-ѕоиск по дневнику

ѕоиск сообщений в ћирсаид_—апаров

 -ѕодписка по e-mail

 

 -—татистика

—татистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
—оздан: 10.07.2012
«аписей:
 омментариев:
Ќаписано: 35


ћирсаид —јѕј–ќ¬ - ѕонимание художественного произведени€ и терминологи€ искусствознани€ и литературоведени€

¬торник, 12 Ќо€бр€ 2013 г. 00:41 + в цитатник

леонардо-дама с горностаем (514x700, 96Kb)

 

 

      Ќиже воспроизводитс€  полный    первоначальный  текст статьи   .ј.—апарова «ѕќЌ»ћјЌ»≈  ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌќ√ќ  ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я    » “≈–ћ»ЌќЋќ√»я »— ”——“¬ќ«ЌјЌ»я »  Ћ»“≈–ј“”–ќ¬≈ƒ≈Ќ»я»,  впервые  опубликованной в коллективном труде "¬«ј»ћќƒ≈…—“¬»≈ Ќј”  ѕ–» »«”„≈Ќ»»  Ћ»“≈–ј“”–џ" (Ћ.: Ќаука, 1981)

    »здание  было подготовлено в  отделе  теоретических исследований литературы    »–Ћ» јЌ ———– (ѕушкинский ƒом),    возглавл€емом академиком ј.—.Ѕушминым.  ѕомимо академиков ƒ.—.Ћихачева,  ј.—.Ѕушмина, √.ћ.‘ридлендера в сборнике  прин€ли участие психолог , академик  ѕ.¬.—имонов, лингвист, член-  корреспондент јЌ ———– –.ј.Ѕудагов,  славист, профессор Ћ.—. ишкин и др.

    ¬ основу статьи ћ.ј.—апарова легли идеи  его доклада "—овременна€ эстетическа€  мысль и литературоведение",  прочитанного им на ¬сесоюзной  конференции "¬заимодействие наук при  изучении литературы", проведенной »–Ћ»  јЌ ———– (ѕушкинский ƒом) 15-16 но€бр€  1976 года. 

 

 ѕослесловие, приложение и комментарии  “.¬.јлексеевой

 

ѕќЌ»ћјЌ»≈ ’”ƒќ∆≈—“¬≈ЌЌќ√ќ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»я » “≈–ћ»ЌќЋќ√»я                       »— ”——“¬ќ«ЌјЌ»я » Ћ»“≈–ј“”–ќ¬≈ƒ≈Ќ»я

 

                                                       «Ќам остаетс€ движение, отдел€ющее движител€ от движимого».    

                                                                                                                                    Ћеонардо да ¬инчи [1]

 

                                                                       1

     ¬опросы терминологии в литературоведении нос€т отнюдь не частный прикладной характер. ќбратившись к ним, мы невольно вторгаемс€ в круг острейших методологических проблем и вынуждены затронуть философские и эстетические основы литературоведческой науки.

     ѕримечательно, что литературоведческие словари, как правило, затрудн€ютс€ однозначно и недвусмысленно определить наиболее употребимые термины, обладающие категориальным значением, такие как «художественный образ», «художественна€ правда». ’арактерны при этом и ссылки на то, что содержание этих категорий €вл€етс€ сложным, многогранным и многомерным[2].

     ¬ своей эволюции терминологический арсенал литературоведени€ посто€нно корректируетс€ той сложной системой междисциплинарных взаимодействий, в которую включена наука о литературе.

     “ермины, в которых осмысл€етс€ литературное произведение, его строение  и бытование в обществе, свидетельствую среди прочего, об изначальной родовой св€зи с искусствознанием и (более широко) с эстетикой, познающей всю систему художественного творчества в  ее совокупности.

     Ћитературоведение, несмотр€ на все попытки -  давние и новейшие -  склонить его к сепаратизму, противопоставлению себ€ философии искусства в той мере, в  какой оно обращаетс€ к искусству слова именно как искусству, оказываетс€ в неизбежной соподчиненной св€зи с другими искусствоведческими дисциплинами. Ёто, кстати, со всей очевидностью подтверждаетс€ €зыком литературоведени€.

    јнализиру€ роман или стихотворение в их внутренних св€з€х и частност€х, исследователь, если только он не пренебрегает специфической природой своего предмета, удерживает и возобновл€ет в своем сознании представление о содержательной целостности художественного произведени€. ѕредставление это не тождественно впечатлению, ощущению, или же переживанию, оно есть, безусловно, и мысленна€ конструкци€, плод целеустремленного  пон€тийного развертывани€ произведени€ в сознании.  »наче говор€, целостность художественного €влени€ не только непосредственно воспринимаетс€, но и мыслитс€.

