Ранняя нидерландская живопись (или старонидерландская живопись)

— один из этапов Северного Возрождения, эпоха в нидерландской и, в частности, фламандской живописи, охватывающая в истории европейского искусства приблизительно столетие, начиная со второй четверти XV века. Искусство поздней готики сменяется в это время ранним Ренессансом. Если поздняя готика, появившись во Франции, создала универсальный язык художественной формы, в который внесли свою лепту и многие нидерландские мастера живописи, то в описываемый период на территории Нидерландов сформировалась чётко узнаваемая самостоятельная живописная школа, для которой была характерна реалистическая манера письма, нашедшая своё выражение прежде всего в жанре портрета.
С XIV века на этих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты. Нидерланды как центр искусства стали оттеснять искусство поздней готики при французском дворе.
Нидерланды связывала с Францией и общая Бургундская династия, поэтому фламандские, валлонские и голландские художники без труда находили себе работу во Франции при дворах Анжу, Орлеана, Берри и самого французского короля. Выдающиеся мастера интернациональной готики, братья Лимбург из Гельдерна по своей сути были французскими художниками. За редким исключением в лице Мельхиора Брудерлама на родине, в Нидерландах, оставались лишь живописцы рангом пониже.
После битвы при Азенкуре в 1415 году и смерти герцога Беррийского Жана Валуа герцог Бургундии Филипп Добрый вернулся во Фландрию. Переехавший с ним во Фландрию бургундский двор создал для местных художников наилучшие условия для творчества на родине. Необходимость уезжать во Францию отпала. Стали формироваться региональные художественные школы. Если раньше мастерство исключительных талантов Жана де Бондоля, Жана Малуэля или братьев Лимбург взрастало на почве «интернационального стиля», то теперь франко-фламандские художники стали нидерландцами. Эрвин Панофски даже говорил о «репатриации фламандского гения». Новое поколение нидерландских художников отказалось от универсального языка готических форм и потому рассматривается как специфическая нидерландская школа.
Богатство торговых центров сыграло свою роль в этом развитии, ведущие художественные мастерские теперь находились совсем близко. Расцвет фламандских и брабантских городов Брюгге, Антверпена, Гента, Брюсселя, Ипра, Мехелена и Лёвена позволил местным богачам конкурировать на равных с князьями, не уступая им ни в богатстве, ни во власти. Эта третья группа заказчиков и меценатов наряду с знатью и церковью оказывала влияние на выбор тем для живописных произведений. Но и религиозные произведения искусства, как, например, алтарные картины, церковь не заказывала часто напрямую, а получала от купеческих гильдий.
Благодаря заказам живописных произведений, которые демонстрировались в представительских целях в домах, возник абсолютно новый жанр искусства — портретная живопись, которая привнесла в искусство элемент индивидуализации, полностью соответствовавший велению времени.
XV веке при дворах герцогов бургундских в Дижоне, Брюгге и Турне появилась собственная художественная школа, сочетавшая готику и Ренессанс. Некоторые историки искусства видят её корни во французско-фламандской книжной миниатюре, например, в творчестве Жана Пюселя или братьев Лимбург.
Эти произведения живописи резко отличаются от своих готических предшественников почти фотографическим реализмом. Импульс, полученный от раннего и зрелого итальянского Возрождения, в соединении с местными традициями привёл к формированию самостоятельного, абсолютно нового художественного языка. Нидерландское внимание к природе выразилось в пейзажной живописи. Сначала золотой фон средневековых картин сменили реалистичные ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельным жанром в искусстве.
Точность в наблюдении явлений природы распространилась и на изображение человеческого тела. Изображение обнажённых Адама и Евы на Гентском алтаре Яна ван Эйка отличает естественность, невиданная с античных времён. В отличие от итальянских художников, увлекавшихся в своих изображениях обнажённой натуры анатомическими деталями, Ян ван Эйк изучал поверхность и движение человеческого тела и отражал до мельчайших подробностей в своих работах.
Новизна ранней нидерландской живописи заключалась, с одной стороны, в детализированном описании поверхностей предметов, а с другой стороны, в пластичности, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов. В основу нового стиля легла новая живописная техника — масло.
До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская и фламандская живопись ориентировались на интернациональную готику, которую чаще называют «прекрасным» или «мягким стилем». Даже самые крупные мастер ещё долгое время не могли полностью освободиться от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о более древних живописных традициях. В общем ранней нидерландской живописи до XV века в настоящее время достаётся мало внимания. Картины считаются провинциальными и второразрядными, во многих публикациях по истории искусства ранняя нидерландская живопись рассматривается только начиная с Флемальского мастера.
У истоков ранней нидерландской живописи, понимаемой в узком смысле, стоит Ян ван Эйк, который в 1432 году закончил работу над своим главным шедевром — Гентским алтарём. Ещё современники считали работы Яна ван Эйка и других фламандских художников «новым искусством», чем-то совершенно новым. Хронологически старонидерландская живопись развивалась приблизительно в одно время с итальянским Ренессансом.
