Ґ. Повість
1. Прозова література українського бароко надзвичайно широка. І тут ми не зустрінемо великої «епічної» оповідальної літератури; роман у власному значенні цього слова, як широке оповідання, типове для бароко, не знайшов на Україні ґрунту. Причини цього — ті самі, що і у віршованого епосу. Але дуже розповсюджені інші типи оповідної літератури. Живуть і далі традиційні типи цієї літератури: насамперед, «житія» святих та апокрифи. І ті й ті не просто переписуються зі старих джерел, а й перероблюються, передусім мовно, а трохи і стилістично. Треба сказати, що ця переробка знищує деякі своєрідні риси старої літератури. Старі «житія» досягли певної тонкості психологічної характеристики, хоч і зовсім іншими засобами, аніж «психологічний роман» 19 віку. Цей психологізм зовсім відсутній в бароковому оповіданні, зникає він і з житій. Апокрифи відходять далі від взірців та почасти теж наближаються до типу літератури барокових оповідань. Найвизначнішою обробкою старого матеріалу духовного оповідання (житія) були славнозвісні 12 великих томів «Четій-Миней» св. Дмитра Туптала: їх літературна вартість не підлягає сумніву, їх бароковий характер впадає в очі (та з’ясовується почасти і вжитком західних джерел); їх мова, на жаль, при пізнішому друкові зіпсована російською «коректою». Духовне оповідання про чудеса мало також цікавих репрезентантів, м. ін. Могилу та Ґалятовського.
Записи Могили були підготовкою книги, що їй не пощастило побачити світу; та однаково тут ми знайомимося з технікою оповідання, досить живою, з змаганням до популяризації: Могила подає часто до рідшого слова «високої» мови, як паралель, просте, народне. Напр., «желїзоковца... абіє слюсарь», «земную ограду, се есть валъ», «двумъ часамъ орлойнымъ, се есть зегаровымъ» (від «зеґар» — годинник), «ловци, ихъ же нарицають севруки», «на носилах — марахъ», «създаніе пирга, се есть башни». Оповідання різноманітні: поруч оповідань про чудеса — це старий ґатунок української літератури (див. розділи І. та II. — «Оповідання»), — маємо тут жахливі історії «модерного типу», напр., як єпископ Холмський Діонісій Збируйський за порадою чаклунів робив спробу вилікуватися від смертної хороби, намастившися кров’ю свого кухаря-хлопчика, серце якого він ще наказав спекти та «аки звір із’яде». Гарні коротенькі оповідання в стилі патериків (див. розділ II. Г. та Екскурс І, Б, а, 2); герой кількох таких оповідань — о. Леонтій Карпович (пор. про нього далі: «Проповідь», 3): він ніколи не виходив з келії (крім як до церкви), не маючи в руках «клепсидри» (піскового годинника), а це робив, щоб пам’ятати, що не треба залишати ані години без діла (треба, розуміється, думати про «духовне діло» — духовну боротьбу). Той самий отець казав: «Якщо на білу тканину впаде навіть найменша краплина чорнила, то її зразу помітно, а на чорній — і більшої не пізнати; так, якщо той, хто має чисте сумління, впаде у малий гріх, то, схаменувшися, покається; а хто має нечисте (сумління), не може пізнати, що впав, а тому не легко і поліпшиться». Він саме був прибічником частого причастя: як той, хто наближається до соняшного світла, бачить на собі чорність і найменших плям, так помічає й той, хто часто причащається, свої гріхи. Такого ж типу оповідання про пустельника, на якого напали розбійники та побачили, як він, молячись, підносився в повітря...
2. Щодо стилістичного оброблення, то українські барокові повісті далекі від почасти віртуозної витонченості барокових віршів. Щонайбільше зустрінемо в повістях деякий дотепний зворот, окреме добре сформульоване речення тощо. Бо вага барокового оповідання лежить не в формі, а в змісті. «Зміст» цей, головне, — розвиток сюжету, цікаві та напружені ситуації, конфлікти та їх розв’язання; взагалі — «хід подій». Окремі постаті (як це, правда, було здебільшого вже і в старій повісті) цікаві для автора та для читача лише постільки, поскільки вони є, так би мовити, шаховими фігурами в напруженій та заплутаній грі, яку ними веде Бог, «доля», демонічні сили, — у грі, яку добре скомбінувати — і є завданням автора або переробника старого твору. Це не значить, що барокова повість не має внутрішнього змісту. Вона часто щільно зв’язана з всеохопливим релігійним життям та подає певну «мораль» або ж — в окремих місцях — сентенції та цілі моралізаторські чи філософуючі окремі оповідання (і тут маємо вже стару традицію). Суто авантюрна, цілком «світська» повість не встигла на Україні широко розвинутися. Навіть у суті своїй світські, казкові повісті здебільшого все ж нав’язані до якоїсь релігійної моралі або, принаймні, до традиційного імені святого.
