Колдун-коммандо ("Ученик чародея")

Подросток Дэйв, переживший в четвертом классе любовную неудачу и с тех пор засевший за физику, поступает в ученики к чародею Бальтазару Блэйку - который учит его освобождать разум и перебрасываться файерболами. Поначалу Дэйва это забавляет, но вскоре он узнает, что должен стать преемником великого чародея Мерлина - и защитить мир от злых колдунов Максима Хорвата и Морганы. А он хочет быть обычным парнем и вернуть девушку, в которую он влюбился в четвертом классе. На экраны вышел "Ученик чародея" - пестрый развлекательный магический боевик для подростков.

Режиссер Джон Тартелауб знаменит в первую очередь своими приключенческими бродилками "Сокровище нации" и "Сокровище нации 2: Книга тайн" с тем же Николасом Кейджем, собравшими в мировом прокате примерно 350 и 450 миллионов долларов соответственно.

Такая успешность обеспечила его новому проекту солидный бюджет в 150 миллионов и позволила привлечь не только давнего партнера по съемочной площадке Кейджа, но и целую команду других первоклассных актеров на центральные роли.

"Ученик чародея" чудесен в первую очередь тем, как точно в нем подобраны артисты под свои экранные амплуа. Альфред Молина делает злого колдуна Хорвата обаятельным и харизматичным - за таким злом интересно наблюдать и очень захватывающе с ним сражаться! Впервые ярко блеснувший своей темной стороной в "Человеке-пауке 2" (доктор Октопус - один из лучших кинозлодеев ever), Молина - прекрасный кандидат на роли всевозможных злых гениев - отрицательных, но привлекательных.

Николас "Загляните в мои грустные глаза" Кейдж отлично уравновешивает Молину на полюсе положительных героев. Кому, как ни ему, тысячелетиями стоять на защите света - его образу человека с трепетной душой это идеально соответствует! Для фильма Кейдж отрастил длинные волосы и на экране предстал импозантным таинственным джентльменом в старомодных шляпе, остроносых ботинках, плаще из сыромятной кожи - и с большой иронией в своих вечно печальных глазах. Бальтазар - одно из лучших киновоплощений Кейджа, поклонницы получат большое удовольствие.

Моника Белуччи, которая в жизни и в кино - на границе между тьмой и светом - в "Ученике чародея" сыграла подходящую двойственную роль колдуньи Вероники. Возлюбленная и Бальтазара, и Хорвата, она сначала окутана злыми чарами, а после сама заколдовывает всех персонажей и зрителей магией своего очарования.

Сюжетные пружины "Ученика чародея", несмотря на отчетливо-развлекательный характер фильма, довольно интересно продуманы. Европейская магия (Мерлин и другие персонажи из легенд про короля Артура) свежо выглядит на экране, заставленном в последние годы разными ближневосточно-азиатскими мумиями и повелителями стихий. А любовная история физика-ботаника Дэйва и душевной блондинки - ди-джея крохотной радиостанции смотрится забавно и трогательно.

Отдельное спасибо хочется передать создателям фильма за опыты увлеченного физикой Дэйва с соленоидом Николы Теслы (см. фильм "Престиж") и вообще всю смысловую линию про родство естественной науки и магии. Мир полон чудес, и авторам фэнтези-сюжетов даже не нужно ничего придумывать - за этим будущее кино про волшебство и чародейство.

Помимо сценария и блистательных актеров (рискнем отнести к ним не только Молину с Кейджем и Белуччи, но также талантливого паренька по имени Джей Барушель, исполнившего главную роль), "Ученик чародея" содержит еще один неотъемлемый компонент кино-волшебства - юмор.

Фильм не морщит лоб всю дорогу в попытках изобразить чародейскую печаль за судьбы мира - а, четко понимая свою единственную сверхзадачу - скрасить вечер праздному люду с колой и попкорном - мечет хорошие шутки файерболами. Стебный настрой помогает "Ученику чародея" оставаться бодрым и интересным зрелищем на всем протяжении, а множество сценарных находок с магическими трюками и ловушками чародеев (в стиле "отправить врага в зазеркалье") обеспечивают неослабевающий драйв и накал страстей.

Парадоксально, но "Не верю" имени Станиславского в фильме вызывает не сценарий и не актерская игра (с ними все зашибенно), а... компьютерные спецэффекты. Все выглядит красиво и вполне волшебно, но не вызывает ощущения достоверности происходящего. Сказочность и рисованность приключений Дэйва и чародеев в фильме мешает сопереживать и по-настоящему увлечься экранными событиями. Ни за кого из героев фильма не волнуешься - "мультяшные" спецэффекты дают эффект железобетонной уверенности в том, что "наши победят".

"Ученику чародея" быть бы слегка пожестче - чтобы магия угрожала жизни и здоровью героев не понарошку. Такой истории, чтобы зацепить зрителей, стоило бы дать нам "понюхать пороха" - а без этого пламя файерболов выглядит как огонь камина, нарисованный на картонке в каморке папы Карло, и так же легко протыкается длинным носом жажды до настоящих ощущений.

Из-за этой легковесности "Ученик чародея" - фильм на один раз, несмотря на замечательных артистов и занятный сценарий с чудесами и шутками. Вряд ли даже самый заманьяченный на чародействе зритель будет пересматривать фильм в дцатый раз - но это не отменяет факта, что "Ученик чародея" - крепкое развлекательное зрелище, которое заставит посмеяться и удивит магическими трюками. В самый раз, чтобы освободить разум душным июльским вечером.

Воробья

Продюсер фильма "Пираты Карибского моря: На странных волнах" Джерри Брукхаймер опубликовал в своем блоге на Twitter первую фотографию со съемочной площадки, запечатлевшую Джонни Деппа в образе капитана Джека Воробья. Напомним, что постановщиком фильма, часть съемок которого проходит на Гавайях, является Роб Маршалл. В картине снимаются Джеффри Раш, Пенелопа Крус,Йен МакШейн и другие актеры. Премьера фильма состоится 20 мая 2011 года. Снимок Брукхаймера в высоком разрешении доступен по ссылке. 21.07.2010 11:50

Василий Иванович Суриков
Vasilij Ivanovich Surikov

24.01.1848 Красноярск - 19.03.1916 Москва

Из истории живописи: Передвижники

Картины Василия Ивановича Сурикова [23 картины]


Краткая информация:

В монументальных полотнах, посвященных переломных моментам, напряженным конфликтам русской истории, главным героем показал народную массу, богатую яркими индивидуальностями, исполненную сильных чувств. Глубокие по пониманию противоречий исторического процесса произведения Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Березове», 1883; «Боярыня Морозова», 1887; «Покорение Сибири Ермаком», 1895) отличаются широтой и полифоничностью композиции, яркостью и насыщенностью колорита. Портреты, акварели.