С появлением портрета светская, индивидуализированная тема стала впервые главным мотивом живописи. Жанровые картины и натюрморты совершили свой прорыв в искусстве лишь в период нидерландского барокко XVII века. Буржуазный характер ранней нидерландской живописи говорит о наступлении Нового времени. Всё чаще заказчиками помимо дворянства и клира выступала богатая знать и купечество. Человек на картинах больше не идеализировался. Перед зрителем предстают настоящие люди со всеми своими человеческими недостатками. Морщины, мешки под глазами, — всё без прикрас натурально изображалось на картине. Святые больше не обитали исключительно в храмах, они входили и в дома горожан.
Одним из самых первых представителей новых художественных взглядов наряду с Яном ван Эйком считается Флемальский мастер, которого в настоящее время идентифицируют как Робера Кампена. Его главная работа — триптих Мероде (около 1425), хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке.
Уже долгое время подвергается сомнению сам факт существования у Яна ван Эйка брата Хуберта. Новейшие исследования показали, что упоминаемый лишь в нескольких источниках Хуберт ван Эйк был всего лишь посредственным художником гентской школы, который не имел ни родственного, ни какого-либо иного отношения к Яну ван Эйку.
Учеником Кампена считается Рогир ван дер Вейден, который, вероятно, принимал участие в работе над триптихом Мероде. В свою очередь он оказал влияние на Дирка Боутса и Ганса Мемлинга. Современником Мемлинга был Хуго ван дер Гус, впервые упоминаемый в 1465 году.
Из этого ряда выделяется самый загадочный художник этого времени Иероним Босх, чьё творчество до сих пор не получило однозначного толкования.
Рядом с этими великими мастерами заслуживают упоминания такие ранние нидерландские художники, как Петрус Кристус, Колин де Котер, Альберт Боутс, Госвин ван дер Вейден и Квентин Массейс, (а также Герард Давид (ок. 1460 — 1523), Иоахим Патинир (1475/1480 - 1524) — один из основоположников европейской пейзажной живописи).
До настоящего времени сохранилась лишь малая толика работ ранних нидерландских художников. Бесчётное количество картин и рисунков пали жертвой иконоборчества во времена реформации и войн. Кроме того многие работы получили серьёзные повреждения и нуждаются в дорогостоящей реставрации. Некоторые произведения сохранились лишь в копиях, большинство же утеряно навсегда.
Творчество ранних нидерландцев и фламандцев представлено в крупнейших художественных музеях мира. Но некоторые алтари и картины по-прежнему находятся на своих старых местах — в церквях, соборах и замках, как, например, Гентский алтарь в соборе Святого Бавона в Генте. Однако посмотреть на него теперь можно только через толстое бронированное стекло.
Wikimedia Foundation. 2010.

Голландская живопись

ее возникновение и начальная пора до такой степени сливаются с первыми стадиями развития живописи фламандской, что новейшие историки искусства рассматривают ту и другую за все время до конца XVI ст. нераздельно, под одним общим названием "нидерландской школы". Обе они, составляя отпрыск рейнской ветви нем. живописи, главными представителями которой являются Вильгельм Кельнский и Стефан Лохнер, считают своими родоначальниками братьев ван-Эйков; обе долго идут по одному направлению, одушевляются одними и теми же идеалами, преследуют одинаковые задачи, развивают одну и ту же технику, так что художники Голландии ничем не отличаются от своих фландрских и брабантских собратий. Это продолжается во все время владычества над страною сперва бургундского, а потом австрийского дома — до тех пор, пока не вспыхивает жестокая революция, оканчивающаяся полным торжеством голл. народа над угнетавшими его испанцами. С этой эпохи каждая из двух ветвей нидерландского искусства начинает двигаться отдельно, хотя порою и случается им приходить в весьма близкое соприкосновение между собою.

