Обратная перспектива «Зеркала» (Андрей Тарковский) (Возвращаюсь к прошлым публикациям) |
Последнее десятилетие советской истории, предшествующее перестройке, принято называть «застоем». Так определяются процессы, проистекавшие преимущественно в общественно-политической и социально-экономической сферах. Между тем «застой», конечно, более сложное и по содержанию, и по структуре явление, в котором отчетливо проявляются некоторые свойства переходных периодов. Внешне феномен «переходности» предстает в историческом сознании как динамическая картина стремительных перемен. Перестройка 1980-х годов в этом плане выглядит гораздо более убедительным подтверждением, происходящих в обществе изменений. Но в не меньшей, если не в большей степени, проблемы «переходности» следует изучать и на материалах более «спокойных» эпох, когда происходит внутреннее накопление энергии последующих исторических сдвигов. Латентная форма такого рода переходности может быть достаточно продолжительной и устойчивой и едва ли уловима для обычного взгляда. Здесь требуется иной инструментарий, иная оптика и настройки. Между тем, неотвратимость надвигающихся тектонических сдвигов уже ощущается в атмосфере, прежде всего, в духовно-культурной сфере.
Общество живет ожиданием грядущих перемен. Но самое важное, что эти перемены, их возможные траектории и векторы развития намечаются вполне определенно именно в период «внутренней переходности», наблюдаются в ряде признаках и отражаются на ментальном уровне. Запускается механизм переоценки ценностей, прежняя аксиологическая картина мира приходит в несоответствие с ожиданиями людей, с их настроениями и устремлениями. Поисками выхода из духовно-нравственного кризиса и оздоровления всего социального организма особенно активно в этой ситуации призвана заниматься интеллектуальная элита общества, и от того насколько ответственно и глубоко она представляет и продумывает возможные сценарии будущего перехода зависит и само это будущее. Неслучайно, переходные эпохи отмечены проявлением устойчивого интереса к проблемам темпоральности, когда осмысление времени (и пространства тоже) как философской и художественной категории, становится одной из центральных и в науке, и в искусстве.
Творческое наследие Андрея Тарковского в кинематографе, опыт его понимания и теория кино как «запечатленного времени», заслуживают внимательного отношения, поскольку открывает новые перспективы в междисциплинарных исследованиях, в том числе в области исторического знания.
Автор настоящей статьи попытается применить герменевтический метод для истолкования жизненного пути великого режиссера, его человеческой и творческой биографии. Подобное расширение, на наш взгляд, вполне оправданно и применимо для исторического исследования. Ведь история – это и есть истолкование прошлой жизни, попытка ее понимания и обретение смысла прошедших событий. Интерпретация исторического прошлого или, как выразился В.Л. Махлин1, герменевтическое истолкование «мира жизни» и культуры всегда составляла и составляет основное содержание ремесла историка. Использование герменевтического метода применительно к анализу творчества Тарковского весьма успешно было продемонстрировано Д.А. Салынским, в недавно изданной фундаментальной монографии.2
Основное значение фильма «Зеркало» (да и всего кинематографа Тарковского), как нам представляется сегодня, — это попытка художественными средствами восстановить историческую связь времен, вернуть человеку память, обратить его к своим истокам, к своему дому, к матери, к детству, к своей духовной сущности, к своей культуре и истории. И в этой «обратной перспективе», в возвращении к самому себе, когда «все еще впереди и все возможно», человек находит внутреннюю свободу. Память неподвластная внешней силе, помогает творить свободную личность. Происходит, как утверждал Л.П. Карсавин «воскресение через воспоминание».
«Обратная перспектива» в таком значении есть выражение особого ракурса и особого взгляда, взгляда из высшего измерения. Соединяя потоки непрерывности движения отечественной и мировой культуры, Тарковский в своей картине возвращает советскому человеку середины 1970-х годов возможность надежды и веры, закладывает основы будущего духовного возрождения (а вслед за тем и политического, если угодно). Причем, осуществление последнего становится не менее сложной задачей и для отдельного человека, и для страны в целом. Оказывается, что этот процесс определяется своим конкретно-историческим контекстом и его отношением с общим потоком времени, не осмыслив и не учтя который, нельзя и обрести эту желанную политическую и гражданскую свободу.
Творческую и общечеловеческую заслугу Андрея Тарковского трудно переоценить. На глазах у зрителя и вместе с ним он проводит человека по переходу из одного состояния в другое, из советского времени «застоя» в пространство и время высокой духовности и культуры, в том числе дореволюционных отечественных традиций. Как показано в его следующем фильме, «зона Сталкера» и есть момент перехода и момент истины, которую «нельзя преподать, но которую надо пережить». И процесс переживания, совпадавший с экранным временем всех его картин, был только прологом к последующему долгому пути человека к своему спасению, к истине, вере и любви.
Андрей Арсеньевич Тарковский родился 4 апреля 1932 года в старинном селе Завражье Юрьевецкого района Ивановской Промышленной области (ныне Кадыйский район Костромской области).3 Честь считаться родиной великого режиссера до сих пор оспаривают Ивановская и Костромская области. Сам факт рождения москвича Тарковского на Волге требует и своего пояснения, и своего понимания, предполагает дешифровку нескольких кодов: событийно-онтологического, символико-метафизического и историко-культурного. Все они могут явиться ключами к решению такой проблемы как время и место рождения человека и роль этого первоначального личного хронотопа в последующих событиях жизни и творчества художника. Но прежде о самом годе рождения.
1932 год был последним годом первой сталинской пятилетки, годом 15-летия советской власти, а также високосным годом, начинавшимся в пятницу по григорианскому календарю. Год этот вошел в историю как год противоречивый, год несбывшихся надежд, но в чем-то и реализованных альтернатив одновременно. События этого года до сих пор остаются до конца непонятыми и неоцененными историками. С одной стороны, в стране нарастали экономические трудности, грозившие обернуться серьезными хозяйственными проблемами. Население испытывало крайнюю степень нужды. Уже в начале года в ряде регионов появились первые признаки массового голода. Собранный урожай оказался много ниже, чем ожидалось. Потребление на душу населения в этот год дошло до самого нижнего предела за все время довоенных пятилеток (1928 — 1940). Весной 1932 года в связи со снижением норм карточного снабжения хлебом начались антиправительственные выступления в городах. В Ивановской области массовые выступления и демонстрации трудящихся, сопровождались «эксцессами по отношению к коммунистам и местным органам власти».4 С другой стороны, на этом фоне весна-лето 32-го были отмечены очередным виражом во внутренней политике большевиков, попыткой смягчения нажима на население, возвращением некоторых принципов нэпа, получившим в историографии название «нэонэп». По мнению ряда историков, именно кризисная ситуация со снабжением продовольствием способствовала отрезвлению партийного руководства и последующему изменению курса. Но это в экономике. В идеологии и культуре намечался иной поворот.
Одной из загадок считается поведение Сталина. Состоявшаяся в январе-феврале 1932 года ХVII партийная конференция прошла без особой конфронтации. Для многих партийцев было удивительным, что генсек на этой конференции не выступал, более того, и в последующие месяцы Сталин хранил многозначительное молчание. Пауза в юбилейный, 15-й год Октябрьской революции, явно затягивалась. А сам праздник 7 ноября отныне и навсегда для вождя стал мрачным напоминанием о его личной трагедии. 8 ноября покончила жизнь самоубийством жена Сталина – Надежда Сергеевна Аллилуева. Это событие, несомненно, оказало глубокое последствие на внутреннее состояние вождя, усугубило его и без того тяжелый характер новыми негативными чертами. Некоторые исследователи склонны связывать с этим трагическим фактом последующее внутриполитическое развитие страны, в частности, «Большой террор» 1937-1938 гг.
В 1932 году внутри ВКП (б), по мнению историка Ю.Н. Жукова, начинается процесс создания принципиально новой партии (по сути, не коммунистической, а национально-государственной). Начало этого движения он связывает с двумя внешне противостоящими друг другу решениями, а на деле означавших всего лишь два способа решения этой самой главной задачи – внутрипартийной трансформации. Итак, в 1932 г. возобновляется запрет на прием новых членов и кандидатов в члены ВКП (б) и об очередном наступлении на оппозицию, бывших троцкистов и зиновьевцев. В октябре Зиновьева высылают в Кустанай и Каменева в Минусинск.5 Добавим также, что 3 апреля 1932 г. Троцкого, высланного еще в 1929 г. из СССР, лишают советского гражданства. Уже после убийства Кирова именно на этот 1932 год, как было позднее заявлено следствием, выпадает создание «троцкистско-зиновьевского блока».
Еще одна смерть видного большевика, вернее отношение к ней власти, определенным образом характеризовали начавшийся идейный поворот. 10 апреля 1932 г. в Москве скончался глава «марксистской исторической школы в СССР» академик Михаил Николаевич Покровский (1868 — 1932). Официально было принято решение об увековечении его памяти, прах в урне помещен в Кремлёвской стене на Красной площади в Москве, его имя присвоено ряду учебных заведений, в том числе и МГУ. Но уже спустя некоторое время его теории подверглись жесткой критике. Прежде всего, в вину покойному ставились его «вульгарный социологизм», а также антипатриотическая схема отечественной истории. С проявлениями «очернительства истории России» теперь следовало бороться и в науке, и в идеологии, и в культуре. К этому призывало и известное постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., наметившее реорганизацию классовых «пролетарских», подчеркнуто революционных, объединений писателей, художников, архитекторов и композиторов, которые отныне объявлялись левацкими и нигилистическими по отношению к национальному культурному наследию.
Отметим еще примечательные, с нашей точки зрения, события-символы общественной и культурной жизни 1932 года, дополняющие воссоздаваемую нами образную панораму. Так, 29 апреля вышел из Ленинграда и 1 мая прибыл в Долгопрудный первый, построенный в стране дирижабль, названный «СССР В-1». В Долгопрудном уже был создан «Дирижаблестрой» и в мае здесь были смонтированы новые аппараты серии «СССР» В-2 «Смольный» и В-3 «Красная звезда». Эти дирижабли мягкого типа предназначались для агитационных полетов и обучения экипажей дирижаблей. 7 ноября 1932 г. во время торжеств четыре советских дирижабля пролетели над Красной площадью.
В «Зеркале» показана хроника подготовки и взлета советского стратостата (аналога дирижабля). Д.А. Салынский пишет, что «эта реальная и зафиксированная в кинохронике история стала достоянием советской романтизированной культуры», указывая на последующие затем катастрофы, он причисляет их к корпусу советской героической и трагической мифологии.6 Образ, найденный режиссером, можно рассматривать также как и метафору всей советской эпохи, с ее пафосом устремленности в высь. И вместе с тем, той эпохи, когда у человека ускользает родная почва из-под ног, или когда он лишается очень важной духовной опоры внутри себя.
Другой факт из биографии художника Александра Дейнеки, в которой 1932 год занимает особое место. Наряду с картинами, воспевающими успехи советской авиации («В воздухе», «Бомбовоз», «Гражданская авиация») он создает два шедевра «Мать» и «Спящий мальчик с васильками». Работы мастера о счастливом и светлом мире детства, наполненные торжеством и радостью земной жизни, в чем-то по своей тональности и настроению удивительно близкие фильмам Тарковского.
Для советского кинематографа 1932 год тоже стал во многом знаменательным годом. Из-за границы после длительной командировки в СССР возвращается С.М. Эйзенштейн, он назначается заведующим кафедрой режиссуры ВГИКа, в 1961 г. ее с отличием окончит Тарковский. А.П. Довженко в 1932 г. снимает фильм «Иван», получивший в 1934-ом приз МКФ в Венеции. Через 28 лет, в 1962 году, его успех повторит молодой Андрей Тарковский, получивший своего «Золотого льва» за картину «Иваново детство».
Итак, 1932 год стал годом рождения режиссера, который в своем творчестве восстанавливал национальные и мировые культурные традиции в кинематографе, противостоящие идеологии не только тоталитарного общества, но и общества потребления современной цивилизации, с их пренебрежением к духовной стороне жизни человека, проблемам его внутреннего мира и нравственного выбора.
…Весна на Волге в тот год выдалась дружной, и хотя до апреля у Костромы и Кинешмы намного верст, вверх и вниз, река оставалась неподвижной, но по всем приметам было ясно – ледоход уже скоро начнется. Так, неведомые для человека силы природы властно заявляли о своем пробуждении, о продолжении вечного круговорота жизни.