     –азумеетс€, мышление при этом далеко не всегда достигает уровн€ теоретической концептуализации. ƒаже в профессиональном литературоведческом анализе зачастую дело ограничиваетс€ аналоги€ми типа образных уподоблений. » все же дл€ истолковани€ и воспри€ти€ художественного €влени€ оказываетс€ небезразличным, как именно трактуетс€ и представл€етс€ принцип его целостности, какой образ сыграет при этом роль метафорического ключа.

     ѕредставление об устройстве и причинно-следственных св€з€х объективного мира, т.е. необходимое мысленное обоснование реальности, выступает непременным опосредующим звеном в истолковании художественного образа.  онечно, представление это «сн€то» и не присутствует в литературоведческом анализе в €вном виде,  и тем не менее оно обнаруживает себ€ прежде всего в терминологии и типе образных аналогий.

     ќбразные опосредствовани€, к которым неминуемо прибегает исследователь, пыта€сь выразить свое представление об эстетическом своеобразии художественного произведени€, характеризуют способ его миропонимани€ куда более адекватно, чем несоотнесенные с предметом и результатом исследовани€ методологические декларации. Ќапример, приходитс€ сталкиватьс€ с тем, что автор, гор€чо ратующий за применении в литературоведении категориального аппарата теории информации или же кибернетики и до предела насыщающий свою речь словечками из лексикона этих дисциплин,  в образной структуре своих рассуждений обнаруживает такие представлени€, которые совершенно несовместимы с реальным научным содержанием этих областей знани€.

     ¬озьмем, к примеру, широко распространившеес€ определение художественного произведени€, художественного образа или даже искусства в целом как модели.  “ермин этот широко внедрилс€ не только в труды по эстетике и философии творчества, но и в обиход практической литературной критики.  «„ерез пон€тие модели, - отмечает, например, ’.–едекер, - можно, по всей веро€тности…точно определить отношение литературы к действительности»[3].

     ѕрежде всего, вы€сним, как понимаетс€ термин «модель» в тех сферах знани€, в которых он возник и сформировалс€.

     ѕри всем многообразии истолкований  категории модели в современной науке[4] наиболее общее ее определение таково: модель – система мыслепроизводима€ или материальна€, котора€ посредством замещени€ объекта  дает некоторую информацию об объекте. «нание,  достигаемое таким образом, как правило, превосходит ту сумму знаний, котора€ потребовалась дл€ построени€ модели. ќтража€ структуру  предметов и €влений объективного мира, модель в то же врем€ не тождественна им. «ѕо самому определению модели она должна в чем-то непременно отличатьс€ от объекта, иначе она не будет моделью,  а просто совпадет с самим объектом...»[5]. ¬ познании несходства, несовпадени€ оригинала и его воспроизведени€ станов€тс€ более нагл€дными и значимыми те существенные черты и отношени€, которые оказались повторенными и претворенными в модели.  огда модель слишком точна, она тер€ет познавательный смысл,  перестает быть моделью, если же подобие ее несовершенно – она становитс€ источником заблуждений. ћодель,-  что чрезвычайно важно, - способна служить объ€снению €влений лишь в сочетании с другими формами и методами познани€ -  теорией и экспериментом.

     ћетод моделировани€ особенно эффективен, когда по тем или иным причинам непосредственное изучение объекта затруднено или невозможно. Ќа эту особенность модели обратил внимание  замечательный русский ученый Ќ.ј.”мов, считавший, что построение модели – мощное средство познани€ тех €влений, которые не даны нам, не ощущаютс€ нами, дл€ ощущени€ которых у нас не имеетс€ специального органа[6].

     „то же дает эстетической мысли рассмотрение аналогии между художественным творчеством и моделированием?

      ѕрежде всего аналоги€ художественного произведени€ с моделью позвол€ет €рче обозначить активный де€тельный характер познани€ в искусстве. ’удожник не только концентрирует и выражает в произведении некое наличное знание жизни, сам процесс творчества и «воплощени€ образа в материале» есть процесс познани€, обобщени€ и осмыслени€ действительности. ѕричем, будучи завершено и «выйд€ а жизнь», художественное произведение продолжает служить познанию, ибо оно не только результат, продукт познани€, но и орудие познани€.

       ак и модель, художественное произведение осуществл€ет подобие воспроизводимому €влению в инородном материале, в иной пространственно-временной размерности, сообразу€сь с условност€ми, диктуемыми специфическим способом быти€ объектов этого класса.