Г. живопись разом принимает оригинальный, вполне национальный характер и быстро достигает яркого и обильного расцвета. Причины этого явления, подобное которому едва ли найдется на всем протяжении истории художеств, кроются в топографических, религиозных, политических и социальных обстоятельствах. В этой "низменной стране" (hol land), состоящей из трясин, островов и полуостровов, постоянно подмываемых морем и угрожаемых его набегами, населению, лишь только свергнуло оно с себя чужеземное иго, пришлось создавать сызнова решительно все, начиная с физических условий почвы и кончая условиями моральными и интеллектуальными, потому что все было разрушено предшествовавшею борьбою за независимость. Благодаря своей предприимчивости, практическому смыслу и настойчивому труду голландцы успели превратить болота в плодоносные нивы и роскошные пажити, отвоевать от моря обширные земельные пространства, приобрести материальное благосостояние и внешнее политическое значение. Достижению этих результатов много способствовали утвердившаяся в стране федеративно-республиканская форма правления и разумно проведенный в жизнь принцип свободы мысли и религиозных убеждений. Словно чудом, повсюду, во всех областях человеческого труда закипела вдруг горячая деятельность в новом, своеобразном, чисто народном духе, между прочим и в области искусства. Из отраслей последнего на почве Голландии посчастливилось преимущественно одной — живописи, которая приняла здесь в произведениях множества более или менее талантливых художников, появившихся почти одновременно, направление очень разностороннее и вместе с тем совершенно отличное от направления искусства в других странах. Главная особенность, характеризующая этих художников, — любовь к природе, стремление воспроизводить ее во всей ее простоте и правде, без малейших прикрас, без подведения под какие бы то ни было условия предвзятого идеала. Второе отличительное свойство голл. живописцев составляют тонкое чувство колорита и понимание того, какое сильное, чарующее впечатление можно производить, помимо содержания картины, одною лишь верною и мощною передачей красочных отношений, обусловливаемых в природе действием световых лучей, близостью или дальностью расстояний. У лучших представителей Г. живописи это чувство красок и светотени развито до такой степени, что свет с его бесчисленными и разнообразными нюансами играет в картине, можно сказать, роль главного действующего лица и сообщает высокий интерес самому ничтожному сюжету, самым неизящным формам и образам. Затем следует заметить, что большинство голл. художников не пускается в дальние поиски за материалом для своего творчества, но довольствуется тем, что находит вокруг себя, в родной природе и в жизни своего народа. Типические черты чем-либо отличившихся соотечественников, физиономии простых голландцев и голландок, шумное веселье простонародных праздников, крестьянские пирушки, сцены деревенского быта или интимной жизни горожан, родные дюны, полдеры и необозримые равнины, пересекаемые каналами, стада, пасущиеся на тучных лугах, хижины, приютившиеся у опушки буковых или дубовых рощ, селения на берегах рек, озер и грахтов, города с их чистенькими домами, подъемными мостами и высокими шпилями церквей и ратуш, гавани, загроможденные судами, наполненное серебристыми или золотистыми парами небо — все это, под кистью голл. мастеров, проникнутых любовью к отечеству и национальной гордостью, превращается в картины, полные воздуха, света и привлекательности. Даже в тех случаях, когда иные из этих мастеров прибегают за темами к Библии, древней истории и мифологии, то и тогда, не заботясь о соблюдении археологической верности, переносят они действие в среду голландцев, окружают его голландскою обстановкой. Правда, рядом с многолюдною толпою таких художников-патриотов идет фаланга других живописцев, ищущих вдохновения за пределами отечества, в классической стране искусства, Италии; однако и в их работах проглядывают черты, обличающие их национальность. Наконец, как на особенность голл. живописцев, можно указать на их отречение от художественных традиций. Напрасно было бы искать у них строгой преемственности известных эстетических принципов и технических правил не только в смысле академического стиля, но и в смысле усвоения учениками характера их учителей: за исключением, быть может, одних лишь учеников Рембрандта, более или менее близко следовавших по стопам своего гениального наставника, почти все живописцы Голландии, едва только проходили их ученические годы, а иногда уже и в эти годы, начинали работать по-своему, сообразно тому, куда влекла их индивидуальная наклонность и чему научило непосредственное наблюдение природы. Поэтому голл. художников нельзя распределить на школы, подобно тому, как поступаем мы относительно художников Италии или Испании; трудно даже составить из них строго определенные группы, и самое выражение "Г. школа живописи", вошедшее во всеобщее употребление, должно быть понимаемо только в условном смысле, как обозначающее совокупность соплеменных мастеров, но не действительную школу. Между тем, во всех главных городах Голландии существовали организованные общества художников, которые, казалось бы, должны были влиять на сообщение их деятельности одного общего направления. Однако такие общества, носившие название гильдий св. Луки, если и содействовали этому, то в очень умеренной степени. Это были не академии, хранительницы известных художественных преданий, а свободные корпорации, подобные другим ремесленным и промышленным гильдиям, мало чем отличавшиеся от них в отношении устройства и имевшие целью взаимную поддержку своих членов, защиту их прав, заботу об их старости, попечение о судьбе их вдов и сирот. Всякий местный живописец, удовлетворявший требованиям нравственного ценза, принимался в гильдию по предварительном удостоверении в его способностях и познаниях или на основании уже приобретенной им известности; приезжие художники допускались в гильдию в качестве временных членов, на срок пребывания их в данном городе. Принадлежащие к гильдии сходились для обсуждения под председательством деканов своих общих дел или для взаимного обмена мыслей; но в этих собраниях не было ничего, что походило бы на проповедь определенного художественного направления и клонилось бы к стеснению оригинальности кого-либо из членов.