Рождение человека – таинство и торжество. Явление на свет Божий – это и событие истории, и начало жизни. Сакральный акт и факт повседневности. Старт биографии и звено в бесконечной веренице людских судеб, в эстафете поколений, соединяющих именно тех, благодаря кому рождаешься именно Ты.
Человек приходит в мир во времени, проживает свой век и уходит в вечность, которая всегда рядом с ним, за порогом бытия. Иногда вечность подступает совсем близко, и тогда отчетливо слышны ее шаги, ее дыхание ощущается всем нашим существом, ее грани проступают так явственно, что можно рассмотреть ее контуры, силуэты, изломы. Вечность и время пересекаются, и пересекаются не в одной, а в нескольких точках. Это пересечение и есть пространство человеческой души.
Будущие родители Арсений Александрович и Мария Ивановна Тарковские засобирались из Москвы заранее. В последних числах марта 1932 года, за месяц до назначенного врачами срока рождения ребенка, они отправились в дорогу, к родным в деревню, на Волгу. Сборы и хлопоты были недолгими. Всё уже давно было решено и оговорено много раз. В городе рожать сейчас нельзя – не то время. С продовольствием в столице не становилось лучше, так что введенное в 1929 г. снабжение по карточкам едва ли позволяло населению сводить концы с концами. Те же из немногих горожан, кто был свободен от постоянной службы, не занят был круглые сутки на работе, использовали любую возможность заняться самозаготовкой продуктов, уехать за город за пропитанием в деревню, к огородам. Да и пожить поэту с семьей хоть немного на Волге совсем не то, что пребывать целое лето в этой шумной, душной и суетной Москве.
В селе Завражье Юрьевецкого района Ивановской области жили Марусины мать и отчим – Вера Николаевна и Николай Матвеевич Петровы. Отчим работал в местной больнице врачом, и рожать под его присмотром всем казалось более надежным. Для самого же Николая Матвеевича рождение внука сопровождалось серьезными эмоциональными переживаниями, едва не стоившими ему жизни. По предположению московских медиков получалось, что время родов выпадало на 20 числа апреля. Однако дорожные обстоятельства внесли свои поправки в дату рождения будущего великого режиссера, родившегося раньше срока, в ночь на 4 апреля, с воскресения на понедельник, дома, на обеденном столе. В Завражье прошли первые месяцы жизни Андрея, здесь его крестили в летнем, Богородице-Рождественском храме. Крестным отцом стал друг семьи, Лев Владимирович Горнунг, «провидец и поэт», как назвал его Арсений Тарковский. Его сохранившиеся фотографии крестника, Марии Ивановны Вишняковой-Тарковской, Завражья и Юрьевца тех лет удивительным образом ожили на экране «Зеркала», да и в целом очень сильно повлияли на формирование видеоряда кинематографа великого режиссера, его художественного миросозерцания.
В конце сентября 1932 года маленький Андрей с мамой покинули счастливое пристанище и отправились в Москву. Еще раньше, в конце июня, по неотложным делам уехал в столицу Арсений Тарковский. В жизни и творчестве отца и сына Завражье останется тем местом, куда они часто возвращались в своих художественных образах. Большие горизонты, открывающиеся здесь взору, приближали человека к небу и были так необходимы только что рожденной душе Андрея, чтобы почувствовать простор и вырваться на свободу. Заложенная ещё в детстве способность к панорамному видению мира помогла будущему художнику формулировать широкие проблемы истории и культуры, жизни и смерти, Бога и человека в искусстве. И в духовном пространстве Андрея Тарковского Завражье — Юрьевец — Волга навсегда останутся его малой родиной, начальной точкой жизненного пути.
Довольно примечательный курьез, связанный с разночтением по поводу места своего рождения внес сам режиссер. В разных документах он называл местом своего рождения то село Завражье, то город Юрьевец. Путаница, несвойственная Тарковскому, заставляет задуматься.
Оба населенных пункта находятся друг напротив друга, через Волгу. Завражье на левом ее берегу, Юрьевец на правом. До революции 1917 г. и село Завражье, и город Юрьевец относились к Костромской губернии, особо почитаемой в царское время как колыбель Дома Романовых. В 1932-1944 гг. эти места входили в состав Ивановской Промышленной области с центром в Иваново-Вознесенске — родине первого Совета. Позднее административные границы прошли по Волге, разделив единое пространство, поглощенное к тому же Горьковским водохранилищем. Завражье отошло в восстановленную Костромскую область, Юрьевец остался в Ивановской. Такое территориальное деление в основном сохранилось до наших дней.
Символика «перехода» вполне угадывается за всеми административно-территориальными изменениями. Левый берег, костромской, — берег царский, старой дворянской стороны, правый берег – советский, новой страны трудящихся. «Русский Нил», как называл В.В. Розанов Волгу, разделяет пространство и время не только географически или исторически, но и метафизически. Но своим рождением, своим творчеством Андрей Тарковский соединил оба эти берега, восстановил единство истории, культуры, связал пространство и время в единое целое. И действительно, пора детства и отрочества Андрея, совпавшая также с годами пребывания в эвакуации в Юрьевце (1941-1943), проходила в Ивановской области.
Н.Ю. Замятина в интересной публикации об образе родины в фильме «Зеркало» определяет ось Юрьевец — Завражье через оппозицию голодного города, из которого мать с сыном идут продавать фамильные сережки, его деревенскому антиподу Завражью (и хутору Игнатьево) – места рождения и счастья. Исследовательница полагает, что внутри «пары» Юрьевец – Завражье Юрьевец несет отрицательную нагрузку, оценивает город как «место голода, откуда мать и сын выходят на унижение; место несчастья, испытания».7 Но в картине эпизод с серьгами и час испытания (и не только испытания!) происходит в обустроенном в бытовом отношении доме богатой докторши (в исполнении Л.П. Тарковской, жены режиссера), расположенном на заволжском берегу. Именно здесь показано столкновение духовного и материального в человеке, а сын (герой фильма Алексей) в этот момент переживает необычную встречу со своей судьбой, с собой в будущем буквально преображаясь на наших глазах в своем зеркальном отражении. Так что метод прямой дихотомии «город – деревня» здесь не вполне применим. Образы и символика Тарковского многомерны и не поддаются однозначной интерпретации. Да и в реальной биографии семьи Тарковских оба берега существуют не столько в противопоставлении, но и в своей взаимной обусловленности, связи и единстве. В воспоминаниях М.А. Тарковской, сестры режиссера, другой берег Волги не раз спасал семью, а уже упомянутый эпизод с серьгами запомнился ей другим: «Как-то мама опять пошла за Волгу и опять взяла с собой серьги. Вместо них она принесла меру картошки».8
Мера картошки как мера жизни. Образы детства, хранящиеся в памяти, остаются в нашей душе навсегда, составляя то самое сокровенное, самое ценное, что определяет основу человеческой личности, ее индивидуальность, уникальность внутреннего мира, его структуру и глубину. Потом эти образы сопровождают нас, всплывают перед нами как напоминание о светлой поре нашего безгрешного существования, о рае, в котором мы уже когда-то побывали, с надеждой вернуться туда еще раз и обрести утраченное.
Возвращение, если оно, в принципе, и возможно, происходит в творчестве, в сфере искусства. Отец Павел Флоренский, тоже, кстати, имевший завражские корни, полагал, что искусство передает зрителю чувство жизни как «откровение подлинно иной реальности, которую, раз узнав от художника, мы далее знаем уже сами по себе, ибо видим ее теперь уже своими глазами».9 С этим феноменом мы сталкиваемся всякий раз, когда просматриваем фильмы Тарковского, всегда открывая что-то новое для себя. Его картины живут своей особой жизнью, в своем особом художественном пространстве и времени, устремляясь в вечность благодаря и нашему восприятию.
Так, пространство-время художественного произведения перетекает в пространство-время души, находит свое продолжение во внутреннем мире человека, становится неотъемлемой частью его личности. Причем обычные законы хронологии и топологии здесь уже не действуют, классические принципы механики и пространственно-временная логика не в состоянии описать эту «обратную перспективу» духовного континуума.
Время художественного произведения не течет постоянно равномерно и независимо от человека, а многомерность пространства открывается ему только в акте живого со-единения, со-творчества с произведением искусства. Тарковский неслучайно любил повторять, что зрители его картин — соавторы его фильмов, а его задача как художника открыть для них возможность сотворчества.
В «Зеркале» Тарковский нарушает эту прямую логику последовательного изложения событий, предложив иконичную структуру организации пространства-времени картины, основанной на обратной перспективе. Линейное построение не способно передать многомерность и многозначность прошедших событий, и их последующее существование в потоке авторского сознания. Стремясь его визуализировать, режиссер использует сновидения своего героя, благодаря чему на экране возникает эта многомерность и глубина. Присутствие «здесь и сейчас» всегда имеет свой контекст, связанный с культурно-историческим процессом, и свой подтекст, открываемый в сфере ассоциаций и бессознательного героев и зрителя. Но есть еще и мегатекст кинематографа режиссера, спроецированного на другое измерение — бесконечного и вечного, того, что и одухотворяет творчество, порождая произведение искусства, и наполнет их жизнью.
Для Андрея Тарковского эта проекция имеет особый фокус художественного образа. «Художественный образ, — записал в своем дневнике режиссер 3 февраля 1974 года, — образ, обеспечивающий ему развитие самого себя, его исторической перспективы. Следовательно, образ – это зерно, это саморазвивающийся организм с обратной связью. Это символ самой жизни, в отличие от самой жизни. Жизнь заключает в себе смерть. Образ же жизни или исключает ее, или рассматривает ее как единственную возможность для утверждения жизни. Сам по себе художественный образ – это выражение надежды, пафос веры, чего бы он ни выражал — даже гибель человека. Само по себе творчество — это уже отрицание смерти».10 Через пять лет он дополняет: «образ – это впечатление от Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами».11 Внутренне духовное зрение дается человеку, чтобы прозреть и открыть Истину. Но это открытие или откровение предполагает, по Тарковскому, совершение поступка, сопоставимого с нравственным подвигом, который поможет человеку осознать себя в культуре, истории, вечности.
Художественное творчество Андрея Тарковского ярко персоналистично и религиозно одновременно. Человек и его внутренний мир всегда в центре внимания режиссера. В этом, безусловно, прослеживается глубинная связь с русской культурной и духовной традицией, прежде всего, с творчеством Ф.М. Достоевского. Но не только с ним. Так или иначе, художественный мир Тарковского буквально пронизан токами национальной и мировой культуры, ее гуманистическими идеалами. И вместе с тем Тарковский – религиозный художник. Его представления о человеке и о его месте и роли в мире определены его отношением к нравственному Абсолюту, Истине, Богу. Вопрос о личном характере религиозного мировоззрения режиссера, на наш взгляд, нуждается в специальном рассмотрении, здесь же отметим, что герои его кинематографа показаны в моменты их нравственного выбора, направленного на восстановление этой высшей сакральной связи внутри и вне себя. Очевидно, и для Тарковского лично эта проблема представлялась очень важной, о чем свидетельствуют не только его фильмы, но и дневник, названный им «Мартирологом». В этом нам также видится очень важный признак «переходности». Именно этот процесс и исследует Тарковский как художник и мыслитель.
В первом полнометражном фильме Тарковского «Иваново детство» (1962) реализуется идея о человеке как абсолютной ценности бытия, придающей смысл существованию всему миру. И в то же время возникает устойчивая ассоциация с мыслью Достоевского об утрате гармонии, если она основана на «слезе ребенка». Уже в этой картине появляется очень важная для всего творчества Тарковского тема сиротства и невозможности возвращения к родному берегу, в дом детства. Трагедия войны не только лишает ребенка семьи, мира и счастья бытия, но и глубоко уродует его душу, обретаемую им только в его снах, в полете в вечность. В «Андрее Рублеве» (1966-1971) Тарковский говорит о месте человека в мире, о его творческом предназначении, о сохранении и передаче этого высшего дара людям и миру. В картине религиозные и творческие устремления в жизни человека сплетаются в неразрывное духовное целое, и едва ли не впервые в советском кинематографе возникает образ Христа. Так режиссер определяет единственно возможный путь возвращения человека к своей сущности через путь к Богу.
