3

     Итак, литературоведение не может быть искусственно изолировано от широкого контекста жизни,  не может быть противопоставлено сфере общедоступного, тому богатству человеческого опыта, который  интересен и ценен для всех членов культурной общности, несмотря на их профессиональные, сословные, возрастные и прочие различия. Таково уж «врожденное свойство» литературоведения, обусловленное его предметом.

     Отсюда, однако, вовсе не следует, что это свойство является непременным достоинством. Скорее, напротив, оно таит в себе опасные соблазны и труднопреодолимые ловушки.

     Пожалуй, ни в одной другой науке имитация мысли не оказывается столь достижимой. Содержательность и многосмысленность живого слова, его удивительная  подвижность и приспособляемость способны придать некую глубину даже весьма скороспелым  и приблизительным конструкциям. Словесная инерция, сомнительное удобство создания  подобий самостоятельной мысли  за счет многообразной и мощной содержательности, обогатившей в ходе речевой практики наиболее устоявшиеся слова-понятия  и словесные обороты, подчас избавляют литературоведа от «мук познания», делая его ремесло чем-то вторичным, лишенным собственного исследовательского пафоса.

     Достаточно иным авторам обозначить то или иное явление  знакомым понятием, чтобы само это явление поставить в ряд и сделать как бы несуществующими вопросы, в нем заключенные. Термин при этом сглаживает и затушевывает неповторимый и действенный смысл исследуемого литературного феномена. Простота и «демократичность» выражения мысли, достигаемые путем неявного сведения категориальных понятий к их двойникам в обыденной речи, не содержат в себе ничего, кроме трюизмов, которые могут быть истолкованы кому как вздумается.

     Общезначимость художественного смысла и площадная затертость трюизма -  явления не только различные, но и противоположные. Поэтому-то легкоречие  в литературоведении, фамильярничание с научными категориями  никогда не достигают сути исследуемых литературных явлений, обволакивая их плотной пеленой бесконтрольных слов.

     Всегда существует опасность принять устойчивость и локализуемость слова-понятия за непревращаемость обозначенного им явления.  «Заключенное» в слове содержание  отнюдь не «покоится» и не «пребывает», оно обладает имманентным бытием, самодвижением на правах самой действительности, нисколько не сообразуясь при этом с внешней для него языковой логикой.

     Как только термин, употребляемый литературоведением, утрачивает свою семантическую напряженность, как только он начинает употребляться по инерции, как некое клише, ничего, в сущности определенного не выражающее, реальная содержательность литературоведческого труда становится весьма сомнительной.

     Свобода научного изъяснения весьма отлична от безответственной  легкости в обращении со словом. Во всяком случае, без осознанного и волевого сопротивление инерции, заключенной в часто употребимом, расхожем слове-понятии, невозможно подлинно творческое разрешение возникающих перед литературоведением проблем.

     Прав был, разумеется, Д.Н.Овсянико-Куликовский, утверждавший, что история теоретической мысли являет нам зрелище «упорной» борьбы со словом и  сопряженных с нею «лингвистических мук»[73].

     Когда литературовед не подвергает употребляемые им понятия испытанию на смысл и не реализует в своем труде то мысленное усилие, которое сконцентрировано и выражено в понятии, однако при этом полагается на некую традиционно подозреваемую в понятии содержательность и значительность, - наружная упорядоченность его речи уводит от действительного постижения особенностей и закономерностей исследуемого литературного явления.

    Вот, скажем, в книге Л.Левицкого, недавно вышедшей вторым изданием, «Константин Паустовский» автор сопоставляет описание природы К.Паустовского и Л.Толстого. По его мнению, качественное различие обнаруживается здесь в том, что в отличие от Л.Толстого, который  изображает лес «объективировано»,  в прозе К.Паустовского картина природы «настолько тесно слита с человеческим восприятием, что одно не отличишь от другого»[74].

     Анализируя «Повесть о лесах», Л.Левицкий, в частности, пишет: «У Паустовского гибель дерева дана не объективировано, а «пропущена» через восприятие Чайковского, мучительно страдающего от этого зрелища»[75].

     Задавшись целью  доказать новаторство К.Паустовского по отношению к Л.Толстому,  автор сближает К.Паустовского с И.Буниным и М.Пришвиным, полагая, что пейзажные описания этих авторов в разной мере отмечены «субъективностью».

