям он известен как историк и серьёзный теоретик джаза. Специалистам же в области художественного конструирования знакомы исследования Переверзева, посвященные дизайну.

    Разносторонняя эрудиция молодого ученого не нарушает цельности его теоретических устремлений. Так,  естественное для кибернетика желание дать функциональный анализ  искусства как специфической формы социального поведения, удачно сочетается с интересом, который питает Переверзев к художественному творчеству первобытных и «примитивных» народов, к фольклорным истокам искусства. Первобытное искусство служит теоретику как бы простейшей «естественной» моделью тех основополагающих эстетических закономерностей, которые в гораздо более развитой и усложненной форме присутствуют в художественной практике более поздних периодов. Думается, что этот прием методологически оправдан и соответствует давней традиции, сложившейся в марксистской эстетике (прежде всего в работах Г.В.Плеханова).

    Продуманность методики – вообще одна из отличительных особенностей рассматриваемого сочинения. Для Переверзева совершенно неприемлем поверхностный, потребительский подход   к кибернетике, при котором какой-нибудь отдельный принцип искусственно и вопреки всякой логике отрывается от других. (Нам памятны работы, противопоставлявшие,  например, принцип «обратной связи» статистическим принципам теории информации).

     Переверзеву удается показать, что в системности и «тотальной» логической взаимосвязанности заключается достоинство кибернетических методов и понятий.

    Как известно, искусствознание до сих пор не выработало единой системы терминов с их взаимной соотнесенностью и соподчинением. Подобная «неформализованность» искусствоведческого языка придает ему естественную живость и гибкость. Но она вместе с тем затрудняет научную систематизацию  и изучение многообразного материала, накопленного искусствоведением, препятствует плодотворному сближению  теории искусства с другими гуманитарными дисциплинами, не говоря уж о взаимодействии с естественнонаучным знанием. Поэтому даже простой «перевод» существующих ныне представлений об искусстве на логически точный язык кибернетики ( что, разумеется, предполагает совершенное владение этим языком) оказывается далеко не бесполезным. Как справедливо заметил Переверзев, «кибернетическая интерпретация известных фактов сравнительного искусствознания  уже сейчас открывает путь к созданию единой системы основных понятий и категорий, общих для всех видов искусства».

   Дать на немногих страницах  ясное и общедоступное описание  центральных понятий и принципов кибернетики – задача не из легких. Л.Переверзев справился с ней успешно.  И, возможно, ознакомившись с талантливой книгой молодого исследователя , многие наши искусствоведы перестанут наконец, отождествлять кибернетические понятия «информация» и «управление» с соответствующими житейскими представлениями. А ведь предубеждения по отношению к кибернетике во многом объясняются именно терминологическими недоразумениями. Например, одному критику попалось на глаза высказывание известного академика о том, что отличительным признаком  живого следует считать самоуправление. Этой фразы критик не понял, однако посмеялся над ученым: мол-де, поезд, управляемый автоматически никто не назовет живым. Между тем, чтобы усвоить специальное значение термина «управление» - в  этом убеждает читателя Переверзев,  - необходимо обратиться к научному представлению о том «вероятностном мире», в котором мы живем. Согласно второму закону термодинамики все процессы в изолированной системе сопровождаются увеличением ее неупорядоченности. Система стремится к наиболее вероятному состоянию -  хаосу, при этом мера дезорганизации системы, именуемая энтропией, увеличивается до тех пор, пока не достигнет максимума. Всякая материальная структура, дабы сохранить себя в неизменном виде или же развиваться, должна противостоять этой всеобщей тенденции, что возможно лишь при наличии процесса, получившего название – управление. Естественно поэтому, что идея управления лежит в основе всякой жизнедеятельности, независимо от конкретного вида последней. Но как же осуществляется управление?

    Кибернетика использует понятия, которые зачастую получают весьма и весьма превратное истолкование со стороны иных представителей гуманитарных наук, - понятия «сигнал» и «информация». Обычно упускают из вида то обстоятельство, что «информация» в данном случае выступает прежде всего как определенная характеристика состояния системы, обратная  по значению понятию энтропии. В этом смысле процесс информации можно рассматривать как сообщение новой информации, придание большей упорядоченности материальной системе, находившейся ранее в менее упорядоченном состоянии. Передача информации по естественному или искусственному каналу связи невозможна без какого-либо материального «носителя» – сигнала.  

    Если сигнал поставлен в соответствие  с каким-либо другим объектом ли явлением, если он понимается  как обозначение объекта или явления, то сигнал выступает в качествезнака.