В «Зеркале» (1974), считающимся самым исповедальным фильмом Андрея Тарковского, процесс воспоминаний героя, его осмысления жизни на пороге своего ухода из нее, показан в контексте и собственной биографии, и истории страны. Тарковский воссоздает внутренний мир человека, процесс его духовного развития от детства к зрелости и, наоборот, в обратную перспективу. В фильме он показывает подвижность индивидуальной памяти и её различных пластов и образов, одновременное присутствие в ней близких и бесконечно родных людей, его семьи, друзей и знакомых, связанных общими переживаниями, общими токами национальной и мировой культуры и истории.
Присутствие высшего начала в пространстве картины достигается особым методом съемки (работа выдающегося оператора Г.И. Рерберга) как бы «со стороны», из духовного измерения. Этим достигается взгляд на мир и человека как на единое целое, достигается способность видеть и созерцать эту цельность снаружи и изнутри, в утреннем рассветном тумане и в вечернем закатном солнце, в радости летнего дня и постепенном его угасании, в мерцании света. Работа оператора и художника (Н.Л. Двигубский) точно соответствовали замыслу режиссера сделать кинематографический образ бесконечным, многомерным, позволяющим зрителю углубиться в него, как в распахнутое в доме окно, как в зеркало, отражающее мельчайшие детали живой жизни. Отсюда и постоянно возрастающий эффект познания неизвестного при каждом просмотре фильма. Но не только визуальная картина или музыкальное сопровождение видеоряда дают нам ощущение этого «невечернего света», исходящего с экрана. Сама драматургия фильма, жизнь его героев, их поступки, слова, жесты заставляют нас открывать новые смыслы, значения, ценности, погружаться в обратную перспективу «Зеркала». Так, например, совсем недавно на 37 минуте фильма в эпизоде с испанцами я поймал себя на мысли, что на мгновение появляющийся в кадре человек своим ликом подобен Христу. Увидеть в ближнем своем, в любом человеке образ и подобие Божия — разве не в этом высокое предназначение искусства?
Совершенно неожиданным стало возвращение к теме родины, утраченной и обретенной в той же сцене с испанцами. Когда на вопрос Натальи, жены Алексея (роль М.Б. Тереховой), обращенной Луисе, вернется ли она в Испанию, та отвечает, что это невозможно, что ее «муж – русский и дети русские». Испанка — мать русских детей, остается, в России. Другими словами, место человека в мире определяется не только его личным выбором, но обусловлено множеством связей и отношений, непосредственно культурой и историей.
Не осознав этого, не вписав себя всякий раз в исторический и культурный контекст эпохи невозможно и возвращение к себе как личности. В литературном сценарии «Зеркала» так описано это состояние невозможности возвращения: «И снова я иду мимо разрушенной баньки, мимо редких деревьев по Завражью, все так же, как и всегда, когда мне снится мое возвращение. Но теперь я не один. Со мной моя мать. Мы медленно идем вдоль старых заборов, по знакомым мне с детства тропинкам. Вот и роща, в которой стоял дом. Но дома нет. Верхушки берез торчат из воды, затопившей все вокруг: и церковь, и флигель за домом моего детства и сам дом. (…) Неторопливая, трепетная радость возвращения медленно, словно кровь у смертельно раненного, вытекает из нашего сердца, уступая место горькой и тоскливой опустошенности. До нас долетает низкий и хриплый гудок парохода… Не стоило приезжать сюда. Никогда не возвращайся на развалины — будь то город, дом, где ты родился, или человек, с которым ты расстался. Когда построили Куйбышевскую ГЭС, Волга поднялась, и Завражье ушло навсегда под воду…».12
Родина не исчезла полностью, но за годы изменилась и стала другой. Меняется и сам человек. Что можно противопоставить этому опустошающему человека бегу времени? Ему нужно зеркало, нужен сам человек, его память, как зеркало истории и культуры. Так проблема индивидуальной памяти и идентичности личности человека, подробно исследуемая режиссером в «Солярисе» (1972), получает свое дальнейшее разрешение в «Зеркале» через освоение историко-культурного пространства России и сохранения связи с ним.
Центральный эпизод фильма — чтение Игнатом письма Пушкина к Чаадаеву. Этот эпизод заменил собой сцену битвы на Куликовом поле, которую Тарковский собирался снять еще в «Андрее Рублеве», а затем планировал поставить ее в «Зеркале». По разным причинам от нее пришлось отказаться. Показателен кадр, на котором изображено тающее пятно на поверхности стола, след от только что убранного предмета. Кадр завершает эпизод чтения Игнатом письма, и происходит удивительная встреча личности ребенка с отечественной историей и культурой, воссоединение разных эпох. На наших глазах также соединяются в общее целое человек — история — культура, сжимаясь сначала до одной точки, и вдруг внезапно расширяясь до глобального масштаба. В этот момент мы убеждаемся, что мгновения человеческого бытия и события истории находятся в неразрывном единстве, что у них один пульс, одна кровеносная система, одно сердце и одно сознание.
В одном из интервью, данном уже в эмиграции польским журналистам, Андрей Тарковский так определил значение фильма в своем творчестве и судьбе: «Зеркало» доказало мне существование связи между мною, как режиссером, как художником, и народом, ради которого я работал… Для меня очень важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и имеет до сих пор продолжение в России. Я был одним из тех, кто пытался, может быть, бессознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Потому что художник всегда связывает прошлое с будущим, он не живет мгновением. Он медиум, он как бы проводник прошлого ради будущего».13
Своим фильмом он не только восстанавливал прервавшуюся связь времен, но показывал, что наше прошлое, наша личная и общечеловеческая история создает, сохраняет и толкует нас. Но нас толкует и будущее, и мы начинаем видеть смысл настоящего в потоке времени.
Категория времени является для Тарковского основополагающей в его кинематографе и в теоретическом подходе к кино вообще. Уже в середине 1960-х годов его занимает художественное и философское осмысление этого феномена. В опубликованной статье «Запечатленное время» (1967) он писал, что с изобретением кино человек получил в свои руки матрицу «реального времени». «Итак, кино есть, прежде всего, запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим началом кинематографа… является наблюдение».14 Позднее он постоянно возвращается к проблеме времени, отмечая, например, в своем дневнике от 15 февраля 1972 года: «Меня уже много лет мучает уверенность, что самые невероятные открытия ждут человека в сфере Времени. Мы меньше всего знаем о времени».15
Теоретические взгляды режиссера на время и кинематограф нашли свое отражение в книге «Запечатленное время» Тарковского, подготовленной режиссером совместно с О.Е. Сурковой, выдержавшей несколько изданий за рубежом16 и, к сожалению, до сих пор официально неизданной на русском языке. Идея «ваяния из времени» наиболее последовательно представлена в «Зеркале». Тарковский полагал, что образ времени в фильме не может быть простым соединением кадров или, как считал С.М. Эйзенштейн, создается методом «монтажа аттракционов». Волны времени рождаются в результате взаимодействия различного по своему ритму подбора кадров. Известный режиссер Ю.Б. Мамин, слушавший мастера на Высших режиссерских курсах, вспоминал, как Тарковский объяснял некоторые приемы своего искусства. «Его интересовали уникальные состояния: если пожар, то во время дождя; при сильном напряжении действия движения должно быть мало; и, наоборот, если взять высокий темп, то внутреннее напряжение необязательно. То есть темп и ритм должны быть, по возможности, в конфликте друг с другом».17 В «Зеркале» разные пласты времени наплывают друг на друга. История страны, представленная документальной хроникой, и время жизни героя на экране, в том числе его сны, постоянно меняются, тем самым достигается особый пульсирующий ритм фильма.
У Тарковского время относительно и разнообразно, открыто и герметично. Оно дискретно и непрерывно, проистекает сразу в нескольких направлениях и на многих уровнях, во многих измерениях. Время разрывается на разные отрезки и объединено общим духовным пространством человека, способного к жизни одновременно в различных временных измерениях. Ни в одной другой картине режиссера не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека.
Годы жизни Андрея Арсеньевича Тарковского (1932-1986) совпали со временем исторических переходов в нашей стране. В момент его рождения лозунг «Время, вперед!» определил характер и стиль сталинской модернизации. В конце жизни противоречивые образы «зрелого социализма», застой, ускорение и перестройка сменяли друг друга в преддверие новой надвигающейся эпохи. На этом историческом фоне существенным и значимым был поворот, который осуществил режиссер в своем творчестве и в своей судьбе. Поворот к духовному возрождению человека, к его высшей сущности, не сводимой к какой-либо идеологической или обывательской формуле.
Особая роль сыграли его картины в пробуждение национального самосознания русского народа в переломное время 1960-80-х годов, на излете советской истории. Фильмы Тарковского восстанавливали исторические традиции в отечественной культуре, осуществляли преемственность и связь в ее развитии. Проблема национально-культурной идентичности личности, над решением которой сегодня работают специалисты самых разных направлений, получила свое художественное выражение в кинематографе нашего великого соотечественника.
Значение работ Тарковского в современной жизни России постоянно возрастает, расширяется пространство их воздействия на многие сферы деятельности, напрямую и не составлявшие предмет профессиональных интересов выдающегося режиссера. В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что Андрей Тарковский сумел коснуться именно тех вопросов, которые и сегодня составляют основное содержание духовных и нравственных поисков человека в условиях углубляющегося кризиса современной цивилизации.
Алексей Лубков,
профессор, доктор исторических наук
|
|
Библейский сюжет. Зеркало (Андрей и Арсений Тарковские) (2006) (Возвращаюсь к прошлым публикациям) |
Год выпуска: С 2002
Страна: Россия
Жанр: Биографический
Продолжительность: 315х25 мин.
Перевод: Не требуется
Русские субтитры: нет
Режиссер: Елена Китаева
Описание: Обращение великих художников к Библии никогда не заканчивалось только иллюстрацией того или иного сюжета Вечной Книги. Оно всегда предполагало личное осмысление. Художник выбирал библейскую историю, чтобы рассказать о себе, о своем времени, чтобы глубже постичь смысл происходящего.
Язык образов Святого Писания был универсален и понятен для всех. Но теперь для нас этот язык наполовину забыт. Мы уже не можем так ясно, с листа, читать всё, что говорили в своих произведениях художники, поэты, композиторы и писатели прошлого. Мы более опираемся на чувственное восприятие, которое все же является только частью замысла, его внешней стороной.
В программе «Библейский сюжет» делается попытка соединить «прекрасного разрозненные части», по-другому взглянуть на всемирно известные произведения искусства, рассказать о судьбе их создателей.
Фильм Зеркало, тема которого - возвращение человека к самому себе и к Богу. Исповедь - так назывался сценарий автобиографического фильма Зеркало.
|
|
Будда на Шелковом пути / Buddha on the Silk Road. (2009) |
Оригинальное название:
Buddha on the Silk Road
Год выпуска: 2009
Страна: Китай Жанр: Документальный, познавательный
Продолжительность: 00:52:30
Перевод: Профессиональный (одноголосый)
Режиссер: Пак Ёнг Ву, Ким Вон Хунг
О фильме: Бесконечное море барханов. Они колышутся, словно живые. Эта безлюдная пустыня носит странное название: "Шелковый путь". Здесь нет указателей, а песок быстро заметает все следы. О людях, которые прошли Шелковым путем, сложены легенды. Как две тысячи лет назад им удавалось пересечь пустыню? Зачем в течение полутора тысяч лет они высекали всё новые лица Будды на стенах гротов?
|
|
Библейский сюжет. Блудный сын. (Николай Гумилев). (2002) (Возвращаюсь к прошлым публикациям) |
Год выпуска: С 2002
Страна: Россия
Жанр: Биографический
Продолжительность: 315х25 мин.
Перевод: Не требуется
Русские субтитры: нет
Режиссер: Елена Китаева
Описание: Обращение великих художников к Библии никогда не заканчивалось только иллюстрацией того или иного сюжета Вечной Книги. Оно всегда предполагало личное осмысление. Художник выбирал библейскую историю, чтобы рассказать о себе, о своем времени, чтобы глубже постичь смысл происходящего.