Биография Василия Ивановича Сурикова

Родился в семье канцелярского служащего. Семья Сурикова принадлежала к старинному казачьему роду; будущий мастер привык с детства воспринимать окружающий сибирский быт с его живописной архаикой и преданиями старины как живую историю. В 1869-75 учится в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова. Жил в Петербурге, а с 1877 в Москве. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников.Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону (1893), Волге (1901-03), в Крыму (1913). В 1880-90-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Особое впечатление на него произвели живописцы итальянского и испанского Возрождения, прежде всего Д. Веласкес и художники венецианской школы, такие, как П. Веронезе. В своих письмах о западноевропейских музеях и выставках выше всего ставит «картины с затрагивающим смыслом» и «моготу форм», — и в его собственном творчестве идейность естественно рождалась из чисто художественного впечатления, из формы, не перерождаясь в сухую тенденциозность, которой порой грешили передвижники. Итогом учебы в Академии стала картина «Апостол Петр объясняет догматы веры» (1870, Русский музей). Уже в те годы Суриков проявил себя как мастер пейзажа, причем пейзажа историко-ассоциативного («Вид памятника Петру I в Петербурге», 1870, там же). Важной школой для него были работы по декоративному оформлению храма Христа Спасителя в Москве, создание композиций для росписей на тему 4-х Вселенских Соборов (эскизы 1876-77 — там же).

«Утро стрелецкой казни»

Переезд молодого художника в «первопрестольную», впечатления от старинной московской архитектуры (на памятники которой он, как впоследствии говорил М. А. Волошину, смотрел «как на живых людей») явились важным стимулом на пути к первому его историческому шедевру — картине «Утро стрелецкой казни». Художник, по словам того же Волошина, «осознавал из форм», писал то, что видел, обладая потрясающей способностью открывать историко-поэтическую ауру внешней видимости. Поэтому, когда он рассказывал, что «Стрельцы» родились из впечатления от «горящей свечи на белой рубахе», а «Боярыня Морозова» — из «вороны на снегу», то это, разумеется, звучит анекдотом, но в то же время затрагивает самый нерв творческого метода мастера. «Утро стрелецкой казни» — грандиозная картина, завершенная в 1881 (Третьяковская галерея), — производит фурор. И дело даже не столько в ассоциациях с тогдашними политическими брожениями и тревогами, с крепнущим социальным противостоянием монархии — хотя этот момент, конечно, сыграл свою роль. Избрав сюжетом финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 года — казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I — Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху. При этом противостояние народа и царя — или же, в еще более масштабном плане, русского средневековья и ранних рубежей русской новой истории — явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта. С невиданной силой Суриков воплощает в своих образах нелинейный, полифонический характер исторического процесса. И этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его «хоровой картины» (как называет В. В. Стасов многофигурные исторические сцены такого рода). Правда деталей, — тот же стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке (если упомянуть лишь одну из множества «нервных клеток» картины) — не как-нибудь поверхностно «осовременивает» образ, но, напротив, укрепляет его «древний дух» (метко подмеченный И. Н. Крамским в письме Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о «черной грязи» и серебристом блеске «чистого железа» тележных колес. Подобные «грязь» и «блеск» составляют в картине органическое единство.


Живописец-историк

Свою репутацию выдающегося живописца-историка Суриков закрепляет в картинах «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887; обе — Третьяковская галерея). Обе композиции — об опале и сибирской ссылке самого могущественного из «птенцов гнезда Петрова», об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола — тоже «читаются» как визуальные романы. Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, — суровой и красочной — разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в «Меншикове...» воспринимается как особый одухотворенный символ старины, в итоге как бы одолевшей некогда всесильного царедворца).«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова» составляют вершину суриковского творчества. Почти адекватно им «Взятие снежного городка» (1891, Русский музей). Художник подчеркивал, что не мыслит «исторических деятелей без народа, без толпы». Нарушив этот принцип в картине «Меншиков в Березове», он в «Снежном городке», вспомнив забавы своего сибирского детства, напротив, изображает безымянную веселую толпу в старинной казацкой игре. Народ, казалось бы, здесь (впервые у Сурикова) представлен как единое, не расколотое целое, но его удаль безудержна как разрушительный и грозный, несмотря на мажорную яркость красок солнечного зимнего дня, вихрь. Последующие «хоровые» картины художника («Покорение Сибири Ермаком», 1895; «Переход Суворова через Альпы», 1899; «Степан Разин», 1903-07, все — Русский музей), несмотря на все мастерство режиссуры многофигурных сцен, представляют определенного рода спад. В эпических сценах колониальной экспансии России в Сибирь, антифранцузской кампании России в швейцарских Альпах, наконец, разбойничьей вольницы 17 в. отсутствует та драматургическая сложность, которая придает особое пластическое и психологическое богатство трем великим картинам Сурикова (так, противостоящие Ермаку татаро-монголы и сибирские аборигены смотрятся пусть как яркий и характерный, но отнюдь не равноправный исторический фон).В процессе работы над большими картинами, ревностно подбирая натуру, Суриков пишет массу замечательных портретов, пейзажей, натюрмортных и интерьерных композиций, имеющих и вполне самоценный эстетический смысл. Он создает и целый ряд самостоятельных портретов, обычно близких ему людей, — простых по композиции, но чрезвычайно сильных и целостных по красочной лепке [«П. Ф. Сурикова» (мать художника), 1887, Русский музей]. Его замечательный дар колориста, который не красит, а строит форму цветом, пользуясь открытыми, звучными тонами, с особой непосредственностью проявляется в акварельных этюдах. Этапной в цветовых поисках художника явилась поездка в 1910 в Испанию (вместе с зятем П. П. Кончаловским), откуда он привозит едва ли не лучшие свои акварели. Широта его эстетических взглядов проявляется в одобрительном отзыве о кубизме П. Пикассо, а также в дружеском общении с представителем совсем другого поколения, символистом и поэтом-«декадентом» М. Волошиным, создавшим большой очерк о творчестве мастера (впервые опубликован в 1916 в журнале «Аполлон»), который М. В. Нестеров назвал «быть может лучшим, что когда-либо было написано о русских художниках» (в письме А. А. Турыгину, 1927).Среди поздних картин Су рикова следует в первую очередь отметить «Посещение царевной женского монастыря» (1912, Русский музей) и «Благовещение» (1914, Красноярская художественная галерея), где он стремится к более емкой выразительности форм и цвета. В этот период он также пишет ряд лучших своих портретов, по-прежнему лаконически простых композиционно, темных по тону, полных внутреннего драматизма («Автопортрет», 1913, Третьяковская галерея; «Человек с больной рукой», 1913, Русский музей).Влияние творчества Сурикова было очень значительным, в равной мере затронувшим и традиционалистов, и мастеров более авангардного толка (например, художников круга «Бубнового валета»).