      » в том и в другом случае оригинал и воспроизведение предполагают друг друга – отсюда диалектическа€ взаимообусловленность сходства и различи€: одно про€вл€етс€ через другое.

      ѕодобно модели художественное произведение не способно отразить и претворить реальность во всей ее полноте, оно соответствует конкретно-историческому уровню постижени€ и освоени€ мира человеком. Ёту мысль отчетливо выразил јльберт Ёйнштейн, хот€ сам при этом и не прибегнул к пон€тию «модель».  «„еловек стремитс€ создать дл€ себ€,  наиболее приемлемым дл€ него способом упрощенный образ мира, он пытаетс€, далее, отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. »менно так поступает художник, поэт и философ-мыслитель и ученый-естественник, каждый по-своему»[7].

     Ќа этом, однако, сходство художественного произведени€ с моделью кончаетс€ и начинаютс€ различи€. —ущественные, многообразные, непреодолимые. »бо искусство не подражает и не дублирует научно-познавательной де€тельности, способ его организации и существовани€ в обществе совсем иной. [8]

     ѕоэтому уподобление художественного образа модели наделено и преимуществами и изъ€нами метафоры.

       онечно, пытатьс€ избавить литературоведческую науку от метафор – зате€ пуста€. ћетафора служит литературоведу не только средством выражени€, но и бесконечно гибким и чутким инструментом познани€.

¬опреки мнению јраго, способность сознани€ соотносить и сопоставл€ть различные пласты человеческого опыта – свидетельство силы, а не слабости интеллекта.[9]

      »звестный американский математик ƒ.ѕойа свидетельствует, что даже в математическом творчестве удачно найденное слово-метафора помогает «схватить» проблему и найти ее единственно верное решение. √овор€ о роли аналогий, ѕойа справедливо отмечает, что аналоги€ часто €вл€етс€ смутной, хот€ сущность аналогии не уменьшает ее интереса и полезности.  ќднако в научном познании особую ценность представл€ют вы€сненные аналогии, т.е. такие, в которых услови€ сходства и  различи€ €сно сформулированы и точно определены.[10]

      ¬р€д ли можно согласитьс€ с Ќ. .√еем, когда он утверждает, что «художественное творение… художественна€ система, не уподобима€  образовани€м другого рода»[11]. “ем более, что в цитируемой работе строкой ниже следует цела€ цепь уподоблений: « ¬ результате самодвижени€ образа в поле объектно-субъектных отношений происходит оформление в материале содержани€ и кристаллизаци€ содержани€ в материале, при этом предполагаетс€ создание оптимального варианта эстетических отношений внутри произведени€».

      „то же такое «движение в поле», «оформление в материале» и, наконец, «оптимальный вариант отношений», как не образы, позаимствованные из физики, химии, строительного дела? —ледовательно, вопроса «уподобл€ть или не уподобл€ть» - нет. ƒело в другом – в качестве самих уподоблений.

      ќбраз электромагнитного пол€ применен √еем не вполне удачно [12]. ¬о-первых, движение зар€женной частицы в электромагнитном поле вполне принудительно, о самодвижении здесь говорить не приходитс€. ѕоскольку самодвижение образа суть саморазвитие, более уместной была бы метафора органического пор€дка. ¬о вторых, в художественном творении субъект и объект вовсе не пол€рны, отношени€ их нельз€ уподобить противоположению и отсто€нию друг от друга электромагнитных полюсов.

      ѕравда, в целом оригинальное и содержательное исследование Ќ. .√е€ «’удожественность литературы» свидетельствует о том, что последовательна€ система уподоблений способна приблизить нас к пониманию внутреннего строени€  художественного образа, хот€ каждое отдельное  уподобление само по себе не может претендовать на полноту истинности.

      »так, нет ничего предосудительного в том, что термин «модель» или любой другой термин, позаимствованный из сферы естественных и точных наук, используетс€ в качестве метафоры, т.е. в качестве некоего условного контура, охватывающего предмет, но отнюдь не следующего его внутреннему строению. ’арактерно, что в этом случае одно слово без особого ущерба может быть заменено другим синонимичным словом, один образ – другим. Ќапример, √.ј.Ѕела€ пишет: «—воеобразна€ позици€ Ћеонова по отношению к миру может быть  смоделирована  при  помощи одной из столь ценимых самим же Ћеоновым «формул быти€»: «—верху птице показалось бы, - писал Ћеонов о развернувшемс€ строительстве на —оти, -что бредовым безумьем охвачен край; птица не знала, что и сумасшествию людскому заранее начертан план».[13]

      ќчевидно, что здесь слово «смоделировать» безо вс€кого ущерба дл€ смысла можно заменить словами «выразить», «метафорически передать».