     «К слову «субъективно», - иронически замечает он, -  у нас, как это ни удивительно, относятся не без подозрительности. В нем усматривают чуть ли не отрыв от действительности. Но субъективность бунинского изображения природы проявляется не в авторском произволе, не в нарушении объективных законов жизни природы. Совсем нет! Субъективность выражается в том, что картины природы почти всегда даны глазами  воспринимающего ее человека, или, говоря языком философским, субъекта»[76].

     Однако, возникает вопрос: а может ли вообще природа, «не пропущенная через человеческое восприятие», выражаясь словами Л.Левицкого, стать предметом какого бы то ни было художественного изображения?

     Недаром же К.Маркс писал: «Ни природа в объективном смысле, ни природа в субъективном смысле непосредственно не дана человеческому существу адекватным образом»[77]. Речь, по-видимому, должна идти о другом -  о глубине и значимости самого восприятия, о его внутреннем целеполагании,  о том, утверждает ли оно объективную ценность природного мира, органической частью которого является человек, или же стремится растворить реальность в переменчивых ощущениях индивида.

     Ссылкой на «авторитет» и значимость категорий «субъект» и «субъективность», кстати, вульгарно им истолкованных, Л.Левицкий избавляет себя от решения собственно литературоведческой задачи -  содержательного анализа творческого метода весьма несхожих художников.[78].

     Что же философского в таком понимании категории «субъекта», при котором субъектом оказывается попросту воспринимающий человек?  Быть может, если бы Л.Левицкий не оперировал понятием субъекта как чем-то само собой разумеющимся, он не прошел бы мимо того, что в применении к литературному творчеству эта категория обнаруживает внутреннюю подвижность, необычайную сложность в своих внутренних связях  и опосредствованиях.

     Субъект, в частности, не есть нечто заданное и равное  самому себе, он осознает и осуществляет себя лишь в деятельности по объективации, по опредмечиванию и идеальному воссозданию объективного мира. Поэтому и говорить о мере «субъективности « прозы того или иного писателя лишь как о «манере», оставляя в стороне его жизненную позицию, глубинный пафос его творчества совершенно неплодотворно.

     Как это ни парадоксально, содержательность терминов, которыми оперирует литературоведение, определяется не только ими самими, не только их этимологией и лингвистически фиксируемым смыслом, но многообразием и качеством связей, в которых литературоведение рассматривает свой предмет. Иными словами, плодотворность употребления литературоведением того или иного термина всегда зависима от характера целостного миропонимания, так или иначе реализуемого и актуализируемого  в литературоведческом анализе.

 

Примечания: 

  1.Леонардо да Винчи. Избранная проза. В 2-х Т. Т.2. – М.- Л., 1935. – С.401.

   2. См., например: Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974.

   3.Redeker H .Abbildung und Aktion. – Halle, 1967, S.19.

   4. Не имея возможности рассмотреть сколько-нибудь подробно применение категории «модели» в различных естественных, технических и  общественных науках, сошлюсь на некоторую литературу: Штоф В.А. О роли моделей в познании. – Л., 1963; Штоф В.А. Моделирование и философия. – М. .1966; Веников В. Некоторые методологические вопросы моделирования // Вопросы философии. -1964. - №11; Новик И.Б. О философских вопросах кибернетического моделирования. – М., 1964; Глинский Б.А., Грязнов Б.С., Дынин Б.С.; Никитин Е.П. Моделирование как метод научного исследования. М.. 1965; Славин А. Образная модель как метод научно-исследовательского мышления // Вопросы философии. – 1968. - №3; Кочергин А.Н. Моделирование мышления. – М.,1969; Братко А. Моделирование психики. – М., 1969; Проблема модели в философии и естествознании.- Фрунзе, 1969; Моделирование социальных процессов. – М., 1970.

   5. Глушков В.М. Гносеологическая природа информационного моделирования // Вопросы философии. – 1963. - №10. – С.16.

   6. Умов Н.А. Собр. соч. Т.3. – М.,1951. –С.354.

   7. Цит. по: Д’Арси Эйман. Роль искусства в наши дни // Курьер Юнеско. – 1961. -№7-8. – С.6.

   8.Примечательно, что автор специального исследования, посвященному философскому рассмотрению метода моделирования, утверждает принципиальное различие «художественного образа» и «модели». См.: Штоф В.А. О роли моделей в познании,  с.111; Сравни: Штоф В.А. Моделирование и философия.

