Изменённое состояние сознания. Пробуждение.

Сборник «Фильм Андрея Тарковского „Cолярис“. Материалы и документы» (М.: Астрея, 2012), изданный при участии Госфильмофонда России, составлен киноведом Дмитрием Салынским. Он же является автором вступительной статьи и монтажной записи рабочего варианта «Соляриса». Архивные документы к печати подготовила Юлия Анохина. В книгу вошли: авторская заявка, литературный и режиссерский сценарий, монтажные записи прокатного и рабочего вариантов фильма с покадровыми примечаниями, а также стенограммы обсуждений сценария и готовой картины на худсоветах, редакторские заключения, рабочие письма, дневники и воспоминания членов съёмочной группы.

Редакция «Сеанса» благодарит Дмитрия Салынского за предоставленные материалы.

На съемках фильма «Солярис». Реж. Андрей Тарковский, 1972.

Из вступительной статьи

Дмитрий Салынский

Рабочая версия

В Госфильмофонде России сохранилась одна из рабочих версий фильма, так называемый «вариант с зеркальной комнатой», интересная сценой галлюцинаций Криса, не вошедшей в окончательный монтаж и давшей повод для легенд. Мало кто эту сцену видел, но многие слышали о ней, и эхо ее звучит в некоторых оценках творчества Тарковского, которое метафорически уподобляется зеркальной комнате. Но в целом эта версия с художественной точки зрения менее удачна, чем прокатная — в ней есть длинноты, неудачно озвученные и лишние по драматургии куски.

Рабочая версия (каталог Госфильмофонда № С-8176) составляет 5 190 метров в 19 частях (не разделяется на серии). Для сравнения: прокатная версия составляет 4 627 метров в 17 частях (1 серия — каталог ГФФ № С-8964 8 частей, 2 198 м.; 2 серия — каталог ГФФ № С-8965 9 частей, 2 429 м.). При переработке рабочей версии в прокатную сокращены 563 метра (18,8 минуты).::

Отличия рабочей версии от привычного нам прокатного варианта видны с самого начала. Открывается она текстовым прологом титрами на черном фоне — интервью профессора Кельвина. Пролог, как своеобразный маркер времени, помогает определить, когда была сделана рабочая версия, ведь его уже нет в прокатном варианте, и еще не было в варианте, который сдавался студии 30 декабря 1971 года, когда Сизов предложил добавить «очень короткий ввод в картину с разъяснением концепции автора».

В полученном режиссером 11 января (запись в «Мартирологе» от 12 января) списке поправок «сверху» содержится требование «Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило». 20 января редактор фильма Л. Лазарев в письме режиссеру предлагает: «Вероятно, надо после титров дать надпись, которая была бы разжевыванием для тех, кто боится неясностей. Что-нибудь вроде этого (даю рыбу): „…Это произошло уже тогда, когда на Земле прекратились войны, были уничтожены социальный гнет, голод, нищета“». Лазарев надеется: «Если все эти вопросы, нелепости исчезнут (по-моему, делать это можно и без съемок), отпадут 90 % претензий по части идеологии, мировоззрения и т. д.».

Тарковский соглашается и 24 января 1972 года подписывает план поправок, на которые согласен: «…Будет введен пролог-вступление, проясняющий общий смысл и философскую концепцию произведения […] Будет уточнена формация общества, уже освободившегося от социального гнета, нищеты, голода и сделавшего успешные шаги в изучении космического пространства», — а 14 февраля сообщает, что в картину уже внесены изменения, в частности, введен «пролог-вступление в виде надписи». 16 февраля VI Творческое объединение «Мосфильма» принимает фильм, отметив, что в него вставлен пролог и перелет Криса на космическую станцию, но предлагая еще небольшие поправки.

Интересно, что почти то же было и с «Космической одиссеей»: «После провального показа для голливудского начальства и отрицательных отзывов нью-йоркских критиков Кубрик сократил намеренно непонятное кино на 19 минут и добавил поясняющие титры» ¹.

Предложение Л. Лазарева тактично, содержание пролога им не придумано и взято не из поправок от начальства и даже не из Лема, а из написанного Тарковским и Горенштейном сценария, где она выглядит чуть иначе в диалоге Криса с отцом:

Дело не в том, что мы с Бертоном летали на допотопных ракетах, — помолчав, сказал отец. — В нашей молодости многое было другим… Еще были живы старики, которые помнили последние войны… Инвалиды и вдовы последних войн… Тебе не понять этого, но тогда еще по инерции существовал страх перед возможностью гибели нашей человеческой цивилизации. Хоть и тогда уже не было границ и исчезло социальное неравенство, мир уже был един, но инерция прошлого еще долго, подобно призраку, витала над нами.