До речі — самостійна праця українських авторів у цьому ґатунку барокової літератури — невелика. Майже виключно маємо засвоєння старих або нових чужих повістей: вплив Заходу був у бароковій повісті в усіх слов’янських народів дуже сильний, і лише росіяни (що в інших галузях барокової літератури йшли за українцями та поляками) та почасти чехи утворили якусь самостійну змістом та характером літературу повісті.
3. Велику кількість більших та менших оповідань, від мініатюрного анекдоту до повісті з численними авантюрами, дали українській літературі переклади середньовічних збірок оповідань: «Великого Зерцала» та «Римських історій».
«Велике Зерцало» обіймало в найширших редакціях майже 2000 окремих оповідань. Через польську літературу, що мала друковані видання Зерцала, воно прийшло до української. Деякі з мандрівних анекдотів Зерцала були вже відомі на Україні з інших джерел, візантійських збірок житій (т. зв. «Прологів»). Багато було й зовсім нових. Українські переклади подавали лише вибір з величезного матеріалу Зерцала (до 273 чисел). Але й цей вибір подавав найрізноманітніший матеріал різним літературним сферам, від проповіді (де наводили повчальні оповідання, як «приклади») до народної казки. Зустрічаємо в Зерцалі, напр., оповідання про чарівницю, яку по смерті її чорти забрали до пекла (зразок для Гоголевого «Вія»), або про вперту жінку, що сперечалася з чоловіком, чи «покошене» чи «пострижене» і т. д. До речі, на Україні брали іноді «приклади» і не з українського неповного перекладу Зерцала, а просто з латинського ориґіналу або польського перекладу.
Більш світський характер мають «Римські історії», теж середньовічний збірник оповідань, в якому їх знаходимо 150. На Україні теж зустрічаємо не повні переклади «історій», а вибірки чи переклади та переробки окремих оповідань. І тут основа — польський переклад. Тут маємо історію про папу Григорія, яка не має нічого спільного з дійсністю, а подає християнську обробку античної історії Едіпа, що одружився з своєю матір’ю. Великою авантюрною повістю є оповідання про «Аполонія Тирського»: це складні пригоди двох коханців, яких розлучає доля та які по довгих мандрівках і різноманітних пригодах знов зустрічаються.
4. Авантюрне оповідання світського характеру типове для епохи бароко, хоч самі оповідання часто значно старші.
На Україні відомі стали деякі класичні авантюрні оповідання. До них належить, напр., історія «Петра Золоті ключі» — це оповідання про коханців, прованського графа Петра та королівну Маґельону (на Україні Маґилена), що зберігають вірність один одному у довгих та складних пригодах, які розлучають їх. Це авантюрне оповідання лицарського типу. Не досягнула великого розповсюдження лицарська казка про Бову королевича, але була відома й вона (див. розділ IV, Б, 3). Можливо, що були відомі й інші класичні оповідання такого ж типу (Мелюзина, Брунцвік).
Трохи іншого відміну авантюрного оповідання маємо в повісті про цісаря Оттона, — це історія невинно засудженої жінки цісаря та її синів-близнят, яких мати загубила. Діти та батьки по численних пригодах зустрічаються знову. Подібний сюжет має й повість про графиню Альтдорфську, яка наказала вбити 11 з 12 синів-близнят, яких вона породила. Але дітей врятовано, та вони пізніше знову з’являються в батьків.
Зміст авантюрного оповідання неможливо передати стисло. Герої майже зовсім не схарактеризовані. Весь інтерес твору в несподіваних зворотах дії: втрачені діти знаходяться, загублені — живуть, великий грішник Григорій стає святим та папою і т. д. Людині бароко подобалося це напруження, несподіваність змін, усі перипетії, що були власне характерні й для життя тієї рухливої доби.
5. Зовсім інший характер мають повісті «філософічні» або «ідеологічні»: цей ґатунок знала вже і стара українська література. Найславніша повість цього типу «Варлаам та Йоасаф» дожила на Україні й до часів бароко та, діставши підновлений мовний одяг, навіть була видрукувана в 17 ст. (Див. Екскурс І, Г. б. 7). Інша повість цього самого типу — «Історія семи мудреців» (див. у IV розділі) — теж дожила до бароко та й пережила його. Новою є повість про лицаря та смерть: це діалог між лицарем та смертю (переклад з латинської); і розмова, і хід подій кінчаються перемогою смерті. Ту саму думку про марність життя маємо і в другій повісті, писаній прозою, в розмові життя та смерті. В обох творах маємо ту саму, характерну для часу, думку, яку, до речі, зустрічаємо і в численних віршованих творах часу: «чоловіче» (говорить смерть у суперечці з лицарем) «не пишная єсмь,... не красная, а вельми сильная, молодих і старих, багатих і вбогих за рівно всіх побираю; спомни собі, чоловіче, от Адама і до сего дне кілько било царей, князей, патріярхів, митрополитів, багатих і убогох людей, старих і молодих, то я всіх побрала;... цар Александер, же над всіми кролевав, то я і того взяла... Я жадного багатства не збираю, ані красного одіння, занеже немилостива єсмь і нікому часу надалій не одкладаю...». «Маєш скарби великиї, але з собою не забереш, тілько єдиную кошулю...». Ідеологічні оповідання зустрінемо і в збірках Зерцала та Римських історій.