Указанные особенности Г. живописи заметны еще в начальную ее пору — в то время, когда она развивалась нераздельно с фламандскою школой. Призванием ее, как и этой последней, было тогда, главным образом, украшение церквей религиозными картинами, дворцов, ратуш и знатных домов — портретами правительственных лиц и аристократов. К сожалению, произведения примитивных Г. живописцев дошли до нас лишь в очень ограниченном количестве, так как большинство их погибло в ту смутную пору, когда Реформация опустошала католические храмы, упраздняла монастыри и аббатства, подстрекала "разбивателей икон" (beeldstormers) к уничтожению живописных и скульптурных священных изображений, а народное восстание истребляло повсюду портреты ненавистных ей тиранов. Многих из числа художников, предшествовавших революции, мы знаем только по имени; о других имеем возможность судить только по одному-двум образцам их работы. Так, относительно древнейшего из голл. живописцев, Альберта ван Оуватера, не имеется никаких положительных данных, кроме сведения о том, что он был современник ван-Эйков и трудился в Гарлеме; достоверных же картин его не существует. Ученик его Гэртьен ван Синт-Ян известен только по двум хранящимся в Венской галерее створкам триптиха ("Св. Гроб" и "Легенда о костях св. Иоанна"), написанного им для гарлемского собора. Туман, заволакивающий от нас начальную эпоху Г. школы, начинает рассеиваться с появлением на сцену Дирка Боутса, прозванного Стюрбоутом († 1475), родом из Гарлема, но работавшего в Левене и потому причисляемого многими к фламандской школе (лучшие его произведения — две картины "Неправый суд императора Оттона", находятся в брюссельском музее), а также Корнелиса Энгельбрехтсена (1468-1553), главная заслуга которого состоит в том, что он был учителем знаменитого Луки Лейденского (1494-1533). Этот последний, художник разносторонний, трудолюбивый и высокодаровитый, умел, как никто до него, воспроизводить с точностью все, что ни попадалось ему на глаза, и потому может считаться настоящим отцом нидерландского жанра, хотя ему приходилось писать преимущественно религиозные картины и портреты. В работах его современника Яна Мостарта (около 1470-1556) стремление к натурализму соединяется с оттенком готического предания, теплота религиозного чувства с заботою о внешней элегантности. Кроме этих выдающихся мастеров, за начальную эпоху Г. искусства заслуживают быть упомянутыми: Иеронимус ван Акен, прозванный И. де Босхом (ок. 1462-1516), своими сложными, замысловатыми и иной раз крайне странными композициями положивший начало сатирической бытовой живописи; Ян Мандейн († 1520), славившийся в Гарлеме своими изображениями чертовщины и шутовских сцен; Питер Артсен († 1516), прозванный за свой высокий рост "Длинным Петром" (Lange Pier), Давид Иорис (1501-56), искусный живописец на стекле, увлекшийся анабаптическими бреднями и вообразивший себя пророком Давидом и сыном Божиим, Якоб Свартс (1469? — 1535?),Якоб Корнелисен (1480? — позже 1533) и его сын Дирк Якобс (две картины последних, изображающие стрелковые общества, имеются в Имп. Эрмитаже), Петер Поурбус  (1523—1584) и его сын Франс Поурбус старший (1545 — 1581) .
Около половины XVI стол. в среде нидерландских живописцев возникает стремление отделаться от недостатков отечественного искусства — его готической угловатости и сухости — изучением итальянских художников эпохи Возрождения и соединением их манеры с лучшими традициями собственной школы. Это стремление проглядывает уже в работах вышеупомянутого Мостарта; но главным распространителем нового движения должен считаться Ян Схорель (1495-1562), долго живший в Италии и основавший потом в Утрехте школу, из которой вышел целый ряд художников, зараженных желанием сделаться голландскими Рафаэлями и Микеланджело, а также его учитель Ян Госсарт по прозвищу Мабюзе (1479-1541) и Барент ван Орлей (1488/1492 — 1541).  По его следам Мартен ван Вэн, прозванный Гэмскерком (1498-1574), (Мор Антонис (ок. 1519 — между 1576 и 1578) - отчасти),  Генрик Гольциус (1558-1616), Питер Монтфорд, прозв. Блокгорстом (1532-83), Корнелис в. Гарлем (1562-1638) и другие, принадлежащие уже к следующему периоду Г. школы, каковы, напр., Абрагам Блумарт (1564-1651), Герард Гонтгорст (1592-1662) , отправлялись за Альпы проникаться совершенствами корифеев итальянской живописи, но подпадали, по большей части, под влияние представителей начинавшегося в ту пору упадка этой живописи и возвращались на родину маньеристами, воображающими, что вся суть искусства заключается в утрировке мускулатуры, в вычурности ракурсов и щегольстве условными красками (к художникам, испытапшим на себе иноземное влияние,  можно отнести Яна ван Хемессена  (1500, Антверпен — до 1566),  Дирка Бабюрена (1595 - 1624), Хендрика Тербрюггена (1588, — 1629), Бартоломеуса Шпрангера (1546-1611)). Однако увлечение итальянцами, нередко простиравшееся в переходную эпоху Г. живописи до крайности, принесло своего рода пользу, так как внесло в эту живопись лучший, более ученый рисунок и уменье более свободно и смело распоряжаться композицией. Вместе со старонидерландским преданием и беспредельной любовью к природе итальянизм сделался одним из элементов, из которых сложилось оригинальное, высокоразвитое искусство цветущей эпохи. Наступление этой эпохи, как мы уже сказали, должно быть приурочено к началу XVII ст., когда Голландия, завоевав себе независимость, зажила новою жизнью.