Язык образов Святого Писания был универсален и понятен для всех. Но теперь для нас этот язык наполовину забыт. Мы уже не можем так ясно, с листа, читать всё, что говорили в своих произведениях художники, поэты, композиторы и писатели прошлого. Мы более опираемся на чувственное восприятие, которое все же является только частью замысла, его внешней стороной.
В программе «Библейский сюжет» делается попытка соединить «прекрасного разрозненные части», по-другому взглянуть на всемирно известные произведения искусства, рассказать о судьбе их создателей.
В конце лета 1907 года блюстители порядка нормандского курортного городка Трувиль арестовали бродягу. Это был хилый высокий светловолосый молодой человек с бледным лицом, подозрительно бродивший в поздний час по опустевшему пляжу. На довольно сносном французском задержанный сообщил, что его фамилия Гумилев, ему 21 год, он живет в Париже и прибыл на море с одной единственной целью – утопиться.
25 марта 1911 года Николай Гумилев возвращается в Петербург и 13 апреля, в перерыве между лихорадками, на заседании Общества ревнителей художественного слова читает поэму «Блудный сын». Он говорит жене, что, наконец, «пришел в себя», и дарит своей Беатриче «Балладу о любви». О земной любви, возводящей к небесам. Но Анна Андреевна не верит. Теперь она уезжает одна. В Париж. А Николай Гумилев – в родовое имение матери – Слепнёво.
Тверская губерния. До Бежецка – 15 верст. Настоящее возвращение блудного сына, конечно, должно было начаться из такого места. У Николая Гумилева словно началась вторая жизнь. Он и работал и отдыхал. Был весел, полон сил и без конца придумывал самые увлекательные игры. Устраивал то домашний цирк, то домашний театр. Сам сочинял пьесы. Однажды, переодевшись, забрел с домочадцами в деревню, где их не узнали. Представил спутников как бродячих клоунов и дал представление. Крестьяне были в восторге. Стали собирать монетки, отчего артисты неожиданно сконфузились и сбежали.
|
|
"Ты сын и ужас мой..." (Лев Николаевич Гумилёв и Анна Андреевна Ахматова) (2005) |
Анна Ахматова познакомилась с Николаем Гумилёвым ещё подростком. Они оба были гимназистами Царского Села, он несколько раз предлагал выйти за него замуж, получал отказ... наконец в 1910 она вышла за него замуж, в 1912 родился сын - Лев. Брак распался практически в 1914 году.... после этого она была замужем ещё дважды, сам Николай Гумилёв был расстрелян в 1921 году, сын - был репрессирован. Несмотря на трудные отношения, Гумилёв - единственный, с кем она венчалась в церкви, от кого она родила единственного ребёнка и с кем получила первое признание. В последние годы жизни она часто вспоминала его... В видео использованы кадры из биографического фильма об Анне Ахматовой - "Луна в зените".
Ты сын и ужас мой... Анна Ахматова и Лев Гумилев. Дорогами разлук (2005) Передача 1-я
"Дорогами разлук" - передача 1-я программы "Ты сын и ужас мой. Анна Ахматова и Лев Гумилев". О том, как Анна Ахматова отдала своего годовалого сына на воспитание свекрови Анне Ивановне Гумилевой. Мальчик прожил с ней до 16 лет в маленьком провинциальном городе Бежецке.
Ты сын и ужас мой... Анна Ахматова и Лев Гумилев. Передача 2-я. Страшное обвинение
Страшное обвинение" - передача 2-я программы "Ты сын и ужас мой. Анна Ахматова и Лев Гумилев". В основу передачи легли письма Льва Гумилева к Наталье Варбанец, которые он писал из
Ты сын и ужас мой... Анна Ахматова и Лев Гумилев. Без вины виноватые" Передача 3-я.
"Без вины виноватые" - передача 3-я программы "Ты сын и ужас мой. Анна Ахматова и Лев Гумилев". О том, как углублялся разрыв между матерью и сыном, как росло непонимание и отчуждение между ними. Участвуют: Нина Попова, директор Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме; народный артист России Николай Буров; актриса А. Шагинян.
Лев Николаевич Гумилёв — советский и российский учёный, историк-этнолог, доктор исторических и географических наук, поэт, переводчик с персидского языка. Основоположник пассионарной теории этногенеза. Один из величайших историков-востоковедов, историков кочевых народов.
|
|
Кино, которое я смотрю... ЛУНА В ЗЕНИТЕ (2007) |
2007 г.
Россия
Режиссер: Дмитрий Томашпольский
В ролях: Светлана Крючкова, Светлана Свирко, Владимир Кошевой, Сергей Барышев, Ирина Соколова (II), Алексей Зубарев, Юрий Цурило, Пётр Вельяминов, Георгий Штиль, Юрий Орлов (II), Василий Реутов, Римма Саркисян, Анна Алексахина, Наталия Фиссон, Аксель Шрик, Сильви Бульон, Екатерина Унтилова, Люк Паркер, Александр Безруков, Ольга Озёрная, Наталья Розанова, Эмилия Любченко, Елена Терновая, Леонид Мозговой, Александр Мосолов, Игорь Шибанов, Светлана Гайтан, Марина Белкина, Владимир Жепко, Алексей Афанасьев, Александр Бен, Андрей Феськов, Роман Ярославцев, Борис Петухов, Георгий Пицхелаури, Алла Осипенко, Валентин Жиляев, Олег Любаев
Биографический сериал построен как воспоминания поэтессы Анны Ахматовой о прожитых годах. В основе фильма - незаконченная пьеса Ахматовой «Пролог, или Сон во сне». Фильм показывает, как колесо истории прокатилось по жизни лучших представителей Серебряного века. Кого-то, раздавив, кому-то, сломав хребет, а кого-то просто подмяв или больно ударив. Что важнее — устройство всего общества или частная жизнь человека?
|
|
Спаси и сохрани... Евангелие от Иуды / Gospel of Judas. (2006) National Geographic. |
Все знают, что Новый Завет состоит из четырех Евангелий. Но, возможно, не всем известно, что Никейский Вселенский собор в 325 году, утверждая новозаветный канон, принял лишь четыре и, по разным причинам, отклонил еще более ста Евангелий, которые с тех пор получили название апокрифических, то есть "тайных", "отвергнутых". Многие из них исчезли безвозвратно, но некоторые обретены вновь совсем недавно, уже в XX веке. Среди них - Свитки Мертвого Моря, евангелия из Наг-Хаммади... тексты которых могут немало удивить тех, кто знаком только с каноническим Новым Заветом. Фильм рассказывает о разносторонних исследованиях, которым подверглась древняя рукопись, известная как Евангелие от Иуды. Ученные признали подлинность этого текста. Теперь христианскому миру предстоит узнать иную версию поступка Иуды.
Этот фильм открывает завесу тайны о самой сенсационной находкой прошлого века. В 1978 году в Египте была сделана сенсационная находка – апокрифическое евангелие, в котором говорится, что Иуда не был предателем и выдал Христа римлянам по его же просьбе. Иуда, в трактовке этого евангелия, - самый доверенный ученик, единственный, кого Спаситель избрал для того, чтобы открыть истину.
Информация о фильме
Название: «Евангелие от Иуды»
Оригинальное название: «The Gospel of Judas»
Год выпуска: 2006
Жанр: Документальный
Режиссер: Джеймс Баррат
Выпущено: США, National Geographic
Продолжительность: 00:47:10
Озвучивание: одноголосый, профессиональный перевод
|
|
Спаси и сохрани... (X-Files) Потаённые годы Иисуса. Ходил ли Иисус в Индию? (2003) |
В этом фильме впервые будет рассказано о проведенных исследованиях "выпавших" из канонических Евангелий почти 18 лет жизни Иисуса, большую часть которых он провел в Индии. Иисус Христос – величайшая личность, Учитель всего человечества. Как же случилось так, что 18 лет из его жизни выпали из Евангелия и остаются тайной для историков и всех нас, его духовных чад? В этом фильме впервые будет рассказано о том, как теологи трактуют этот факт. В основе фильма лежит история русского журналиста Николая Натовича, который в 1887 году отравился через Персию в Индию, в штат Кашмир и Ладаг. В Ладаге он встретился с тибетским Ламой, который рассказал ему, что в монастыре хранятся 63 манускрипта с описанием жизни святого Иссы.
|
|
Спаси и сохрани... (X-Files) National Geographic: Секреты Библии. Соперники Иисуса (2006) |
Информация
Название: National Geographic: Секреты Библии. Соперники Иисуса
Оригинальное название: National Geographic: The Secret Bible. Rivals of Jesus
Год выхода: 2006
Выпущено: США
Продолжительность: 49 мин.
Жанр: Документальный
Режиссер: Кэтрин Кристи
В ролях: IMDb:
Описание: Иисус был не единственным мессией, который мог без труда лечить людей, превращать воду в вино и так далее. Также были и другие, только их имена не дошли в таком волнении как имя Иисуса, а ведь они тоже были великими.
|
|
Элегия жизни: Ростропович, Вишневская (2006) |
Год: 2006
Производство: Россия
Режиссёр: Александр Сокуров
Актёр: Кшиштоф Пендерецкий, Сейджи Одзава, Борис Ельцин, Александр Солженицын, Александр Сокуров, Галина Вишневская, Мстислав Ростропович Продюсер: Анжелика Смыкова, Николай Суслов
Сценарий: Александр Сокуров
Оператор: Igor Yerdin,
Кирилл Мошкович,
Михаил Голубков
Монтаж: Сергей Иванов
Описание: Жанр элегии в сочетании со звездными именами, ставшими символом победы над обстоятельствами времени, политики, возраста, создает драматическое поле. Речь идет о людях, чей путь, увенчанный лаврами - их перечисление в титрах фильма длится несколько минут, - близится к финишу. Жизненная энергия и мощный творческий ресурс этих людей, сохранивших и в преклонные годы интерес к окружающему миру, любовь к искусству, режиссер открывает как составляющие артистической профессии и таланта. Параллели судеб героев на фоне событий отечественной истории в фильме развернуты в биографических документах и в произведениях искусства. Записи концертных выступлений великого виолончелиста Мстислава Ростроповича и фильм-опера «Катерина Измайлова» с участием великой певицы Галины Вишневской запечатлели лучшие создания звездной пары. Сокуров показывает своих героев в обстановке юбилейного торжества в честь их золотой свадьбы в окружении избранного общества с коронованными особами, и в их нарядном, богатом Петербургском доме, и в аудиториях, где именитые мастера проводят мастер-классы с молодыми музыкантами. Разговор режиссера со своими героями о жизни, о семье, о музыке Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, о композиторах, определивших важнейшие вехи творческой биографии супругов, открывает скрытый за фасадом благополучной старости напряженный ритм их непрекращающейся работы, их живой творческой мысли. Это гимн труду и любви.
P.S.
В 1961 году тяжело больная Анна Ахматова, услышав по радио, как Вишневская поет "Бразильскую бахиану №5"
Эйтора Вилла-Лобоса, написала:
Женский голос как ветер несется,
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется -
Все становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем,
Где-то что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственный лестницы взлет.
19 декабря 1961 (Никола Зимний) Больница им. Ленина.
|
|
Невероятно, но... (Возвращаюсь к теме) Территория заблуждений с Игорем Прокопенко. (11.12.2012) |
Вот уже много лет физики, астрономы, антропологи и археологи спорят о том, от кого произошел человек, как зародилась Вселенная, почему Солнечная система устроена вовсе не так, как все остальные, и кто сделал наш мир таким. Еженедельная программа "Территория заблуждений" вместе с известными учеными всего мира отправится в увлекательное путешествие на разные континенты Земли, чтобы найти ответы на все эти трудные, но интересующие очень многих людей вопросы...
- Великая тайна воды: существует ли цивилизация разумных амфибий;
- Затерянные города: кто строил под водой уникальные архитектурные сооружения;
- Голос моря: почему пропадают экипажи и корабли;
- Неопознанные подводные НЛО. Вся правда о секретных разработках военных .
.
|
|
И вновь Иосиф Бродский... Библейский сюжет. Сретение. Иосиф Бродский и Анна Ахматова (2002) |
А.А. Ахматовой
1
Закричат и захлопочут петухи,
загрохочут по проспекту сапоги,
засверкает лошадиный изумруд,
в одночасье современники умрут.