6. Як приклад найславнішого героя смерть наводить Олександра Македонського. І він був героєм старих військових оповідань (див. І частину), що поприходили ще в стару Україну. «Олександрія» дожила й до часів бароко, до кінця цих часів. І тут маємо і мовну, і стилістичну модернізацію. Київські часи знали «військову» Олександрію, бароко (під впливом своїх західних джерел) надає повісті іншого характеру. Та власне «Олександрія» — це, може, «найповніша» повість, що знає бароко: тут сполучені різні типи, — хоч військові елементи не такі сильні, як у старій «Олександрії», але вони є, та до них приєднуються і лицарські, і авантюрні, і ідеологічні, і навіть християнські елементи. «Так вельми міцно а окрутно било побиттє, же ся сонце затміло, не хотячи взглядать на оноє великоє вилиттє крови», «рушилося військо так міцно і сильно, аж земля стогнала і дрижала», — це ще в стилі старої військової повісті. Але Олександр вже не тільки переможний герой. До Дарія, перського царя, він пише: «Вім, ґдиж всі в колі прутком фортуни обцуємо, частокрот з багатства во убожество, з веселія в смуток, з високости в низкість, і туди, і сюди переміняємо... Я заправду єстем смертельний. А так до тебе їду, яко з смертельним чоловіком валчить...» Маємо в пізній «Олександрії» і цікаві діалоги, повні іноді драматизму, і листи різного змісту. Не дивно, що ця велика повість (яку може можна було б назвати й романом) викликала інтерес у читачів часів бароко.
7. Лише виїмкові мотиви еротичні, хоч еротика різного типу не чужа бароковій українській повісті (див. § 3 та 4). Вже без домішки авантюрних мотивів, зустрічаємо еротику в переробленій віршем з «Декамерона» Боккаччо повісті про Танкреда, Ґвіскарда та Сіґізмунду (Декамерон, IV, 1, за польським перекладом Гієроніма Морштина): принцеса Сіґізмунда покохалася з Ґвіскардом, дворянином незначного роду; її батько, принц Танкред, покарав Ґвіскарда на смерть; Сіґізмунда отруїлася; коханців, одначе, на прохання Сіґізмунди, поховано разом, — певна примирлива нота в трагічній історії. Українська переробка послабила якраз еротичні елементи. Але український автор вміє описувати психологічні переживання, хоч і надає їм епічними порівняннями зовсім іншого характеру, аніж вони мають у Бокаччо. Ось приклад — плач Танкреда, що довідався про смерть Сіґізмунди:
«Видя ж отець смерть явну дщери своїй милій,
не плакав, но ридав по тій втісі цілій,
на себе і на дочір свою нарікая,
і день тот свій нещасний гірко проклиная.
Аки при Меандрових брегах лебедь білій,
так жалісно над дщерю плакав отець милій.
Лебедь гласом плачевним кричить, воздихая,
і крилами бистриї води розбивая,
поєть піснь печальну гласом умиленним...»
8. Характерні для бароко демонологічні повісті. Демонологія дуже розвинулася на Заході в часи ренесансу. Певна гармонійність світогляду середньовіччя не викликала такої уваги до демонічних сил, як розірвана між релігією та «світом» культура ренесансу та бароко. В ці часи, як відомо, виросла цікавість до «магії», поширювалися процеси проти відьом.
Зміст демонологічних повістей не новий. Основна їх тема належить ще старій аскетичній літературі: це вміння демонічних сил за всяких обставин узяти людину до своїх рук. Ця тема розроблялася в старих «житіях», тепер вона переходить і до світської повісті. Ми вже познайомилися з оповіданням про чарівницю, яку чорти по її смерті дістали навіть з церкви та забрали з собою до пекла (див. вище — про Зерцало). Довідуємося з іншої повісті про лицаря, великого грішника, що зважився одного часу покаятися: священик, що вимагав від нього спочатку років та місяців каяття, згодився нарешті обмежитися на молитвах протягом лише однієї ночі в церкві. Але диявол не хотів випустити з своїх рук такої поживи: його слуги спробували перервати покуту лицаря, то лякаючи його пожежею, то з’являючися до нього в образі його сестри, жінки та дітей, то нарешті у вигляді священика самого. Але нікому не вдалося примусити лицаря залишити церкву, «та сповідник його розв’язав од усіх гріхів». Зустрічаємо й оповідання про муки грішників на тому світі: священикові його грішна мати оповідає про свої муки (тема, що перейшла і до народної казки — «Бабуся на тому світі»). Розуміється, відомі історії про запис душі чортові; так зробив, щоб дістати улюблену дівчину за жінку, герой одного з українських оповідань, Еладій, якого від страшної присяги звільнив Василь Великий. Знаходимо навіть оповідання, що вже пародійне зображує віру в чортів та їх силу: це історія про хитру жінку, що обдурила трьох молодих людей; обдурила вона їх, скориставшися з їх віри в чудеса.