    Здесь важно отметить, что семиотический термин «знак» гораздо шире по объему, нежели соответствующее  обыденное понятие.  Так и в повседневном обиходе  под «знаком» разумеют  некий  условный, абстрактный по форме сигнал, и обычно никому не придет в голову именовать «знаком», скажем, фотографию или телевизионное изображение.

    Семиотическая же классификация знаков включает и знаки – копии, структура которых с известной точностью воспроизводит структуру обозначаемого (денотата), и знаки-индексы, то есть знаки, построенные по принципу метонимии («часть вместо целого»), и, наконец, чисто условные знаки-символы.

     Основным понятиям семиотики присуща такая степень всеобщности, что «вряд ли можно оспаривать правомерность семиотического анализа искусства» [2]. Хотя, разумеется, подобному анализу доступны лишь отдельные стороны художественного творчества (и  прежде всего – коммуникативная функция искусства).

    Чем обусловлено значение знака? Как возникает это значение и  изменяется?  Значение знака имеет как бы три «составляющих»: первая определена отношением знака к знаку и  изучается синтактикой, вторая – отношением знака к обозначаемому объекту, это областьсемантики; третья же отражает отношение знака к интерпретатору и составляет предмет прагматики. Чтобы постичь роль знаковых систем  в становлении и функционировании социальных коммуникаций, необходимо исследовать знак в единстве трех его «измерений».

    Именно с этих позиций Л.Переверзев  приступает к анализу суверенной и, пожалуй, одной из самых сложных форм социальной связи – искусству.

    Уже исходные методологические  установки автора предполагают принципиальное отрицание эстетического изоляционизма, который зиждется на убеждении, что именно в формальной структуре произведения заключена сущность художественной ценности. Эстетический изоляционизм – при очевидной неизбежности его возникновения и распространении в буржуазной культуре конца XIX-начала ХХ века (вспомним Клайва Белла и Роджера Фрая[3]) - теоретически бесплоден. Поскольку он не способен учитывать зависимости конкретных явлений искусства от развития общественной практики.

    Обозревая современные работы по применению методов кибернетики и семиотики в изучении различных аспектов искусства, автор убедительно критикует ряд упрощенческих тенденций, наметившихся в этой области.

    Так, некоторые исследования, посвященные теоретико-информационному анализу эстетического восприятия (прежде всего монография А.Моля[4]), приравнивают произведение искусства к некоему «внешнему раздражителю, обладающему заданными формальными признаками». При этом полностью игнорируется характер взаимосвязи, существующей между сферой художественного творчества и  человеческой практикой в целом. Подобный подход, по мнению Л.Переверзева, крайне обедняет истолкование искусства, упуская специфику его познавательных психологических и социальных связей.

    Жизнедеятельность общества была бы невозможной без устойчивых систем социальной связи, без тех неявных закономерностей, которые сопрягают психический мир личности с потребностями общественного целого. Ведь оперируя знаками, человек упорядочивает свою собственную активность [5] и одновременно общается, взаимодействует с другими людьми. Знаковая  система выступает здесь как своего рода «усилитель», который во много раз умножает мыслительную и духовную способность индивидуума, «подключая» его к аккумуляторам социального  опыта.

    Однако упоминавшаяся нами энтропическая тенденция является всеобщей и поэтому коммуникативные системы также подвержены ее воздействию. Следовательно, борьба с энтропией сообщений является непременным условием социальной упорядоченности. Необходимо понять, в чем состоит специфика искусства как антиэнтропического процесса.

    Стремясь отыскать специфическую функцию  искусства  в контексте социального целого, Л.Переверзев пытается проследить, как возникла потребность в художественном творчестве.

      Даже самое беглое рассмотрение первобытного искусства обнаруживает его прямую связь с трудовой практикой первобытных людей.  Однако очевидность этой истины еще не объясняет динамической взаимообусловленности художественной деятельности и труда в условиях общинно-родового строя. Анализируя так называемое  «искусство охотников», Переверзев ясно и убедительно показывает, что оно не было ни пассивным отражением трудового процесса, ни, тем более, его бессодержательным аккомпанементом». Первичные виды художественного творчества служили своего рода стимулятором и организующим началом форм поведения, которые обеспечивали бы первобытному коллективу успех в борьбе за существование. Уже на этой начальной стадии художественного освоения мира человеком отчетливо  проявляется познавательная природа искусства.