Запоет над переулком флажолет,
захохочет над каналом пистолет,
загремит на подоконнике стекло,
станет в комнате особенно светло.
И помчатся, задевая за кусты,
невредимые солдаты духоты
вдоль подстриженных по-новому аллей,
словно тени яйцевидных кораблей.
Так начнется двадцать первый, золотой,
на тропинке, красным солнцем залитой,
на вопросы и проклятия в ответ
обволакивая паром этот свет.
Но на Марсовое поле дотемна
Вы придете одинешенька-одна,
в синем платье, как бывало уж не раз,
но навечно без поклонников, без нас.
Только трубочка бумажная в руке,
лишь такси за Вами едет вдалеке,
рядом плещется блестящая вода,
до асфальта провисают провода.
Вы поднимете прекрасное лицо -
громкий смех, как поминальное словцо,
звук неясный на нагревшемся мосту -
на мгновенье взбудоражит пустоту.
Я не видел, не увижу Ваших слез,
не услышу я шуршания колес,
уносящих Вас к заливу, к деревам,
по отечеству без памятника Вам.
В теплой комнате, как помнится, без книг,
без поклонников, но также не для них,
опирая на ладонь свою висок,
Вы напишете о нас наискосок.
Вы промолвите тогда: "О, мой Господь!
Этот воздух загустевший - только плоть
душ, оставивших призвание свое,
а не новое творение Твое!"
1962
2
За церквами, садами, театрами,
за кустами в холодных дворах,
в темноте за дверями парадными,
за бездомными в этих дверях.
За пустыми ночными кварталами,
за дворцами над светлой Невой,
за подъездами их, за подвалами,
за шумящей над ними листвой.
За бульварами с тусклыми урнами,
за балконами, полными сна,
за кирпичными красными тюрьмами,
где больных будоражит весна,
за вокзальными страшными люстрами,
что толкаются, тени гоня,
за тремя запоздалыми чувствами
Вы живете теперь от меня.
За любовью, за долгом, за мужеством.
Или больше - за Вашим лицом,
за рекой, осененной замужеством
за таким одиноким пловцом -
за своим Ленинградом, за дальними
островами в мелькнувшем раю,
за своими страданьями давними
от меня за замками семью.
Разделенье не жизнью, не временем,
не пространством с кричащей толпой,
разделенье не болью, не бременем
и, хоть странно, но все ж - не судьбой.
Не пером, не бумагой, не голосом -
разделенье печалью, к тому ж
правдой, больше неловкой, чем горестной:
вековой одинокостью душ.
На окраинах, там, за заборами,
за крестами у цинковых звезд,
за семью-семьюстами запорами
и не только за тюсячью верст,
а за всею землею неполотой,
за салютом ее журавлей,
за Россией, как будто не политой
ни слезами, ни кровью моей.
Там, где впрямь у дороги непройденной
на ветру моя юность дрожит,
где-то близко холодная родина
за Финляндским вокзалом лежит,
и смотрю я в пространства окрестные
напряженно, до боли уже,
словно эти весы неизвестные
у кого-то не только в душе.
Вот иду я, парадные светятся,
за оградой кусты шелестят,
во дворе Петропавловоской крепости
тихо белые ночи сидят.
Развивается бледное облако,
над мостами плывут корабли,
ни гудка, ни свистка и ни окрика
до последнего края земли.
Не прошу ни любви, ни признания,
ни волненья, рукав теребя.
Долгой жизни тебе, расстояние,
но я снова прошу для себя
безразличную ласковость добрую
и - при встрече - все то же житье.
Приношу Вам любовь свою долгую,
сознавая ненужность ее.
1962 июнь 24-е
На столетие Анны Ахматовой
Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос -
Бог сохраняет все; особенно - слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит. Ровны и глуховаты,
затем, что жизнь - одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
Великая душа, поклон через моря
за то, что их нашла, - тебе и части тленной,
что спит в родной земле, тебе благодаря
обретшей речи дар в глухонемой вселенной.
Июль 1989
Утренняя почта для А.А. Ахматовой
из города Сестрорецка
В кустах Финляндии бессмертной,
где сосны царствуют сурово,
я полон радости несметной,
когда залив и Комарово
освещены зарей прекрасной,
осенены листвой беспечной,
любовью Вашей - ежечасной
и Вашей добротою - вечной.
1962
Инструкция опечаленным
|
"Не должен быть очень несчастным И, главное, скрытным..."
А. Ахматова
|
Я ждал автобус в городе Иркутске
пил воду, замурованную в кране,
глотал позеленевшие закуски
в ночи в аэродромном ресторане.
Я пробуждался от авиагрома
и танцевал под гул радиовальса,
потом катил я по аэродрому
и от земли печально отрывался.
И вот летел над облаком атласным,
себя как прежде чувствуя бездомным,
твердил, вися над бездною прекрасной:
все дело в одиночестве бездонном.
Не следует настаивать на жизни
страдальческой из горького упрямства.
Чужбина так же сродствена отчизне,
как тупику соседствует пространство.
6 июня 1962
| А.А.А. |
1
Когда подойдет к изголовью
смотритель приспущенных век,
я вспомню запачканный кровью,
укатанный лыжами снег,
платформу в снегу под часами,
вагоны - зеленым пятном
и длинные финские сани
в сугробах под Вашим окном,
заборы, кустарники, стены
и оспинки гипсовых ваз,
и сосны - для Вас уже тени,
недолго деревья для нас.
(Явление стиха)
2
Не жаждал являться до срока,
он медленно шел по земле,
он просто пришел издалека
и, молча, лежит на столе.
Потом он звучит безучастно
и тает потом на лету.
И вот, как тропинка с участка,
выводит меня в темноту.
1962
* * *
| А.А.А. |
Блестит залив, а ветр несет
через ограду воздух влажный.
Ночь белая глядит с высот,
Как в зеркало, в квадрат бумажный.
Вдвойне темней, чем он, рука
незрима при поспешном взгляде.
Но вот слова, как облака,
несутся по зеркальной глади.
24 июня 1963
В феврале
В феврале далеко до весны,
ибо там, у него на пределе,
бродит поле такой белизны,
что темнеет в глазах у метели.
И дрожат от ударов дома,
и трепещут, как роща нагая,
над которой бушует зима,
белизной седину настигая.
1964, февраль, 15-е
тюрьма
* * *
| А.А.А. |
В деревне, затерявшейся в лесах,
таращусь на просветы в небесах -
когда же загорятся Ваши окна
в небесных (москворецких) корпусах.
А южный ветр, что облака несет
с холодных, нетемнеющих высот,
того гляди, далекой Вашей Музы
аукающий голос донесет.
И здесь, в лесу, на явном рубеже
минувшего с грядущим, на меже
меж Голосом и Эхом - все же внятно
я отзовусь, - как некогда уже,
не слыша очевидных голосов,
откликнулся я все ж на чей-то зов.
И вот теперь туда бреду безмолвно
среди людей, средь рек, среди лесов.
Май 1964
Сонет
|
"Седой венец достался мне недаром...
Анна Ахматова
|
Выбрасывая на берег словарь,
злоречьем торжествуя над удушьем,
пусть море осаждает календарь
со всех сторон: минувшим и грядущим.
Швыряя в стекла пригоршней янтарь
осенним днем, за стеклами ревущим,
и гребнем, ослепительно цветущим,
когда гремит за окнами январь,
захлестывая дни, - пускай гудит,
сжимает сердце и в глаза глядит.
Но подступая к самому лицу,
оно уступит в блеске своенравном
седому, серебристому венцу,
взнесенному над тернием и лавром!
Декабрь 1964
Под занавес
| А.А. Ахматовой |
Номинально пустынник,
но в душе скандалист,
отдает за полтинник,
за оранжевый лист -
свои струпья и репья
и вериги - вразвес -
деревушки отрепья,
благолепье небес.
Отыскав свою чашу,
он, не чувствуя ног,
отправляется в чащу,
словно в шумный шинок.
И потом, с раговенья,
там горланит в глуши,
обретая забвенье
и спасенье души.
На последнее злато
прикупив синевы,
осень в пятнах заката
песнопевца листвы
учит щедрой разлуке.
Но ему - благодать -
лишь чужбину за звуки,
а не жизнь покидать.
20 сентября 1965
1
День кончился, как если бы она
была жива и, сидя у окна,
глядела на садящееся в сосны
светило угасающего дня
и не хотела зажигать огня,
а вспышки яркие морозной оспы
в стекле превосходили Млечный Путь,
и чай был выпит, и пора уснуть.
День кончился, как делали все дни
ее большой невыносимой жизни,
и солнце село, и в стекле зажглись не
созвездья звезд, но измороси; ни
одна свеча не вспыхнула, и чай
был выпит, и, задремывая в кресле,
ты пробуждался, вздрагивая, если
вдруг половица скрипнет невзначай.
Но то был скрип, не вызвыанный ничьим
присутствием; приходом ли ночным,
уходом ли. То был обычный скрип
рассохшегося дерева, чей возраст
дает ему возможность самому
поскрипывать, твердя, что ни к чему
ни те, кто вызвать этот звук могли б,
ни тот, кто мог расслышать этот возглас.
День кончился. И с точки зренья дня
все было вправду кончено, а если
что оставалось - оставалось для
другого дня, как если бы мы влезли,
презрев чистописанье, на поля,
дающие нам право на длинноту,
таща свой чай, закаты, вензеля
оконной рамы, шорохи, дремоту.
2
Она так долго прожила, что дни
теперь при всем своем разнообразье
способны, вероятно, только разве
то повторять, что делали они
при ней.
1966 (?)
Сретенье
Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.
Тот храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взора небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.
И только на темя случайным лучом
свет падал младенцу; но он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
А было поведано страцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: "Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
дитя: он - твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем". - Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь это тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. "Слова-то какие..."
И старец сказал, повернувшись к Марии:
"В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же окружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око".
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значенье и в теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шел молча по этому храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.
И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрям
врывался шум жизни за стенами храма.
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.
Март 1972
Год выпуска: С 2002
Страна: Россия
Жанр: Биографический
Продолжительность: 315х25 мин.
Перевод: Не требуется
Русские субтитры: нет
Режиссер: Елена Китаева
Описание: Обращение великих художников к Библии никогда не заканчивалось только иллюстрацией того или иного сюжета Вечной Книги. Оно всегда предполагало личное осмысление. Художник выбирал библейскую историю, чтобы рассказать о себе, о своем времени, чтобы глубже постичь смысл происходящего.
Язык образов Святого Писания был универсален и понятен для всех. Но теперь для нас этот язык наполовину забыт. Мы уже не можем так ясно, с листа, читать всё, что говорили в своих произведениях художники, поэты, композиторы и писатели прошлого. Мы более опираемся на чувственное восприятие, которое все же является только частью замысла, его внешней стороной.
В программе «Библейский сюжет» делается попытка соединить «прекрасного разрозненные части», по-другому взглянуть на всемирно известные произведения искусства, рассказать о судьбе их создателей.
Когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа, как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу, и чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных.
Евангелие от Луки.
В один из теплых дней августа 1961 года четверо молодых ленинградских поэтов: Евгений Рейн, Анатолий Найман, Дмитрий Бобышев и Иосиф Бродский сели в пригородную электричку и отправились в Комарово, на дачу, где жила Анна Ахматова. Для Бродского оказалось большой неожиданностью то, что она еще жива. Но встреча с Анной Андреевной, станет одним из главных событий в его жизни. Она приведет его к Богу, а он посвятит ей свое гениальное «Сретение».
Продолжительность: 25:17
|
|
И вновь Иосиф Бродский... Разговор перед лицом молчания (Иосифу Бродскому с грустью и с нежностью) (2011) |
Горбунов и Горчаков (1968)
(Отрывок из поэмы)
ПЕСНЯ В ТРЕТЬЕМ ЛИЦЕ
"И он ему сказал." "И он ему
сказал." "И он сказал." "И он ответил."
"И он сказал." "И он." "И он во тьму
воззрился и сказал.""Слова на ветер."
"И он ему сказал." "Но, так сказать,
сказать "сказал" сказать совсем не то, что
он сам сказал." "И он "к чему влезать
в подробности" сказал, все ясно. Точка."
"Один сказал другой сказал струит."
"Сказал греха струит сказал к веригам."
"И молча на столе сказал стоит."
