-ѕоиск по дневнику

ѕоиск сообщений в ћирсаид_—апаров

 -ѕодписка по e-mail

 

 -—татистика

—татистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
—оздан: 10.07.2012
«аписей:
 омментариев:
Ќаписано: 35


ћирсаид —јѕј–ќ¬----ќб организации---------------------- пространственно-временного континуума------------------------- художественного произведени€.

¬оскресенье, 24 ћарта 2013 г. 02:44 + в цитатник

делакруа (409x550, 50Kb)

 

 

1002302712 (200x318, 15Kb)

 јкадеми€ наук ———–

Ќаучный —овет по истории мировой культуры

 омисси€ комплексного изучени€ художественного творчества

 

 

–»“ћ, ѕ–ќ—“–јЌ—“¬ќ » ¬–≈ћя

в литературе и искусстве

 

»здательство «Ќаука», Ћенинградское отделение. Ћенинград ,1974

–едакционна€ коллеги€: Ѕ.‘.≈горов.( отв.редактор), ћ.ј.—апаров(составитель ),Ѕ.—.ћейлах

      Ќиже помещен полный  текст статьи "ќб организации пространственно - временного континуума художественного произведени€", опубликованной в инициированном и составленном ћ.ј.—апаровым сборнике "–итм, пространство, врем€ в литературе и искусстве". - Ћ.:Ќаука, 1974.

                                                                             ћирсаид  —апаров  

ќб организации пространственно-временного континуума художественного произведени€

         

                                                                             - 1 -

          ћожно ли считать категорию ритма столь же универсальной категорией художественного произведени€, как категории времени и пространства? ћожет показатьс€, что категори€ ритма гораздо более частна€, более формальна€, более условна€ категори€. —уществует негласна€ традици€, согласно которой ритм рассматриваетс€ в числе «формальных принципов композиции». —прашиваетс€ – насколько она справедлива?

    ≈сли действительно признать художественный ритм чем-то вроде орнаментального украшени€, которого может и не быть, то вызывают удивление бесконечные свидетельства многих художников отнюдь не формалистического лагер€, провозглашавших ритм едва ли не центральной категорией искусства, чуть ли не синонимом красоты.

    јнглийский писатель ƒж. √олсуорси в одном из своих эссе пыталс€ найти название тому уникальному свойству подлинного искусства, которое побуждает нас выйти из круга личностных переживаний и проникнутьс€ жизнью представшего перед нами произведени€. ѕробовал наименовать это свойство красотой, не решилс€: такое уж «затасканное», неуловимое в свое многозначности слово. “огда вспомнилось писателю, что «важнейшее свойство искусства называют также и более удачно, ритмом. ј что такое ритм, как не таинственна€ гармони€ между част€ми и целым, создающа€ то, что называетс€ жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюда€, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. » € согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой частей и целого -  иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, неотделимое от произведени€ искусства». 1)

    “акое толкование значимости художественного ритма может вызвать, да и не однажды вызывало в прошлом, немало возражений. ѕротивники генерализации термина замет€т прежде всего, что значение, св€зываемое с ним, не только трудно определимо, но подчас и откровенно метафорично.

    “ак, ћ.¬ерли в книге, посв€щенной обсто€тельному обзору современного западного литературоведени€, пишет: «“ермин «ритм» в своем применении €вл€етс€ в той мере неопределенным и непосто€нным, в какой нерешенной и загадочной представл€етс€ данна€ проблема в целом. ¬ то врем€, как ритм в общем смысле слова представл€ет собой «общее жизненное €вление», наблюдающеес€ также в органической и космической жизни( лагес, например, определ€ет его как «пол€ризованное движение» и первозданный «плеск волн» природной и душевной жизни), в литературоведении это пон€тие часто сильно ограничиваетс€, превраща€сь в термин определенного структурного характера, особенно в стихосложении…  айзер предпочитает вообще ограничить пон€тие ритма областью стихотворного €зыка, не выработав, однако, особого термина дл€ прозы. ќднако термин «ритм» употребл€етс€ и более общем своем значении и в этом употреблении становитс€ в художественном произведении равноправным стилю, выступа€ в качестве « осмысленного сли€ни€ воедино поко€ и движени€»(“еофиль Ўперри), «первичного движени€ существовани€»(Ёмиль Ўтайгер), в качестве единства изменчивости и посто€нства»2)