     «ќсовременивание» €зыка литературоведени€ за счет слов, пришедших из мира естествознани€ и техники, есть во многом стилистическа€ конвенци€ , попытка заменить «стершиес€» метафоры более свежими: беда только в том, что естественнонаучные термины в качестве метафор в силу своего противосто€ни€ естественному €зыку изнашиваютс€ гораздо быстрее, превраща€сь в инертные и аморфные образовани€.

         » совсем плохо, если метафора выдаетс€ за научную дефиницию. ѕри этом она мгновенно тер€ет свои достоинства – прежде всего свою пластичность и  обратимость – и превращаетс€ в бесформенный пон€тийный сор.

      огда метафорическое описание  €влени€, возможное наравне с другими описани€ми, надел€етс€  полномочи€ми объ€снени€, адекватно соответствующего сущности €влени€, это приводит к тому, что частное и в известной мере случайное приобретает вид общего и логически необходимого.

     Ќаука, перестающа€ сознавать инструментальный характер выбранных ею средств, а отсюда – неизбежную ограниченность и частность этих средств по отношению к самой исследуемой реальности, невольно грешит опасным гипостазированием терминов и категорий.  ѕри этом они не только парализуют живое движение мысли, но и вытесн€ют самый предмет постижени€, подмен€€ его наукоподобным мул€жом.

     » подобно тому, как художественный образ тер€ет свою специфическую ценность, как только нарушаетс€ его диалектическа€ соотнесенность с отражаемым €влением, исключающа€ сли€ние, так и пон€тийное воспроизведение объекта исследовани€ в контексте науки утрачивает познавательную ценность, как только поступаетс€  пониманием принципиального несовпадени€  воспроизведенного и воспроизводимого, а само это несовпадение перестает переживатьс€ как продуктивна€ сила, побуждающа€ к научному творчеству.

     Ќа гипертрофированное и расплывчатое пон€тие модели возлагаетс€ подчас функци€ тотального объ€снени€ всех форм художественной де€тельности. “ак, ћ.—. аган, возведший на пон€ти€х «модель», «информаци€» и «знакова€ система»  разветвленную теоретическую постройку, доказывает, что «созидание моделей  имеет в науке подсобный характер и там, где можно без них обойтись, ученые так и поступают. ¬ искусстве же образы-модели – это сама его художественна€ плоть, вне которой оно вообще не существует как искусство»[14]. Ѕолее того, «художественное моделирование» - это и есть, по мнению ћ.—. агана, «то, что отличает художественное отражение жизни от ее научного познани€»[15].

     »скусство предстает последовательно и моделью человека[16], и моделью реального мира [17], и моделью пространства, и моделью времени, и моделью «общественных идеалов»[18], и моделью «пр€мых и обратных св€зей между личностью и социальной средой»[19], и даже моделью «зрительного воспри€ти€ мира»[20].

     ¬ свою очередь отдельные «компоненты» художественного произведени€ тоже оказываютс€ какими-либо модел€ми: «характер – это модель человека, сюжет – модель действи€ и взаимодействи€ людей» [21] и т.д.

     «ћодель» используетс€ в качестве безотказной отмычки сразу ко всем  проблемам теоретического искусствознани€ – и образа, и стил€, и метода, и художественного воспри€ти€.

     “ака€ универсальность модели поневоле настораживает. ”потребление вс€кого термина, если только он и на самом деле термин, а не притвор€етс€ таковым,  требует известных регламентаций. ћодель, котора€ «моделирует» разом все, что ни есть на свете -  уже не термин.

     ≈сли уж мы провозгласили то или иное €вление моделью suigeneris, то совершенно необходимо определить, моделью какого объекта оно служит. ¬едь пон€тие модели соотносительно. »наче оно тер€ет вс€кий смысл. «ќхаратеризовать  моделирование – это прежде всего вы€снить отношение между исследователем, моделью и оригиналом»[22].

       сожалению, сделать это без неуклюжей словесной эквилибристики оказываетс€ совершенно невозможным.

     Ќаиболее настойчивые попытки определить специфику «художественного моделировани€» через вы€вление его художественного объекта были предприн€ты главным образом в двух направлени€х:

 

1.     —тало типичным утверждение, что в отличие от научной модели «художественна€ модель» воспроизводит не объект, а субъект или же так называемые  «объектно-субъектные отношени€». Ќо категории объекта и субъекта  рефлективны, поэтому не будем зачаровыватьс€ игрой слов: ежели субъект стал предметом отображени€ и воспроизведени€ в модели, то он выступает в качестве  объекта, объекта познани€.