"И, в общем, отдает татарским игом."
"И он ему сказал." "А он связал
и свой сказал и тот, чей отзвук замер."
"И он сказал." "Но он тогда сказал."
"И он ему скзал, и время занял."
"И он сказал." "Вот так булыжник вдруг
швыряют в пруд. Круги - один, четыре..."
"И он сказал." "И это - тот же круг,
но радиус его, бесспорно, шире."
"Сказал - кольцо." "Сказал - еще кольцо."
"И вот его сказал уткнулся в берег."
"И собственный сказал толкнул в лицо,
вернувшись вспять." "И больше нет Америк."
"Сказал." "Сказал." "Сказал." "Сказал." "Сказал."
"Суть поезда." "Все дальше, дальше рейсы."
"И вот уже сказал почти вокзал."
"Никто из них не хочет лечь на рельсы."
"И он сказал." "А он сказал в ответ."
"Сказал исчез." "Сказал пришел к перрону."
"И он сказал." "Но раз сказал - предмет,
то также относиться должно к он'у."
"И он ему." "И он." "И он ему."
"И я готов считать, что вечер начат."
"И он ему." "И все это к тому,
что оба суть одно взаимно значат."
"Он, собственно, вопрос." "Ему - ответ."
"Потом ноаборот." "И нет различья."
"Конечно, между ними есть просвет."
"Но лишь как средство избежать двуличья."
"Он кем /ему/ приходится ему?"
"И в неживой возможны ли природе
сношенья неподсудные уму?"
"Пусть не родня обычная, но вроде?"
"Чего не разберет судебный зал!
Сидит судья; очки его без стекол."
"Он кто ему?" "Да он ему - сказал."
"И это грандиознее, чем свекор."
"Огромный дом. Слепые этажи.
Два лика, побледневшие от вони."
"Они не здесь." "А где они, скажи?"
"Где? В он-ему-сказал'е или в он'е."
"Огромный дом. Фигуры у окна.
И гомон, как под сводами вокзала.
Когда здесь наступает тишина?"
"Лишь в промежутках он-ему-сказал'а."
"С к а з а л а, знаешь, требует о н а."
"Но это же сказал во время он'а."
"А все-таки приятна тишина."
"Страшнее, чем анафема с амвона."
"Так, значит, тут страшатся тишины?"
"Да нет; как обстоятельствами места
и времени, все объединены
сказал'ом наподобие инцеста."
"И это образ действия?" "О да.
Они полны сношеньями своими."
"Когда они умолкнут?" "Никогда."
"Наверное, как собственное имя."
"Да, собственное имя - концентрат.
Оно не допускает переносов,
замен преображений и утрат."
"И это, в общем, двигатель вопросов."
"Вот именно! И косвенная речь
в действительности - самая прямая."
"И этим невозможно пренебречь
без личного ущерба." "И, внимая,
тому, что Он Сказал произнесет,
как дети у церковного притвора,
мы как бы приобщаемся высот,
достигнутых еще до разговора."
"Что вам приснилось Он Ему Сказал?"
"Кругом - врачи." "Рассказывать подробно."
"Мне ночью снился океанский вал.
Мне снилось море." "Неправдоподобно!"
"Должно быть, он забыл уже своих
лисичек." "Невозможно!" "Вероятно."
"Да нет, он отвечает за двоих."
"И это уж, конечно, необъятно."
"Я видел сонмы сумеречных вод.
Отчетливо и ясно. Но при этом,
я видел столь же ясно небосвод..."
"И это вроде выстрела дуплетом."
"И гребни, словно гривы жеребцов,
расставшихся с утопленной повозкой."
"А не было там, знаете, гребцов,
утопленников?" "Я не Айвазовский.
Я видел гребни пенившихся круч.
И берег - как огромная подкова...
И Он Сказал носился между туч
с улыбкой Горбунова, Горчакова."
Режиссеры - Владимир Макарихин, Александра Равенских
В главной роли - Юрий Коренев
Телеканал "Культура", 2011 год
В основе этой поэтической мистерии – поэма Иосифа Бродского
"Горбунов и Горчаков". Пребывание 23-летнего поэта в клинике
для душевнобольных стало самым тяжелым периодом в его жизни.
Этот страшный опыт поэт превратил в художественный текст,
а конфликтующие голоса своей души – в персонажей этого текста,
обитателей психбольницы Горбунова и Горчакова.
Голоса двух лирических героев Бродского говорят о вечном страдании
и человеческом одиночестве, о том, что без душевного участия
друг в друге мы можем превратить нашу жизнь в сумасшедший дом.
Он родился в Ленинграде за год с небольшим до начала войны (24 мая 1940). Из блокады одну сцену помнил хорошо: "Мать тащит меня на саночках по улицам, заваленным снегом. Вечер, лучи прожекторов шарят по небу. Мать протаскивает меня мимо пустой булочной. …Это и есть детство". На короткий срок, меньше года, был эвакуирован в Череповец. Был оставлен на второй год в седьмом классе, а потом пытался поступить во Второе Балтийское училище, где готовили подводников, не взяли – пятый пункт. В пятнадцать лет пошел работать фрезеровщиком на завод "Арсенал". Это был 1955 год… Потом был морг в областной больнице ("привлекал белый халат"), геологические экспедиции ("мечтал путешествовать по свету")... Лет в восемнадцать стал писать стихи, первый, кому он прочитал свои стихи, был Яков Гордин. Первая книжка стихов вышла в 1965 году, в Америке, когда Бродский был в ссылке, о которой потом он скажет: "Это был один из лучших периодов в моей жизни. Бывали и не хуже, но лучше – пожалуй, не было". Когда освободился, он принес Евтушенко стихотворения, из которых тот выбрал шесть-семь, Бродский отказался печатать в таком "наборе" свои стихи… Но недоброжелателей всегда прощал. Виктор Голышев, переводчик, вспоминал: "Когда русские поэты приезжали (в Америку) – даже те, кто ему не нравился, - он всегда выступал на их вечерах и говорил, какие они прекрасные. В этом смысле Бродский был замечательно беспринципиален: человеческое существование он ставил выше своих личных оценок".
Правота раздирает
Беспощадней греха…
10 мая 1972 ему вдруг позвонили из ОВИРа – срочно придите. А потом сказали:
- Ну вот что, Бродский, мы сейчас Вам выдадим анкеты. Вы их заполните. В течение самого ближайшего времени мы рассмотрим Ваше дело. И сообщим Вам о его исходе.
- А если я откажусь эти анкеты заполнять?
- Тогда, Бродский, у вас в чрезвычайно обозримом будущем наступит весьма горячее время…
Это было в пятницу, а в понедельник ему сообщили о "благоприятном решении", в среду были выданы все бумаги. И 4 июня 1972 года он улетел в Вену и навсегда покинул Россию. В Америке преподавал в университетах, в колледже. В 47 лет удостоен Нобелевской премии.
В 55 лет Иосиф Бродский умер в Нью-Йорке, где и был похоронен, но позднее прах поэта был перенесен в Венецию, на остров Сан-Микеле. На мраморном надгробии слова из элегии Проперция – "Letum non omnia finit" – "Со смертью не всё кончается". Впрочем, зачем биография… "Биография ни черта не объясняет… Поэт сочиняет из-за языка, а не из-за того, что “она ушла". "…Для того, чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То есть слушать его все время – в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке, в очереди и так далее…"
Жухлая незабудка
мозга кривит мой рот.
Как тридцать третья буква,
Я пячусь всю жизнь вперед.
Знаешь, все, кто далече,
По ком голосит тоска –
Жертвы законов речи,
Запятых, языка…
|
|
2012... Эгрегор «конца света» |
Гипотетический «конец света» человечество «поджидает» не впервые. Предсказание о «судном дне» есть практически у всех народов, во всех культах и культурах. А значит, идея, имеющая множество сторонников, за прошедшие тысячелетия не могла не сформировать мощнейший эгрегор! Человечество неустанно творит эгрегор «конца света», подпитывая его своей энергией.
Эгрегор – энергоинформационная структура, возникающая при действиях группы людей с общими устремлениями. Чем больше группа и чем согласованнее эмоции, мысли и действия людей, ее составляющих, тем большей мощью он обладает. Эгрегор - это силы, способные управлять человеческими жизнями в глобальном аспекте. Среди этих сил: «Добро» и «Зло», «Жизнь» и «Смерть», «Порядок» и «Хаос».
Все эгрегоры выходят из одного источника, формы и методы воздействия на людей на протяжении тысячелетий одни и те же, меняется лишь внешняя среда. Одна из типовых методических разработок эгрегора - это подготовка сознания людей к «концу света». Об этом говорят и пишут в СМИ, издано множество журналов и книг, создаются различные общества, всё направлено на то, чтобы человек ждал «конца света».
Структура эгрегора зависит от системы духовного знания, которое проповедуется. Представители определённой доктрины через молитвы, мантры, заклинания создают энергетические потоки и постоянно питают эгрегор. Таким образом, вокруг земного шара существует постоянная энергетическая сеть эгрегоров.
Разумный Океан Станислава Лема - единственный обитатель планеты Соля́рис, извлекал из подсознания землян самые сокровенные эмоции и материализовывал их в виде образов и конкретных объектов. Нечто подобное могли бы наблюдать инопланетяне, глядя на нашу Землю. Они бы увидели нашу цивилизацию в виде некоего шестимерного шара, переливающегося разноцветными пятнами – эгрегорами.
В эзотерических знаниях понятие «эгрегор» используют издавна. Это внепространственное и вневременное объединение людей по тем или иным признакам: семейным, национальным, государственным, религиозным...
В эгрегор объединяются не только живущие в настоящий момент люди, но и те, кто когда-то жил или будет жить.
Существуют различные эгрегоры: государств, наций. религий, клановые, магических орденов, философских учений, творческих школ, социальных движений… Многие эгрегоры ограничивают себя идеей, целью, социальной группой. Сложно определить, что первично - некий эгрегор, создавший человека, или человек, породивший эгрегоры. Даниил Андреев подразумевал под эгрегорами большие энергоинформационные образования.
Как говорит Виктор Рогожкин: «основная масса людей обладает мощнейшими способностями, которые «братья по разуму» используют для кармических перебросов через различные эзотерические кланы и эгрегоры». Мыслеобразы формируют астральные мыслеформы, которые, в свою очередь изменяют план физический. Эгрегоры практически всегда, сознательно или неосознанно, используют магию энергии, мысли, слова, действия. Традиции, праздники, обряды, ритуалы, чудеса, явления и другие подобные вещи - всё это магические действия. Чем тщательнее они разработаны и соблюдаются, тем больше в них магической силы, тем сильнее они влияют на людей. Парады, демонстрации, крестные ходы, костры ку-клукс-клановцев, факельные шествия фашистов, фейерверки, салюты — всё это массовые, различной силы магические действия определённых эгрегоров.
Человек - существо социальное, и ему необходимы различные объединяющие мотивы, реализованные в различные формы. На сегодняшнем этапе развития общества без большинства эгрегоров существование человечества затруднительно. Как и любое явление, эгрегор имеет и положительные качества. Он несёт в себе объединяющее начало. Эволюция человечества от общины до сегодняшних социальных форм - это примеры рождения и развития многочисленных эгрегоров.
Отрицательные моменты проявляются в эгрегоре тогда, когда он начинает нивелировать, подавлять индивидуальности людей, подгонять их под определённые идеи, под единое мировоззрение. Человек, в этом случае, теряет свою индивидуальность, становится частью данного эгрегора, исполнителем его воли. Большинство людей беспрекословно подчиняются эгрегорам, а многие делают это сознательно, пытаясь с их помощью добиться своих конкретных целей. Но это иллюзия. На самом деле, эти люди выполняют роли, написанные для них эгрегорами.
Политики, религии и многие учения используют страдание, как один из методов воздействия на людей. Через страдание можно «пробудить» человека к принятию того или иного лидера, бога, подвести под защиту эгрегора-спасителя. Но через страдание не придёшь к гармонии! Этот путь - тупиковый!
Одним из мощнейших был эгрегор Древнего Египта. Египетские жрецы обладали оккультными знаниями и с их помощью творили тот мир, который им был нужен. Фараоны воспитывались жрецами и были исполнителями их воли, а пытавшиеся делать самостоятельные шаги - уничтожались. Власть жрецов была безраздельна.