Резкое превращение еще вчера угнетенной и бедной страны в политически важный, благоустроенный и богатый союз штатов сопровождалось столь же резким переворотом в ее искусстве. Со всех сторон, почти разом, возникают в несчетном количестве замечательные художники, вызываемые к деятельности подъемом национального духа и развившеюся в обществе потребностью на их труд. К первоначальным художественным центрам, Гарлему и Лейдену, прибавляются новые — Дельфт, Утрехта, Дортрехт, Гаага, Амстердам и др. Повсюду старые задачи живописи разрабатываются по-новому под влиянием изменившихся требований и взглядов, и пышно расцветают ее новые отрасли, зачатки которых были едва приметны в предшествовавшую пору. Реформация изгнала из церквей религиозные картины; не было надобности украшать дворцы и вельможеские палаты изображениями античных богов и героев, а потому историческая живопись, удовлетворяя вкусам разбогатевшей буржуазии, отбросила идеализм и обратилась к точному воспроизведению действительности: давно прошедшие события она стала трактовать, как события дня, происходившие в Голландии, и в особенности занялась портретом, увековечивая в нем черты людей того времени, то в одиночных фигурах, то в обширных, многофигурных композициях, изображающих стрелковые общества (schutterstuke), которые играли столь видную роль в борьбе за освобождение страны, — управителей ее благотворительных заведений (regentenstuke), цеховых старшин и членов различных корпораций. Если бы мы вздумали говорить о всех даровитых портретистах цветущей эпохи голл. искусства, то одно перечисление их имен с указанием на лучшие их работы заняло бы много строк; поэтому ограничиваемся упоминанием лишь о тех художниках, которые особенно выдаются из общего ряда. Таковы: Михиль Миревельт (1567-1641), его ученик Паулюс Морэльсе (1571-1638), Томас де Кейзер (1596-1667) Ян ван Равестейн (1572? — 1657), предшественники трех величайших портретистов Голландии — чародея светотени Рембрандта ван Рейна (1606-69), бесподобного рисовальщика, обладавшего удивительным искусством моделировать фигуры в свету, но несколько холодного по характеру и колориту Бартоломеюса ван дер Гельста (1611 или 1612-70) и поражающего фугою своей кисти Франса Гольса Старшего (1581-1666). Из них особенно ярко сияет в истории имя Рембрандта, сначала пользовавшегося почетом у своих современников, потом ими забытого, мало оцененного потомством и только в текущем столетии возведенного по всей справедливости на степень мирового гения. В его характерной художественной личности сосредоточиваются, как в фокусе, все лучшие качества Г. живописи и его влияние отразилось во всех ее родах — в портрете, исторических картинах, бытовых сценах и пейзаже. Между учениками и последователями Рембрандта приобрели наибольшую известность: Фердинанд Боль (1616-80), Говерт Флинк (1615-60), Гербранд ван ден Экгоут (1621-74), Николас Мас (1632-93), Арт де Гельдер (1645-1727), Якоб Бакер (1608 или 1609-51), Ян Викторс (1621-74), Карель Фабрициус (ок. 1620-54), Саломон и Филипс Конинги (1609-56, 1619-88), Питер де Греббер (около 1600 — 1652/53), Виллем де Портер († позже 1645), Герард Доу (1613-75) и Самюель ван Гогстратен (1626-78). Кроме этих художников, следует для полноты списка лучших портретистов и исторических живописцев рассматриваемого периода назвать Яна Ливенса (1607-30), товарища Рембрандта по ученью у П. Ластмана, Абрагама ван Темпеля (1622-72) и Питера Назона (1612-91), работавших, по-видимому, под влиянием в. д. Гельста, подражателя Гальсу Иоганнеса Верспронка (1597-1662), Саломона, Яна и Якоба де Браев († 1664, † 1697), Корнелиса ван Цейлена (1594-1664) и Николаса де Гельта-Стокаде (1614-69).

Бытовая живопись, первые опыты которой явились еще в старой нидерландской школе, нашла себе в XVII в. особенно благодарную почву в протестантской, свободной, буржуазной, довольной собою Голландии. Небольшие картинки, бесхитростно представляющие нравы и быт разных классов местного общества, казались достаточным людям более занимательными, чем крупные произведения серьезной живописи, и наравне с пейзажами — более сподручными для украшения уютных частных жилищ. Целое полчище художников удовлетворяет требованию на такие картинки, не задумываясь долго над выбором для них тем, но добросовестно воспроизводя все, что ни встречается в действительности, проявляя при этом то любовь к своему, родному, то добродушный юмор, точно характеризуя изображаемые положения и лица и изощряясь в мастерстве техники. Тогда как одних занимают простонародная жизнь, сцены крестьянского счастья и горя, попойки в кабачках и харчевнях, сборища перед придорожными гостиницами, сельские праздники, игры и катанье на коньках по льду замерзших рек и каналов и т. д., другие берут содержание для своих произведений из более элегантного круга — пишут изящных дам в их интимной обстановке, ухаживание за ними щеголей-кавалеров, домовитых хозяек, отдающих приказания служанкам, салонные упражнения в музыке и пении, кутежи золотой молодежи в увеселительных домах и пр. В длинном ряду художников первой категории первенствуют Адриан и Изак в. Остаде (1610-85, 1621-49), Адриан Броувер (1605 или 1606-38), Ян Стэн (около 1626-79), Корнелис Бега (1620-64), Рихарт Бракенбюрг (1650-1702), П. в. Лар, прозванный в Италии Бамбоччьо (1590-1658), Корнелис Дюзарт (1660-1704) Эгберт ван дер Пуль (1621-64), Корнелис Дрохслот (1586-1666), Эгберт в. Гэмскерк (1610-80), Генрик Рокес, прозванный Зоргом (1621-82), Клас Моленар (раньше 1630-76), Ян Минсе-Моленар (около 1610-68), Корнелис Сафтлевен (1606-81) и нек. др. (среди них Виллем Бейтевех (1591-1625), который одним из первых использовал в качестве предмета живописи группу людей, сцены кутежа).