9. Знаходимо на Україні і деякі інші типи повістей. Але й тих прикладів, що ми навели, може, досить, щоб показати, яке значення мала повість часів бароко, хоч вона й була, порівняно з іншими ґатунками літератури, мало розвинена. До української літератури прийшли численні класичні сюжети, що пізніше ввійшли до народної поезії, до казки та леґенди. Чимало з них використано і пізнішими поетами. Досить широко черпав зі старої скарбниці літератури Франко, що користувався також і найстарішою українською літературою (напр. «Мій ізмарагд»).
Для пізнішого оповідання барокова повість безпосередньо мала невелике значення. Але через народну поезію вона впливала, напр., і на романтичне українське оповідання.
Д. Театр
1. Театр досягнув за часів бароко великого розвитку. З Шекспіром та великими іспанськими та французькими драматургами це був другий світовий розквіт театру після Греції. Але не лише визначні майстри сценічної літератури мали за часів бароко великий успіх. Бароко з його любов’ю до всього мальовничого та декоративного, до пафосу та напруження, кохалося в розкішних театральних виставах та декламації акторів, хоч би п’єси і були не дуже високої якості.
На Україні театр з’явився в ці часи під впливом польського та латинського театру. На Заході при початках театру стояли певні середньовічні народні та церковні традиції. На Україні церковних традицій напевне, а народних — майже напевне, не було. Отже, український театр цілком походить з барокової драми. Великою мірою — з театру єзуїтських шкіл, що досягнув чималої мистецької височини; але не треба забувати й про можливі впливи театру протестантського, бо й протестанти мали шкільний театр та писали численні п’єси (згадаємо лише шкільні ігри Коменського).
Драма та початки комедії належать до найтиповіших ґатунків української барокової літератури. В цій галузі автори працювали за чужими зразками, але працювали самостійно. Мало того — український бароковий театр мав чималий вплив поза межами України: в Москві та на Балканах.
2. Уже Вишенський «нападає» на якісь «комедії», але, можливо, він думає при цьому лише про театральний стиль проповіді. Перші спроби українського театру могли бути латинськії та польські, та до того призначені для вузьких рамок шкільної вистави. Але незабаром театр переріс межі школи та тісного кола учнів, учителів та батьків. Перші друки маємо з початку 17-го століття. Це вірші Памви Беринди з 1616 р. Але це лише діалог про Різдво Христове, лише декламація, власне, без дії. Другий друк «Христос пасхон» 1630 р. подає вже зародкову п’єсу, з дійовими біблійними особами, що хоча й декламують, але декламація їх уже досить суб’єктивно забарвлена (головне, зворушливий «лямент Матки Збавителевої»; тема, що її розробляв на Україні вже Кирило Турівський). Додано до цієї пасійної зародкової п’єси ще нетеатральний діалог на Воскресіння Христове. Але справжньою п’єсою є вже «Розмишлянне о муці Христа» Й. Вовковича, видрукувана 1631 р. Хоча дія проходить за сценою та про неї розповідають «вісники», але на сцені перебувають «побожні душі», що жваво реагують на оповідання вісників; побожні душі навіть почасти схарактеризовані індивідуально, як от «малий отрок»:
«А я, малий отрок єсмь, не могу мовити,
не могу — уви мні! — уст моїх отворити...»
Є тут знову «плач Пречистої Панни» зі зворушливими «ляментами»:
«Уви! тяжкая скорбь мя обточила,
Отхлань скрутних смутків поглотила,
Обійшло мене глубокоє море,
Гіркоє горе.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Юж моя радість, юж преч уступуєть,
Лютая туга люте обиймуєть,
Моя юж реч, юж утіха одходить,
В землю заходить (і т. д.).»
Менш театрального в доданих і до цього друку віршах на Воскресіння. Маємо діалогічні вірші на Різдво і в «Перлі многоцінному» К. Тр. Ставровецького та різні дальші цілі та уривкові тексти діалогів.
9. Українська драма знала кілька основних типів. Перегляньмо її за цими типами.
Улюблені були вистави різдвяні. Збереглася до нашого часу м. ін. різдвяна драма св. Дмитра Туптала. П’єсу починають та закінчують символічні сцени, якийсь «пролог», де виступають «Натура людська», «Омильна надія», «Любов», «Фортуна», «Смерть», «Земля», «Небо» «Вражда», «Циклопи». Подібна ж символічна сцена й закінчує драму. Це ніби «містерія», що розкриває сенс головної дії. А головна дія подає перебіг різдвяних подій з погляду спочатку «пастирів», потім «звіздочотів» — «царів», нарешті Ірода та його двору, після німої сцени «убієнія отрочат» глядачі бачили та чули «плач Рахілі»; закінчувала драму смерть Ірода та його пекельні муки.