Василий Григорьевич Перов
Vasilij Grigorievich Perov

21.12.1833 Тобольск - 29.05.1882 село Кузьминки, ныне Москва

Из истории живописи: Передвижники

Картины Василия Григорьевича Перова [10 картин]


Краткая информация:

русский живописец, один из организаторов Товарищества передвижников. Автор жанровых картин («Сельский крестный ход на Пасхе», 1861), проникнутых сочувствием к народу («Проводы покойника», 1865, «Тройка», 1866), психологических портретов («А. Н. Островский», 1871; «Ф. М. Достоевский», 1872).




Биография Василия Григорьевича Перова

Живописный анекдот

Незаконный сын барона Г. К. Криденера; фамилия «Перов» возникла как прозвище, которое дал будущему художнику его учитель грамоты, заштатный дьячок. Учился в Арзамасской школе живописи (1846-1849) и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1853-1861), в частности у С. К. Зарянко. Жил и работал в Москве, а в 1862-1864 в Париже (пенсионер Академии художеств). Испытал особое влияние П. А. Федотова, а также журнальной сатирической графики и немецкого бытового жанра дюссельдорфской школы. Был одним из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок.Ранние произведения Перова проникнуты анекдотически «обличительным» настроением, представляя собой живописные карикатуры, в том числе на духовенство («Сельский крестный ход на Пасхе», «Проповедь в селе», оба — 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862; все — Третьяковская галерея); мастер тщательно выписывает характеры и обстановку, стремясь к нравоучительному эффекту. Любовь к анекдоту сохраняется у него и позже («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866, там же). Сатирическое настроение, однако же, с годами ослабевает, сменяясь драматической экспрессией либо добродушным юмором.Колорит Перова обрел новую, более острую, тональную выразительность в таких картинах, как «Проводы покойника» (1865) и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» (1866; обе — там же); крестьянские похороны в первом случае и эпизод из жизни обездоленных детей-подмастерьев во втором предстают уже не просто социальной сатирой, но драмой об «униженных и оскорбленных», по смыслу своему общечеловеческой. Сила символико-психологического обобщения — и соответственно параллели с прозой Ф. М. Достоевского, — еще более значительны в «Утопленнице» и в особенности в картине «Последний кабак у заставы» (обе — 1868, там же). Туманный утренний город за фигурой женщины-самоубийцы и (в «Кабаке...») закат, гаснущий за городской чертой кажутся роковым порубежьем, придающим серой и низменной бытовой среде подобие земного ада.

Портретная живопись

Перов внес также большой вклад в искусство портрета. Он создал образы ряда известных деятелей культуры («А. Н. Островский», 1871; «В. И. Даль», «М. П. Погодин», оба — 1872; все — Третьяковская галерея). Его портрет Ф. М. Достоевского (1872, там же) считается лучшим живописным изображением писателя. Персонажи Перова, — в т. ч. крестьянин «Фомушка-сыч» (1868) или купец И. С. Камынин (1872; оба — там же), полны особой внутренней значительности вне зависимости от своего социального и культурного статуса; яркая индивидуальность порой сочетается в них с беспрецедентной (для русской портретной традиции тех лет) напряженностью духовной жизни, иногда на грани мучительного трагизма (как в портрете Ф. М. Достоевского).Мягкой юмористической разрядкой на этом фоне кажутся жанровые композиции 1870-х гг. («Птицелов», 1870; «Охотники на привале», 1871; «Рыболов», 1871; все — Третьяковская галерея). Созерцая простых обывателей с их отнюдь не героической, но все же «человечкиной» душой, Перов здесь —если говорить о литературных параллелях — приближается к Н. С. Лескову. Впрямую его литературные симпатии сказываются в картине «Старики-родители на могиле сына» (1874, там же), написанной как иллюстрация к финалу тургеневских «Отцов и детей». Сам художник обнаруживает и писательский талант (рассказы из народной жизни «Тетушка Марья», 1875; «Под крестом», 1881).В поздний период мастер стремится к созданию грандиозных, обобщающих образов национальной истории. Однако законченные исторические картины Перова («Суд Пугачева», 1875, Исторический музей, Москва, вариант — 1879, Русский музей; «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1880-81, Третьяковская галерея) не принадлежат к числу его шедевров, поскольку как раз должной степени монументального обобщения в них и не удается достичь. Среди учеников Перова (когда он преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1871-82) были Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин.


Клод Моне
Claude Monet

14.02.1840 Париж - 06.12.1926 Живерни, Нормандия

Из истории живописи: Импрессионизм

Картины Клода Моне [55 картин]


Краткая информация:

французский живописец. Тонкие по колориту, напоенные светом и воздухом пейзажи; в 1890-х годах стремился запечатлеть мимолетные состояния свето-воздушной среды в разное время дня (серии «Стога сена», 1890-1891, «Руанский собор», 1893-1895).



Биография Клода Моне

Художественное образование получил в Париже (с 1859), занимался в студии Сюиса, некоторое время посещал мастерскую художника академической ориентации Ш. Глейра. В Салоне внимательно присматривался к полотнам К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи. Важное значение имело знакомство с молодыми живописцами, ищущими новых путей в искусстве: Базилем, Писсарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сислеем. В их кругу зародилось ядро нового живописного направления, получившего впоследствии название «импрессионизм» от названия картины Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872, Музей Мармоттан, Париж; франц. impression — впечатление), которая экспонировалась в ателье фотографа Надара в 1874, на первой выставке импрессионистов.Моне много работает на натуре, ему важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески — рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом, делая на пленэре не только этюды, но и завершая картины. В картине «Дамы в саду» (около 1865, Эрмитаж, Санкт-Петербург), залитой сияющим светом, белый цвет платья словно вбирает в себя все многоцветие природы — здесь и голубые блики, и зеленоватые, охристые, розоватые; столь же тонко разработан зеленый цвет листвы, травы.Моне начинает работать рельефным мазком, передающим трепет листвы, мерцание солнечных бликов на воде, тени от скользящих по небу облаков: «Скалы в Этрета» (1886, Музей изобразительных искусств, Москва); «Луга в Живерни» (1888), «Поле маков» (1880-е, оба — Эрмитаж, Санкт-Петербург). Композицию художник сознательно строит таким образом, чтобы картина производила впечатление случайно выхваченного фрагмента из потока жизни («Бульвар Капуцинок», 1873, Музей изобразительных искусств, Москва).Моне создает серии, запечатлевая один и тот же мотив, в разное время дня: «Руанский собор в полдень» (1894); «Руанский собор вечером» (1894, оба Музей изобразительных искусств, Москва); контуры предметов, объемы начинают растворяться в световоздушной среде. Добиваясь чистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобы передать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого и синего, на расстоянии они сливаются, «смешиваются» в глазу зрителя, и листья кажутся зелеными и словно трепещущими на ветру («Стог сена», около 1886, Музей изобразительных искусств, Москва).Все эти новшества вызывали неприятие публики и критики. Картины импрессионистов не принимались в Салон, покупались за бесценок или не покупались вовсе. Моне жил долгое время в такой нужде, что не было денег ни на хлеб, ни на краски, и он подчас не мог закончить начатый холст.Свои последние работы — 14 больших декоративных панно «Нимфеи» («Водяные лилии», или «Кувшинки»), над которыми Моне работал начиная с 1918, — он завещал в дар государству: пейзажи с мерцающими водами, лилиями, серебристыми ивами и их зыбкими отражениями заполняют пространство двух овальных залов «Оранжереи» Лувра (Париж).