   9. «Слабость нашего ума должна беспрестанно прибегать к сравнениям для объяснения наших идей и наших чувствований». (Араго Ф. Биографии знаменитых астрономов, физиков и геометров. – Спб, 1859. Т.1)

   10. Пойа Д. Математика и правдоподобные рассуждения. – М., 1957. – С.75.

   11. Гей Н.К. Художественность литературы. – М., 1975. – С.227.

   12. Например: «Попав между полюсами жизнь и писатель, субъект и объект, констатация факта и его интерпретация, возбуждаясь и нейтрализуясь в этом мощном силовом эстетическом поле, словесный материал образует сложную структуру, втягивается в целостную концепцию» (там же, с. 222).

   13. Белая Г.Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. – М.. 1977. – С.185.

    14. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч.2. – Л.. 1964. – С.100.

    15. Там же, с.99.

    16. «…устойчиво было стремление классицизма  к созданию модели человека…» (Каган М. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы. – 1967. - №3. – С.122).

   17. «Вспомним, наконец, что отражение искусством действительности не сводится к ее познанию, оценке и знаковому закреплению добываемого художественного содержания, но выливается в специфическую духовно-практическую деятельность, созидающую особого рода образные модели реального мира». ( Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л. – 1966. Ч.3. – С.172).

   18. «Общественные идеалы, которые моделировались архитектурой  рабовладельческой и феодальной эпох, в корне отличны от коммунистического идеала», - Там же, с.190.

   19. «Великим открытием критического реализма было моделирование  прямых и обратных связей между личностью и социальной средой». – Там же, с.135.

   20. «Стоило классицизму пасть под натиском непреодолимых сил социального развития, и живопись вернулась  к искусственно прерванным поискам максимально точного моделирования зрительного восприятия мира,  придя на этом пути к изобразительной системе импрессионизма», - Там же, с.138.

   21.Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд. 2-е. – Л., 1971. – С.487.

   22. Грязнов Б.С., Дынин Б.С., Никитин Е.П. Гносеологические проблемы моделирования // Вопросы философии, 1967, №2. – С.66.

   23. Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? // Вопросы литературы, 1967, №1. – с.121;  - Та же мысль  на ином «уровне обобщения» трансформируется так: «Создавая произведения, художник конструирует свою модель общественной психологии» (Букин В. Искусство и формирование общественной психологии // Искусство, 1968,№4. – С.149).

   24. Ковтун Е. Плоскость и пространство // Творчество, 1967, №7. – С.20.

   25.Бирюков Б.В., Геллер Е.С. Кибернетика в гуманитарных науках. – М., 1973. – С.295.

   26.Боччони Умберто. BoсcioniUmberto(1882-1916)

     Прославленный итальянский художник,  скульптор и теоретик футуризма.

      По словам Грейс Глюк, недолгая жизнь Умберто Боччони напоминала сверкающую комету. Он был пламенным теоретиком художественного направления, провозгласившего силу и энергию доминантой современной жизни. В составленных им двух манифестах футуризма ( Manifesto tecnico della pittura futurista, 1910), Manifesto tecnico della scultura futurista, 1912) Боччони  адаптировал применительно к изобразительному искусству идеи поэта и писателя Филиппо Томмазо Маринетти. Динамичный «дивизионизм» Умберто Боччони носил характер яркой эстетической манифестации, в то время как культ силы, исповедуемый Маринетти, имел политическую окраску и в конечном итоге привел его к фашизму.

     Знаменательно, что во время визита Маринетти в Россию в начале 1914 года, где на его лекциях присутствовал Велемир Хлебников  с соратниками, произошел скандал. «Будетляне» осудили преклонение перед Маринетти, утверждая самобытность и приоритет русского футуризма.

    

   27. Гей Н.К. Искусство слова. – М., 1967. – С.220.

   28. Переверзев Л.Б. Искусство и кибернетика. – М., 1966. – С.120.

        См. обстоятельный анализ проблем, поставленных  в книге Леонида Переверзева в статье: Сапаров М.А. Функциональный анализ искусства // Искусство. – 1968. - №6. – С.66-69.

   29. Турбин В. Пора объединяться // Молодая гвардия, 1964, №9. – С.308.