    Причем художественный образ имеет известное прагматическое преимущество над логическим описанием, ибо он способен необычайно быстро обобщать массу разрозненных, случайных фактов и, предваряя ситуацию, возможную в будущем, давать человеку надежные ориентиры в изменчивом и преисполненном неожиданностями мире. Соотнося общее определение первобытного искусства как особого рода «художественного моделирования» форм поведения сложных живых систем с конкретным анализом различных ситуаций, из которых складывалась жизнь первобытного человека,  Переверзев постепенно находит (вернее было бы сказать – выводит) ряд конституциональных признаков художественного образа. Так оказывается, что в отличие от дискурсивного описания, образная модель действительности являет нерасторжимое единство субъективного и объективного; сочетает изображение материальных объектов с выражением эмоций и волевых побуждений – художественное отражение опосредовано личным опытом субъекта.

    Важно подчеркнуть: именно благодаря тому, что  искусство отражает объективные ситуации, значимые для всех представителей общества, художественное творчество «социализирует» (выражение Л.С.Выгодского) человеческие переживания, подчиняет импульсы и влечения отдельного индивида определенной упорядоченности и ограничению.

    Чтобы  объяснить внутреннюю структуру художественного произведения, необходимо представить себе во всей полноте его социальную функцию. Эффективность этого центрального принципа функционального анализа искусства Переверзев проверяет на одной из самых сложных проблем искусствознания – проблеме стиля.

    Дошедшие до нас памятники первобытного творчества свидетельствуют о том, что уже на заре человеческой культуры зарождаются и развиваются две основные стилистические  тенденции, два диаметрально противоположных подхода к отображению мира. С одной стороны – отчетливое стремление  передать чувственно ощутимый облик вещей и явлений, индивидуальное разнообразие и динамику действительности, с другой – утверждение обобщенного схематизма, условной символики.  Иные теоретики, ничтоже сумняшеся, усматривают в стилевой  двойственности «первобытного искусства» «извечное противостояние» враждебных друг другу начал: реализма и «антиреализма». Так в силу внешней  аналогии представления, сформировавшиеся на материале художественной культуры нового времени, механически проецируются в далекое прошлое. При этом, естественно, совершенно игнорируется действенное значение отвлеченных пластических символов в практической жизни первобытного общества. Проясняя функциональный смысл художественно-магических церемоний, Переверзев доказывает, что нет ни малейших оснований усматривать в условности и геометризме  форм первобытного искусства прообраз современного абстракционизма. А как известно, идеологи модернизма любят ссылаться на то,  что «беспредметное искусство существует более пяти тысяч лет».

    Когда первобытный  художник отвлекался от чувственной конкретности и неповторимости изображаемого им явления и фиксировал с помощью абстрагированных знаков наиболее устойчивые и существенные, с его точки зрения, черты явления,

этот процесс - если воспользоваться выражением  В.И. Ленина- «отлета фантазии от жизни» - выступал как факт диалектически противоречивой  познавательной деятельности, осуществляемой, правда, еще в крайне наивной, первобытно-мифологической форме. При этом даже самые абстрактные пластические символы были одинаково содержательны для всех членов общества, поскольку используемые искусством знаки возникали не вследствие индивидуалистического произвола, а как итог  длительного отбора и шлифовки в русле определенной культурной традиции. Духовно-практическое освоение мира являлось объективной основой  эстетической коммуникации.

    Нетрудно убедиться, что современное «нефигуративное» искусство порождено принципиально иной  социальной ситуацией.

    Хотя, казалось бы, «строгий абстракционизм» (типа «неопластицизма» Мондриана) возник из стремления, предельно обобщив формы видимого мира, создать универсальную знаковую систему для передачи каких-то идей, эмоций, ощущений, «язык абстрактного искусства»  неспособен что-либо сообщить или обозначить кроме – в конечном итоге- отчужденности его создателей от жизни.

   Оно и понятно: художественная система, выработанная в намеренном отвлечении от внешнего мира (синтактика, отъединенная от семантики и  прагматики), - форма без субстанции , обречена в конечном итоге на  социальную изоляцию и, следовательно, -строго говоря не может- в точном значении слова называться художественной.

    Абстракционизм лишает творческий акт осмысленности и коммуникативной целенаправленности.

    Декларативное «восстание» беспредметничества против регламентаций буржуазного общества оказывается на деле  вызывающим, хотя зачастую и впечатляющим эскапизмом  замкнувшегося в своем мире индивидуалиста. Художник, окончательно переставший  чувствовать себя членом общенародного коллектива, обретает «абсолютную свободу» от какой-либо социальной ответственности, а вместе с тем и свободу от художественного содержания. Поэтому – по самой своей природе – притязания абстракционизма не устремлены  ни  к познанию, ни к продуктивной коммуникации.