Из не менее значительного числа живописцев, воспроизводивших быт среднего и высшего, вообще достаточного, сословия, пользуются известностью Герард Терборх (1617-81), Герард Доу (1613-75), Габриель Метсю (1630-67), Питер де Гог (1630-66), Каспар Нетшер (1639-84), Франс в. Мирис Старший (1635-81), Эглон ван дер Нэр (1643-1703), Готфрид Схалькен (1643-1706), Ян ван дер Мэр Дельфтский (1632-73), Иоганнес Верколье (1650-93), Квиринг Брекеленкамп (†1668). Якоб Охтервельт († 1670 ?), Дирк Гальс (1589-1656), Антони и Паламедес Паламедесы (1601-73, 1607-38) и др. К разряду жанристов можно причислить художников, писавших сцены военного быта, безделье солдат в караульнях, лагерные стоянки, кавалерийские стычки и целые битвы, манежную выездку лошадей, а также сродные с баталическими сюжетами сцены соколиной и псовой охоты. Главный представитель этой отрасли живописи — знаменитый и необычайно плодовитый Филипс Воуверман (1619-68). Кроме него, отлично разрабатывали ее брат этого мастера, Питер (1623-82), Ян Асселейн (1610-52), которого мы вскоре встретим в ряду пейзажистов, вышеупомянутые Паламедесы, Якоб Ледюк (1600 — позже 1660), Генрик Версхюринг (1627-90), Дирк Стоп (1610-80), Дирк Мас (1656-1717) и др. У многих из названных художников пейзаж играет такую же важную роль, как и человеческие фигуры; но параллельно с ними трудится масса живописцев, ставящих его себе главною или исключительною задачей. Вообще голландцам принадлежит неотъемлемое право гордиться тем, что их отечество — родина не только новейшего жанра, но и пейзажа в том смысле, как понимается он в наши дни. На самом деле, в других странах, напр. в Италии и Франции, искусство мало интересовалось неодушевленной природой, не находило в ней ни своеобразной жизни, ни особенной красоты: живописец вводил в свои картины пейзаж только как побочный элемент, как декорацию, среди которой разыгрываются эпизоды человеческой драмы или комедии, а потому подчинял его условиям сцены, придумывая выгодные для нее живописные линии и пятна, но не копируя природы, не проникаясь внушаемым ею впечатлением. Таким же образом "сочинял" он природу и в тех редких случаях, когда пытался писать чисто пейзажную картину.
Голландцы первые постигли, что даже в неодушевленной природе все дышит жизнью, все привлекательно, все способно вызывать мысль и возбуждать движение сердца. И это было вполне естественно, потому что голландцы, так сказать, создали окружающую их природу своими руками, дорожили и любовались ею, как отец дорожит и любуется собственным детищем. К тому же эта природа, несмотря на скромность своих форм и красок, представляла таким колористам, какими были голландцы, обильный материал для разработки мотивов освещения и воздушной перспективы благодаря климатическим условиям страны — ее пропитанному парами воздуху, смягчающему очертания предметов, производящему градацию тонов на различных планах и заволакивающему даль дымкою серебристого или золотистого тумана, равно как и переменчивости вида местностей, обусловливаемой временем года, часом дня и состоянием погоды. Среди пейзажистов цветущего периода голл. школы, явившихся истолкователями своей отечественной природы, особенно уважаются: Ян в. Гойен (1595-1656), который, вместе с Эзаиасом ван де Вельде (ок. 1590-1630) и Питером Молейном Старш. (1595-1661), считается основателем голл. ландшафта; затем ученик этого мастера, Саломон в. Рюисдаль († 1623), Симон де Влигер (1601-59), Ян Вейнантс (ок. 1600 — позже 1679), любитель эффектов лучшего освещения Арт в. д. Нэр (Aert van der Neer) (1603-77), поэтичный Якоб в. Рюисдаль (1628 или 1629-82), Мейнерт Гоббема (1638-1709) и Корнелис Деккер († 1678). (Среди голландских пейзажистов  также заслуживает упоминания Йорис ван дер Гааген (1615-1669)). Среди голландцев было также немало пейзажистов, пускавшихся в путешествия и воспроизводивших мотивы