Винсент Ван Гог
Vincent Van Gogh

30.03.1853 Гроот-Зюндерт, Северный Брабант - 29.07.1890 Овер-сюр-Уаз, Франция

Из истории живописи: Постимпрессионизм

Картины Винсента Ван Гога [134 картины]


Краткая информация:

нидерландский живописец, представитель постимпрессионизма. Страстная эмоциональность, остродраматическое восприятие жизни, социальный протест, присущие искусству Ван Гога, выражались им в первой половине 1880-х годов в произведениях, выдержанных в сумрачной гамме, проникнутых сочувствием к простым людям; с 1888 создавал трагические образы в болезненно-напряженной, предельно экспрессивной манере, построенной на контрастах цвета, порывистого ритма, на свободной динамике пастозного мазка («Ночное кафе», 1888; «Пейзаж в Овере после дождя», 1890).




Биография Винсента Ван Гога

Голландский период (1881-1886)

Художник, не получивший в молодости профессионального образования, переменил ряд профессий, не имевших отношения к искусству. Сын пастора, он в 1869-1876 служил комиссионером фирмы по торговле произведениями искусства и путешествовал по Европе, в 1876 был учителем в Англии. С мая 1877 по октябрь 1880 обучался в миссионерской школе в Лакене (около Брюсселя) и занимался проповеднической деятельностью среди горняков Боринажа (Бельгия), где, осознав свое художественное призвание, начал систематически рисовать. Отсюда выезжал в Брюссель, жил в Эттене, Гааге (1882-83), где пользовался советами А. Мауве, Нюэнене (1884-85), Антверпене (1885-86), где посещал классы Академии художеств и частную школу рисунка, изучал живопись старых мастеров.Увлекаясь поначалу рисунком, Ван Гог лишь в 1881 обратился к живописи маслом. Сюжеты полотен этого времени связаны с суровой природой и бытом земледельцев Брабанта («Едоки картофеля», 1885, Музей Ван Гога, Амстердам), трудом ткачей Нюэнена («Ткач», 1884, Музей Бойманса ван Бейнингена, Роттердам). Образны в своем повествовании натюрморты с изображением домашней утвари и привычных предметов («Натюрморт с трубкой и шляпой», 1885, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло). Глубокого философского содержания полно полотно «Натюрморт с книгой и Библией» (1885, Музей Ван Гога), повествующее о пасторской деятельности умершего отца. Немногочисленные пейзажи («Аллея тополей в Нюэнене», 1885, Музей Бойманса ван Бейнингена) передают виды Голландии с тополями и ветлами у дорог, морского побережья. Обращение к национальной традиции сочетается с интересом к передаче силы и гармонии цвета, разработке его контрастных сочетаний, несмотря на общую темную гамму полотен этого периода.

Парижский период (март 1886 — февраль 1888)

Для этого периода характерно резкое изменение манеры художника. Интерес к проблемам колорита, выразительной экспрессии мазка усиливается у Ван Гога под влиянием знакомства с живописью импрессионистов, теорией дополнительных цветов пуантилистов, пастозной бравурной манерой А. Монтичелли. Полотна «Бульвар Клиши» и «Сады Монмартра» (оба — 1887, Музей Ван Гога), написанные легкими раздельными импрессионистическими мазками, насыщенными переливчатыми сочетаниями красок, передают яркие краски парижской весны. Энергичные мелкие пуантилистские мазки в натюрморте «Фритилярии в медной вазе» (1887, Музей Ван Гога) образуют подвижное цветовое марево. В этот период художника начинает увлекать яркая красочность и непосредственность изображения природы и человека в японской гравюре. Увлечение ею проявляется в живописной манере портрета парижского торговца гравюрами «Папаша Танги» (1887, Музей Родена, Париж) и пейзажа «Поле пшеницы с жаворонком» (1887, Музей Ван Гога).В это время в портретном творчестве Ван Гога преобладают автопортреты (около 23-х). Они отражают его изменчивую внутреннюю жизнь, череду самопознания. В «Автопортрете в серой фетровой шляпе» (1887, Музей Ван Гога), исполненном в темной гамме, характерной для голландского периода, «Автопортрете в галстуке и сюртуке» (1887, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло) и «Автопортрете в голубой куртке с палитрой и мольбертом» (1887, Музей Ван Гога) художник изображает себя то элегантным парижанином, то пастором, то художником. Выразительная мимика лица, тонкая нюансировка аксессуаров в сочетании с вариациями немногих ярких контрастных цветов создают образ человека открытой и легко ранимой души.