    Рассмотрение художественной деятельности как своеобразной формы социальной адаптации позволяет Переверзеву  выявить общественную необходимость тех «загадочных», казалось бы, метаморфоз, которые претерпело в своем развитии первобытное искусство. Однако, высказываясь о перспективах применения этого метода к более сложным художественным явлениям (в частности, к искусству Возрождения), автор, как нам кажется, неправомерно абсолютизирует возможности функционального анализа.  Дело в том, что всякий искусствовед  непременно оперирует такими категориями, которые не могут быть сведены ни к какой совокупности функций – категориями художественной ценности и художественной индивидуальности. Предпринимавшиеся в прошлом попытки «упростить» эти понятия, включив их в жесткую функциональную схему, обычно приводили либо к натурализму бихевиористского толка, либо к  вульгарному социологизму.

    Нам представляется, что функциональный анализ, тем более на нынешней стадии его разработки, не может и не должен подменять собой суждение об искусстве как специфической художественной ценности. В противном случае применение кибернетики в искусствознании окажется теоретически несостоятельным.

    В заключительном разделе книги автор касается проблемы «машинного творчества», в свое время оживленно дискутировавшейся в советской и мировой печати. Как наглядно демонстрирует Л.Переверзев, теоретики, убежденные в том, что с помощью машин рано или поздно будут созданы подлинные художественные ценности, опираются обычно на упрощенную концепцию искусства, свойственную формально- структуралистскому направлению. Разумеется, если признать, что художественное произведение характеризуется лишь набором  предустановленных формальных черт, то ничто не может помешать машине соперничать с художником – сочинять, например, музыку, упорядочивая случайные звуки согласно правилам, извлеченным из анализа структуры произведений предшествующих эпох. Более того, машина могла бы, в соответствии с прогнозом математика Р.Зарипова , «создавать новый стиль, отличный от уже известных и изученных». Однако, невозможно допустить, что развитие искусства никак не зависит от остальных сфер человеческой деятельности, от всей совокупности общественной практики.

    Машина, по-видимому, обещает стать исключительно плодовитым эпигоном. Высказывалось мнение, что результаты «машинного творчества» были бы небесполезны, поскольку-де по контрасту с псевдохудожественными поделками станут отчетливее видны достоинства истинного искусства. Переверзев придерживается противоположного взгляда. По убеждению исследователя «суррогат искусства, кто бы его ни выпускал, представляет собой фактическое разрушение формы, наполненной содержанием. Потребление большого количества художественных суррогатов дезориентирует нас относительно подлинных художественных ценностей, создает своеобразный «шумовой фон», мешающий нам воспринимать красоту искусства и всего мира».

    Реальная ценность опытов по машинному моделированию произведений искусства не имеет ничего общего с сомнительной перспективой «машинного творчества». Их ценность в другом – они заставляют уточнить реальный смысл таких категорий структурного описания «художественных сообщений»,  как «норма» и «отклонение», «банальность» и«оригинальность».

    Нередко приходится слышать, что понятия «норма» и «стандарт» заведомо неприложимы к искусству, что попытки обнаружить устойчивые ограничения, свойственные различным видам художественной деятельности, нельзя расценивать иначе, как покушение на творческуюсвободу и поощрение эпигонства. Но так ли это?

    Искусство, не признающее никаких «правил», никаких «норм», не является, вообще говоря, искусством, ибо создание и восприятие художественных произведений возможно лишь в рамках определенных культурно-исторических предпосылок, в русле живой    и плодоносной традиции. Творчество, которое не стремится к упорядоченности, не сообразуется с органически возобновляющимися и развивающимися «правилами»  определенного жанра или вида искусства, есть величайшая бессмыслица.

    По самой своей сути свобода творческого созидания противостоит хаосу и беспорядку. Не удивительно поэтому, что история искусства знает периоды, когда известная «стереотипизация» выразительных возможностей того или иного вида художественной деятельности  способствовала возникновению и наиболее полному самораскрытию ярких творческих индивидуальностей. Короче говоря, если понимать «художественную норму» диалектически, а не догматически, она не только не противна природе искусства, но представляет собой основу художественной преемственности, без которой само существование искусства немыслимо.