Індивідуально схарактеризовано хіба тільки Ірода, але деякі особи добре характеризовані мовою та змістом розмов як «типи»: так «сенатори» Ірода, «пастирі», з народне забарвленою мовою та темами діалогу. Поруч із драматичними монологами (Ірода в пеклі, Рахилі) маємо живі розмови (пастирів. Ірода з «сенаторами»). Сцени переривають спів та навіть танці (при дворі Ірода). Іродові в одному з його монологів відповідає «луна». Виставлена мала бути п’єса з різними театральними ефектами (див. §9).
Інші 5 відомих нам (почасти з уривків або лише програм) різдвяних драм збудовані в цілому за тією самою схемою, лише з значними варіаціями в розподілі матеріалу: іноді майже зникає власне різдвяна частина або зникають «пастирі», варіює зміст прологу та епілогу і т. д.
4. Інакше збудовані великодні драми. Лише в двох з них (відомо таких драм з 12) грають помітнішу роль реальні події, страждання та воскресіння Христа, в деяких лише виносять на сцену знаряддя мук Христових. Здебільшого — це містерії, де подаються окремі сцени з усієї святої історії, що мають за тему гріхопадіння та викуплення людини; поруч із цими сценами стоять розмови символічних постатей, серед яких зустрічаємо християнські та іноді античні елементи в фантастичних поєднаннях: «Натура людська», «Милость предвічная», «Гнів Божий», «Милосердя», чесноти та гріхи, поруч із цим — Еріннії або Нерон... Хоч частина змісту має суто повчальний характер, не бракує живих сцен, де виступають якісь сучасні постаті (вісім «гуляк»), живі і майже біблійні сцени (фараон та Мойсей, апостол Петро та жиди), нарешті картини, в яких на сцені сам Люципер (характерний «герой» барокової літератури). І в цих містеріях хід дії переривають співи («канти») та улюблені драматичні монологи, «плачі» (Богоматері, Петра, що відрікся від Христа, «Природи людської» тощо).
Осторонь стоїть просто збудоване «Слово о збуренню пекла» з Галичини. Дія відбувається в пеклі, та про події на землі (розп’яття та смерть Христова) розповідають Люциперові «вісники», поки не з’являється Христос та не руйнує пекла. Народна мова, вірш, що скидається на вірш народних дум (див. вище V, В, 1), та дотепність живих розмов нагадують народні сцени («пастирів») у різдвяних драмах.
5. Окрему групу утворюють драми про святих. Збереглися драми про патріарха Йосипа, про св. Олексія, про св. Катерину, про «Успіння Богородиці» св. Дмитра Туптала. Вони трохи відмінні: перші три — власне драматичні зображення подій, остання близька до типу містерій. Драма про Йосипа дуже живо, але уникаючи «неморальних» сцен, зображує історію з жінкою Пентефрія; драма про Катерину в деяких моментах сповнена напруги, але написана дуже сполонізованою мовою. Драма про Олексія належить до найліпших українських барокових драм. Вона подає всю цікаву історію Олексія, що втік з дому перед власним одруженням; повернувшися додому, жив роками як чужинець, у батьків та відкрився їм лише в годину смерті. Драма має справді драматичний розвиток дії. Мова різноманітна, та в широких народних сценах (селяни, служники) близька до народної. Оригінальні (прозаїчні) «плачі» батька, матері та нареченої Олексія; дія починається короткою розмовою ангелів та закінчується апофеозом Олексія, що «тішиться на небеси посреди ангел».
6. Маємо й кілька драм типу «мораліте». Це тип алегоричних п’єс, але алегоризм не повинен у них зовсім закривати реальний зміст: у них можуть виступати реальні постаті, як «типи» чи репрезентанти певних типів: «багатій та Лазар», «блудний син» — звичайні постаті таких п’єс. На Україні їх відомо кілька. «Ужасная ізміна» — обробка сюжету про багатія та Лазаря; «Трагедокомедія» вчителя Сковороди Варлаама Лащевського про нагороду за добрі діла; йому ж належала інша «Трагедокомедія», присвячена боротьба церкви з дияволом, уривки якої заховав нам Сковорода; «Воскресіння мертвих» Гр. Кониського; до цього ж типу належать «Спір душі з тілом» (різні обробки; є також пізніша Некрашевича). «Ужасная ізміна» починається прологами з алегоричними постатями дійових осіб. З їх участю твориться дія — доля «пиролюбця», якому нагадує про непевність його земного щастя то «лямент» Іова, що з’являється йому уві сні, то бідак Лазар. І пиролюбець, і Лазар умирають. Лише епізодом є тут суперечка між тілом та душею пиролюбця. «Суд Божий» посилає його на муки, якими й закінчується драма. Епілогом є «плач Православної церкви» над долею пиролюбця.