Поздний период

Период работы на юге Франции был самым плодотворным. Слова художника «жизнь искать в цвете» стали лейтмотивом его творчества. Полный радостного цветения предстает природа Прованса в написанных в светлой гамме методом «алла прима» полотнах «Цветущая слива» (1887, Музей Ван Гога) и «Ветка цветущего миндаля в стакане» (1888, там же). В серии марин, исполненных в Сент Мари-сюр-Мер, около Арля («Море в Сент Мари», 1888, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), видах Роны («Мост Ланглуа», 1888, Музей Вальраф Рихартц-Людвиг, Кельн) пространство передано по-импрессионистически фрагментарно. Трактованный с высоты птичьего полета, как в японских гравюрах, вид равнинного Прованса и зеленых холмов Монтмажура в пейзаже «Долина Ла Кро» (1888, Музей Ван Гога) написан энергичными пастозными движениями кисти, свидетельствующими уже об отходе от импрессионистической техники и обретении собственной живописной манеры. Ван Гог ищет эмоционально сильные сочетания цветов — желтого (в серии натюрмортов «Подсолнухи») и красного («Красные виноградники в Арле», 1888, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), наделяя их особой пластической выразительностью цвета. Загадочны и полны тревожного предчувствия красно-желтая и сине-желтая гаммы полотен с видами ночного Арля («Ночное кафе», 1888, Художественная галерея Йельского университета, Нью Хейвен; «Терраса кафе ночью», 1888, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло).Утверждение собственной живописной манеры и одновременно интерес к технике клуазонизма П. Гогена присущи полотну «Арльские дамы» (1888, Эрмитаж). Очерченные темным контуром цветовые зоны создаются, однако, не гладкой живописью, как у Гогена, а выпуклыми сочными мазками, напоминающими кубики мозаики. О произошедшем в Арле трагическом разрыве между художниками повествует полотно «Кресло Гогена» (1888, Музей Ван Гога) и «Стул Ван Гога» (1888, Галерея Тейт, Лондон). В концентрированной форме они выражают умение художника синтезировать натуру.В период между участившимися душевными кризисами, которые привели Ван Гога в больницу для душевнобольных, художник находит спасение в живописи. В Сен Реми, неподалеку от Арля, им были созданы самые выдающиеся произведения. В минуты душевной тревоги были написаны серии пейзажей с оливами («Оливовая роща», 1889, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло) и кипарисами («Дорога с кипарисами и заездой», 1890, там же) с искривленными стволами деревьев. Вихрящиеся очертания земли в картине «Овраг Пейруле» (1889, там же) словно готовы разрушить структуру полотна. Наряду с этими работами — полные просветленного и спокойного мироощущения холсты «Куст» (1889, Эрмитаж) и «Доктор Рэй» (1889, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). Одно из самых трагически звучащих полотен «Прогулка заключенных» (1890, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва) по гравюре Доре передает чувство безысходности, ощущаемое художником.Работы, написанные после переезда в Овер-сюр-Уаз (провинция Иль-де-Франс) в окрестностях Парижа, свидетельствуют о том, сколь эмоционально глубоко передавал Ван Гог состояния природы. Сумрачные цветовые сочетания, деформированные деревья и архитектурные объемы в полотнах «Часовня в Овере» (1890, Лувр), «Вороны в пшеничном поле» (1890, Музей Ван Гога), «Хижины» (1890, Эрмитаж) рождают гнетущее настроение. Напротив, в картине «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва) свежо и лирично переданы мягкий солнечный свет и прозрачный воздух Иль-де-Франса, ощущение простора вспаханного поля. Совершенно не несет в себе предощущения трагедии и портрет «Доктор Гаше» (1890, Лувр). Гармонии и доброты полон образ человека, смотрящего на мир с такой же искренностью, как и художник.В момент душевного кризиса художник смертельно ранил себя из револьвера и был похоронен в Овере. Среди мастеров постимпрессионизма Ван Гогу принадлежит особое место. Его повышенное эмоциональное восприятие мира было созвучно многим художественным начинаниям 20 века, открывало новые пути постижению реальности.

Василий Иванович Суриков
Vasilij Ivanovich Surikov

24.01.1848 Красноярск - 19.03.1916 Москва

Из истории живописи: Передвижники

Картины Василия Ивановича Сурикова [23 картины]


Краткая информация:

В монументальных полотнах, посвященных переломных моментам, напряженным конфликтам русской истории, главным героем показал народную массу, богатую яркими индивидуальностями, исполненную сильных чувств. Глубокие по пониманию противоречий исторического процесса произведения Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Березове», 1883; «Боярыня Морозова», 1887; «Покорение Сибири Ермаком», 1895) отличаются широтой и полифоничностью композиции, яркостью и насыщенностью колорита. Портреты, акварели.





Биография Василия Ивановича Сурикова

Родился в семье канцелярского служащего. Семья Сурикова принадлежала к старинному казачьему роду; будущий мастер привык с детства воспринимать окружающий сибирский быт с его живописной архаикой и преданиями старины как живую историю. В 1869-75 учится в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова. Жил в Петербурге, а с 1877 в Москве. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников.Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону (1893), Волге (1901-03), в Крыму (1913). В 1880-90-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Особое впечатление на него произвели живописцы итальянского и испанского Возрождения, прежде всего Д. Веласкес и художники венецианской школы, такие, как П. Веронезе. В своих письмах о западноевропейских музеях и выставках выше всего ставит «картины с затрагивающим смыслом» и «моготу форм», — и в его собственном творчестве идейность естественно рождалась из чисто художественного впечатления, из формы, не перерождаясь в сухую тенденциозность, которой порой грешили передвижники. Итогом учебы в Академии стала картина «Апостол Петр объясняет догматы веры» (1870, Русский музей). Уже в те годы Суриков проявил себя как мастер пейзажа, причем пейзажа историко-ассоциативного («Вид памятника Петру I в Петербурге», 1870, там же). Важной школой для него были работы по декоративному оформлению храма Христа Спасителя в Москве, создание композиций для росписей на тему 4-х Вселенских Соборов (эскизы 1876-77 — там же).

«Утро стрелецкой казни»

Переезд молодого художника в «первопрестольную», впечатления от старинной московской архитектуры (на памятники которой он, как впоследствии говорил М. А. Волошину, смотрел «как на живых людей») явились важным стимулом на пути к первому его историческому шедевру — картине «Утро стрелецкой казни». Художник, по словам того же Волошина, «осознавал из форм», писал то, что видел, обладая потрясающей способностью открывать историко-поэтическую ауру внешней видимости. Поэтому, когда он рассказывал, что «Стрельцы» родились из впечатления от «горящей свечи на белой рубахе», а «Боярыня Морозова» — из «вороны на снегу», то это, разумеется, звучит анекдотом, но в то же время затрагивает самый нерв творческого метода мастера. «Утро стрелецкой казни» — грандиозная картина, завершенная в 1881 (Третьяковская галерея), — производит фурор. И дело даже не столько в ассоциациях с тогдашними политическими брожениями и тревогами, с крепнущим социальным противостоянием монархии — хотя этот момент, конечно, сыграл свою роль. Избрав сюжетом финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 года — казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I — Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху. При этом противостояние народа и царя — или же, в еще более масштабном плане, русского средневековья и ранних рубежей русской новой истории — явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта. С невиданной силой Суриков воплощает в своих образах нелинейный, полифонический характер исторического процесса. И этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его «хоровой картины» (как называет В. В. Стасов многофигурные исторические сцены такого рода). Правда деталей, — тот же стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке (если упомянуть лишь одну из множества «нервных клеток» картины) — не как-нибудь поверхностно «осовременивает» образ, но, напротив, укрепляет его «древний дух» (метко подмеченный И. Н. Крамским в письме Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о «черной грязи» и серебристом блеске «чистого железа» тележных колес. Подобные «грязь» и «блеск» составляют в картине органическое единство.