[…] В диалогах рабочей версии фильма уже нет указанной реплики старшего Кельвина, ведь она частично ушла в пролог, но и в прокатном варианте, где нет пролога, она не восстановлена, а тем самым, вместе с ней и с прологом, из фильма ушел оптимизм по поводу «исчезновения социального неравенства» — довольно относительный, если в будущем еще продолжались «последние войны».

Сейчас принято думать, что советские редакторы нагружали фильмы идеологией. Если бы все обстояло только так, то в любом фильме от варианта к варианту ее накапливалось бы все больше. Но в «Солярисе» было наоборот: по ходу работы он освобождался от идеологии, и прокатный вариант, где нет пролога, чище от нее, чем рабочая версия и сценарий.

Примерно между 24 января и 14 февраля 1972 года в ленте сделаны изменения, в том числе добавлен пролог, и отпечатана новая копия. Режиссер в дневнике дает оценку собственной работе: «16 февраля. Свой „Солярис“ я сделал. Он стройнее „Рублева“, целенаправленнее и обнаженнее. Он гармоничнее, стройнее „Рублева“». Но госкиношное начальство с этим не соглашалось: «21 февраля. Романов не принимает картину, не подписывает акт, считает, что я не сделал никаких поправок». 25 февраля полученное, наконец, из Госкино заключение Сизов переправляет съемочной группе со своей резолюцией — «в кратчайшие сроки произвести поправки картины». Для нас важно, что в этом заключении Госкино указан метраж просмотренной картины — 5 055 метров, а это и есть длина рабочей версии (с небольшим расхождением, в Госфильмофонде она составляет 5 190 м.).

Госкино требует сокращений, так как метраж «превышает запланированный и неприемлен для проката». Вместе с тем и у режиссера накопились свои соображения о том, что в фильме улучшить. Одни из них не имеют отношения к требованиям Госкино, другие в конечном счете совпадают, например, он записывает в «Мартирологе»: «Я получил список поправок, которые не смогу выполнить: 1. Сократить фильм не меньше чем на 300 метров. (!?)», — а в итоге сокращает на 563 метра.

В конце февраля и в марте продолжается переработка фильма. 29 марта на «Мосфильме» Романов принимает, видимо, окончательный вариант, так как в одобрительном заключении Объединения от 10 апреля указана продолжительность 2 часа 45 минут — это уже метраж прокатной версии.

На съемках сцены в зеркальной комнате, не вошедшей в прокатную версию картины. «Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

Зеркальная комната

Против сцены «Бред Криса» не возражали ни на студии, ни в Госкино. Режиссеру сначала она нравилась, в «Мартирологе» от 30 декабря 1971 года он отметил ее среди сцен, которые получились «очень неплохо». Ольге Сурковой сцена показалась «одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге». Тем не менее 2 февраля 1972 года ² режиссер решил эту сцену убрать, раздосадовав друзей и поклонников. В стиль и концепцию фильма в том виде, в каком они уже выстроились в этому моменту, она не вписывалась.

Крис заболел и впал в беспамятство после того, как на Солярис передали излучением его энцефалограмму, и вслед за попыткой самоубийства Хари, когда она выпила жидкий кислород. В литературном и режиссерском сценариях об этом говорится так:

Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает.

Сцена короткая, около 60 метров, две минуты, 10 кадров, из них 7 в зеркальной комнате, остальные тоже решены в стилистике сновидения, но сняты в других объектах:

№ 342. 12,8 м. Зеркальная комната. Кр. Затылок лежащего в постели Криса. ПНР. В зеркальной стене отражается постель и лежащий в ней Крис. Наезд на отражение.

№ 343. 9,4 м. Кр. Крис лежит в кровати, нижний ракурс (с подбородка). ПНР вверх на Хари. Хари стоит у зеркальной стены и вдевает нитку в иголку. ПНР на ее отражения в зеркальных стенах.

№ 344. 4,0 м. Несколько отражений Хари в зеркалах повторяют ее движения.

№ 345. 0,3 м. Кр. Хари откусывает нитку.

№ 346. 12,7 м. Кр. Крис открывает глаза. Шевелит губами, что-то говорит, но слов не слышно. ПНР на угол комнаты у изголовья кровати. В зеркальном полу отражается зеркальный потолок и отражение в зеркальном потолке — Крис в кровати, увиденный сверху, и ваза с цветами на зеркальном полу.

№ 347. 7,8 м. Обычная (не зеркальная) каюта Криса. Хари в накидке стоит у круглого окна, улыбается.

№ 348. 2 м. Снова зеркальная комната. Собака спрыгивает с постели на зеркальный пол.

№ 349. 0,5 м. Хари стоит у двери земной (не зеркальной и не космической) комнаты. Порыв ветра распахивает створки окна, шевелит ее волосы. За спиной Хари видны на стене детские фотографии.

