Явление Шелест

Глава из книги известного историка балета Гаевского «Хореографические портреты».

   Холодным вечером полвека назад я впервые увидел Шелест на сцене Мариинского театра. Было это на премьере «Спящей красавицы» К.Сергеева — М.Петипа, в марте 1952 года. Как будто совсем недавно, как будто только вчера: на улице снег, промозглый мартовский ветер, плохо освещенный город, темный по ночам, — и ослепительный Вирсаладзе-сценограф, и вдохновенная Шелест-Сирень. И в самом деле оттепель, и в самом деле сирень, и в самом деле весенняя песня. «Весна света», то есть ранняя весна, как сказал бы на своем языке Михаил Михайлович Пришвин. [

Хасинта в балете «Лауренсия» на музыку А.Крейна

  

   Врожденный ассоциативный талант Шелест (о чем я догадался много лет спустя) позволял ей и здесь наполнять отвлеченный хореографический текст красочным образным подтекстом. Эффект был нагляден и очень велик: традиционное явление феи Сирени из люка стало в тот вечер явлением новизны среди архаики и стертых красок, несколько подновленных, — новизны подлинной и очень живой, но и очень хрупкой. Это ведь и заложено в хореографии «Спящей красавицы», эта тема и задается в Прологе. У Шелест она приобрела захватывающую настоятельность: смысл Пролога, как и смысл всего балета, открывался с неожиданной остротой и в связи с вековечными вопросами отечественной жизни: когда же придет настоящий день, когда же уйдет день вчерашний. Ожидание стало эмоциональным содержанием «Спящей красавицы» Шелест — ожидание героя, ожидание призыва судьбы, постоянная готовность к взлету. Эта последняя, и чисто павловская, черта (насколько можно судить об искусстве Анны Павловой по сохранившимся кинодокументам), — есть вообще главная характеристика дансантного образа Шелест. Готовность к взлету делала столь одушевленными все ее партерные эволюции, готовность к взлету наполняла всю ее жизнь. Взлеты, и очень высокие, происходили, а иногда и нет; герой появлялся, а потом исчезал, оказывался отступником, отрекался от своей роли героя; ожидание судьбы затягивалось, что могло привести к неожиданным и мрачным надрывам. Однако тогда, мартовским вечером 1952 года, все произошло как во сне (а как иначе может что-либо происходить в «Спящей»?), как в сказке. Центральную вариацию феи Сирени, — в которой все и было высказано до конца, — Шелест танцевала гениально. Не так, как ее танцевали другие, самые замечательные балерины.

 

  Здесь был иной, укрупненный масштаб, но при этом иная мера утонченности, а главное — иной ритм, иная, почти неуловимая ритмическая структура. Не расчленяя текст на фразы или полуфразы, но и не смазывая отдельных поз, Шелест проносилась по диагонали сверху вниз на одном дыхании и в едином порыве. Ничего умиротворяющего не было ни в движениях ее рук и ног, ни в звучании оркестра: здесь был тот редкий случай, когда дирижер — и еще какой: великолепный и властный Борис Хайкин — следовал за танцовщицей, подчинив оркестр и себя ее интуиции, ее темпераменту и ее темпам. Неумиротворенная фея — это, конечно, удивляло, захватывало, ошеломляло, но это и есть Алла Шелест. Неделю спустя я видел ее Аврору: абсолютная лучезарность в первом акте и тайная неумиротворенность — во втором, неумиротворенное видение, неумиротворенная нереида. Потом была «Баядерка» — неумиротворенная тень, еще потом «Жизель» — неумиротворенный призрак. А побывав однажды в гостях у Шелест, я понял, что мира не было в душе у нее, да она и не искала душевного покоя.

Катерина в балете «Каменный цветок» на музыку Прокофьева. Данила — И.Чернышев

    Тому было много причин: и психологическая предрасположенность, и ситуация Шелест в отечественном балете. Она не была балериной плеяды — ни первой волны, от Семеновой до Дудинской, ни второй, от Колпаковой до Комлевой, не принадлежала к художественному типу ни старших коллег, ни младших. Предельно упрощая, можно сказать, что первые олицетворяли собой героический тип, вторые — лирический, а в Шелест жило отчасти то, а отчасти и другое, в чем и состояла ее особенность. Ее уникальность. Героическая энергия 20-х годов в ней сохранялась во всей чистоте, хотя и не на таком уровне виртуозности, как у тех первых, легендарных, но зато неотделимо от лирических прозрений, лирической печали и даже лирических разочарований 50–60-х годов, что тоже выражалось ею очень по-своему, в открытой форме. Подобно Улановой Шелест была балериной одинокого пути, с той разницей, что у Галины Сергеевны в ее лучшие годы были балетмейстеры и балеты, а у Аллы Яковлевны — не было, кроме трех сезонов (из двадцати пяти), когда после войны с ней работал Якобсон, а до войны ее заметил и оценил Чабукиани. Беда заключалась и в другом — в отсутствии вокруг подлинной художественной жизни.