Живописец-историк

Свою репутацию выдающегося живописца-историка Суриков закрепляет в картинах «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887; обе — Третьяковская галерея). Обе композиции — об опале и сибирской ссылке самого могущественного из «птенцов гнезда Петрова», об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола — тоже «читаются» как визуальные романы. Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, — суровой и красочной — разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в «Меншикове...» воспринимается как особый одухотворенный символ старины, в итоге как бы одолевшей некогда всесильного царедворца).«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова» составляют вершину суриковского творчества. Почти адекватно им «Взятие снежного городка» (1891, Русский музей). Художник подчеркивал, что не мыслит «исторических деятелей без народа, без толпы». Нарушив этот принцип в картине «Меншиков в Березове», он в «Снежном городке», вспомнив забавы своего сибирского детства, напротив, изображает безымянную веселую толпу в старинной казацкой игре. Народ, казалось бы, здесь (впервые у Сурикова) представлен как единое, не расколотое целое, но его удаль безудержна как разрушительный и грозный, несмотря на мажорную яркость красок солнечного зимнего дня, вихрь. Последующие «хоровые» картины художника («Покорение Сибири Ермаком», 1895; «Переход Суворова через Альпы», 1899; «Степан Разин», 1903-07, все — Русский музей), несмотря на все мастерство режиссуры многофигурных сцен, представляют определенного рода спад. В эпических сценах колониальной экспансии России в Сибирь, антифранцузской кампании России в швейцарских Альпах, наконец, разбойничьей вольницы 17 в. отсутствует та драматургическая сложность, которая придает особое пластическое и психологическое богатство трем великим картинам Сурикова (так, противостоящие Ермаку татаро-монголы и сибирские аборигены смотрятся пусть как яркий и характерный, но отнюдь не равноправный исторический фон).В процессе работы над большими картинами, ревностно подбирая натуру, Суриков пишет массу замечательных портретов, пейзажей, натюрмортных и интерьерных композиций, имеющих и вполне самоценный эстетический смысл. Он создает и целый ряд самостоятельных портретов, обычно близких ему людей, — простых по композиции, но чрезвычайно сильных и целостных по красочной лепке [«П. Ф. Сурикова» (мать художника), 1887, Русский музей]. Его замечательный дар колориста, который не красит, а строит форму цветом, пользуясь открытыми, звучными тонами, с особой непосредственностью проявляется в акварельных этюдах. Этапной в цветовых поисках художника явилась поездка в 1910 в Испанию (вместе с зятем П. П. Кончаловским), откуда он привозит едва ли не лучшие свои акварели. Широта его эстетических взглядов проявляется в одобрительном отзыве о кубизме П. Пикассо, а также в дружеском общении с представителем совсем другого поколения, символистом и поэтом-«декадентом» М. Волошиным, создавшим большой очерк о творчестве мастера (впервые опубликован в 1916 в журнале «Аполлон»), который М. В. Нестеров назвал «быть может лучшим, что когда-либо было написано о русских художниках» (в письме А. А. Турыгину, 1927).Среди поздних картин Су рикова следует в первую очередь отметить «Посещение царевной женского монастыря» (1912, Русский музей) и «Благовещение» (1914, Красноярская художественная галерея), где он стремится к более емкой выразительности форм и цвета. В этот период он также пишет ряд лучших своих портретов, по-прежнему лаконически простых композиционно, темных по тону, полных внутреннего драматизма («Автопортрет», 1913, Третьяковская галерея; «Человек с больной рукой», 1913, Русский музей).Влияние творчества Сурикова было очень значительным, в равной мере затронувшим и традиционалистов, и мастеров более авангардного толка (например, художников круга «Бубнового валета»).

Март

Дата: 1895

Размер картины: 60 х 75 см

Материал: Холст, масло

Музей: Государственная Третьяковская галерея

Художник: Исаак Ильич Левитан

Биография Исаака Ильича Левитана



Мона Лиза (Джоконда)

Дата: 1503-1505

Размер картины: 77 x 53 см

Материал: Дерево, масло

Музей: Лувр

Художник: Леонардо да Винчи

Биография Леонардо да Винчи



В бурю

Дата: 1899

Размер картины: 152 х 107 см

Материал: Холст, масло

Музей: Махачкала. Дагестанский республиканский музей изобразительных искусств

Художник: Иван Константинович Айвазовский

Биография Ивана Константиновича Айвазовского



Кафе под открытым небом "Генгетт" на Монмартре

Дата: Около 1886

Размер картины: 49 x 64 см

Материал: Холст, масло

Музей: Музей Орсэ

Художник: Винсент Ван Гог

Биография Винсента Ван Гога



Натюрморт с ирисами

Дата: 1889

Размер картины: 71 x 93 c, см

Материал: Холст, масло

Музей: Портленд (штат Мэн). Художественная галерея Джоан Уитни Пейзн

Художник: Винсент Ван Гог

Биография Винсента Ван Гога



Боярыня Морозова

Дата: 1884-1887

Размер картины: 75 x 101 см

Материал: Холст, масло

Музей: Государственная Третьяковская галерея

Художник: Василий Иванович Суриков

Биография Василия Ивановича Сурикова

Поль Сезанн
Paul Cezanne



19.01.1839 Экс-ан-Прованс - 22.10.1906 Экс-ан-Прованс

Из истории живописи: Постимпрессионизм

Картины Поля Сезанна [222 картины]


Краткая информация:

В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм («Берега Марны», 1888; «Персики и груши», 1888-90).

Биография Поля Сезанна

Юность. Годы учения

Учился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым впоследствии долго был дружен. После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца — провинциального финансиста, одновременно посещал Муниципальную школу рисования. В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. После кратковременного пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т. н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать обнаженную натуру. Внимательно следит за художественной жизнью, посещает знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров современности — Э. Делакруа и Г. Курбе. Копировал картины старых мастеров в Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не желал подчиняться догмам академического искусства.

Сезанн, Мане и импрессионисты

Через Золя знакомится с художниками Э. Мане, а также К. Писсарро, К. Моне, О. Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма. Участвовал в выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин которого он создавал («Завтрак на траве», 1869-70, частное собрание, Париж; «Новая Олимпия», Музей д'Орсе, Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже подписал два декоративных панно «Весна» и «Осень» (1859-62, Пти Пале, Париж).

Ранний период (1860-гг.)

Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: сцены насилия («Убийство», 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865-67, частное собрание, Швейцария), эротические видения («Оргия», 1864-68, частное собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных работ раннего периода — «Портрет отца» (1867 (?), частное собрание), довольно большого размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В «Девушке у пианино» (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника, пустующее кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном интерьере звучит романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй половины ХIХ в. (другое название картины — «Увертюра к Тангейзеру»). На рубеже 1860-70 гг. начинается тема «купальщиц» и «купальщиков», которая станет важной в последующие десятилетия.

Творчество 1870-х гг.

В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна «малая столица импрессионизма»; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода — «Дом повешенного» (1873, Музей д'Орсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности пейзажа. Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х гг., он назвал «воплощением», реализацией. Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых, специально негрунтованных холстах, красочный слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна — это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно обобщеннее.


Автопортреты и натюрморты

В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От «Автопортрета в фуражке» (ок. 1874, Эрмитаж) с его некоторой «диковатостью» и «японизацией» изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов («Автопортрет», ок. 1880, частное собрание, Винтертур). В натюрморте «Ваза с фруктами» (1878, частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении — излюбленный прием Сезанна. В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с 1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище «отшельник из Экса».