№ 350. 9,0 м. Зеркальная комната. Мимо зеркальных стен на зеркальный пол падают клочья горящей ткани или бумаги. Конкретная музыка. В темнеющей стене отражаются гаснущие огоньки.

№ 351. 1,1 м. Общ. Ночь. Улица «города будущего». Огоньки машин в темноте. Крис (за кадром): ХАРИ!

Кинооператор Вадим Иванович Юсов рассказал мне, что именно он предложил Тарковскому вместо условного белого бесконечного пространства, задуманного в сценарии, сделать зеркальную комнату. Мы разговаривали о «Солярисе» не один раз, и я очень благодарен Вадиму Ивановичу за ответы на мои вопросы.

Мизансцена безупречна, как и операторская работа в весьма сложных условиях среди зеркал. Вроде бы ничего не происходит, но впечатление поразительное. Режиссер с мастерством гипнотизера управляет сознанием зрителя. Очень важно, что делает героиня. Ничего особенного — просто стоит и вдевает нитку в иголку. Вроде бы обычное женское дело. Но ее сосредоточенность, ее пристальное вглядывание в ничтожно маленькое игольное ушко буквально гипнотизирует зрителя в прямом, даже медицинском смысле: зритель начинает напряженно вглядываться в эту точку экрана и забывать обо всем остальном, а потом вдруг вздрагивает, когда появляется множество двойников-отражений Хари с той же иголкой в руке, и из подсознания зрителя вдруг всплывает сновидческий смысл видения Криса: Хари сшивала судьбу.

Сцена в зеркальной комнате, не вошедшая в прокатную версию картины. «Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

Сон или бред Криса начинался не в зеркальной комнате, а чуть раньше. Сначала, прямо перед зеркальной комнатой, шла сцена в его обычной каюте, но по содержанию не менее, а может, даже более странная и эффектная. Когда Снаут и Хари приводят начинающего заболевать Криса в каюту, то постель, куда они его укладывают, закутана в прозрачную пленку, что и указывает на начало сновидения, ведь наяву пленки не было. Затем следует несомненно сновидческий кадр, где действие происходит пока еще в обычной каюте Криса, но образ Хари разделяется на несколько образов и Хари превращается в молодую мать Криса:

№ 341. 21,5 м. Из высветления. ПНР. Каюта Криса. Ср. Хари снимает вязаную накидку, остается в ночной рубашке.

Хари: ЭТО Я ВО ВСЕМ ВИНОВАТА! СДЕЛАЙТЕ ЧТО-НИБУДЬ! ВЕДЬ ОН ЖЕ УМРЕТ!

Снаут (за кадром): ТС-С!

ПНР влево. Молодая Мать Криса с такой же прической и в той же ночной рубашке, как Хари, со снятой накидкой в руках, смотрит каким-то отсутствующим взглядом, потом идет влево. Мать проходит по комнате Криса справа налево мимо сидящей на пульте собаки, мимо круглого окна, уходит влево за кадр.

Вторая Хари, в рубашке, входит слева из-за рамки кадр, проходит вправо в дверь.

ПНР влево. Третья Хари, в накидке, спиной к зрителю стоит у окна и смотрит в окно.

ПНР влево. Стеклянная ваза с цветами, яблоки. Четвертая Хари проходит через кадр слева направо.

ПНР. Ср. Пятая Хари сидит в кресле. Шестая Хари проходит мимо нее слева направо.

Совершенно потрясающая сцена! Голова у зрителя кружится от медленного неостановимого движения камеры и внезапных появлений героини там, где ее не должно быть, потому что она только что была в другом месте. Шесть двойников Хари и молодая Мать Криса, седьмой ее двойник, при непрерывном движении камеры, выходят из кадра и появляются в кадре с другой стороны, перевоплощаются друг в друга.

Эта сцена осталась и в окончательном прокатном варианте фильма. Но в рабочей версии фильма ее развитие было более логичным: герой все глубже погружается в сон и, уже совсем утратив контакт с реальностью, в бреду переносится в зеркальную комнату.

Завершалась сцена в зеркальной комнате, будто сгорала: сверху по зеркальной стене скользили, сползали на пол куски горящей ткани. Вместе с тем сгорал и весь кусок жизни Криса, связанный с Хари. А потом открывалась картина ночного города, взятая из эпизода поездки Бертона — проезд мимо светящихся реклам, огоньков других мчащихся мимо машин. Отражения догорающих огоньков в зеркальной стене превращались в огни ночного города, огоньки машин в темноте.

Да и следующий после сцены в зеркальной комнате план в обычной каюте Криса (кадр 352, 10,2 м), а главное, идущий затем диалог Криса с его молодой матерью в земном доме (кадры 353–356, общей длиной 168 м) тоже, конечно, происходят во сне, ведь и тут комнаты и предметы в них окутаны прозрачной пленкой, и земной дом показан в черно-белом изображении. Так что весь сон длится более восьми минут.

«Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма. Сейчас этот загадочный шаг его поклонники связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру и редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казались ему «слишком красивым». В начале 1970-х годов сильнейшее впечатление на публику производили визуализации душевного мира, вроде видений из фильмов Феллини «Восемь с половиной» или «Джульетта и духи» (где был зеркальный потолок), — но Тарковский менее всего хотел напоминать кого-то и опасался совмещения в одном фильме разных стилистик — феллиниевской и его собственной, которую с таким трудом вырабатывал.

В итоговом монтаже режиссер переносил акценты от расколотого человеческого сознания к внешней силе, управляющей человеком и универсумом, переводил проблему из психологического плана в философско-религиозный. Из более поздних высказываний Тарковского ясно, что эта сторона дела всерьез волновала его, и он искал визуальные кинематографические средства для выражения своей философской концепции: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее», — комментировал он позже в беседе с Рут Херлингауз ³ свою работу над «Солярисом».

Внутренняя его борьба с этим эпизодом выражала конфликт, возможно, центральный для его творчества — между двумя методами подачи материала, которые можно назвать, несколько упрощая проблему, субъективным и объективным. Оппозиция между ними еще усилилась в следующем его фильме, ведь «Зеркало», казавшееся, особенно в первое время после выхода в свет, апофеозом субъективизма, на самом деле задумывалось и планировалось как почти документальное кино. Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог.

Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены, это и есть остаток выпавшего эпизода.

На съемках фильма «Солярис». Реж. Андрей Тарковский, 1972.

Переработка сюжета

Перерабатывая сценарий и фильм, Тарковский уточнял не только сюжет и кинематографическую гармонию его воплощения, но и жанровое решение. Отказывался от боковых сюжетных линий, которые уводили фильм к жанрам, по-своему тоже интересным, но привычным, если не сказать банальным, и шел к жанру, которого прежде в кино не было. Ушел от почти детективного расследования (с поездкой к вдове Фехнера) и семейной драмы (с женой Криса Марией), все это осталось в первом варианте литературного сценария, раскритикованного Лемом, и теперь уже почти никому не известном, его нет даже в московских архивах, отдаленное представление об этих сценах мы можем составить себе лишь по редакторским замечаниям. Ушел от приключенческого фантастического триллера с раздвоением Криса на реального человека и его собственный фантом, это осталось в литературном и режиссерском сценариях (и позже по-своему воссоздано Содербергом в его ремейке). Ушел от собственно научной фантастики с космическим крейсером «Прометей» и космонавтами Моддардом и Плаутом, провожавшими Криса в полет в маленьком контейнере от крейсера к космической станции (диалоги с ними есть в литературном сценарии и соответствующие роли запланированы в режиссерском). Ушел от психодрамы с галлюцинациями и превращениями в зеркальной комнате. И от мелодрамы с семейными обедами Криса и Хари, полными упреков и слез, способными тронуть сердце кого-то из зрителей, но у других этот диалог человека и призрака мог бы вызвать впечатление черной комедии, следы которой остались в рабочей версии монтажа:

Кадр 323. Крис и Хари за столом обедают.

Крис: Дай мне хлеб, пожалуйста. Ты ведешь себя так, будто я виноват перед тобой.

Хари: Не хватает еще, чтобы мы ссорились. Знаешь, с тех пор, как я одна, ну, с тех пор, как я могу обходиться без тебя, у меня начинает портиться характер. Потом, я думаю, что ты действительно виноват. Ты ведь не столько любишь, сколько жалеешь меня. Хочешь забыть, что было между тобой и той. Тебе не кажется, что ты эгоист? Тебя извиняет только то, что ты этого не понимаешь. Поймешь когда-нибудь. А ты сразу женился, после того, как я умерла?

Крис: Ты никогда не умирала. Удивительная способность все портить. Я вовсе не женился.

Хари: Прости. Прости. Скажи, ты любишь меня?

Крис: Люблю.

Хари: Не одну?

Крис: О Господи!

И в итоге, освобождаясь от шести несостоявшихся жанров, пришел к седьмому — странному жанру религиозного видения. А стилистически — уходил от пылкой, избыточной, почти барочной фантазии к скупому концентрату мысли, выраженной, как когда-то он писал, «в едином очеловеченном образе, единожды, но и навсегда».

В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и солярианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-II, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.

Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из клише жанра фантастики и шел к собственной логике кино, обоснованной глубинными духовными импульсами и лишенной привычных мотиваций. В нынешнем варианте фильма мы не знаем, вернулся ли Крис на Землю или остался на станции, не знаем, сам ли он или его фантом встречался с отцом, да и с отцом ли своим он встречался, или с Отцом всеобщим и предвечным. Устраняя из фильма ответы на эти вопросы, режиссер приходил сам и подводил зрителя к пониманию того, что иногда в неясности гораздо больше художественной ценности. Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами. Заодно он устранял и сюжетную проблему со вторым Крисом: ведь если Хари вынута из памяти Криса и предъявлена ему, чтобы открыть ему глаза на самого себя, то не очень понятно, зачем Солярису дублировать Крису его же самого и устраивать «короткое замыкание» — контакт фантомного сына с фантомным отцом, семейные сцены из жизни фантомов, которые не могут открыть друг другу никаких высших тайн бытия, потому что находятся на равном онтологическом и духовном уровне. И к тому же возник бы неразрешимый вопрос: фантом Криса — из чьей памяти и совести?

«Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

В редакторском заключении Н. Скуйбиной на сценарную заявку (28 ноября 1968 года) промелькнул подзаголовок заявки, более нигде не появлявшийся: «Рыцари Святого Контакта». А в самой заявке есть фраза: «Эта вечно насущная тема может прозвучать прямо-таки по-фаустовски». То и другое — следы реплики Снаута из романа (в фильме ее нет):

Не ходи только в лабораторию, утратишь еще кое-какие иллюзии. Там творит Сарториус, наш Фауст au rebours [наоборот, фр. —Д. С.], ищет средства против бессмертия. Это последний рыцарь святого Контакта…

А в рабочей версии фильма (кадр 113) диктор в телепередаче о соляристах, которую слушают на даче Криса, говорит:

Физиолог же Гибарян занимается на станции проблемой соотнесения объективного знания с мефистофельски ограниченным, геоцентричным, что ставит его в положение ученого, изучающего, как это ни дико, нечеловеческие аспекты…

Так вот какого рода романтическая образность лежала в основе заявки. Если Гибарян соотнесен с Мефистофелем, то в Сарториусе совмещены черты Фауста и Дон-Кихота; программную реплику Снаута, сравнившего его с «Фаустом наоборот», предваряют авторские ремарки о Сарториусе: «…очень высокий, худой. […] его лицо, все изрезанное вертикальными морщинами — так, наверное, выглядел Дон-Кихот». В романе облик и душевные черты рыцаря Печального образа разведены и, так сказать, поделены на двоих. Литературное мастерство, вкус или вечная склонность к самоиронии подсказали писателю внешность Дон-Кихота подарить Сарториусу и даже голос ему сделать скрипучим дискантом, не для того ли, чтобы непредсказуемая пародийность донкихотства вспыхнула и тут же погасла, а уже очищенное от нее, как от отожженной окалины, внутреннее рыцарство передать Крису Кельвину.

В романе большое место занимает обзор научных текстов по соляристике. Для кино материал трудный. Но, как известно, экранизировать можно «Капитал» Маркса и телефонную книгу, если идеи и имена представить в виде живых людей с их страстями и судьбами. Именно так поступили Тарковский и Горенштейн. В их сценарии появился Бертон и драматичное обсуждение его рапорта, тогда как в романе Крис узнает о нем уже на станции из старой книжки, «Малого Апокрифа». Тарковский, строго говоря, экранизировал не только роман Лема, но и «текст в тексте», протокол академической дискуссии из этого самого «Малого Апокрифа». В романе Крис, посланный на станцию как эксперт по проблеме, странным образом раньше не знал об этом тексте. А в фильме явление Бертона вживе создало целую сюжетную линию, а заодно и помогло детализировать тему его старого друга, отца Криса Кельвина, и создало ощущение идущего на наших глазах исторического времени.

Задумана эта линия подробнее, чем воплощена в фильме, где нет утвержденной в режиссерском сценарии (но отсутствовавшей в литературном) сцены в городе: Бертон на перекрестке встречается со старым приятелем-космонавтом и предлагает ему свои услуги в качестве штурмана, тот отказывается. Печальная сцена о безработном космолетчике.

Примечания

1. Д. Нэрмор. Кубрик. М.: Rosebud Publishing, 2012. С. 46.

2. О. Суркова. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 82–83.

3. Пояснения режиссера к фильму «Солярис». Публикация Р. Херлингхауз и Л. Козлова. Киноведческие записки, 1992, № 14. С. 51.

«Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

Некоторые документы о создании фильма «Солярис» из архива киноконцерна «Мосфильм»

Подготовлено Юлией Анохиной

30 ИЮЛЯ 1969 ГОДА. ОБСУЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ А. ТАРКОВСКОГО «СОЛЯРИС» (1-Й ВАРИАНТ).

Лазарев Л. И.: Я поклонник этой работы и мне нравится этот сценарий. В отличие от других произведений в «Солярисе» решаются проблемы нравственно-философские. <Лема интересуют не просто проблемы развития науки и техники, а проблемы философские, нравственные, связанные с развитием науки и техники.>

Встаёт вопрос о характере человеческого познания: осмотрительного, гуманного, нравственного, или эксперимента безоглядного, не взирающего на последствия: то, что происходит сейчас с перестройкой природы, с атомными открытиями, с созданием искусственной еды и т. п.