 

Алла Яковлевна Шелест и Л.Якобсон. Фотография 1960-х годов

  Поколение великих, о которых вспоминали мы, было окружено великим драматическим театром, хотя и клонившимся — и не по своей вине — к упадку. Поколение более молодых вступало в жизнь почти одновременно с тем, что можно считать возрождением отечественного театра. БДТ быстро становился лучшим театром страны — после «Идиота» и «Пяти вечеров»; ожила жизнь и на некогда знаменитом «Ленфильме». В Эрмитаже открылись залы нового французского искусства. Вошедший в анналы концерт дал в Филармонии Глен Гульд. По Невскому гулял еще мало кому известный Иоська — будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский. А вокруг Шелест не было почти никого. Почти никого! — сегодня это даже трудно себе представить. Никакого художественного контекста, а тот, что был, был нехудожественным, антихудожественным и в этом смысле — небезопасным. Время расцвета Шелест — профессионального, артистического, человеческого, физического, так называемое акме, — пришлось на годы послевоенного культурного мракобесия, ждановских докладов, запрета на музыку и на стихи, закрытия театров, гонений на гениев, составлявших славу России. Шелест — балерина вакуума, трагической пустоты, исторического промежутка. Это стало ее актерской судьбой и ее актерской темой. Она вынуждена была опираться на собственную интуицию, на свой вкус, — постоянно отстаивая свое право на подобающее положение и на текущий репертуар и лишь мечтая о репертуаре другом, не текущем.

Жизель в балете «Жизель» на музыку А.Адана

   В только что опубликованной книге Лопухова «В глубь хореографии» напечатана беседа Федора Васильевича со студентами Консерватории, и там он приводит список возможных ролей Аллы Шелест. Федра, Медея, Клитемнестра, древнеславянская Ольга и Клеопатра. Мой собственный список был чуть короче, но включал те же легендарные имена. И что же он означает? А вот что: это же репертуар великих трагедийных актрис великой классицистской эпохи. Тень Екатерины Семеновой возникает в 50-х годах, и не в Александринском театре, где ее видел молодой Пушкин и описал в бессмертной прозе и бессмертных стихах, но в Мариинском, на балетных спектаклях. И другая тень, гораздо более близкая нам, тень Алисы Коонен, великой — единственно великой — Федры ХХ века. Как и Коонен, Шелест отличалась несравненной сценической красотой — красотой облика и блеском лица, красотой выступки и великолепием жеста. Обе они отчетливо ощущали возвышенную красоту трагедийного жанра. И почти все их героини — натуры эстетически изощренные, эстетки до определенной поры, пока их не настигнет и не разрушит изнутри приступ отчаяния или гнева. Наум Яковлевич Берковский писал о Коонен, что она играла «влюбленных женщин и цариц», добавляя, что «царицы, сыгранные ею, тоже были влюбленные женщины». Это же можно сказать и о Шелест, на сцене поразительно, как младшая сестра, напоминавшей Коонен, а в разговоре со мной не отличавшаяся особой добротой Алиса Георгиевна выделила лишь двух балерин: Тамару Карсавину-Жизель и Аллу Шелест-Зарему.

Зарема в балете «Бахчисарайский фонтан» Асафьева.

   Теперь вернемся на землю с заоблачных высот и оценим то, что происходило в реальной жизни. Вместо нового Жан-Жоржа Новера — Константин Михайлович Сергеев, вместо трагедии — сказка, вместо Эсхила — Перро, вместо Клитемнестры — Злюка. Вместо колхидской колдуньи Медеи, внучки Гелиоса, внучки Солнца — комсомолка Гаянэ, дочь председателя колхоза. Вместо летописца — Ершов, вместо древнеславянской княгини Ольги — глупенькая Царь-девица. Можно лишь догадываться, какие бури бушевали в душе великой артистки. Ей было совсем нелегко — с ее гордостью, с ее ясным сознанием своего художественного и своего интеллектуального превосходства. «Если ты такая умная, сделай пять туров без поддержки», — процитировала она мне чьи-то слова, горько усмехнувшись. Пяти туров без поддержки она не делала никогда, как и четырех, — технически-виртуозная сторона профессии ее не очень занимала. Прыжки — да, элевация — да, тут никто с ней не мог сравниться. Элевацией, возвышающим духом своим она наполняла все те роли, которые посылала ей судьба и которые предлагал главный балетмейстер. Ничего не меняя в хореографическом тексте партий, Шелест выстраивала их так, что получалась некоторая гастрольная роль, возникал некоторый иллюзорный артистический текст, некоторый спектакль в спектакле.