Цей тип драми може наближатися до різних інших. «Ужасная ізміна» є непоганий приклад мораліте з живою драматичною дією. Інші драми цього типу наближаються іноді до містерій, іноді до діалогів.
7. Не бракувало в українській літературі й цілком світських драм: це драми історичні. Три з них — з української історії, одна — з римської, одна — з сербської. Під назвою «Фотій» Г. Щербацький 1749 р. обробив тему боротьби православних з католиками (українці та поляки). М. Козачинський у «Благоутробіі Марка Аврелія» сполучив історичну драму з панегіриком цариці Єлисаветі. Він саме за часу перебування в Сербії 1733 р. написав драму про «Уроша п’ятого», останнього сербського царя; це драма типу хроніки, що подає важливі моменти сербської історії з 12 — 18 ст. (відома лише в пізнішій сербській переробці). Найцікавіші найстаріші драми з української історії: «Володимир» Феофана Прокоповича та «Милость Божія» невідомого автора.
«Володимир» — драма про Володимира Великого, з яким, як його — політичного, очевидно — нащадка та спадкоємця, Прокопович порівнює гетьмана Мазепу. Починається драма з занепокоєння жерців Жеривола, Куроїда та Піяра, які дістали вістку з пекла, що Володимир збирається христити Київ. Жеривіл за допомогою злих духів хоче оволодіти Володимиром, отруївши його духом розпусти (літописний мотив). Володимир вислуховує грецького «філософа», який розповідає йому зміст християнської віри, та його суперечку з Жериволом; радиться з синами Борисом та Глібом і в довгому монолозі, після хитань, вирішує прийняти християнство. Ідолів знищують. На сцену виходить ап. Андрій і зачитує епілог, у якому Прокопович поєднав пророцтва про дальшу долю Києва (перших святих, татарську навалу тощо) та панегірики гетьманові Мазепі, тодішньому митрополитові Ясинському та Київській Академії. Дія драми не дуже жива, сила її — в добрих монологах та дотепному сатиричному зображенні жерців, у яких глядачі могли пізнати і сучасні їм типи православного духовенства.
Якщо п’єсу «Володимир» присвячено першому визначному епізодові в історії України, «Милость Божія» присвячена другому видатному моментові — Хмельниччині. Драма починається ляментом Хмельницького над долею України:
«Егей, слави нашея упадок послідній!
Чого, в світі живучи, дожив козак бідний!
Докозакувалися і ми під ляхами;
Чого нам не ділають ляхи із жидами!
Честь і славу нашу нівощо обращають,
козацькоє потребить ім’я помишляють...»
Гетьман вирішує почати боротьбу проти поляків:
«Крайній ли погибелі єще виглядати будем?.......
... Татари, турки і німці бували
не страшні — і ляхи ли ужасні нам стали?
Когда шабля при нас єсть, не зовсім пропала
многоіменитая оная похвала
наша..........
Не отобрали єще ляхи нам остатка:
жив Бог, і не умерла Козацькая Матка».
Аполлон і музи пророкують погибель полякам. Хмельницький виголошує перед козаками довгу промову; йому відповідає кошовий:
«Відаєм, яка всім нам Україна мати!
Хто ж не похощеть номощі подати
погибающій матці, бив би той твердійщий
над камень, над льва бив би таковий лютійщий!
Ми всі, як прежде били, без всякой одмови,
так і найпаче тепер служити готові,
будемо себе і матку нашу боронити,
аще нам і умерти, будем ляхів бити!»
Україна прохає допомоги у Бога. Далі звучить апофеоз Хмельницького після повернення з війни: його вітають діти, козаки; він відповідає довгою промовою. П’єса закінчується подякою України Богові та панегіричними згадками про Петра II та гетьмана Данила Апостола; нарешті — похвальний хор Хмельницькому.
Як бачимо, українська драма з різноманітністю своїх типів здатна була задовольнити різнорідні інтереси та смаки. Навіть — і потребу в комедії.
8. Комедія з’являється на Україні спочатку в рамках барокових драм. Поруч з піднесеними мотивами зустрічаємо в них окремі місця «легкого» або гумористичного характеру. Так, учень міркує:
«Дай же, Христе воскресший, щоб росла кропива!
Отто то будеть моя година щаслива!
Окрий же, Пане можний, і ліси листками,
щоби ми в них гуляли собі з телятками,
бо вже ся мині школа барзо ізбридила,
а як у турмі темній мене посадила.
А коли б то кропива, то б ся я і сховав
і, хоч би м’я шукав дяк, в кропиві б я не дбав...»