Вторая проблема — Хари: с чего начинается человек, где, на каком этапе это животное, ходящее на двух ногах, становится человеком.

В центре сценария, как и в книге, философско-нравственная проблематика, — и автор с этим справился, отведя на второй план ракеты и всё прочее, что сделало бы фильм чисто декорационным.

Тарковским дописаны сцены: поездка к вдове Фехнера с этим мальчиком, сцена очеловечивания Хари, когда она из фантома превратилась в индивидуальность.

В принципе, сценарий получился, надеюсь, что и фильм получится.

Теперь о том, что в сценарии пока не получилось. Мне кажется, что все споры о характере научного познания, о судьбе соляристики, о связи прогресса нравственности и прогресса науки надо сократить.

Кое-где возникают противоречия в позиции героев. Думается, что простое сокращение даст выигрыш в ясности спора, в художественной чистоте вещи.

Надо додумать продолжение линии Хари—Мария, ведь, как только Хари способна на сострадание, она становится человеком и уходит из того мира, хорошо бы пояснить отношения Криса к Хари новой и к Марии, поэтому финал не найден, пока это чистый эпилог, ну, вернулся на Землю.

Возвращение Криса на Землю, когда Хари была фантомом, его возвращение к Марии, освобождение от мук совести, всё это ещё как-то оправдано. Когда же Хари становится человеком, то возвращение Криса к Марии — акт гораздо более сложный.

Постраничные замечания.

Стр. 5, спор между Гезе и Ионидасом, в котором они оба неправы. Гезе призывает к прогрессу науки, Ионидас предлагает остановиться и третья позиция, что прогресс науки должен быть человечен; здесь надо расставить позиции.

Следующее замечание связано с мотивом и трактовкой характера Бертона, я бы сделал его человеком не занимающимся общими проблемами соляристики. Это должен быть пилотяга, не отягощённый общей концепцией, человек, который просто видел и честно рассказал об этом. Мария говорит, что у Бертона неприятности, но, неприятности с Натали не нужны. Это должен быть рассказ человека, который прилетел, три месяца лежал в больнице и никто не предполагает, что он расскажет; тогда его рассказ будет потрясать. Если Бертон только лётчик-испытатель, тогда ему незачем ехать к вдове Фехнера. Когда Бертон начинает искать объяснение проблемам соляристики, это вне его характера.

Частные детали: я бы снял плёнку, которая покрывает деревья; реактивный пояс и 204-й этаж.

Выступление Мессенджера несколько преждевременно. Он секрет фантомов раскрыл, тогда зачем же он мучается на Солярисе, его выступление должно быть более туманным.

Стр. 27–28: позиция Шеннона не очень связана с линией Бертона.

Когда Бертон спрашивает: «Ничего или почти ничего?», — для него это вопиющая бессмыслица, в этом, м. б., и есть характер Бертона. И дальше весь этот спор после заседания длинен. «Я нашла чемодан», — говорит Мария, фраза должна быть сказана иронически.

Сообщение о гибели Гибаряна могло бы дойти быстрее.

Стр. 40: «Косточки пальцев покрыты засохшей кровью», убрать фразу.

Стр. 43: кто Бертон — убрать, т. к. это путает дело.

Стр. 47: с Хари это должно читаться только как воспоминание об убийстве и не больше.

[…] хорошо разведены характеры Криса и Сарториуса, но со стр. 55 и дальше пока не ясно со Снаутом, он пока без позиции, без жизненного поведения, лишенный доминанты человеческого поведения.

Стр. 65: Снаут совмещает в себе противоположные точки зрения.

Снаут говорит Крису: «Чем дольше она (Хари) с тобой, тем больше она очеловечивается», — здесь возникает проблема: фантом и человек, как только Хари становится способна к состраданию (ужасы в фильме должны идти за счёт таинственности); весь вопрос в том, на каком этапе Хари и другие из фантомов становятся человеческими индивидуальностями.

Это рубеж, т. к. если Хари становится способной к состраданию, тогда позиция Снаута здесь бесчеловечна, это надо развести.

Нецеленаправленная, не нагружена концовка сценария; для меня возникла проблема: Хари и Мария снова, и я не знаю, как её решать.

Ещё проблема: океан воспроизводит только худшее. Или надо делать, что сознательность, совестливость — одно из величайших человеческих качеств.

Боярова Н. В.: Сценарий интересный. Первая треть сценария — очень долгий разбег, первые 30 стр. надо сократить. Очень подробно разработаны характеры, но Крис мне кажется пассивным, он должен быть более активным, для меня он остаётся ледышкой. Финал сценария незавершен.

Скуйбина Н. Г.: Я присоединяюсь к мнению Лазарева.