   30. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. – М., 1966. – С.127.

   31. Строго говоря, даже сочинения Кампанеллы и Томаса Мора, Этьена Каабе и  Вильгельма Вейтлинга являются все же не «моделями», а «проектами» будущего.

   32.Молчанова А.С. Методологические замечания к исследованию эстетического идеала, его связей с действительностью и искусством //Вопросы эстетики. Вып.3. – Саратов, 1969. – С.11.

   33. Schober R. Daz  litererisch Kunstwerk. – Symbol oder Modell? // Weimarer Beitrage, Berlin, Weimar. – 1971. - №11. – S.155.

   34.Гей Н.К. Художественность литературы, с. 97-98.

   35.Dufrenne M. Structure et sens. La Critique litteraire // Revue d’esthetique. – 1967. - №1, janvier-mars.

        См. анализ эстетической концепции Микеля Дюфренна в статье: Сапаров М.А.(опубликовано под литерами «Н.П.») Французский философ о структурализме в литературоведении. Размышления о концепции Микеля Дюфренна  // Вопросы философии. – 1968. – №11.

   36. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Введение. Теория стиха. – Тарту, 1964. – С.33.

   37.Гиршман М.М. Литературоведческий анализ // Вопросы философии. – 1968. - №10. – С.112-113.

   38.Лотман Ю.М. Лекции  по поэтике, с.137.

   39. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970. – С.256.

   40.Вообще говоря, модное выражение «модель мира» - сугубо фигурально, появление же его в наукообразном, с оттенком техницизма контексте, трудно воспринимать всерьез. Сравни:  «Вполне очевидно, что стихотворения  Пушкина «Няне» и «Памятник» представляют собой системы разной степени сложности и смоделированные в них миры разнятся  и количественно и качественно структуральной» (Соколянский М.Г. О структурализме в литературоведении // Вопросы философии. – 1969. - №7. – С.114.

   41.Об этом справедливо писал П.В.Палиевский: «Ложно понятую «научность» следует все-таки отличать от науки. Совершенно незачем, например, с ученым видом называть что ни попало «моделями»: модель языка, модель культуры, модель поведения»(Палиевский П. Мера научности // Знамя. – 1966. - №12. – С.189-198).

   «Особенно печально, что художественный образ теперь стали называть художественной моделью, а это принципиально разные вещи», - утверждал Б.М.Рунин, хотя аргументировал свою точку зрения иначе, нежели П.Палиевский (Рунин Б.Сквозь магический кристалл…// Литературная газета, - 1973 г., 15 августа ). (См. также: Рунин Б.М. Вечный поиск. – М., 1965).

   42.Лебедева Л.А. Обусловленность художественной модели социальным назначением искусства // Вопросы эстетики. Вып.3. – 1969. – С.31. – Эта весьма приблизительная идея позаимствована Лебедевой у Ю.М.Лотмана. См.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике, с.32-33; Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Ученые записки Тартуского университета. Вып.198. – Тарту, 1967. - .13-145.

       Знаменательно, что все попытки Лотмана уточнить и конкретизировать понимание «художественной модели» следуют принципу метонимии – parsprototo: берется какое-нибудь частное проявление или сторона художественной деятельности (например, «искусство как игра»), которым придается глобальное концептуальное значение.

   43. Белый А. Символизм. – М., 1910. – с.436-437.

   44. Михайлов А.Д. История «Легенды о Тристане и Изольде» // Легенды о Тристане и Изольде. – М., 1976. – С.624, 697.

   45. Это значение соответствует английскому слову  design. Любопытно, что модель в этом смысловом ключе может означать и тип вещи, конкретный  вариант типа вещей.

   46. Рунин Б. Строгость модели, радость метафоры. – Литературная газета. – 1972. – 1 янв.

   47. См.: Каган М. Метод как эстетическая категория /Вопросы литературы. – 1967 - №3. – С.109-132.

   48. Каган М.С. Человеческая деятельность. (Опыт системного анализа) – М., 1974. – С.57.

   49. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч.2, С.487.

   50. «Для оценки всякой модели решающее значение имеет критерий относительно верного отражения реальных процессов», - справедливо отмечал М.Б.Храпченко,  указывая на то, что согласно воззрениям Ю.М.Лотмана и его последователей, «художественную модель» «никак нельзя оценивать с позиций отражения в ней реальной действительности» (Храпченко М.Б. Семиотика и художественное творчество // Вопросы литературы. – 1971. - №9. – С.78.