чужестранной природы, что, однако, не мешало им сохранять в своей живописи национальный характер. Альберт в. Эвердинген (1621-75) изображал виды Норвегии; Ян Бот (1610-52), Дирк в. Берген († позже 1690) и Ян Лингельбах (1623-74) — Италии; Ян в. д. Мэр Младший (1656-1705), Герман Сафтлевен (1610-85) и Ян Гриффир (1656-1720) — Рейна; Ян Гаккарт (1629-99 ?) — Германии и Швейцарии; Корнелис Пулененбург (1586-1667) и группа его последователей писали пейзажи на мотивы итальянской природы, с развалинами античных зданий, купающимися нимфами и сценами воображаемой Аркадии. В особый разряд можно выделить мастеров, которые в своих картинах соединяли пейзаж с изображением животных, давая преимущество то первому, то второму или же трактуя обе части с одинаковым вниманием. Знаменитейший в ряду таких живописцев сельской идиллии — Паулюс Поттер (1625-54); кроме него, должны быть причислены сюда Адриан в. д. Вельде (1635 или 1636-72), Альберт Кейп (1620-91) и его ученик Абрахам ван Калрайт (1642 - 1722),  Абрагам Гондиюс († 1692) и многочисленные художники, обращавшиеся за темами предпочтительно или исключительно к Италии, каковы: Виллем Ромейн († позже 1693), Адам Пейнакер (1622-73), Ян-Баптист Вэникс (1621-60), Ян Асселейн, Клас Берхем (1620-83), Карель Дюжарден (1622-78), Томас Вейк (1616?-77), Фредерик де Мушерон (1633 или 1634-86) и др. К пейзажу близко примыкает живопись архитектурных видов, которою голландские художники стали заниматься как самостоятельною отраслью искусства только в половине XVII ст. Одни из трудившихся с тех пор по этой части изощрялись в изображении городских улиц и площадей с их зданиями; таковы, между прочими, менее значительными, Иоганнес Бэрестратен (1622-66), Иоб и Геррит Верк-Гейде (1630-93, 1638-98), Ян в. д. Гейден (1647-1712) и Якоб в. д. Юльфт (1627-88). Другие, среди которых наиболее выдаются Питер Санредан († 1666), Дирк в. Делен (1605-71), Эммануель де Витте (1616 или 1617-92), писали внутренние виды церквей и дворцов. Море имело столь важное значение в жизни Голландии, что ее искусство не могло относиться к нему иначе, как с величайшим вниманием. Многие из ее художников, занимавшихся пейзажем, жанром и даже портретом, отрываясь на время от своих обычных сюжетов, делались маринистами, и если бы мы вздумали перечислять всех живописцев голландск. школы, изображавших спокойное или бушующее море, качающиеся на нем корабли, загроможденные судами гавани, морские сражения и т. п., то получился бы очень длинный список, в который бы вошли имена Я. в. Гойена, С. де Влигера, С. и Я. Рюисдалей, А. Кейпа и других, уже упомянутых в предыдущих строках. Ограничиваясь же указанием на тех, для которых живопись морских видов составляла специальность, мы должны назвать Виллема в. де Вельде Старшего (1611 или 1612-93), его знаменитого сына В. в. де Вельде Младшего (1633-1707), Людольфа Бакгейзена (1631-1708), Яна в. де Каппелле († 1679) и Юлиюса Парцеллиса († позже 1634).
Наконец, реалистичное направление голландской школы было причиною того, что в ней образовался и развился род живописи, который в других школах до той поры не культивировался как особая, самостоятельная отрасль, а именно живопись цветов, плодов, овощей, живности, кухонных принадлежностей, столовой посуды и т. п. — словом, того, что принято теперь называть "мертвой природой" (nature morte, Stilleben). В этой области между голл. художниками цветущей эпохи приобрели наибольшую известность Ян-Давидс де Гэм (1606-83), его сын Корнелис (1631-95), Абрагам Миньон (1640-79), Мельхиор де Гондекутер (1636-95), Мария Остервейк (1630-93), Виллем в. Альст (1626-83), Виллем Геда (1594 -позже 1678), Виллем Кальф (1621 или 1622-93) и Ян Вэникс (1640-1719), (сюда же можно отнести Ганса Болоньера (1600 -  1675), Абрахама ван Бейерена (1621–1690), Питера Класа (1597 - 1661)), Йорена ван Стрика (1632-1687). 