          «ћодель в науке – модель определенного, реально существующего объекта. ћодель в искусстве – модель человеческих мыслей, чувств, настроений, отношени€ человека к миру», считает Ћ. оган [23].

     «»скусство, - по мнению ≈. овтуна, - моделирует внутренний мир человека, опредмечива€ его. ќно не повтор€ет, не  дублирует, а создает «вторую реальность», вещи, которые принадлежат (в своей сущности) миру духовному»[24].

     «—емиотическа€ модель внешнего мира, образующа€с€ в мозге художника во врем€ творческого акта, - по€сн€ют Ѕ.¬.Ѕирюков и ≈.—.√еллер, - должна отражать не только этот мир, но и внутренний духовный мир самого художника, точнее, взаимоотражение этих двух миров. ѕоэтому скорее всего это должна быть   система функционально св€занных знаковых моделей. Ќекоторые подходы к воплощению такой модели в машине мы находим в упом€нутых работах ƒ.ј.ѕоспелова (1969. 1970, 1971) оп€ть- таки в эскизном плане – в виде «бумажных» блок-схемных построений»[25].    

     ƒопустим, что духовна€ де€тельность как такова€  действительно €вл€етс€  специфическим объектом  «художественного моделировани€».

     ”вы, это определение равным образом мистифицирует и искусство, и духовную де€тельность человека. ¬едь последн€€ значима и существенна дл€ искусства лишь постольку, поскольку она отражает и преломл€ет в себе объективный пор€док вещей.

     ƒаже самое интимное стихотворение подлинного поэта, подыма€сь над единичной человеческой судьбой, служит выражением того, что €вл€етс€ досто€нием народа и человечества, того, что объективно присуще миру.

     ¬едь человеческие чувства,  ощущени€, переживани€, эмоции не беспредметны. ќни не только соотносительны с миром, они им обусловлены. ѕоэтому искусство способно проникать в мир человеческих переживаний лишь в той мере, в какой оно отражает и познает объективную действительность.

      огда-то италь€нские футуристы сетовали на то,  что художник, вознамерившийс€ передать движение прекрасной женщины, вынужден изображать и саму эту женщину, и мостовую, по которой она идет, и многое из того, что никак не характеризует «чистое» движение. Ќыне  беспредметные романтические «модели», созданные ”мберто Ѕоччони[26] и его сподвижниками, украшают музеи «современного искусства» и как бы к ним не относитьс€, нельз€ не признать, что они  менее всего нацелены на отображение реальности и ровным счетом ничего  конкретного не воспроизвод€т, хот€ подчас наделены эффектными  названи€ми отсылающими к реальным €влени€м.

     “очно так же «моделирование» духовной де€тельности утопично как раз потому, что предполагает превращение де€тельности в некий «самодостаточный» «предмет».

 

     2. „асто утверждают, что в отличие от науки искусство «моделирует несуществующее, говорит о возможном»[27]. «¬еликий герой художник, - полагает Ћ.ѕереверзев, - создава€ свои образы на основе насто€щего и прошедшего, всегда моделирует в них какую-то часть будущего мира»[28].

     ¬.“урбин более радикален: «¬ структуре произведени€ искусства мы имеем дело с моделью идеального мироустройства. ј подчас и с моделью идеальных общественных отношений» [29].

     «»скусство – это не только призыв к социальной революции, оно одновременно есть модель того общества, во им€ которого звучит революционный призыв», - пишет ё.ƒавыдов[30[.

     ≈сли лишить эти и подобные высказывани€ элемента гиперболизации[31], то мысль о том, что искусство моделирует будущее, может быть истолкована дво€ким образом.

     ¬о-первых, художественное произведение отражает не только сущее, но и идеальное, возможное и должное.

      ак писала ј.—.ћолчанова, «рассматрива€ искусство в системе св€зей «опережающее отражение – целеполагание – идеал»,  правомерно сделать вывод о наличии  у искусства прогностической функции, считать его специфической формой прогностического социального моделировани€»[32].

     ¬о-вторых, вс€кое художественное произведение означает проекцию в будущее, предназначено дл€ будущего, предощущаемого, но непредсказуемого во всех своих детал€х.

     ѕо словам –иты Ўобер, «как научна€ модель соответствует основной структуре различных €влений действительности, так и модель литературна€ применима не только к одной-единственной конкретной ситуации.  онцепци€ литературного произведени€ как модели предполагает в то же врем€ активный характер воспри€ти€ произведени€. Ёто активное воспри€тие можно было бы сравнить с экспериментированием с различными его возможност€ми»[33].