Для каждого из нас не составит труда сдвинуть камень, лежащий на земле, палкой. Но можно ли сдвинуть его соломинкой? Это практически нереально. Мысль – это соломинка. Но если сотни людей будут пытаться толкать камень соломинками, они могут его сдвинуть, а если не сдвинуть, то что-то в камне таки изменится. Вывод прост - большие группы людей, объединенные общими намерениями, рождают эгрегор.
Эгрегор «конца света» – вампир, питающийся нашими страхами. Задача человечества – «лишить его пищи». Конец света не случится потому, что его эгрегору совершенно ни к чему гибель мира. Ведь в этом случае исчезнут все верноподданные этого эгрегора – и сам он исчезнет. А вот очередной всплеск массовых фобий придает ему колоссальную силу.
Сейчас очень важно наполнить информационное пространство, сознание планеты и эгрегор Земли добрыми, красивыми мыслями, чувствами, поступками и делами. И чем больше их будет, тем выше станет звучание планетарного эгрегора. В этом случае, он найдёт поддержку у соответствующих эгрегоров Вселенной и эволюция человечества будет благоприятной. Это зависит от каждого человека Земли!
|
|
2012... Остановите «внутренний диалог»! |
В продолжение темы предыдущей статьи «Эгрегор «конца света» предлагаю читателям небольшое эссе о правилах жизни, которые позволяют освободиться от условностей, навязанных обществом, и страха перед будущим.
Кто-то запустил механизм «конца света» и человечество получило «установку» на его ожидание. Возможно, мы являемся частью созданной для нас игры, находясь в виртуальной реальности? Возможно, нашу реальность генерирует Матрица – коллективное бессознательное, создавшее эгрегор «конца света»? Но ведь у нашего будущего существует тысячи вероятностей, поскольку реальность - это продукт нашего разума, мы реальны только тогда, когда отключаем «внутренний диалог» (программу - вирус).
Мы постоянно ведем сами с собой «внутренний диалог» - мысленный разговор, который является непосредственным выражением реальности, воспринимаемой каждым из нас. Мы воспринимаем этот мир и ведём себя, опираясь на то, что говорим себе в рассуждениях с самими собой. Приверженность «внутреннему диалогу» может довести до такой крайности, как привычка подменять своими мыслями реальность.
Мы принимаем свои мысли за предметы реального мира и пребываем в убеждении, что так оно на самом деле и есть.
Реальность есть иллюзия, которую создаем мы сами.
Всё, что происходит как следствие «внутреннего диалога», прекращается в тот момент, когда мы оказываемся способны остановить этот диалог - достичь «абсолютной пустоты», которую индуисты считают важнейшим философским понятием.
Ценность развития «молчаливого разума» известна на протяжении тысячелетий. В Индии люди используют медитации и распевание мантр, чтобы остановить «внутренний диалог».
В буддизме существует понятие самадхи, что означает на санскрите «единонаправленная концентрация сознания». В состоянии самадхи человек теряет связь с материальным миром, со всем, к чему привык. Остается только одно стремление – к пробуждению (нирване). К этому ведут три ступени. Третья ступень – «Самадхи пустоты». В этом состоянии нет ни зла, ни добра, ни приятного, ни неприятного, ни прошлого, ни будущего. Все подобно одно другому.
Макс Гендель писал: «Через свои желания вы привлекаете к себе жизнь. Вокруг вас существует ментальная атмосфера, которая влечет к себе все, но не в равной степени. Эта атмосфера есть проявление ваших желаний. Она также проявление ваших страхов, которые являются негативной стороной желаний. Это две стороны одной монеты. Помимо ваших осознанных желаний, существуют желания и страхи неосознанные. Вы также притягиваете к себе людей и события, образующие ткань вашей жизни. Поступок есть не что иное, как воплощенное желание».
В книге «Четыре соглашения тольтеков» дон Мигель Руис - нагваль толка Рыцарей Орла, в котором из поколения в поколение передается учение древних тольтеков, излагает правила жизни, как резюме своего учения, в виде четырех правил.
Ваше слово должно быть безупречным. Слово – инструмент, который может причинять вред. Осознайте его силу и подчините себе.
Старайтесь все делать наилучшим образом. Никто не обязан преуспеть, но каждый обязан стараться делать все как можно лучше. Будьте снисходительны к себе.
Ничего не принимайте на свой счет. Все, что люди говорят или делают, – это проекция их собственной реальности, их личных страхов, гнева, фантазий. Не оскорбляйтесь и не подвергайте из‑за этого свои действия сомнениям.
Как говорил Лао‑Цзы: «Если тебя кто‑то обидит, не ищи мести. Просто сядь на берегу реки и скоро мимо тебя проплывет его труп».
Не стройте предположений. Не представляйте себе заранее негативное развитие событий, иначе вы сами поверите в то, что вообразили.
Вадим Зеланд в книге «Транссерфинг реальности» описывает технику, которая дает власть творить невозможные, с обыденной точки зрения, вещи, а именно – управлять судьбой по своему усмотрению. Зеланд назвал энергоинформационную структуру, создаваемую идентичными мыслями группы людей – энергетический маятник.
Эта структура начинает жить своей жизнью и подчиняет людей, задействованных в ее создании, своим законам. Чем больше людей – приверженцев питает «маятник» своей энергией, тем сильнее он раскачивается.
«Маятник» играет на чувствах людей, завлекая их в свои сети. Если вы чего-то активно не хотите, оно будет в вашей жизни. И наоборот, именно тогда, когда мы больше не желаем чего‑то, это может произойти - концепция «отказа от желаний». Цель «маятника» – установить свою власть и отнять энергию. Освободиться от «маятника», значит выбросить его из своей жизни. Выбросить из жизни означает не избегать, а игнорировать. Для гашения «маятника» необходимо сорвать его сценарий.
Если бы нам задали задачу: как соединить девять точек четырьмя прямыми, не отрывая руки? Мы бы затруднялись найти решение, поскольку подсознательно ограничиваемся территорией рисунка. Однако, нигде не сказано, что нельзя выходить за его пределы. Вывод: чтобы понять систему, необходимо... выйти из нее.
Так выйдите из системы! Выбросите из своей жизни маятник! Остановите «внутренний диалог»! Это одно из самых больших чудес, которое может испытать любой человек. Если вы можете предотвратить обращение голоса к вам, тогда вы почти свободны от введения вас в заблуждение всеми эгрегорами, в которых вы пребываете.
|
|
2012... Квантовый переход 2012 и Галактический луч Майя. |
Любое ви́дение Вселенной, которое НЕ шокирует нас, не представляет для нас никакой ценности.
Утверждения о «разумности» того или иного ви́дения Вселенной означают только то, что это описание укладывается в современное научное мировоззрение. Нужна ли нам такая картина мира? Возможно, чтобы постичь непостижимое, нам необходимо самое невероятное ви́дение Вселенной, какое только можно вообразить.
Один из наиболее влиятельных и известных физиков-теоретиков нашего времени Стивен Хокинг однажды написал: «Как возникла Вселенная, можно было бы определить научными законами. Я бы удовлетворил свои амбиции и открыл, КАК возникла Вселенная. Но я так и не знаю, ПОЧЕМУ она возникла».
Два месяца назад я опубликовала на сайте опрос: «Как Вы думаете? Какая модель нашей Вселенной?» Результаты меня поразили: 33% читателей сайта, принявших участие в опросе, ответили – «часть Мультимира (одна из миллиардов параллельных Вселенных)», 17% проголосовали за вариант – «Вселенная – Матрица». Половина читателей, участвующих в голосовании, не поддержали общепринятую в космологии модель однородной изотропной расширяющейся Вселенной, построенную на основе общей теории относительности Альберта Эйнштейна.
Академическая наука до сих пор не может дать четкий ответ на вопрос: найдена частица Хиггса Стандартной модели или похожая на нее частица? Если существование бозона Хиггса так и не будет подтверждено, новая физика будет основываться на теории существования дополнительных пространственных измерений. Ведь ученые уже пришли к выводу, что привычное для нас трехмерное пространство, первоначально состояло из девяти измерений, как и предсказывает теория суперструн. А недавно исследователям удалось продемонстрировать (путем моделирования на суперкомпьютере), как в нашей Вселенной образовалось три пространственных измерения из десяти, девять из которых относились к пространству, а одно ко времени.
Наш Мир по-прежнему полон загадок. Прекратит ли он свое существование 21 декабря 2012 года или Мир преобразуется, совершив, так называемый «квантовый скачок»? Теперь не только эзотерики, но и многие учёные говорят: «о переходе человечества на иной энергетический уровень существования»; «о квантовом переходе нашей планеты на ее двойник в параллельном мире»; «о рождении нового Человечества».
Понятие «квантовый скачок», введенное Нильсом Бором предполагает скачкообразный переход квантовой системы (атома, молекулы, атомного ядра, твёрдого тела) из одного состояния в другое, с одного уровня энергии на другой. Совершит ли наша планета и человечество квантовый переход (скачок) из третьего в четвёртое измерение 21 декабря 2012 года?
Тот факт, что календарь Майя заканчивается 2012 годом, не говорит о том, что индейцы считали этот год сроком «конца света». Майя, как и египетские, тибетские, индийские жрецы, считали наше время периодом смены крупных исторических циклов. Закон цикличности эволюции выражается в наступлении особых космопланетарных сроков – эпох. Каждая эпоха обладает своим собственным качеством, связанным с особой формой деятельности, и все эти признаки внесены в код Цолькина (Цольки́н, - ритуальный период в 260 дней, являющийся комбинацией периодов по 20 и 13 дней).
Время имело для Майя значение вечности. Они не только умели точно определять моменты событий прошлого, но и вращали в будущее колёса времени с измеримыми датами. Карлос Барриос - историк, антрополог, майянский шаман и духовный руководитель Клана Орла, сказал следующее: «дату 21 декабря 2012 года майянские хранители видят как возрождение - старт новой Эры, происходящей от знака, вызванного пересечением солнечного меридиана через галактический экватор».
Доктор философии, историк духовности, поэт, художник Хосе Аргуэльес (духовное Имя Валум Вотан) в книге «Фактор Майя» писал, что дар Майя - наука о времени, время - не пространство, а функция разума. «Во время своего 52-летнего правления Пакаль Вотан явил миру науку о четырёхмерности времени. Миссия Майя - передать человечеству знание ритма 13/20, чтобы помочь нам войти в реальное время».
Хосе Аргуэльес писал, что жизнь в ритме 12/60 (12-месячный Григорианский календарь) создаёт шкалу ценности нашего времени: «время – деньги» и не сочетается с ритмами природы и космоса. Учёный предлагал перейти с системы 12 часов и 60 минут, на систему - 13 часов и 20 минут, в которой заложены основы календаря Майя. Основа майянского отсчета времени - ритм 13/20 - это число «галактических тонов творения». Календарь 13 Лун является солнечно-лунным календарем, измеряющим орбиту Земли вокруг Солнца при помощи лунных циклов продолжительностью 28 дней.
Циклы развития земных цивилизаций подчиняются принципам «галактических сезонов», которые были описаны Майя в математической и символической форме. В течение Великого Цикла календаря майя - с 3113 года до н. э. по 2012 год н.э. человеческая история определяется «галактическим Лучом», через который проходят Земля и Солнце.
По Аргуэльесу, человечество вошло в последний «катун светового тела 13 AXAУ» в 1992 году. Выход нашей планеты из зоны «Луча галактической синхронизации» в декабре 2012 года будет завершением Великого Цикла, который предвещает важнейший эволюционный скачок в процессе развития жизни на нашей планете. Человечеству предстоит радикальное изменение сознания, которое позволит оценивать время и эволюцию с позиции многомерного подхода.
«Галактические выравнивания» происходили и раньше. Дэвид Уилкок в книге «Исследования поля источника» пишет о том, что Майя скрупулезно отслеживали циклы, которыми пользовались с целью открытия порталов для путешествия во времени и в пространстве. Календарь Майя - это инструмент для вычисления времени открытия порталов, и анализ циклов, через которые проходит человечество в целях физической, биологической и духовной эволюции. Циклы календаря Майя соотносятся с геометрическими феноменами, которые начинаются на квантовом уровне, распространяются на поведение Земли, Солнечной системы и Галактики.