     Нельзя не согласиться и с тем, что «теория художественного моделирования, развиваемая М.С.Каганом, находится в явном противоречии и  с разнообразными явлениями, фактами исторического развития литературы…» (Храпченко М.Б. Литература и моделирование действительности // Знамя. -1973. - №2. – С.195).

     Как бы не размывалось содержание, вкладываемое в категорию «художественной модели», она никоим образом не покрывает смысла фундирующего понятия художественного отражения действительности.

   51. Эклектика, к которой вынуждены прибегать иные из приверженцев концепции «художественного моделирования», оборачивается затейливой, но малосодержательной словесной вязью: «Искусство, являясь способом общения, моделирует человеческую деятельность, отражает мир и оценивает все элементы моделирования и отражения».

   52.Бирюков Б.В., Геллер Е.С. Кибернетика в гуманитарных науках.  – М.. 1973. – С.271-274, 284-288, 296, 300.

   53. Кстати, модели искусства, творческой деятельности, культуры возникают как грибы после дождя. Так, Н.Крюковский, набрав определенное количество рефлективных категорий, организовал их в «модель» посредством прямой, линейной по преимуществу взаимосвязи. Достаточно привести в движение одно из звеньев этого жестко связанного механизма, как начинают двигаться остальные. Это совокупное движение, по убеждению Н.Крюковского, воспроизводит динамику эстетического отношения. (См.: Крюковский Н. Логика красоты. – Минск, 1965 и рец. на нее: Маца И. Нерешенная задача // Вопросы философии. – 1966. - №6. – С.164-169).

      Любопытно, что такая система субординированных категорий легко воплощается в механическом устройстве, для чего совсем не нужны современные кибернетические машины, достаточно системы рычагов. «Диалектико-механическая» «модель» подобного типа была реализована в плексигласе К.Ивановым (См.: Иванов К. О природе и сущности дизайна // Техническая эстетика. – 1965. - №3, 5) Намерение математизировать диалектическую логику – чистейшее лапутянство. (Если вспомнить о проницательном гении Джонатана Свифта, поведавшего миру о небесном замке Лапута с его незабываемо смехотворной Академией Прожектеров ).

   54. Бирюков Б.В., Геллер Е.С. Кибернетика в гуманитарных науках, с. 296-297.

   55. «Возвращаясь теперь к Тэну, мы должны признать, - писал А.М.Евлахов, - что его аналогия между человеком и его творчеством, с одной стороны,  и растительно-животным миром, с другой стороны, не выдерживает никакой критики. Она построена на теории Дарвина о естественном подборе и пассивном приспособлении организма к среде, но эта теория неприложима к человеку, тем более – к стоящему на высшей ступени психической жизни, каковым является художник. Остается только удивляться, что еще так недавно историки литературы, вслед за Тэном ( у нас Веселовский, Сиповский и др.), гордились этим новым «приобретением», ставившим, по их мнению, историю литературы на степень « науки» ( Евлахов А.М. Введение в философию художественного творчества. – Ростов-на-Дону, 1917. – С.219).

       56. Фуко Мишель. Археология гуманитарных наук. – М., 1977.

   57. «…искусство -  не просто отражение действительности – ни ее внешних появлений, ни ее внутренних законов, - а реконструкция этой действительности по созданному человеком плану, в том смысле, в каком кибернетика учит нас конструировать «модель», которая является эквивалентом природы, но устройство и работа которой совершенно прозрачны для мысли человека и поддаются его непосредственному воздействию, ибо эта «модель» - его творение»( Гароди Р. О реализме и его берегах // Иностранная  литература. – 1965. - №4. – С.204).

     Сравни: «Быть реалистом – значит не имитировать образы реального  мира, а имитировать его активность; это значит – не давать слепки и точные копии вещей, событий и людей, а участвовать в акте созидания мира, находящегося в становлении, находить его внутренний ритм» ( Гароди Р. О реализме без берегов. – М., 1960, с.197).

    «Произведение искусства во всякую эпоху является функцией труда и мифа» (Там же, с.201).

    «Миф – это конкретное и олицетворенное выражение сознания недостающего, того, что еще предстоит сделать в еще неосвоенных областях  природы и общества»;  «Реализм нашего времени – это творец мифов»(Там же, с.202).