Окремі сцени в різних типах драм ніби спеціально призначені для вміщення гумористичного елементу. Поруч з ідилічними «пастирями» Дмитра Туптала зустрічаємо й цілком гумористичних: гріхопадіння «пастирі» описують в одному уривку різдвяної драми так:
«...Не розжовав Божего слова дошнира,
да втокмив весь розум в молодиці,
І вкусив тоєй, що не велів Бог, кислиці...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ет-ето як напоганить іногді кішка в страву,
то аж пасокою вмиється, як товчуть пикою об лаву...
Да от наробив халепи, що за одну кислицю
запер всім людям до рая границю».
Гумористичних нот набувають іноді й цілком серйозні сцени та постаті, як от — Люципер у «Слові о збуренні пекла»;
«Люцифep (до слуг мовить і корогов собі велить дати):
................Пильно стережіте
І в руках своїх оружіє міцно держіте!
А як до вас прийдуть, грізно одповідайте
І плечима двері міцно підпирайте!
І єсли би ся ламав, анголів забивайте!
Нехай он тут не ідеть! Нікому не фольґуйте.
Бо нічого тут.
По нему не буть.
Коли он Божій син, нехай собі в небі си́дить,
А воювати ся з нами і пеклом нехай не їдеть.
Коли он божій син,
Я не знаю, з яких ідеть сюда причин.
Не маєть он до нас жадної справи!
І не можу розуміти, що то за «цар слави».
Суто «комедійний» характер мають «інтермедії», невеликі сценки, що їх грали поміж актами драми. Зустрічаємо українські інтермедії в деяких польських драмах, як от у драмі Я. Ґаватовича з 1619 р. («Продав кота в мішку» та «Найліпший сон» — пізніше відомі як народні анекдоти). До окремих принад інтерлюдій належала велемовність: в них з’являються українці, білоруси, поляки, цигани і т. д. Може, найцікавіші інтермедії з різдвяної та великодньої драми М. Довгалевського. Вони не лише анекдоти, а, як це буває в комедії, спрямовані проти певних явищ чи осіб: проти астрологів, проти поляків, яким автор закидає політичну зарозумілість та соціальний гніт, москалів, «пиворізів»; автор висміює і селян. Ситуації для комедії класичні: помилки, непорозуміння, крадіж, обдурення, сварки та бійки тощо. Мова їх близька до народної, почасти навіть вульґарна. Маємо інтермедії і в драмі Кониського.
Усамостійнюється елемент інтермедій у різних гумористичних діалогах (як от «плач» ченців-п’яниць), які, одначе, не призначалися для театральних вистав, а лише для читання. Але інтермедії безумовно вилинули на ляльковий український театр, так званий «вертеп», що дожив до наших часів. У пізніший період — уже поза межами бароко — наслідував інтермедії Некрашевич (див. розділ VI); сліди впливу інтермедій або залежного від них «вертепу» помітимо в гумористичному українському оповіданні 19 віку та в «українській школі» в російській літературі (Гоголь та ін.).
9. Технічне вміння авторів барокової драми неоднакове. Не забудьмо, що велика кількість драм втрачена, деякі вже за наших часів, те, що до нас дійшло, є почасти випадкове.
В кожному разі помітимо певний розвиток від простої декламації осіб, що виступають на сцені одна поруч з іншою, до справжніх діалогів, розмов з репліками та рухом думки. Зовні це виявляється вже в тому, що репліки робляться коротшими та навіть не заповнюють цілого рядка.
Ось приклади:
«Безуміє:
Како ся вам мнить, друзі?
Гріхи:
Достойна єсть смерти!
Воїни:
Достойна абіє од рук наших умерти!
Або:
Мир:
Хто ви єсте; одкуду притекосте сімо?
Воля:
Аз — воля.
Розум:
Аз же — розум, да тебе узримо.
Або:
Діоктит:
Що то, о тунеядці?
Жебрак І:
Несем Гипомена
Мертва.
Діоктит:
Знать, з п’янства умре?
Жебрак II:
Всего уязвленна
Обрітохом.
Діоктит:
Несіте ж і в гної загребіте!»
І це ще почасти розмови алеґоричних постатей (з «Мудрости предвічної»). Цілком живі розмови «пастирів», селян, Ірода з його сенаторами, жерців («Володимир») і т. д. Найліпше вдаються діалоги, коли в них виявляється улюблена в бароко «антитетика», противенство думок або осіб.
Не мале вміння зустрічаємо і в монологах. Справжній драматичний монолог маємо там, де дійова особа говорить з собою або «поправляє себе» — добрі приклади цього — монологи Хмельницького або Володимира, що вагається між поганством та християнством. Мова монологів буває теж жива, розмовна (див. вище приклади численних переносів у промовах з «Милости Божої»). Поширений тип монологів — «ляменти» або «плачі». Ось уривки з плачу ап. Петра:
«О люте мні о горе! де днесь обращуся?
І камо пійду і к кому грішний пригорнуся?