Поздний период

На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами. Композиция «Пьеро и Арлекин» (1888, Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику «марди гра» — последнему дню карнавала перед постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» (1890-92, возможно, 1890-96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами («Портрет А. Воллара», 1899, Пти Пале, Париж; «Портрет Г. Жеффруа», 1895, Музей д'Орсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция «Большие купальщицы» (1898-1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы. Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», фовистов и кубистов, русских «сезаннистов» из «Бубнового валета». Сезанна рассматривали порой как «художника для художников» и представителя «чистой живописи», иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства.

Вот картины.

Натюрморт с хлебом и яйцами



Гора св. Виктории



Каштаны в Жа де Буффан

Сандро Ботичелли



1445 Флоренция - 17.05.1510 Флоренция

Картины Сандро Ботичелли [84 картины]

Краткая информация:

итальянский живописец. Представитель Раннего Возрождения. Был близок ко двору Медичи и гуманистическим кругам Флоренции. Произведения на религиозные и мифологические темы («Весна», около 1477-1478; «Рождение Венеры», около 1483-1484) отмечены одухотворенной поэзией, игрой линейных ритмов, тонким колоритом. Под влиянием социальных потрясений 1490-х годов искусство Боттичелли становится напряженно-драматическим («Клевета», после 1495). Рисунки к «Божественной комедии» Данте, острохарактерные изящные портреты («Джулиано Медичи»).

Биография Сандро Ботичелли

Алессандро ди Мариано Филипепи родился в 1445 году во Флоренции, в семье кожевника Мариано ди Ванни Филипепи и его жены Смеральды. После смерти отца главой семьи стал старший брат, зажиточный биржевой делец, прозванный Боттичелли («Бочонок»), то ли из-за округлой фигуры, то ли из-за невоздержанности к вину. Это прозвище распространилось и на других братьев. (Джованни, Антонио и Симоне ) Братья Филипепи получили начальное образование в доминиканском монастыре Санта Мария Новелла, для которого Боттичели, позже, выполнял работы. Сначала, будущего художника, вместе со средним братом Антонио, отдали учиться ювелирному мастерству. Искусство ювелира, профессия уважаемая в середине 15-го столетия, многому научила его. Четкость контурных линий и умелое применение золота, приобретенное им в бытность ювелиром, навсегда останутся в творчестве художника. Антонио стал хоршим ювелиром, а Алессандро окончив курс обучения, увлекся живописью и решил посвятить себя ей. Семья Филипепи пользовалась уважением в городе, что, позже, обеспечилo его внушительными связями. По соседству жила семья Веспуччи. Один из них, Америго Веспуччи (1454-1512), известный торговец и исследователь, именем которого названа Америка. В 1461-62г по совету Джорджа Антонио Веспуччи, он был послан в мастерскую прославленного художника Филиппо Липпи, в Прато, город в 20км от Флоренции. В 1467-68г, после смерти Липпи, Боттичелли возвращается во Флоренцию, многому научившись у учителя. Во Флоренции молодой художник, учась у Андрео де Верроккио, где в это же время учится Леонардо да Винчи, становится известным. К этому периоду относятся первые самостоятельные работы художника, с 1469 года работавшего в доме отца. В 1469 году Сандро был представлен Джорджем Антонио Веспуччи влиятельному политику и государственному деятелю Томмазо Содерини. С этой встречи в судьбе художника происходят крутые перемены. В 1470 году он получает, при поддержке Содерини, первый официальный заказ; Содерини же сводит Боттичелли со своими племянниками Лоренцо и Джулиано Медичи. С этого времени его творчество, а это период расцвета, связано с именём Медичи. В 1472-75гг. он пишет две маленькие работы, изображающие историю Юдифи, видимо предназначавшиеся для дверок шкафа. Через три года после "Силы духа" Боттичели создаёт св. Себастьяна, который был очень торжественно установлен в церкви Санта Марии Маджиори(Маggiori), во Флоренции, Появляются прекрасные мадонны, излучающие просветленную кротость Но самую большую известность он получил, когда, примерно в 1475г, исполнил "Поклонение волхвов" для монастыря Санта Марии Новелла, где в окружении Марии изобразил членов семейства Медичи. Флоренция времен правления Медичи была городом рыцарских турниров, маскарадов, праздничных шествий. 28 января 1475 года в городе происходил один из таких турниров. Он состоялся на площади Санта-Корче, его главным героем должен был стать младший брат Лоренцо Великолепного, Джулиано. Его «прекрасной дамой» была Симонетта Веспуччи, в которую был безнадежно влюблен Джулиано и, видимо, не он один. Красавица впоследствии была изображена Боттичелли в виде Афины Паллады на штандарте Джулиано. После этого турнира Боттичелли занял прочное положение среди ближайшего окружения Медичи и свое место в официальной жизни города. Его постоянным заказчиком становится Лоренцо Пьерфранческо Медичи, кузен Великолепного. Вскоре после турнира, еще до отъезда художника в Рим тот заказывает ему несколько работ. Еще в ранней молодости Боттичелли приобрел опыт в писании портретов, этого характерного испытания мастерства художника. Став известным во всей Италии, начиная с конца 1470-ых, Боттичелли получал все более выгодные заказы от клиентов вне Флоренции. В 1481 Римский папа Сикст IV пригласил живописцев Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Пьетро Перуджино и Козимо Росселли в Рим, чтобы украсить фресками стены папской часовни, названной "Сикстинской капеллой ". Живопись стен была выполнена в течение удивительно короткого периода, только одиннадцать месяцев, с июля 1481г до мая 1482г. Боттичелли выполнил три сцены После возвращения из Рима он пишет ряд картин на мифологические темы. Художник заканчивает картину "Весна", начататую до отъезда. За это время во Флоренции произошли важные события, которые повлияли на настроение, присущее этому произведению. Первоначально, тема для написания "Весны" была почерпнута из поэмы Полициано "Турнир" в которой прославлялся Джулиано Медичи и его возлюбленная Симонетта Веспуччи. Однако за время, прошедшее от начала работы до ее завершения, прекрасная Симонетта скоропостижно умерла, а сам Джулиано, с которым художника связывала дружба, был злодейски убит. Это отразилось на настроении картины, внеся в нее ноту грусти и понимания быстротечности бытия. "Рождение Венеры" написано несколькими годами позже "Весны". Неизвестно, кто из семейства Медичи был ее заказчиком. Примерно в это же время Боттичелли пишет эпизоды из " Истории Настаджио дельи Онести " (Боккачио "Декамерон"), "Паллада и Кентавр" и "Венера и Марс". В последние годы своего правления Лоренцо Великолепный, 1490г призвал во Флоренцию известного проповедника Фра Джироламо Савонаролу. Видимо, этим Великолепный хотел укрепить в городе свой авторитет. Но проповедник, воинствующий поборник соблюдения церковных догм, вошел в резкий конфликт со светской властью Флоренции. Он сумел приобрести в городе много сторонников. Под его влияниое попало немало талантливых, религиозных людей искусства, не устоял и Боттичелли. Радость, поклонение КРАСОТЕ навсегда ушли из его творчества. Если предыдущие мадонны представали в торжественном величии Царицы Небесной, то теперь это бледная, с глазами полными слез, женщина, много изведавшая и пережившая. Художник стал больше тяготеть к религиозным сюжетам, даже среди официальных заказов его в первую очередь привлекали картины на библейские темы. Этт период творчества отмечен картиной "Коронование Девы Марии", заказанной для капеллы цеха ювелиров. Последней его большой работой, на светскую тему была "Клевета", но в ней, при все талантливости исполнения, отсутствует роскошно украшенный, декоративный стиль, присущий Боттичелли. В 1493 году Флоренция была потрясена смертью Лоренцо Великолепного. По всему городу звучали пламенные речи Савонаролы. В городе, бывшем колыбелью гуманистической мысли Италии, произошла переоценка ценностей. В 1494 году из города был изгнан наследник Великолепного, Пьеро, и другие Медичи. В этот период Боттичелли продолжал испытывать большое влияние Савонаролы. Все это сказалось на его творчестве, в котором наступил глубокий кризис. Тоской и печалью веет с двух "Оплакиваний Христа" Проповеди Савонаролы о конце света, Судном дне и Божьей каре привели к тому, что 7февраля 1497г., тысячи людей устроили на центральной площади Синьории костёр, где сжигали ценнейшие произведния искусства, изъятые из богатых домов: мебель, одежду, книги, картины, украшения. Среди них, поддавшихся психозу, были и художники. (Лоренцо де Креди, прежний компаньон Боттичелли, уничтожил несколько из своих эскизов с нагими фигурами.) Боттиччели был на площади и, некоторые биографы тех лет, пишут, что, поддавшись общему настроению, сжёг несколько эскизов( картины находились у заказчиков), но точных свидетельств нет При поддержкой Римского папы Александра VI Савонарола был обвинен в ереси и приговорен к смерти. Публичная казнь очень подействовала на Боттичели. Он пишет "Мистическое рождение" , где показывает своё отношение к происходящему. Последние из картин посвящены двум героиням Древнего Рима - Лукреции и Виргинии. Обе девушки, ради спасения чести, приняли смерть, которая подтолкнула народ к смещению правителей. Картины символизируют изгнание семейства Медичи и восстановление Флоренции, как республики. Если верить его биографу, Джорджо Вазари, живописца мучали в конце жизни болезнь и немощь. Он стал " так сутул, что он был должен идти при помощи двух палок ". Боттичели не был женат, детей у него не было. Умер он одиноким, в 65лет и был похоронен недалеко от монастыря Санта Марии Новеллы.