       стати, сравнение искусства с определенным типом моделей - с так называемыми гипотетическими модел€ми – наиболее обосновано, в особенности, если сравнение это не претендует на полноту.

     » все же названные особенности искусства – собственно содержательна€ и функциональна€ – не могут быть вполне адекватно обозначены пон€тием модели.

      ¬о-первых, абстрагирование и идеализаци€, непременно предшествующие модели, принципиально отличны от художественного обобщени€. ћодель есть «абстрактный объект» или, как верно замечает Ќ. .√ей, результат «упрощени€», «схематизации» реальной сложности и многозначности  природных объектов и отношений.[34]. ’удожественное слово в своем  идеальном бытии открыто реальному богатству действительности, представительствует от него.

     ¬о-вторых, жизнеспособность художественного произведени€, его устремленность к порождению смысла, как бы отразившего и преломившего в себе движение истории, нельз€ свести к семантической проблеме поливариантности  интепретаций гипотетической модели.  ак говорил по этому поводу ћ.ƒюфренн, критику€ структуралистскую концепцию  «механического воссоздани€ смысла», система художественного произведени€ будет значащей только постольку, поскольку черпает смысл в объективном мире [35].

       тому же сугубо семантическое истолкование множественности интерпретаций, предполагаемых самой природой «художественной модели», неубедительно: «ѕоскольку модели в искусстве не предшествует полный анализ природы элементов и их структуры, замененный аналогией по сходству, модель в искусстве, с одной стороны, не поддаетс€ однозначному логическому толкованию, допуска€ гораздо большую диффузность  различительных признаков. —  другой стороны, модель в искусстве, именно в силу этой диффузности, позвол€ет производить гораздо более возможности непредвиденных открытий, чем научна€ модель»[36].

     —прашиваетс€, в разве «полный анализ природы элементов и их структуры» возможен? » разве предшествует он хот€ бы какому-нибудь реально существующему виду моделировани€?

 

        ѕон€тие «модели», как €вственно следует  из его определени€, требует   известного отграничени€ рассматриваемого предмета, усечени€ пол€ зрени€, выделени€ и «прочерчивани€» каких-то аспектов отображаемой реальности в ущерб другим. »наче говор€, модель не может быть всеобщей. ћ.√иршман, находивший «уместным» пон€тие модели в литературоведческом анализе [37],  тем не менее не согласилс€ с формулой ё.Ћотмана «стихотворение  - модель определенной действительности»[38], поскольку она  €кобы не делает «поправку на специфику художественной модели». ¬ результате формула была откорректирована ћ.√иршманом так: «стихотворение – это модель бесконечного мира, сосредоточенного в лирическом «миге». Ёто дало повод ћ.—окол€нскому «заступитьс€» за ё.ћ.Ћотмана и обвинить ћ.√иршмана в непонимании метода моделировани€.

      урьезнее же всего то, что «поправка» была прин€та самим ё.Ћотманом: «ѕроизведение искусства представл€ет собой конечную модель бесконечного мира»[39].

     Ќо ведь «модель бесконечного мира» - чистейший оксюморон, лишающий слово «модель» научно-терминологического значени€ [40].

     ћногочисленные обосновани€ художественной модели не могут выйти за пределы одной и той же алогичной схемы: искусство есть модель, специфика которой заключаетс€ в том, что она не €вл€етс€ моделью.

     ¬едь когда мы говорим, что художественный образ неисчерпаем, это отнюдь не гипербола, это – определение, относ€щеес€ к самой сути художественного образа. ћодель же в гносеологической  своей сути конечна.[41].

     ѕримечательно, что все попытки определить специфику «художественного моделировани€» либо никак не св€заны с собственно терминологическим содержанием пон€ти€ «модель» и свод€тс€ к простому перечислению таких свойств искусства, как образность, эмоциональность и т.п.,  либо имеют априорный и при всей категоричности – непоследовательный характер.

     «¬ художественной модели, - утверждает, например, Ћ.ј.Ћебедева, - в любом случае воссоздаетс€ целостность оригинала, хот€ в модели могут не воспроизводитс€ все его стороны, черты, функции, взаимосв€зи и т.п.»[42].

     ¬ этом Ћебедева усматривает принципиальное отличие художественной модели от научной, котора€, по ее мнению, воссоздает лишь «сущностные, очищенные от конкретности и индивидуальности элементы и структурные св€зи оригинала».