   58. См.: Суровцев Ю. В лабиринте ревизионизма. – М.. 1972.

   59. Обстоятельны и плодотворным опытом такого анализа явялется исследование А.С.Бушмина «         Методологические вопросы литературоведческих исследований» (Л., 1969).

   60. Каган М.С. Искусство как информационная система // Искусство кино. – 1975. - №12.

   61. «Пользование естественнонаучными формулами не только не увеличивает научной ценности наших  работ,  - писал Г.Лансон, - оно уменьшает ее, потому что эти формулы вводят в обман : они сообщают грубоопределенный вид знаниям, по существу неопределенным, т.е. подделывают их» (Лансон Г. Метод в истории литературы. – М., 1911, с.19).

      Дело, разумеется, не в том, что литературоведение по своей природе «неопределенно» или «неточно», сама художественная литература не поддается  превращению в «абстрактный объект» отвлеченного знания.

     Различие смыслов, вкладываемое  в понятие «точности» естественнонаучными дисциплинами  и литературоведением, обстоятельно проанализировано  А.С.Бушминым ( Бушмин А.С. О критериях точности в литературоведении // Русская литература. – 1969. - №1. – С.72-88.

   62. Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции. Вып.1 – М.. 1922, с.5.

   63. Проблемы фразеологии. – М., Л., 1964, С.165.

   64. Моисеев А.И. Терминология // Научный симпозиум «Семиотические проблемы языков науки, терминологии и информатики». В 2-х ч. Ч.2. – М., 1971. – С.311-312.

    65. Винокур Г.О. О некоторых проблемах словообразования в русской технической терминологии // Труды МИФЛИ. Т.V. – М., 1939. – С.8.

Сравни также: Винокур Г.О. Культура языка. – М.,1929.

   66. Термин Р.Барта.

   67. «В жизни мы не можем обойтись без многозначности, - говорил Р.Оппенгеймер, - Мы не стремимся уточнять то, что не нуждается в уточнении, и вкладываем в свои слова несколько значений, потому что их совместное присутствие в нашем сознании может доставлять нам эстетическое удовольствие» (Оппенгеймер Р. Наука и культура // Наука и человечество. – М., 1964. – С.57-58).

     «Совместное присутствие в сознании нескольких значений» потому и переживается эстетически, что реальность при этом постигается как целостность» (См.: Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. Вып.6. – М.. 1964. – С.46-92).

   68. Лансон Г. Метод в истории литературы. – М.: Товарищество «Мир», 1911. - С.9.

   69.Beardsley Monroe C. The concept of economy in art // J. Aesthetics, Art Criticism.  – 1956. – Vol. 14, №3. – P.370.

   70. Бачулашвили Г.З. О понятии наиболее общего // О предмете философии. – Тбилиси, 1973, с.82.

   71. О диалектически противоречивых отношениях науки и обыденного сознания нам приходилось более подробно писать в статье «Между художественностью и сциентизмом» ( См.кн.: Художественное и научное творчество. – Л., 1972).

   72. Лотман Ю. Литературоведение должно быть наукой! // Вопросы литературы. – 1967. - №1. – С.90-100.

   73.Овсянико-Куликовский Д.Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве. Собр. Соч. Т.IV. – СПб, 1914. – C.118.

     Другое дело, что «муки слова»  в научном творчестве не могут быть  объяснены сугубо психологическими закономерностями, как предполагал Д.Н.Овсянико-Куликовский.

   74. Левицкий Л. Константин Паустовский.  – М., 1977. – С.233.

   75. Там же, с.232.

   76. Там же, с.235.

   77. Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних  произведений. - М., 1956. – С.632.

   78. Впрочем, справедливости ради  следует заметить, что книга Л.Левицкого дает не самые яркие примеры того, как укрывшись за непроясненным, но «статусным» понятием, исследователь, по сути дела снимает проблему, которую ему предстояло решить.          См.: Ачкасова Л.С. Человек как нравственная ценность в эстетике Паустовского. – Казань, 1977.   

 

ЖИВОПИСЬ:

6. Франциско ГОЙЯ.  Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде. 1814. Музей Прадо. Мадрид.

ФОТОГРАФИЯ:

1. Иозеф СУДЕК. Окно моей студии. 1969 г. Галерея Судека в Градчанах.