  Подчеркнуто резко начинал звучать мотив отделенности — внешней, сценической, и внутренней, психологической. Везде одна, горделивая, даже высокомерная, умеющая не замечать всеобщей вражды, — впечатление вражды Шелест сама же очень искусно создавала. Иными словами, Шелест играла и за себя, и в большой степени — за кордебалет, особенно это эффектно получалось в кордебалетных сценах «Бахчисарайского фонтана». Зарема — вообще одна из ее лучших ролей, играя ее, она ошеломила Москву в своем единственном (если не ошибаюсь) посещении Большого театра. Еще раз вспомним классические слова: «влюбленных женщин и цариц», — это, конечно, не love story из современных кинофильмов. С любви все начиналось в спектаклях Шелест, любви по-весеннему просветленной. Какой дар приносила Шелест-Сирень маленькой Авроре? Ясно какой — дар любви, любви необыкновенной. А как Шелест могла это танцевать? Тоже ясно: эмоциональный подтекст танцев феи был таким ликующим и был так напряжен, что ожидание любви становилось понятным всем зрителям, всех захватившим состоянием Пролога. Но Пролог — на то и пролог, сказочно прекрасное начало. В других главных балетах Аллы Яковлевны изображался конец, тупик, эпилог, абсолютная невозможность, проступала затемненная сторона ее весенней музы. С цветаевской яркостью, но и по-цветаевски яростно Шелест играла великую страсть и великую катастрофу страсти, измену героя, который предпочел ей покой, предательство спутника, которого поманила тихая пристань. Даже нежную «Жизель» Шелест наполнила горечью подобной судьбы, острым чувством оставленности, смертной тоской, не утихающей и в другой жизни. А не столь деликатная «Баядерка» сама настраивала на экстатически-отчаянный тон. Но именно здесь, в старенькой и не стареющей «Баядерке», трагедийные масштабы творчества Шелест обнаруживали себя во всей полноте и ясно обозначился смысл ее эстетизма. Она танцевала так, как будто в ее сознании присутствовал исчезнувший (лишь недавно восстановленный) последний акт — акт крушения, акт катастрофы. Сама красота ее Никии — гибкая, горестная, предзакатная красота — предвещала недоброе, заставляла ждать неблагополучного финала. В преддверии катастроф, у порога гибнущих царств, появляются подобные вестники неведомо для себя, подобные ослепительные красавицы, окруженные неуловимым гибельным ореолом. Такой была Никия-Шелест в балете Мариуса Петипа, и такой стала ее Эгина в балете Леонида Якобсона.

Эгина в балете «Спартак» на музыку А.Хачатуряна.

   Эгина занимала особое место в списке ролей Шелест, как и балет «Спартак» в истории Мариинского театра. Поставленный в 1956 году, в канун нового 57-го года, балет и в самом деле демонстрировал новизну, возвещал наступление оттепели в балете, в искусстве и в жизни. Свет долгожданных перемен осветил весь этот монументальный и яркий спектакль, достаточно мрачный балетный рассказ — о триумфах и неминуемом падении роскошного и опустошенного Рима. Якобсоновский Рим — «город женщин», прельстительных и порочных, и в центре его — не триумфатор Красс и не гладиатор Спартак, а гетера Эгина. Гетера-аристократка и эстетка, с безупречным художественным вкусом, утонченная в своем ремесле, презирающая мужланов-мужчин, тайно ненавидящая мужские ласки. Для эротического сознания балетного театра тех лет подобная перверсия казалась совершенно немыслимой смелостью, полностью невозможной краской, — но Шелест была не из пугливых. Она пошла даже дальше, создав загадочный персонаж, в котором лживо все: чарующие улыбки, легкий танец, легкое сияние, ласковые жесты, — все имитация, все обман, кроме жестокости и затаенной скуки. Гладиаторы убивали друг друга, а женщина, героиня Шелест, убивала в себе божественный дар любви и оберегала лишь божественное тело. Телесная магия, данная Шелест от природы и которую Якобсон высоко ценил и умело использовал (поставив с ней два номера «Триптиха» на музыку Дебюсси и на темы Родена), эта телесная магия стала главным инструментом танцовщицы и здесь, в «Спартаке», основой ее власти и тайной неочевидной свободы. Пойдя навстречу балетмейстеру, сблизив танец и пантомиму, как это всегда делал Якобсон, Шелест приоткрыла завесу над некоторыми секретами своего ремесла: она — классическая балерина музыкального типа с некоторым сдвигом к импрессионизму. Якобсон все это видел, понял, а может быть — угадал. Он был вообще разгадчиком профессиональных тайн молодых и не очень молодых артистов.