Пудалов А. М.: Я не поклонник этого сценария, который мне эмоционально чужд.

Самое главное — в сценарии ставится проблема дальнейшего поступательного движения человечества, прогресс возможен только при росте нравственного самосознания человека, тогда прогресс науки и процесс нравственного самопознания синхронны.

Важна сама постановка вопроса о необходимости сочетания познания с процессом нравственного самоусовершенствования.

Пока мы имеем только вербальные заявки, но это не связано с поступками, где интерес к познанию освобождает человека от моральных обязательств.

В сценарии, особенно в середине, чувство вины Криса перед Хари, которое было и на Земле; в том, что человек отвечает за содеянное, ведь Крис уже и на Земле живёт в томительном ощущении невыполненного морального долга.

Дурное ярче живёт в клетках мозга и это ярче выявляет природа океана.

Ведь Крис и на Земле мучается, что происходит на Солярисе? Дурное содеянное — океан в своих попытках установить контакты с человечеством пока думает, что человек способен только на дурное, пока океан материализует содеянное человеком зло.

Когда Крис считает, что фантом Хари превысила земную Хари; и Крис её любит и потом, когда происходит процесс очеловечивания Хари, то это должно осветить нам поведение Криса, как человек в нечеловеческих обстоятельствах ведет себя.

Фантом превращается в человека под влиянием общения с человеком, Крис потратил на неё столько духовности, что Хари возрождается.

Степень духовного и эмоционального контакта возрастает и доказательно показывает превращение фантома в человека, если мы примем условие игры, что фантом превращается в человека.

Хари знала ровно столько сколько вкладывал в неё Крис — и вдруг решение уйти. Если нельзя быть человеком в нечеловеческих ситуациях, то проблема сочетания прогресса и нравственности здесь ханжество. Вспомним гитлеровцев.

В середине должно быть прояснение, с чем Крис возвращается на Землю. Надо подумать о сюжетных линиях, это фильм философско-нравственной проблематики, а не декорационный, ведь Крис должен был выяснить, стоит ли закрывать станцию на Солярисе; надо выяснить, что же отстаивает Крис.

Возвращение к Марии — это возвращение человека, обогащённого познанием новых форм мира и тянущегося к земному.

Я не понимаю, зачем болезнь Криса; эта болезнь нужна Хари, которая проявляет заботу о нём — и Мария появляется в его снах.

Важно, с чем возвращается Крис: обогащённый познаниями или раздавленный.

Мне кажется, что в сценарии это возвращение повисает под знаком вопроса, а эмоциональное ощущение подавленности, что, утратив Крис пытается обрести [несогласованность в оригинале — Ю. А.].

Мария показана в двух эпизодах очень мало, отсутствует логика её поведения.

Мы могли бы взять этот сценарий как 1-й вариант и дать поправки.

Скуйбина Н. Г.: Я считаю, что надо принять сценарий «Солярис» в качестве 1-го варианта. Сюжетно в сценарии не очень связана проблема познания с проблемой соляристики. Я пока не понимаю, почему познание соляристики вненравственно. Линия Крис, Мария, Хари — здесь мысль, что человек должен оставаться человеком в любых нечеловеческих условиях, может быть отношения Криса и Хари на Солярисе надо сделать более земными, почему Хари вторично кончает жизнь самоубийством.

Лазарев Л. И.: Я не согласен с тем, что укоры совести это не обязательно совершенное человеком дурное. Укоры совести испытывает не дурной человек, а скорее наоборот. Наверное было бы интересней, если бы история очеловечивания Хари была уникальной. У остальных: Гибаряна, Сарториуса, Снаута, это не получалось. Уникальность Хари может быть оправдана только необычностью Криса. «Я ему дам в морду», — это уже реакция на оскорбление Хари человека. Так возникает проблема: Снаут, Сарториус продолжают относиться к Хари как фантому и расщепляют её по её просьбе. Но тогда надо дать реакцию Криса: «Что вы сделали?!» Проблемы: как мы относимся к неведомому: раз мы признаём его живым, то: 1) убить рентгеном — звери. 2) если мы не можем ничего понять, вернуться на Землю. 3) появилась возможность какого-то взаимопонимания с океаном.

Тарковский А. А.: Сценарий по линиям прояснения всё дальше уходит от Лема. Мы с Лемом обговорили рамки возможных отходов от сценария. Лему важно проверить реакцию человека со столкновением в безвыходном положении. Только в этом случае нравственная проблема становится серьёзной. Я присоединяюсь к Лему, что обострение нравственных проблем зависит от степени безвыходности человека в определённой человеческой ситуации. Общее: требование прояснения. Авторское право ставить проблему в той степени ясности, которая остаётся на совести автора.

Давняя терминология: художник не пророк, он не может сказать, кто прав, кто не прав.