Заблудих од пути днесь істинна во віки,
Понеже отвєргохся творця і владики.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О гори! покрийте мя, да внутр вас пребуду;
Страх днесь нєукротимій обійметь мя всюду.
О падьте на мя, молнії, каменниї стіни;
Древеса мя бігають, аз не імам сіни;
Воздух мя обличаєть. Ізлійтеся ріки!
Да пійду. Нісмь достоїн жити з чоловіки
Отвєргохся — єго же твердь, воздух и море
Трепещуть кінця землі, о горе мні, горе!...»
Поруч з драматичними монологами маємо монологи-промови, як от промова Хмельницького («Милость Божія»), збудована на протиставленні залізо — золото:
«Желізо добре важте, і над злато.
Злато бо потемнієть без кого, як блато.
Что злато і что срібро ляхам пользовало,
коликіє ж богатства желізо побрало?
З срібних полумис отці наші не їдали:
і з золотих пугарів они не пивали,
о желізі старались, желізо любили,
і велику тім собі славу породили.
Оних путем ідіте, оних подражайте,
слави іща, богатства ви за ничто майте.
Не той славен, которий много лічить стада,
но іже многих врагів своїх шлеть до ада:
сему єдино токмо желізо довлієть,
а злато іли срібро ничтоже умієть.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
На послідок глаголю: сами не купуйте:
лука, стрілки, мушкета і шаблі пильнуйте!
Куплями бо обов’язан житейськими воїн,
імені сего восьма таков не достоїн.
І дітей своїх, скоро отправлять науки,
до сей же обучайте козацької штуки.
Тако творя, вражії потрете навіти: радость сію на многі удержите літи...*»
* Мова тут настільки близька до народної, що я, крім звичайної модернізації правопису (див. прим. на початку розділу IV), заміняю в відповідних місцях «о» та «е» на «і».
Це той стиль «розвиненої сентенції», що найбільш, може, відомий з Шекспірових драм. Улюбленим типом монологу є монолог «з луною», що, повторюючи останні слова дійової особи, ніби їй відповідає.
Не мале вміння показують деякі автори і в техніці оповідання про те, що робиться поза сценою: про це розповідають «вісники». Напр., у «Слові о збуренню пекла» прибігають до пекла «вісники» — чорти та доносять Люциперові, що робиться на землі: Христа засуджено, він помер, воскрес... Відповідно до цього змінюється настрій Люципера.
Незначна індивідуальна характеристика осіб (Ірод, окремі пастирі у Туптала, жерці у Прокоповича). Частіше характеристика «типова» — лише типом лицаря залишився навіть Хмельницький.
Поруч із звичайними елементами драми маємо в ній численні співи, «канти», формою близькі до урочистих ду, ховних віршів; лише їх строфічні схеми іноді куди складніші. Такою самою прикрасою є і прологи та епілоги, коли вони мають характер хвали, то нагадують «гербовні вірші» (бувають у драмі і дійсні «гербовні вірші»). Зустрічаємо і «емблематичні вірші» (нав’язані, напр., до знаряддя мук Христових) або епіграми (цілі «вінці», що читаються, коли на сцені з’являються знаряддя чи малюнки мук, розп’яття та смерті Христа).
Ми бачили вже, яка різноманітна мова драми, — це залежить почасти від смаку авторів та «школи», почасти від характеру окремих сцен.
Так само різноманітна була й сценічна постава драм. Це питання вже виходить поза межі літератури. Але неможливо оцінити барокові драми, не взявши до уваги всієї складної її вистави. Сцена складається з трьох поверхів: пекла, землі та неба, Хоча дія й відбувалася здебільшого на землі, але були сцени, що переводили дію до пекла (там мучився Ірод або «пиролюбець») або до неба (там тішився «убогий Лазар», там з’являлися ангели). Цей поділ давав можливість Іродові «впадати в пропасть» або ангелам чи іншим дійовим особам «возноситися на небо». Сценічні ефекти були численні: «небо, молнії, гром, град, дає», або «громи б’ють» — читаємо в ремарках. Крім співів, маємо навіть танці — при дворі Ірода, або такі ефекти, як Циклопи, що із співом кують на сцені (мабуть, «під землею», в нижньому поверсі), або «злоба», що «приходить на лютім Змії». Часті були процесії, — напр., ангелів, що несли знаряддя мук Христових або герби. Бували й німі сцени: як от — «зримоє» лише «убиєниє отрочат» у Вифлеємі тощо.
Ми вже згадували, яке значення мала драма для сучасників. Не треба забувати й того, що пізніша традиція українського Театру, мабуть, духовно зв’язана з розквітом барокової драми. Поза межами України вплив української драми був величезний у Москві та по всій Росії аж до далекого Сибіру. Російськ’а література 18 віку великою мірою залежить від української традиції, багато в чому від драми. Згадували ми вже і про вплив української драми на Балканах (див. § 7).