    Современная буржуазная эстетика нередко извращает понятие художественной индивидуальности, истолковав его как анормальность и атипичность творческой личности. «Оригинальность» во что бы то ни стало, «оригинальность», достигаемая путем бесцельного и бессмысленного растворения художественной информации в сплошном потоке нарочитых и шокирующих  искусственных шумов, - таков, по существу, единственный «ценностный критерий», выдвигаемый иными идеологами авангардизма. При этом художник менее всего озабочен совершенствованием своего мастерства, поисками органичности и содержательности формы, он стремится любой ценой «обойти» своих собратьев, создав нечто «непохожее» на уже существующие произведения искусства, и… оказывается в тисках модернистских канонов. Так превратно понятая «оригинальность» убивает действительную неповторимость таланта художника.

    Пытаясь теоретически оправдать наиболее абсурдные проявления субъективизма в искусстве, эстетики иррационалисты настаивают обычно на принципиальном алогизме художественного творчества. Искусство, рассуждают они, недоступно научному анализу, поскольку художник, полагаясь на свою интуицию, пренебрегает логической связностью, преодолевает объективные

причинно-следственные отношения. По убеждению этих теоретиков, единственная внутренняя закономерность, присущая творчеству, заключена в потребности освобождаться из-под  власти законов, и поэтому всякая форма логичности противна природе искусства.

    Разумеется, художественное творчество не исчерпывается логикой и несводимо к логике, отсюда, однако, не следует, что интуиция и логика – некие взаимоисключающие друг друга сущности. Ссылаясь на ряд исторических фактов, Переверзев убеждает читателя в том, что «антагонизм» логики и интуиции отнюдь не «извечен», он возник в XIXвеке и связан с резким размежеванием науки и искусства в условиях безраздельного господства буржуазного утилитаризма. Кстати сказать, наиболее проницательные эстетики Запада приходят к такому же  выводу. Например, видный американский ученый Мелвин Рейдер в статье «Художник как аутсайдер» пишет, что в возникновении «Великого Раскола» между Наукой и Искусством повинны те же самые социальные процессы, которые привели к отчуждению художественной деятельности от потребностей общества[6].

    Вполне естественно, что марксистская эстетика не только не абсолютизирует противоречия между наукой и искусством, она действенно способствует диалектическому «снятию» этих противоречий в процессе развития социалистической культуры.

Работа Переверзева - хороший тому пример.

    При всех своих достоинствах рассматриваемая книга не лишена и некоторых спорных положений. Так, нельзя согласиться с автором, когда он, делая уступку формальному структурализму, утверждает взаимозаменямость понятий «форма» и «структура». По отношению к художественному произведению это принципиально неверно, ибо в структуре явлений искусства запечатлена диалектика формы и содержания. Односторонне, на наш взгляд, определение, данное Переверзевым эстетическому восприятию. Но если оценивать  всю работу в целом нельзя не отметить стройности и легкости изложения, глубокой обоснованности суждений, наконец, профессионального владения материалом. Эти качества выгодно отличают книгу  Переверзева от иных популяризаторских опусов, взошедших на «кибернетической ниве».

   Современное сближение искусствознания с естественными и точными науками -  процесс многосложный и противоречивый. Было бы наивным усматривать в нем лишь дань преходящей моде, ряд бессодержательных терминологических метаморфоз, ибо стремление отыскать общие принципы самых различных систем соответствует кардинальной тенденции – утверждению органического единства всех сфер человеческой  практики. И какие бы трудности не ждали исследователей на этом пути, крепнущему содружеству гуманитарных и точных наук принадлежит будущее.

 

Примечания:

[1].Переверзев Л.Б. Искусство и кибернетика. – М.:Искусство, 1966.

[2].Митин М.Б. Марксистско-ленинская гносеология и проблема знака и значения //Вопросы философии – 1963. - №6. – С.13-21.

[3]Bell, Clive. Art.- London. – Chatto and Windus -191; .Fry,Roger Eliot.Vision and Desigh – 1920.

[4].Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М.:Мир, 1966.

   Аналогичную позицию занимают Марк Бензе и Джило Дорфлес(см.: М.Сапаров. Теория информации и эстетика //Вопросы лтиературы. – 1967. - №8.)

[5]. Впервые исследовал это явление выдающийся советский ученый Л.С.Выготский.

[6].См.:Melvin Rader .The artist as outsider //Journal of Aesthetics and Art criticism. – 1958,Vol.XVI. – March. – P.310-311.

                                                

  Список иллюстраций:

 1.Фернан ЛЕЖЕ. Три музыканта. 1930. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

 2. Музей Фернана ЛЕЖЕ.  г. Биот. Лазурный берег. Франция

 3.Фернан ЛЕЖЕ. Большой парад. 1954. Музей Гугенхайма, Нью-Йорк