     ≈сли учесть, что Ћебедева разумеет под «оригиналом» тот  или иной художественно  запечатлеваемый объект, ее рассуждени€ звучат довольно загадочно. Ќеужели же художник, изображающий, скажем, лунную ночь, или же €блоко (примеры ё.ћ.Ћотмана), непременно воссоздает объективную целостность того и другого. ќчевидно, что речь идет все-таки не о целостности, а о конкретности, однако при  этом смешиваютс€ чувственна€ конкретность художественного изображени€ и конкретность самого изображаемого объекта. ј это не одно и то же.

     ѕодчас забывают, что научно-терминологическое значение категории «модель» актуализируетс€ лишь в определенной системе взаимосв€занных пон€тий, определ€ющих познавательные процессы.

      ак известно, пон€тийное содержание термина не исчерпываетс€ дефиницией и не сводитс€ к ней, сколь бы исчерпывающей эта дефиници€ не казалась. ¬ конечном счете,  содержательность термина, обладающего категориальной значимостью, обеспечиваетс€ той научной системой, в которой сформировалс€ термин, став ее необходимым элементом.

     Ќельз€, по-видимому,  извлекать пон€тие модели из той системы пон€тий, с которыми оно сопр€жено, т.е.  изоморфизм, информаци€, структура, система, нагл€дность и т.д.

     ћы вовсе не хотим утверждать, что сфера применени€ термина может быть раз и навсегда установлена. Ѕудучи применен в новых обсто€тельствах и к иному роду €влений, термин может эволюционировать, мен€ть свой объем и содержание, обрастать семантическими модул€ци€ми. ќднако, если термин остаетс€ термином, изменени€ эти должны быть в полной мере  осознаваемы и контролируемы.  ¬ противном случае происходит вырождение слова-термина, не€вна€ контаминаци€ его различных смыслов. ”родливо срастаютс€ «научное» и обыденное значени€, и возникает то «зловонное» слово, о котором когда-то верно сказал јндрей Ѕелый: «…полуобраз-полутермин, ни то, ни се – гниюща€ падаль, прикидывающа€с€ живой, оно как оборотень вкрадываетс€ в обиход нашей жизни, чтобы ослабл€ть силу нашего творчества, будто это творчество есть пустое сочетание слов,  чтобы ослабл€ть силу нашего познани€, клеветой, будто это познание есть пуста€ номенклатура терминов»[42]

    ¬ естественной речи оторванное от своей логической среды пон€тие утрачивает былую однозначность и начинает жить, сообразу€сь с контекстом. ћетафорическое использование термина «модель» приводит к чередованию различных значений слова. » до тех пор,  пока метафора, довольству€сь подобием, не тщитс€ выдать себ€ за нечто другое, за некую самосто€тельную и неизменную субстанцию, в таком словоупотреблении нет ничего дурного. “ак, автор послеслови€ к «“ристану и »зольде» ј.ƒ.ћихайлов, употребив слово «модель» в значении «образ», несколькими строками ниже прибегает к той же «модели» как «образчику», «варианту»[44].

      ак известно, до недавнего времени пон€тие «модель» употребл€лось в значении «образец», «тип», «вариант». Ёто значение и до сих пор бытует в повседневной речи, когда мы говорим, например, о моделировании одежды, о новой «модели» автомобил€ или пылесоса или же о модельной обуви[45].

     ясно, что в этом смысле слово «модель» лишено гносеологического содержани€ и вопрос о соответствии модельного образа отраженному в нем реальному объекту никак не подразумеваетс€.

     Ќо вот происходит искусственное сращение научно-пон€тийного и обыденного значений слова «модель», и этот мысленный гибрид перекочевывает в эстетическую теорию, дава€ повод дл€ громоздких, хот€ и весьма произвольных построений, затемн€ющих понимание искусства.

     ѕагубность этого заключена не только в том, что говор€ словами Ѕ.ћ.–унина, «строгость модели грозит вытеснить из нашего…мышлени€ радость метафоры»[46]. ѕротивоестественное «склеивание» метафоры и термина порождает нечто невообразимое и немыслимое. Ќи строгости, ни  радости…

      “ак, ћ.—. аган в статье «ћетод как эстетическа€ категори€» неожиданно «разводит» и разграничивает «гносеологические» и «моделирующие» компоненты метода [47]. ѕон€тие модели должно, по его мнению, помочь пон€ть искусство как созидание, как функцию труда, как вещеделание. «’удожественное моделирование» трактуетс€ как вид материального производства: функци€ «моделирующей или проектирующей де€тельности» - в том, чтобы «обеспечивать реальную, материально-практическую де€тельность опережающими и направл€ющими программами»[48].

     »так, «модель-подобие» до неразличимости слилась с «моделью-проектом», образу€ словесно-бутафорский реквизит научности, позвол€ющий безбо€зненно соедин€ть контрадикторные  суждени€ и выдавать их за различные стороны одного и того же €влени€.

