Искусство в лучах красных фонарей


Картина А. Тулуз-Лотрека "В салоне на улице Мулен" (1894)

Уже несколько лет в Германии, как, впрочем, и в других странах Европы, проходят выставки на тему «голой» правды в искусстве. Вот лишь некоторые из таких выставок: «Бордели и будуары на сцене модерна. Сезанн, Дега, Тулуз-Лотрек, Пикассо» в университетском Тюбингене; «Голая правда – Климт, Шиле, Кокошка и другие скандалы» во Франкфурте-на-Майне; «Желание во взгляде» (сюрреалистические фотографии) в Гамбурге и др. Организаторы были уверены, что интерес к предлагаемой ими тематике в обществе очень высокий и не ошиблись – от посетителей этих выставок не было отбоя.


Обратимся к истории вопроса. Несмотря на различные религиозные и социальные табу, эротическое искусство присутствует в культурах всех времен и цивилизаций и является важным источником для изучения развития человечества в историческом процессе.
Обнаженные женские фигуры были объектом изображения в искусстве ещё со времен античности. Однако они всегда были «под покрывалом» исторических и мифологических сюжетов. Основным источником художественных образов чувственного содержания были, конечно, бесчисленные любовные истории античных богов.
Среди наиболее популярных сюжетов – обольщение Леды Юпитером, который превратился в лебедя. Изображение этой экзотической любви многократно воспроизводилось в прикладном искусстве (вазы, кубки), затем перешло в скульптуру, мозаики, фрески, а, спустя много веков, вновь возникло у Микеланджело, Леонардо и Рафаэля.
Далее тема чувственной любви прослеживается практически непрерывно через искусство Средневековья, Возрождения и далее вплоть до XVIII века.
Именно XVIII век продемонстрировал невиданную раскрепощённость в отношении сексуальности, Это привело к взрыву всеобщего интереса к эротике. Она проникает в формы этикета, моду, общение. Особая роль при этом принадлежала искусству, в котором стала культивироваться психологическая интимность и утонченная чувственность.
Особенно характерным в этом отношении можно считать творчество таких французских художников, как Ф. Буше, и О. Фрагонар. Современный английский искусствовед П. Вебб отмечает, что «французская живопись XVIII века отражала аморализм любовных игр в придворной жизни“. Но, пожалуй, самые фривольные изображения были в книжных иллюстрациях того времени. Эта традиция имеет корни ещё в средневековой книжной графике.
В подавляющем большинстве эротические сюжеты всё ещё вырастали из незатейливых мифологических мотивов, где пылающие страстью сатиры или кентавры бросали в дрожь беззащитных дев то своими ласками, то агрессивностью. Всё это перемежевалось картинками из будуаров или пасторальными сценами.

Так формировалась почва, на которой смогли состояться художественные открытия в XIX веке. В начале нового столетия происходит коренной перелом в общественном и художественном сознании: проблема чувственной страсти освобождается от мифологического фона и становится, открыто обсуждаемой, равноправной темой в искусстве. О. Бальзак, Э. Золя, Г. Флобер, А. Стендаль, А. Прево и Г. Мопассан с большой проницательностью стали создавать в своих произведениях причудливые перипетии страсти, внезапного наваждения, поглощающего всего человека. Они сделали существенный шаг вперед в анализе тысячи сложных причин, определяющих состояние человека. Их роль в плане воспитания чувств и ориентации человека внутри себя трудно переоценить.
Бальзака, к примеру, обуревали серьёзные сомнения, можно ли считать добродетельной женщину, не испытавшую силу влечения, ибо «её добродетель без искушения будет неполной».
Внимание к «ночному», болезненному, иррациональному, «дьявольскому» в человеке стало признанным достижением романа XIX века. «Нана» Золя, «Мадам Бовари» Флобера, «Цветы зла Бодлера и другие серьёзно взбудоражили общественное мнение, и некоторые произведения даже стали предметом судебных разбирательств.