ФОТО ЦВЕТОВ

Биография Ивана Константиновича Айвазовского



Выходец из семьи армянского купца, на всю жизнь сохранил крепкую связь с древними традициями армяно-христианской культуры. Учился в петербургской Академии художеств у М. Н. Воробьева. С 1845 обосновался в Феодосии. Много путешествовал по России и странам Европы, Ближнего Востока, Азии и Африки.Ранние картины Айвазовского свидетельствуют о внимательном освоении канонов морского пейзажа, восходящих к живописи Лоррена, о влиянии М. Н. Воробьева и позднего Сильвестра Щедрина. Видовая точность соединяется здесь с классицистской рациональностью композиционных планов («Вид на взморье в окрестностях Петербурга», 1835, Третьяковская галерея). Чисто романтическое мировосприятие, восхищение необъятной, вечно изменчивой стихией моря находит зрелое выражение в работах 1840-х гг., когда художник завоевывает европейскую известность. Ряд зарубежных академий избирает его почетным членом, Дж. Тернер пишет восторженную оду в честь одной из его картин. Известнейшее произведение этого периода — картина «Девятый вал» (1850, Русский музей). Типичная для иконографии романтизма тема кораблекрушения дана тут в окружении сильных светотеневых эффектов, усиливающих общее впечатление безграничности бушующего пространства.

Художник необычайно плодовитый, Айвазовский часто прибегал к композиционным и колористическим штампам. Однако в лучших картинах — таких, как «Черное море» (1881, Третьяковская галерея), — проступают лучшие черты его дарования: чуткое понимание эстетики возвышенного, тонкое мастерство тональной передачи света, пронизывающего толщу воды.Среди большого числа земных ландшафтов, выполненных Айвазовским, выделяются своими бравурными панорамическими эффектами циклы картин, навеянные впечатлениями от путешествий по Украине и Кавказу (1850-60-е годы). Не раз он обращался к библейским сюжетам сотворения мира и потопа, к евангельским и античным мотивам — как и у Дж. Тернера, изображаемые фигуры выглядят мелким стаффажем среди величавых, «космических» пейзажей. Создавал полотна на темы армянской культуры («Посещение Дж. Г. Байроном монастыря мхитаристов близ Венеции», 1880, Картинная галерея Армении, Ереван). К числу любимых писателей Айвазовского принадлежал А. С. Пушкин, в стихах которого он находил поэтическое выражение собственного маринизма. В поздний период художник не раз обращался к образу великого поэта — «Пушкин на берегу моря» (фигура поэта написана И. Е. Репиным, 1897, Музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург). Важную главу в наследии Айвазовского составляет батальная живопись. С 1844 он был художником Главного морского штаба, написал много значительных картин на темы истории русского военного флота («Чесменский бой», 1848, Феодосийская картинная галерея имени И. К. Айвазовского). Будучи одним из самых богатых художников России, он много сделал для своего родного города: на его средства были выстроены здания местной картинной галереи, археологического музея, проведены большие работы по благоустройству Феодосии, постройке порта и железной дороги. Из мастерской, созданной им в 1845, вышел целый ряд выдающихся мастеров пейзажа (А. И. Куинджи, К. Ф. Богаевский ). Полнее всего творчество мастера представлено в основанной им Феодосийской картинной галерее, ныне носящей его имя.

Краткая информация:

русский живописец-маринист. В романтических полотнах («Девятый вал», 1850; «Черное море», 1881) изображал море, мужество людей, борющихся со стихией, морские сражения.

Ivan Konstantinovich Aivazovsky

17.07.1817 Феодосия - 02.04.1900 Феодосия

Картины Ивана Константиновича Айвазовского [128 картин]

Christian Reise Lassen

Дорогие друзья!!!!

У меня есть второй дневник!!!!ВОТ СЫЛЛКА http://www.liveinternet.ru/users/3409333/profile/

Мой ник МалышкА2000

Я люблю сидеть в Лиру!!!!