     ѕодчеркива€, что «внешн€€ форма» художественного произведени€ создаетс€ «в процессе материального конструировани€ образных моделей»[49],  ћ.—. аган хочет избавить пон€тие модели от одностороннего «гносеологизма» и вслед за Ћотманом создать такую «модель моделей», котора€ позволила бы  по мере надобности сн€ть фундаментальный вопрос о соответствии модельного образа действительности [50].

     «—верхзадача» ћ.—. агана пон€тна. ≈го теоретические намерени€ очевидны. Ќо оправдывают ли они неразборчивое, потребительское отношение к терминологии, созданной усили€ми естественных и точных наук?[51]

     Ќеоправданные надежды на пон€тие «художественного моделировани€» нередко сопр€жены с нигилизмом  по отношению к «традиционной» эстетической науке. ѕоказательна в этом смысле книга Ѕ.¬.Ѕирюкова и ≈.—.√еллера « ибернетика в гуманитарных науках», канонизирующа€ построени€  ћ.—. агана как образчик « системно-кибернетического подхода к искусству» [52]. “ак, в крайне сумбурной главе «ћоделирование художественного – “рудности и проблемы» Ѕ.¬.Ѕирюков и ≈.—.√еллер свод€т и практически отождествл€ют два разных вопроса: рассмотрение художественного произведени€ как модели и моделирование процесса художественного творчества с целью его воспроизведени€ [53]. ѕричем уровень понимани€ ими художественной де€тельности хорошо демонстрирует такой пассаж: «…несомненную трудность представл€ет собой моделирование психофизиологической и социальной сторон художественного творчества. ≈сли кибернетическое моделирование эмоциональной де€тельности – проблема разрешима€, то учет в модели творческих процессов их социальных аспектов – задача, к которой пока не€сно, как подойти. ≈динственное, что остаетс€ делать сегодн€ при изучении этих аспектов, - это пользоватьс€ традиционными методами искусствознани€, такими как изучение авторских черновиков, писем, различного рода записей, мемуаров и т.п., или вз€ть на вооружение методы социологические – анкетирование, метод тестов, вз€тие интервью и др. с последующим количественным анализом»[54].

    Ќе говор€ уже о сомнительной идее, согласно которой психологические и социальные аспекты творчества могут исследоватьс€ порознь, поражает уверенность авторов в том, что изучение дневников и анкетирование  гарантируют объективность знани€, в то врем€ как философи€ искусства и содержательный анализ самих произведений даже не упоминаютс€.    

     ћожет возникнуть вопрос:  почему же понимание художественного произведени€ как модели получило такое быстрое распространение в современных литературоведении и эстетике?  явление это симптоматично. ƒело в том, что проблемой, наименее разработанной в нашей эстетической теории, €вл€етс€ проблема онтологического статуса художественного произведени€. ѕрирода, однако, не терпит пустоты.  ак говорил √ете, когда нет пон€ти€, подворачиваетс€ слово. ќтвеча€ на фундаментальный вопрос, что же такое художественное произведение, каков способ его бытовани€, иные авторы довольствуютс€ расхожими, обыденными представлени€ми, облаченными в псевдотерминологические  одежды («художественна€ модель», «художественна€ информаци€» и т.д.). ѕри этом характер быти€ художественного произведени€ представл€етс€ чем-то самим собой разумеющимс€. ќднако, увы, то понимание проблемы, которое содержитс€ в подтексте литературоведческих изысканий, зачастую грешит философским натурализмом и упрощенчеством.

боччони-состо€ние сознани€-111 (700x520, 135Kb)

  боччони- эластичность-1912 (700x586, 190Kb)

       ∆»¬ќѕ»—№: 

1. Ћеонардо да ¬»Ќ„».  ƒјћј — √ќ–Ќќ—“ј≈ћ. 1489-1490. ћузей „арторыйских.  раков 

2. ”мберто  Ѕќ„„ќЌ». —ќ—“ќяЌ»≈ —ќ«ЌјЌ»я - 3.  “е, кто остаетс€... 1911.  ћузей современого искусства. Ќью-…орк.

 3. ”мберто  Ѕќ„„ќЌ».  ЁЋј—“»„Ќќ—“№. 1912. „астное собрание.

                                —м. продолжение в нижеследующем посте

 




 

ƒобавить комментарий:
“екст комментари€: смайлики

ѕроверка орфографии: (найти ошибки)

ѕрикрепить картинку:

 ѕереводить URL в ссылку
 ѕодписатьс€ на комментарии
 ѕодписать картинку