Художники, конечно, не остаются в стороне от новых веяний. Возникают даже интересные творческие контакты между ними и писателями. Так художник Ф. Ропс создаёт серию знаменитых иллюстраций к «Картинам современной жизни» Ш. Бодлера. Сам Бодлер был увлечен планами совместной работы над эротическими произведениями с Э. Дега и так далее.
Одним из важнейших культурных завоеваний XIX века стало то, что закостенелая нормативная субординация запретных тем отныне исчезала, а сами запретные в прошлом темы и мотивы человеческой жизни были извлечены на поверхность, участвуя в формировании полнокровного жизненного смысла.
И в живописи была заметна концентрация эротизма. Это касается скандально встреченных «Завтрака на траве» и «Олимпии» Э. Мане, некоторых работ О. Ренуара и Э. Дега, творений Тулуз-Лотрека и далее уже в начале XX века работ А. Модильяни, А. Матисса, П. Пикассо и др.
Не обошло это дурманящее благоухание чувственности и русских деятелей искусства. Так, в работах Л. Бакста, К. Сомова, Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, в хореографическом творчестве знаменитых В. Нижинского и М. Фокина обнаженная натура окутана негой влечения. Словом, как писал известный философ В.В.Розанов: «Пол в нас дрожит, колеблется, вибрирует, лучится».

Обратимся к «великолепной» четверке художников с выставки «Бордели и будуары на сцене модерна» в Тюбингене, где было представлено более 170 произведений живописи, акварелей, рисунков и графики из музеев и частных собраний всего мира. Это жёсткие, даже жестокие, неудобные и чаще всего непростые работы. П. Сезанн, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрек и П. Пикассо были, пожалуй, первыми, кто бросил реалистичный взгляд на обнаженную женщину и изобразил её не в идеализированном виде, а просто как неприкрытую наготу. Они поняли, что для того, чтобы говорить обо всём откровенно, искусство должно вводить откровенность в свой образный строй, оперировать тем, что есть на самом деле.
Сегодня картины, изображающие женщин за туалетом, проституток, ожидающих клиентов, постельные сцены шокируют лишь немногих современных зрителей. Но чуть более 100 лет тому назад всё было иначе, и подобные картины вызывали большой общественный резонанс.
Тема борделей соединила четырех, в общем-то, разных парижских художников не случайно. Париж во второй половине XIX века находился в колоссальном движении, связанном с начатым при Наполеоне III радикальным городским переустройством. В Париж потянулось огромное количество строительных и других рабочих с семьями. Всех их привлекала возможность заработать здесь на сносную жизнь. Но не всем, особенно женской половине, удавалось найти в Париже работу. За неимением других возможностей заработать, эти женщины вместе с юными обитательницами трущоб предместий Парижа попадали в сомнительные салоны, публичные дома, выходили на панель, и, как им казалось, ненадолго, чтобы поправить материальное положение.
Мужская половина Парижа воспринимала это, в основном, как нормальное явление. Посещение дешёвых или дорогих борделей, а также будуаров дам полусвета и «благородных» куртизанок становилось в зависимости от слоя, к которому принадлежал парижанин, приметой повседневности.
Перешла эта тема и в изобразительное искусство, свидетельством чему является большая выставка в Тюбингене. Правда,во многих представленных здесь работах прослеживается отчаяние и нужда изображаемых женщин, но, как отмечает критика, о социально-критических проблемах у четырех художниках речь вообще не идет. Эти проблемы всплывают лишь в 1920-х годах в работах Отто Дикса и Георга Гросса.
Эдгар Дега и Поль Сезанн показали себя, прежде всего как трезвые наблюдатели. Дега, например, вообще посещал «злачные места» лишь из профессиональных соображений.
Другой путь привел в притоны графского отпрыска, Анри де Тулуз-Лотрека. Это был побег аристократа, ставшего уродливым инвалидом, в жизнь самых низов общества. Было время, когда он вообще переселился в бордель. Проститутки, всегда чувствовавшие себя лишь товаром, становились подругами, возлюбленными и моделями Лотрека. Пабло Пикассо возвратил нас к периоду его работы над картиной «Девушки из Авиньона» (первое название было «В борделе») в 1907 году. Правда, картина, ставшая иконой модерна не была представлена в Тюбингене, но зритель был вознагражден несколькими набросками и эскизами к ней. Огромный интерес представлял и цикл крупноформатных офортов Пикассо, относящийся к началу 1970-х, который можно назвать «Э. Дега и бордели».
В итоге приходишь к признанию того факта, что дело вовсе не в степени обнажения натуры, а в характере выражаемого посредством этого смысла. Можно и без наготы жестом, словом, изображением хлёстко и грубо оскорбить, унизить общественную мораль, а можно иметь дело только с обнаженной натурой и оставаться высоко моральными, как это доказывают работы таких больших мастеров, как Дега, Сезанн, Тулуз-Лотрек и Пикассо

Койфман Валерий http://www.proza.ru/2010/05/16/474