Уличная танцовщица в балете «Дон Кихот»  Минкуса

   Но Якобсон оставался в труппе недолго, недолгая оттепель отошла, и Шелест вновь погрузилась в атмосферу театра — атмосферу, странно сказать (имея в виду ленинградскую эпопею), легкомысленную, где тон задавала Наталия Дудинская, ее историческая Соперница, которая и танцевала заглавную партию в том самом спектакле, где Шелест танцевала Пролог. Ничего подобного больше я не видел. Возбужденный зрительный зал, расколотый надвое, на поклонников Аллы, на поклонников Тали, в равной мере неистовых, нетерпимых и нетерпеливых. Овации обрушиваются в зале задолго до появления балерин и за много тактов до завершения сольных вариаций. Сами балерины — в исключительной форме, такой, какая достигается в жизни всего несколько раз, и при этом совсем не похожи друг на друга. Сближает только одно: профессиональная патетика, патетическое отношение к своему ремеслу, к самому факту появления на сцене. Все остальное лишь различает: так может различаться искусство, счастливо лишенное каких-либо рефлексий, каких-либо комплексов на свой счет, от искусства, которому полное счастье не дано, в котором все неспокойно, все в глубине, все нервы, все мысль — хотя все в отточенной и даже праздничной форме. Дудинская — это, конечно, неоимператорский балет, победоносный и сверхвиртуозный, в прежней силе. При этом не слишком традиционный, без претензий на аристократизм, что только его красит. Принцесса Аврора, напоминающая принцесс наших дней, напоминающая своеволием, смелостью и азартным спортивным уклоном. А более всего — жаждой движения, на чем основывается ее «Спящая», как и ее лучший балет — «Дон Кихот», что, собственно, и лежит в основе классического балета. Ненасытная жажда движения — профессиональная черта Дудинской, ненасытность во всем — самая яркая психологическая краска. Ненасытность в турах и прыжках, ненасытность в репертуаре. Танцуется и то, что идеально подходит, и то, что не очень подходит, и то, что не подходит совсем. И сами ее героини — точно так же ненасытны, точно так же легки на подъем, точно так же подвижны. Замечательно выглядело адажио с четырьмя кавалерами из первого акта «Спящей»: секундное внимание каждому из них, а затем бегство от всех, побег ради побега. Ярчайшее достижение Дудинской — насыщенная дьявольской энергией и даже дьявольским духом сцена Одиллии, сцена бала: мгновенная вспышка, короткий роман, и вот уже ее нет, худощавой шатенки, несущейся во весь опор в поисках новых жертв, новых авантюр и новых приключений.