       »сследователи, стремившиес€ подвергнуть семантической критике  традиционную искусствоведческую терминологию (√.¬ельфлин, 3)ƒ.—. Ќедович, 4) ћ.».‘абрикант, 5) неизменно задавались вопросом, насколько правомерно применение временных категорий (например, ритма) к искусствам пространственным, а категорий пространственных (например, архитектоники) к искусствам временным. ¬ обыденной речи, говор€ о ритме, обычно св€зывают это пон€тие с танцем, движением, музыкой. ѕеренос этой категории в область пространственных искусств может показатьс€  скрытым уподоблением одного вида искусства другому. ≈ще ћ.Ўаслер свидетельствовал : «ћногие, говор€ о ритме в архитектуре, живописи, скульптуре, разумеют под этим лишь то, так сказать, общее расплавление

неподвижных форм, которое находит свое объ€снение в процессе внутреннего подражани€» 6)

    “ипичным про€влением скептицизма по отношению к привычному искусствоведческому метафоризму может служить за€вление ћ.Ѕердсли: « огда пон€тие «ритм» примен€ют к живописи, «равновесие» - к музыке, а «контрапункт» - к литературе, это чаще всего ведет к экивокам и не дает ровным счетом ничего.» 7)

  ƒействительно, если между искусствами пространственными и временными существует нека€ непроходима€ грань, с Ѕердсли придетс€ согласитьс€. Ѕолее того,  придетс€ поставить под сомнение само пон€тие искусства как чего-то такого, что обладает некоей совокупностью инвариантных признаков. ќстаетс€ лишь вслед за Ѕ.’ейлом  воскликнуть»: „то может быть общего между различными видами объектов искусства? ≈сли сказать целостность, то это фактически ни о чем не свидетельствует, так как существует столько видов целостности, сколько существует типов  художественных объектов.» 8) » в самом деле: можно ли примен€ть категорию целостности по отношению к пространственным искусствам, зна€, что целостность по самой своей сущности есть процесс? 9)

     јнализ структуры художественного произведени€ приводит к существенному уточнению и про€снению широко распространенного делени€ искусств на пространственные и временные. —ама€ необходимость подобного делени€ зачастую обосновываетс€ тем, что «пространство и врем€ -  это две основные формы существовани€ материи, а вс€кое художественное творение обладает материальным бытием.» 10)

     ћ.—. аган, наиболее последовательно и обсто€тельно отстаивающий необходимость и неустранимость пространственно-временной классификации искусств, утверждает, что « как бы ни отличались друг от друга материалы живописи, скульптуры и графики, всем им присуще пространственное  бытие, тогда как бытие слова и звука чисто временное, а жест и мимика живут одновременно  и в пространстве и во времени 11)

     Ќе говор€ уж о том, что вр€д ли возможно  на равных правах выстраивать в р€ду  "материалов» искусства такие  разнопор€дковые и «разнокалиберные» элементы, как слово, звук, движение, камень, жест и т.п., приходитс€ опровергнуть представление о чисто временных и чисто пространственных элементах реальности. ¬едь признава€ врем€ и пространство основными формами существовани€ материи, марксистска€ философи€ доказывает их принципиальную неотделимость друг от друга. Ёто положение с предельной €сностью сформулировано ‘.Ёнгельсом: «…бытие вне времени есть така€ же величайша€ бессмыслица, как бытие вне пространства» ..12) ƒа и как можно сомневатьс€ в пространственности звука или же во вполне временном существовании камн€? (—трого говор€, пространственность звука далеко не безразлична музыке. —тереофоничность звучани€  - проблема не только акустическа€, но и художественна€, она сознательно ставитс€ и разрабатываетс€ симфонизмом. ј «временна€ прот€женность» камн€ и краски, как будет показано ниже, делает возможным существование произведени€ живописи и скульптуры как эстетически целостных феноменов.)