Блестящий период голландской живописи тянулся недолго — лишь одно столетие. С началом XVIII в. наступает ее упадок, не потому что побережья Зейдерзе перестают производить врожденные таланты, но потому что в голл. обществе все более и более слабеет национальное самосознание, испаряется национальный дух и водворяются французские вкусы и воззрения напыщенной эпохи Людовика XIV. В искусстве этот культурный поворот выражается забвением со стороны художников тех основных начал, от которых зависела оригинальность живописцев предшествовавших поколений, и обращением к эстетическим принципам, занесенным из соседней страны. Вместо прямого отношения к природе, любви к отечественному и искренности водворяется господство предвзятых теорий, условность, подражание Пуссену, Лебрену, Кл. Лоррену и др. корифеям французской школы. Главным распространителем этого прискорбного направления был поселившийся в Амстердаме фламандец Герард де Лересс (1641-1711), художник весьма способный и по своему времени образованный, оказавший на современников и ближайшее потомство огромное влияние как своими манерными псевдоисторическими картинами, так и произведениями своего пера, между которыми одно — "Великая книга живописца" (\'t groot schilderboec) — в течение пятидесяти лет служила кодексом для молодых артистов. Упадку школы способствовал также знаменитый Адриан в. де Верфф (1659-1722), прилизанная живопись которого с холодными, как бы вырезанными из слоновой кости фигурами, с тусклым, бессильным колоритом казалась некогда верхом совершенства. Между последователями этого художника пользовались известностью в качестве исторических живописцев Генрик в. Лимборг (1680-1758) и Филипп в.-Дейк (1669-1729), прозванный "Маленьким в.-Дейком". Из прочих живописцев рассматриваемой эпохи, наделенных несомненным дарованием, но зараженных духом времени, следует отметить Виллема, Яна и Франса в. Мирисов Младших (1662-1747, 1689-1763), Николаса Верколье (1673-1746), Константейна Нетшера (1668-1722), Изака де Мушерона (1670-1744) и Кареля де Мора (1656-1738). Некоторый блеск умирающей школе придали Корнелис Трост (1697-1750), преимущественно карикатурист, прозванный голланд. Гогартом, портретист Ян Квинкгард (1688-1772), декоративно-исторический живописец Якоб де Вит (1695-1754) и живописцы мертвой природы Ян в. Гейзюм (1682-1749) и Рахиль Рейсх (1664-1750)  (и ее сестра Анна Элизабет (1666 - 1741)).
Чужеземное влияние тяготело над голландскою живописью до двадцатых годов XIX столетия, успев более или менее отразить в ней те видоизменения, какие принимало искусство во Франции, начиная с париковства времен Короля-солнца и кончая псевдоклассицизмом Давида. Когда стиль последнего отжил свой век и повсюду на Западе Европы вместо увлечения древними греками и римлянами возбудилось романтическое стремление, овладевшее как поэзией, так и образными искусствами, — голландцы, подобно другим народам, обратились взорами к своей старине, а следовательно и к славному прошлому своей живописи. Желание сообщить ей снова тот блеск, каким сияла она в XVII столетии, стало одушевлять новейших художников и возвратило их к принципам старинных национальных мастеров — к строгому наблюдению природы и бесхитростному, искреннему отношению к предлежащим задачам. При этом они не старались совершенно устраниться от иностранного влияния, но, отправляясь учиться в Париж или Дюссельдорф и другие художественные центры Германии, вывозили оттуда домой только знакомство с успехами современной техники. Благодаря всему этому возрожденная голландская школа получила опять оригинальную, симпатичную физиономию и движется в наши дни по пути, ведущему к дальнейшему прогрессу. Многих из своих новейших деятелей она может смело противопоставить лучшим живописцам XIX века в других странах. Историческая живопись в тесном значении слова культивируется в ней, как и в старину, очень умеренно и не имеет выдающихся представителей; зато по части исторического жанра Голландия может гордиться несколькими значительными новейшими мастерами, каковы: Якоб Экгоут (1793-1861), Ари Ламме (р. 1812), Питер в. Схендель (1806-70), Давид Блес (род. 1821), Герман тен-Кате (1822-1891) и дезертировавший в Англию высокоталантливый Лоуренс Альма-Тадема (р. 1836). По бытовому жанру, входившему также в круг деятельности этих художников (за исключением Альмы-Тадемы), можно указать на целый ряд прекрасных живописцев, во главе которых должны быть поставлены Иозеф Израельс (р. 1824) и Христоффель Биссхоп (р. 1828); кроме них, достойны быть названными Михиль Версэг (1756-1843), Эльханон Вервэр (р. 1826), Тереза Шварце (р. 1852) и Валли Мус (р. 1857). Особенно богата новейшая голл. живопись пейзажистами, трудившимися и трудящимися в разнообразном роде, то с тщательною оконченностью, то с широкою техникою импрессионистов, но верными и поэтическими истолкователями своей родной природы. К их числу принадлежат Андреас Схельфгоут (1787-1870), Барент Куккук (1803-62), Иоганнес Вильдерс (1811-90), Виллем Рулофс (р. 1822), Гендрих в. де Санде-Бокгейзен (р. 1826), Антон Мауве (1838-88), Якоб Марис (р. 1837), Лодевейк Аполь (р. 1850) и мн. др. Прямыми наследниками Я. в. д. Гейдена и Э. де Витте явились живописцы перспективных видов Ян Вергейден (1778-1846), Бартоломеюс в. Гове (1790-1888), Саломон Вервэр (1813-76), Корнелис Спрингер (1817-91), Иоганнес Босбом (1817-91), Иоганнес Вейссенбрух (1822-1880) и др. Между новейшими маринистами Голландии пальма первенства принадлежит Иог. Схотелю (1787-1838), Ари Плейзиру (р. 1809), Герману Куккуку (1815-82) и Генрику Месдагу (р. 1831). Наконец, в живописи животных выказали большое искусство Воутерс Версхур (1812-74) и Иоган Гас (р. 1832).

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон. 1890—1907.  

Фламандская живопись

Ссылки:

dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/30513/