Одиллия в балете «Лебединое озеро»  Чайковского

   А Шелест — самая романтическая фигура в русском балете середины ХХ века, если и неоимператорский балет, то только отчасти, неоимператорский балет не в его победоносном, не в его виртуозном блеске. Задумавшийся императорский балет и уже потому обреченный. Не столько блистательный, сколько прекрасный: театр поэта середины века. В недрах движения — не витальная сила, но священный огонь, в текстах танца — невероятная интенсивность. Современный, весьма изощренный пластический слог, современная — одинокая — фея. Совсем не сильфида, центральный персонаж поэтического балета прошлых эпох, скорее избранница, с одной, но пламенной страстью в душе, до конца преданная своему выбору, своему божеству, своему искусству. И полная внутренних видений — в чем ее главный, счастливый и мучительный дар, тот дар, которым она одаривала посвященных. Тема видений вошла в искусство Шелест задолго до того, как с подобной темой соприкоснулся в «Легенде о любви» Юрий Григорович. К сожалению, премьеру танцевала не она. Не лишне добавить: погружение в собственный внутренний мир, в глубины подсознания и даже в творческие сны — весь этот комплекс, столь естественный в одиночестве, почти кромешном, оказался открытием балерины, поддержанным балетмейстером, что нарушало обычную логику балетных открытий. И поразительно: творческая интуиция сблизила Шелест с далекими авангардистками из круга Марты Греам (танцевавшей, кстати сказать, почти весь предложенный Лопуховым воображаемый репертуар Аллы). Но те были чистыми визионерками, а Шелест — нет, Шелест включала свои видения — светлые и сумеречные, радостные и роковые — в рациональные конструкции классического танца. Она была слишком умна, чтобы стать чистой визионеркой. И слишком дисциплинированна — как образцовая классическая балерина. И все-таки: поэтический ум, вольнолюбивая дисциплина, видения как свобода, а не как подчинение тираническим архетипам. Скажем проще: художественная натура, фея-художница чуть ли не с кистью в руке, фея-ваятельница, способная перевоплотиться в скульптуру Родена. Пролог, вариацию из которого Шелест провела на одном дыхании, о чем мы вспоминали в начале статьи, был весь украшен — но нисколько не утяжелен — неуловимыми роденовскими штрихами. А тот изгиб стана, которым она поражала в «Баядерке», в «танце со змеей», исполненный муки изгиб исполненного прелести стана, — это уже не импрессионист Роден, но чистейший скульптурный классицизм, а вместе с тем не Роден, но романс, пластическое постижение петербургского городского фольклора.

Джульетта в балете «Ромео и Джульетта» на музыку С.Прокофьева. Ромео — С.Кузнецов

  Ситуация, описанная мной, уже случалась в Мариинском театре, и в наиболее чистом виде — в 900-х годах, когда блистательная Кшесинская олицетворяла императорский балет, а прекрасная Павлова — театр поэта. Тогда Павлова, после недолгой борьбы, взяла верх: она была моложе, да и век классического императорского театра уже кончался. А вскоре та и другая оказались в Европе — Кшесинская не по своей воле и в конце концов переехав в 1929 году в Париж, а Павлова, поселившись в Лондоне в 1913 году, совершенно намеренно и надолго. Кроме сознательных личных причин ею руководила безотчетная творческая причина: Павлова стала первой из танцовщиц Мариинского театра в ХХ веке, которой показались узкими границы единственной, пусть и родной, школы. Полвека спустя так поступит Нуреев, а вслед за ним — и другие, и никого, кроме бессовестных лицемеров, это не удивит, никому не покажется художественным вероломством. Никому, кроме нее — Аллы Яковлевны Шелест, самой свободной — если не единственно сводобной — балерины послевоенного Ленинграда. Конечно, она не скажет этого вслух, так же как не признается себе, что границы мариинского академизма узки и ей, что в этих границах хорошо лишь Сопернице и поэтому Соперница всем вершит, а не потому только, что представительствует от имени власти. Нет, она будет нести свой крест до конца, до конца отстаивать свою роль — последней подлинно вагановской балерины. Ненужная сложность, неоцененная и горделивая верность, оставшийся без ответа призыв. Шелест танцует, учит, репетирует, советует, дает интервью. Ее мало кто слышит.

"Она в балете "Вечный идол" Дебюсси

  Балериной Пролога назвал я Шелест в начале статьи, основываясь на первом впечатлении своем и на рассказах довоенных питерских балетоманов. В дальнейшем же мне, редко приезжавшему в Петербург москвичу, она стала казаться балериной Эпилога, балериной Конца (в цветаевском смысле), конца великой художественной эпохи.

  Последний раз я встретил Аллу Яковлевну в фойе Мариинского театра, после очередной премьеры. Неутомимая Г. Мшанская попросила нас высказать свое мнение, и мы оба дожидались, пока телевизионщики установят аппаратуру.

   У меня сжалось сердце, когда я увидел ее: маленькая, сухонькая, старенькая, лишь глаза горели прежним огнем. «Я им всем скажу, — прошептала она мне. — Это же не Ваганова. Все упрощено! Все так примитивно!» И твердым шагом направилась к телеобъективу. Я приблизился, стал слушать: Шелест говорила о том, как все хорошо танцуют. Кончив говорить, она обернулась, увидела меня, пожала плечами и со словами: «А, все равно. Кому это нужно» — медленно пошла к выходу, к ожидавшей ее машине.

 

 

Алла Яковлевна Шелест в репетиционном классе Куйбышевского (теперь Самарского) театра оперы и балета, в котором она работала с 1970 по 1973 год.

http://nasledie-rus.ru/podshivka/2008-86.php