  ¬от проницательное указание ¬.».¬ернадского, который, как известно, полагал, что следует пользоватьс€ единым пон€тием пространства-времени: «Ѕесспорно, что и врем€, и пространство отдельно в природе не встречаютс€, они неразделимы. ћы не знаем ни одного €влени€ в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени. “олько дл€ логического удобства представл€ем мы отдельно пространство и отдельно врем€, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-либо вопроса».13)

    ѕочувствовав, по-видимому, у€звимость тезиса о «чисто пространственном» и «чисто временном» бытии различных материалов искусства, ћ.—. аган в работе «ћорфологи€ искусства» подкрепл€ет свою теоретическую концепцию следующим рассуждением: «»скусство €вл€етс€ не самой материальной реальностью, а ее отражением, ее образной моделью. ¬ интересующем нас отношении это выражаетс€ в том, что оно оказываетс€ способным, когда ему это нужно, разрывать реальное, физическое единство пространственно-временного континуума и моделировать временные отношени€, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношени€, абстрагированные от временных. »ли же воссоздавать их реальное единство».14)

    ћежду тем, обратившись к контексту, в котором возникает это рассуждение, нетрудно убедитьс€, что речь идет не пространственно-временном континууме изображаемого €влени€, как логично было бы предположить, а о пространстве-времени самого произведени€ как физического объекта. Ёта неожиданность легко объ€снима : обильное использование  аганом пон€тий «модель», «моделирование», не €вл€етс€, строго говор€, терминологическим, поскольку св€зано с непрерывной измен€емостью вкладываемых в него значений.  ≈сли по смыслу в первой из приведенных фраз «моделировать» означает  «отразить», «запечатлеть», то во второй фразе «моделировать» означает «сотворить», произвести», «материализовать». “ак, насто€тельно предупредив о необходимости различать онтологический и гносеологический аспекты проблемы,  аган смешивает их сразу же, как только обнаруживаетс€ невозможность утвердить онтологию «чистого пространства» и «чистого времени». ќстаетс€ лишь добавить, что даже такой не слишком корректный ход не мен€ет сути дела, ибо искусство, как и вс€ка€ ина€ де€тельность, не способно «расчленить» реальный пространственно-временной континуум и создавать либо «чисто пространственные», либо «чисто временные» материальные структуры.

     ѕрежде чем спорить о правомерности «основополагающего» делени€ искусства на  пространственные и временные, следует вы€снить, какое представление о пространстве и времени лежит в его основе.  аган нигде не сообщает, какое содержание он вкладывает в термин «пространственно-временной континуум», видимо предполага€ это пон€тие самоочевидным. “ем не менее, в образной структуре его рассуждений четко вырисовываетс€ вполне определенный концепт: «…каждое произведение искусства, будучи материализацией некоего духовного содержани€, тем самым попадает в пространственно-временной континуум, в котором реально существует все материальное»;15)  «…пространственно-временной континуум есть €вление чисто и только физическое, а значит, не имеющее пр€мого касательства к эстетической сфере».16)

    ¬ этих определени€х пространственно-временной континуум оказываетс€ своего рода вместилищем, куда материальные объекты искусства погружаютс€, как в пустую оболочку, причем св€занные с этими объектами духовные представлени€ с реальным пространственно-временным континуумом не соотнос€тс€. Ќе трудно разгл€деть в таком понимании пространства-времени категории ньютоновской физики, которые, как известно, были восприн€ты и преобразованы  антом. ћногократно указывалось историками эстетики,17) что долга€ традици€ подразделени€ искусств на пространственные и временные ( к которой присоедин€етс€ и  аган), восходит именно к ньютоновско-кантианскому истолкованию пространства-времени, к тому истолкованию, которое уже давно стало догмой обыденного сознани€, но научна€ несосто€тельность которого со всей очевидностью доказана с по€влением неэвклидовых геометрий и эйнштейновским переворотом в физике.18)