В заявлении Фелипе Гомеса - лидера объединения народности майя говорится, что конец календаря майя значит лишь то, что «произойдут большие изменения на уровне личности, семьи и сообществ, что означает гармонию между человечеством и природой».
Карлос Барриос в своём онлайн-интервью заявил следующее: «Антропологи не читают знаки правильно. Это всего лишь их воображение. Они пишут о пророчестве от имени Майя и говорят, что в декабре 2012 года мир перестанет существовать.
Мир не прекратит существование. Он преобразуется.
Мы уже не в мире Четвёртого солнца, но ещё и не в мире Пятого солнца. Мы находимся между ними, в переходном времени. Так как мы совершаем переход, то это колоссальная глобальная воронка – разрушение окружающей среды, социальный хаос. Человечество продолжит существование, но по-другому. Изменится сама основа. Это даст нам возможность стать в большей степени людьми».
«Конец света» 21 декабря не наступит. Мы не увидим и трех дней мрака, как предсказано в некоторых пророчествах. Солнце взойдет 22 декабря и пройдет по небу по своей обычной траектории. Наша планета будет продолжать вращаться вокруг своей оси с той же скоростью и с тем же наклоном земной оси, плюс-минус несколько наносекунд или наноградусов. Солнце взойдет на востоке, а сядет на западе. День 22 декабря будет иметь ту же продолжительность в сутках (приблизительно), что и 22 декабря в предыдущие годы.
Основные изменения будут происходить внутри нас. Мы, по своей природе, электромагнитные существа. А Переход 21 декабря 2012 года - это электромагнитное явление. По мере приближения к Переходу, воздействие того, что мы говорим, думаем, чувствуем и делаем, будет увеличиваться в сотни, если не в тысячи раз, в зависимости от интенсивности наших усилий. «Портал перехода» будет действовать, как гигантская катапульта, поддерживающая и толкающая нас вперед по пути нашего пробуждения.
«Несмотря на бесчеловечный материализм нашей эры, человечеству уже доступны понимание и знание момента - катуна 13 AXAУ, 1992-2012 гг., - подходящего для перехода к Новой Солнечной Эпохе, величие которой затмит периоды солнечного расцвета Египта и классических Майя, ибо грядущий Золотой Век будет всепланетным и станет эпохой сознательного присоединения Земли к Галактическому Сообществу».
Эвам Майя э ма хо!
Пусть во всем торжествует гармония разума и природы!
Хосе Аргуэльес «Фактор Майя»
|
|
Кто кончил жизнь трагически... Максимилиан Волошин. Голоса. (2004). (Легенды серебрянного века) |
Максимилиан Волошин. Голоса
Производство : Киностудия Риск
Режиссер : Андрей Осипов
Год выпуска : 2004
Страна : Россия
Хронометраж : 44:40
Серебряный век - легендарный период в истории и культуре России. Время небывалого рассвета всех искусств, подарившее миру удивительные таланты. Трилогия «Легенды Серебряного века» рассказывает о трёх из них. Каждый из фильмов этого цикл – тонкая, проникновенная и очень выразительная с художественной точки зрения попытка выразить суть мировоззрения и мировосприятия трёх удивительных людей, - Андрея Белого, Максимилиана Волошина и Марины Цветаевой,. Авторы вытраивают повествование вокруг дома поэта в Коктебеле. Загадочный дом, кажется, до сих пор хранит голоса людей, навсегда оставшихся в русской культуре. Здесь в разные годы любили бывать, жили и творили Николай Гумилёв, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Михаил Булгаков и многие другие. Здесь Цветаетва, с которой Волошина связывала нежнейшая дружба, встретила своего будущего мужа. Здесь сам Максимилиан Волошин встретил Елизавету Дмитриеву, женщину сыгравшую роковую роль в судьбе Волошина и Гумилёва. Здесь был придуман им её литературный псевдоним, прославивший её стихи и ставший причиной большого скандала в Петербурге. Откуда после дуэли с Гумилёвым Волошин вернулся снова в этот дом. Во время начавшейся гражданкой войны Волошин ни раз давал в этом доме прибежище как белым, так и красным, спасая жизни этим людям. А потом дом начал пустеть… Этот документальный фильм рассказывает о горечи последних лет поэта, проникнутой трагичным уходом из жизни некогда бывавших здесь друзей. Знакомит с мировоззрением этого удивительного человека, - тонко чувствующего красоту мира, природы, людей, убеждённого пацифиста и противника любых идеологий. В фильме используются воспоминания Марины Цветаевой и Елизаветы Дмитриевой. Картины и стихи Максимилиана Волошина.
|
|
Кто кончил жизнь трагически...Андрей Белый. Охота на ангела или четыре любви прорицателя. (2004) (Легенды серебрянного века) |
Андрей Белый. Охота на ангела или четыре любви прорицателя
Производство : Киностудия Риск
Режиссер : Андрей Осипов
Год выпуска : 2004
Страна : Россия
Хронометраж : 55:11
Легенды Серебряного века» – это мастерски сделанная, обладающая истинными художественными достоинствами, документальная трилогия о выдающихся деятелях серебряного века. Каждый из входящих в цикл фильмов, рассказывает историю жизни и творчества трёх удивительных личностей, оставивших яркий след в истории русской культуры, - Андрее Белом, Максимилиане Волошине и Марине Цветаевой. Смотрите онлайн документальный фильм, открывающий эту трилогию, - «Андрей Белый. Охота на ангела или четыре любви прорицателя». Тонкий, нервный, очень впечатлительный, истинный король символистов, этот человек всю жизнь был буквально переполнен тревожными предчувствиями, мистическими озарениями, уверенностью в ангельском начале человека и чуством, что за ним постоянно кто-то следит. Он искал истину в мире возвышенного и духовного, и был способен делать предсказания. Его жизнь была полна истинного символизма и мистицизма. Этот документальный фильм рассказывает о перипетиях житейских и духовных драм Андрея Белого. О его отчаянной тоске по идеалу и поисках его в отношениях с женщинами. Смотрите в этом фильме: Почему Белого называли князем Мышкиным. И почему его первая любовь пыталась застрелить его и Брюсова А следующая, начнавшаяся с дружбы втроём с Блоком и его женой, привела в итоге к ужасной драме с дуэлями и скандалами. Этот фильм расскажет о роковом влиянии на жизнь Белого мистицизма, разрушившего его семейную жизнь. А также о том, каким образом удалось вернуть его из Берлина в СССР. И как встретила его Родина. О его последних годах жизни в России и последней любви, когда вокруг него смыкалось кльцо арестов и смертей. О том, кем могли быть его преследователи. А также о его невероятных предсказаниях: своей смерти за двадцать с лишним лет, войны, революции, фашизма и изобретения атомной бомбы. И о том, что искали советские учёные в мозгу умершего Белого. Этот документальный фильм целиком смонтирован из кадров немого кино начала 20-го века. Очень выразительный изобразительный ряд фильма буквально пропитан духом эпохи и символизма. В нём звучат, - прекрасная музыка, написанная лучшими композиторами тех лет, стихи Андрея Белого, воспоминания его возлюбленных и друзей.
|
|
Кто кончил жизнь трагически... Марина Цветаева. Страсти по Марине (Легенды серебрянного века) (2004). (Возвращаюсь к прошлым материалам) |
Марина Цветаева. Страсти по Марине
Производство : Киностудия Риск
Режиссер : Андрей Осипов
Год выпуска : 2004
Страна : Россия
Хронометраж : 54:09
Они жили и творили в одно время, были знакомы друг с другом и посвящали друг другу стихи…. Они навсегда остались в истории России как яркие примеры творцов, рождённых легендарным серебряным веком русской культуре. Смотрите онлайн документальную трилогию, отличающуюся удивительной изобразительной выразительностью, о трёх великих поэтах серебряного века, - Андрее Белом, Максимилиане Волошине и Марине Цветаевой. Заключительная часть это цикла «Марина Цветаева. Страсти по Марине» посвящена трагическим перипетиям жизни поэтессы. Словно на голгофу она шла по ним к своему страшному концу…С раннего детва её не покидало чувство избранности и одиночество. Спасение от которого она искала в любви. Больше всего в жизни она хотела любить и быть любимой. Каждый её новый роман был словно феерический ураган… Но финалом которого каждый раз становилось опустошение и … ещё большее одиночество.. Смотрите онлайн документальный фильм о горьком пути Марины Цветаевой. Шаг за шагом авторы фильма проведут зрителя по трагическим вехам жизни поэтессы. От ранней смерти матери. К смерти от истощения маленькой дочери в голодной России и о порождённом ею на долгие годы чувстве вины. К годам, проведённым в эмиграции, усилившим чувство отчуждённости от окружающего мира и общества людей. Через разочарование романов. Трудные взаимоотношения с дочерью и сыном. Странный и позорный поступок мужа, которому она всецело доверяла, и который не оставил ей выбора, став тайным агентом НКВД. К вынужденном возвращению в СССР навстречу окончательной потери мужа, дочери, сына и к ужасному концу. Вы узнаете о странной шутке Пастернака, которую он не мог себе простить, сыгравшей роковую роль в смерти Цветаевой. И как всю жизнь эта талантливая женщина балансировала то между верой и невеием, религией и атеизмом, то между божественным и дьявольским. Вместе с авторами этого документального фильма Вы зададитесь вопросом, - можно ли мерить поступки поэта простыми человеческими мерками? И заметите присутсвие в этой жизни некой евангельской жервенности, не смотря на то, как далека была Цветаева от религиозных заповедей.
|
|
Кто кончил жизнь трагически... Марина Цветаева, Поэт, чтобы прославить храм, сжигает себя (Возвращаюсь к прошлым материалам) |
|
|
Про Поэта Марину Цветаеву написано так много, что в тысячный раз писать новую биографию было бы глупо. Зато при жизни слово в печати Марине Ивановне давали не так уж часто. Поэтому пусть на этой странице она расскажет о себе сама...
С начала революции по 1922 г. живу в Москве. В 1920 г. умирает в приюте моя вторая дочь, Ирина, трёх лет от роду. В 1922 г. уезжаю за границу, где остаюсь 17 лет, из которых 3 с половиной года в Чехии и 14 лет во Франции. В 1939 г. возвращаюсь в Советский Союз – вслед за семьей и чтобы дать сыну Георгию (родился в 1925 г.) родину.
Звоню, и через минуту меня приглашает войти маленькая, щупленькая, седоволосая женщина с очень приветливым лицом и добрыми глазами.
...Уже вернувшись домой, перечитывая стихотворения Марины Ивановны, нашёл произведение, созвучное воспоминаниям Анастасии Ивановны. Сёстры разговаривают – через 70 с лишним лет. И звучит, звучит вечный голос старшей. Это стихи – «Царю – на Пасху», написанные через месяц после событий, о которых говорила моя пожилая собеседница.
Анастасия Ивановна умолкает, а я думаю о том, что биография Волошина – это для нас история, а для Анастасии Ивановны – своя жизнь.
– Мои прадед и дед были священниками. Жена деда, моя бабушка, умерла в 30 лет, оставив ему четырёх сыновей. Старший тоже стал священником, второй сын – мой отец, третий работал на народном просвещении, а четвёртый, младший, как и отец, – профессор русской истории.
В 1992 году, 9 октября, Марине исполнится 100 лет…
– Анастасия Ивановна, даже в третьем издании «Воспоминаний» Вы пишете, что «лето 1943 года, в разгар войны, я была на Дальнем Востоке». И всё. А ведь там Вы были в ссылке.
– «Несмотря на жизнь», Вам удалось сохранить ту «высокую ноту», характерную для рода Цветаевых.
Анастасия Ивановна Цветаева (Ася), 1894–1993.
Марина и Ася были очень близки: все ранние годы они провели вместе, даже влюбились в одного молодого человека, и вместе же, в унисон, читали стихи Марины, произведя своим чтением фурор осенью 1911-го…
В 1922 году Марина Ивановна с дочерью Алей уехали за границу. В 1927-м Анастасии Ивановне удаётся съездить в Европу, и во Франции она в последний раз в жизни видится с сестрой. В сентябре 1937-го Анастасию Цветаеву арестовывают и отправляют на Дальний Восток. О смерти Марины она узнаёт только в 1943-м.