     √овор€ о ньютоновской схеме, в которой пространство мыслилось как трехмерна€ система координат, а врем€ как чиста€ длительность, чистое движение, выдающийс€ русский ученый —.».¬авилов еще в 1938 году писал: «“ака€ схема, разумеетс€, неприемлема дл€ диалектического материализма и с ним не совместима…. ‘актически метафизическое учениие Ќьютона о пространстве и времени с его закулисной, малоизвестной мистикой  дожило до нашего времени и историческа€ заслуга Ёйнштейна состоит в критике старых, метафизических представлений о времени и пространстве». 19)

     Ќа прот€жении статьи, публикуемой в насто€щем сборнике, ћ.—. аган несколько раз упоминает «реальный пространственно-временной континуум» как некую среду, в которой разворачиваютс€ реальные процессы, т.е., пространство-врем€ оказываетс€ у него чем-то первичным по отношению к различным €влени€м, в том числе и к искусству. ћежду тем, говор€ о времени художественного произведени€, мы имеем в виду не «внешнее» по отношению к произведению метрическое врем€( минуты, часы, годы), которое, как справедливо замечает  аган, «затрагивает бытие статуи или здани€ только как физических объектов, способных разрушатьс€», а собственное, имманентное врем€ произведени€ как эстетического феномена, не идентичное ни изображенному (смоделированному) в нем времени, ни времени воспри€ти€.

     ≈сли говорить о произведении искусства как о вещи, то, конечно же, оно имеет свою историю, свою продолжительность существовани€ во времени, однако эта длительность равно относима ко всем элементам физического объекта, в том числе и к таким, которые не имеют ни какого отношени€ к художественному образу, например, к металлическому каркасу гипсовой скульптуры или к клеевому слою, которым предварительно покрывают холст. Ёта длительность, собственно говор€, не подвластна человеческой воле, кроме, может быть, воли того лица, которое решитс€ уничтожить или повредить пам€тник. »наче говор€, врем€, в котором находитс€ произведение как вещь, непосредственно не соотноситс€ со временем в произведении, которое определ€етс€ его внутренней расчлененностью и организацией. ќтдельные элементы изображени€ сосуществуют как физические факты (красочные п€тна, карандашные штрихи, заливки тушью и т.д.), однако они подчин€ютс€ внутреннему пор€дку, определенной последовательности, в которой выступают перед воспринимающим отдельные части и компоненты целого. Ёто дало основание ѕ.ј. ‘лоренскому ,исследовавшему вопросы об организации времени в пространственных искусствах, утверждать, что «произведение эстетически принудительно развертываетс€ перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным лини€м, образующим некоторую схему произведени€ и при созерцании дающим некоторый определенный ритм».20)

     Ќьютоновское  врем€ экстенсивно, линейно и симметрично; врем€ же художественного произведени€ интенсивно, не линейно, не симметрично.21)

     ќбоснование онтологического различени€ пространственных и временных искусств в той форме, в какой проводит его  аган, содержит в себе собственно эстетический изъ€н, ибо конституирует, узаконивает онтологический статус произведени€ искусства как некоей материальной данности безотносительно к эстетическому воспри€тию и переживанию. “ем самым объективность художественного произведени€ по сути дела приравниваетс€ к объективности любой вещи. 22)

     ћежду тем логично и естественно рассматривать художественное произведение лишь так, как оно обнаруживает себ€ в человеческом воспри€тии. ¬едь произведение искусства предназначено дл€ людей, а не дл€ автоматов-перцептронов, способных безлично, объективно «созерцать», запечатлевать и «перерабатывать» представшее перед ними. ¬не человеческого воспри€ти€ художественное произведение существует  лишь как объективна€ возможность, эстетическа€ же реальность произведени€, объективность которой обусловлена всей совокупностью  культурно-исторического быти€, а  не только вещественной неизменностью артефакта, актуализируетс€ лишь в воспри€тии, «подключенном» к соответствующей культурно-исторической общности.

     » здесь нет смешени€ онтологического и гносеологического аспектов искусства, как это зачастую представл€етс€. Ѕытие художественного произведени€, в отличие от быти€ физического объекта ( а с тем, что они не  тождественны, трудно не согласитьс€) предполагает его слитность с субъектом искусства, который выступает как принцип организации, оформлени€ материала в соотнесенности с человеческим воспри€тием и человеческой способностью к эстетическому переживанию.

     «ѕри определении предметов искусства оказываетс€ бессмысленным проводить традиционное различение объекта и субъекта, реального и воображаемого, т.е. формы искусства €вл€ютс€ одновременно и внешним предметом, вещностью, и тождественно равным ему внутренним идеальным квазипредметом, фигурой сознани€. —оответственно достаточным обеспечением художественных форм не может быть только «бытие» или только «сознание», а €вл€етс€ именно вз€тое в единстве моментов непосредственно, в «объективной форме вещей» (ћаркс) себ€ «самосознающее бытие», иначе говор€, общественно объективный феномен культуры, выступающий на стороне объекта в виде форм предметов очеловеченной природы, на стороне субъекта -  в виде определенной способности, субъективной человеческой ( «теоретизированной», по выражению ћаркса) чувственности», - справедливо пишет ј.ј.ѕэк 23)

     ¬ живом человеческом воспри€тии вс€кое произведение искусства предстает как нека€ организованна€ последовательность смен€ющих друг друга элементов, некотора€, выража€сь техническим €зыком, развертка.  ћузыкальное произведение воспринимаетс€ как последовательность звуков, а фильм -  как последовательность кадров. ƒостаточно очевидна и временна€ структура стихотворени€, повести, пьесы. Ќо можно ли сказать то же самое о живописи, скульптуре и архитектуре, структура которых зачастую определ€етс€ как статична€, чисто пространственна€, одномоментна€?24)

      ак нам уже приходилось писать 25),  в человеческом воспри€тии статический объект -  произведение живописи, скульптуры, зодчества -  неминуемо развертываетс€ во времени как последовательность образов. ѕо  своей временной структуре произведение живописи разворачиваетс€ в зрительном воспри€тии аналогично тому, как при чтении разворачиваетс€ литературный текст, материальна€ фиксаци€ которого, кстати, столь же статична и пространственна, как живописное полотно или скульптура.

     јвторы, сопоставл€вшие чтение с воспри€тием произведений изобразительного искусства, отмечали роль времени в формировании эстетического результата обоих процессов. 26) јнглийский писатель ƒж.  эри, в частности, отмечает: «„то происходит в процессе чтени€? ѕоначалу читатель воспринимает текст чисто физиологически. ‘актически перед читателем предстают лишь сочетани€ знаков, нанесенных на бумагу. ќни инертны и бессодержательны сами по себе. ќни не способны передать ему что-либо «своими собственными силами».чтение есть творческий процесс, подчин€ющийс€ тем же самым правилам, тем же самым ограничени€м, что и духовна€ де€тельность, посредством которой человек, созерцающий произведение искусства, обращает глыбу камн€, краски, нанесенные на полотно, т.е.,  вещи сами по себе ничего не значащие, в осмысленное впечатление»27)

                                                                      —м. продолжение




 

ƒобавить комментарий:
“екст комментари€: смайлики

ѕроверка орфографии: (найти ошибки)

ѕрикрепить картинку:

 ѕереводить URL в ссылку
 ѕодписатьс€ на комментарии
 ѕодписать картинку