Существует ряд чисто творческих проблем. Проблема прояснения не является сутью вещи. Здесь вопрос ставится, а ответ на него в огромном количестве вариантов поставит зритель, более или менее примитивно или глубоко. Научно-фантастический жанр и не обязан отвечать.

Смысл сценария заключается в том, что ситуация нечеловеческая на Солярисе создана для обострения нравственной проблемы, ситуация, при которой материализуются зафиксированные в памяти дурные поступки.

Наиболее ярко, полнокровно живёт в человеке совесть, самая яркая сила, движущая человеком.

Всё остальное нейтрино и пр. должно интересовать нас ровно настолько, чтобы это не выглядело нелепостью.

Крис живёт с Марией, но у него есть ощущение вины перед другой, он никогда не будет счастлив, не будет полнокровного счастья, существует что-то, что мешает Крису и Марии быть счастливыми.

Крис прилетает на Солярис, появляется Хари, в первый момент это простое явление Хари так пугает Криса, он так это не принимает, что он от неё освобождается, не испытывая при этом никакого чувства вины.

Потом узнав, что она вернётся, Крис задним числом начинает жалеть о своём поступке, потому что ему кажется, что он любит Хари, на самом деле он любит Марию, в этом нравственная проблема.

Крис думая, что он любит Хари, делает из неё человека и повторяет цикл земной. Но, когда появляется Хари, вся беда, весь проступок Криса в том, что в нечеловеческой ситуации нельзя поступать по-человечески, человек при этом заболевает.

И Крис прикрывается явлением Хари, чтобы зачеркнуть преступление, которое он совершил по отношению к Хари, в этом проявляется активный характер Криса. Он неспособен работать в этой ситуации, т.к. занялся самоанализом.

Проблема: как человек преодолевает свои ошибки ради полнокровной жизни не только для себя, но и для окружающих.

Крис совершил проступок, но его повторить нельзя: двойственность в том, что он в нечеловеческой ситуации поступает как человек, в связи с этим он совершает второе преступление, второе самоубийство, — дело в том, чтобы я не защищался другими людьми, поэтому в снах появляется Мария.

Крис возвращается к Марии проанализировавшим драму Хари, понявшим, где настоящее, а где нет. Иначе эта проблема превращается в самокопание, которое губит человека. Крис возвращается к Марии освобождённым, понявшим, совершившим суд над самим собой.

Хари поэтому и кончает жизнь самоубийством, что она не нужна. Какое право имеет Крис очеловечивать Хари, чтобы прикрываться, если он свои личные проблемы должен решать внутри себя.

Сарториус мне антипатичен.

Криса толкают проблемы совести. Возвращение Криса на Землю — это и прощение и его искупление.

Пудалов А. М.: Это разъяснение ещё в большей степени не укрепило меня в моей уверенности во всеобщем понимании сценария. По существу Вы отвергаете всякие дальнейшие доработки.

Тарковский А. А.: Речь может идти только о творческих доработках.

Скуйбина Н. Г.: Какие замечания Тарковский принимает?

Лазарев Л. И.: В выступлении Тарковского многозначительность сценария — главная проблема — человек перед миром неведомого.

Тарковский А. А.: Вы неискренни. Мысли Пудалова каждый раз меняются. Я не понимаю такую систему работы.

Пудалов А. М.: Ваша мысль о необходимости сочетания прогресса с познанием декларирована и ничем не доказана. Роман Лема является основой работы.

Лазарев Л. И.: После выступления Тарковского возникла такая трактовка взаимоотношения треугольника, которая связана с общей трактовкой вещи:

1) человек перед лицом неведомого

2) задача человека в нечеловеческих ситуациях находить человеческое поведение.

Крис в силу своего склада в любой ситуации подсознательно ищет нравственное решение.

Выход к Марии в конце сценария неправомерен, в этом меня не убедить. Здесь есть некий просчёт.

Пудалов А. М.: Разъяснение Тарковским нравственной проблемы сценария отдалило меня от этого сценария.

Тарковский А. А.: Я не могу серьёзно относиться к такому обсуждению.

Огородникова Т. Г.: Вы считаете, что сценарий не нуждается в доработке?

Тарковский А. А.: Я считаю, что замечаний по сценарию «Солярис» сделано вдвое меньше, чем при запуске в производство любого другого сценария. У меня твёрдое ощущение, что ситуация сегодня осложнилась.

Лазарев Л. И.: Длинные противоречивые рассуждения сводятся к следующему:

1) наука и нравственность

2) Хари

3) поведение Снаута

4) финал — решение о возвращении к Марии необоснованно.

Огородникова Т. Г.: Я предлагаю принять сценарий в качестве первого варианта, в сентябре-месяце в Москву приедет Лем и нам легче будет утверждать сценарий в инстанциях в присутствии Лема.

Пудалов А. М.: Сценарий «Солярис» принимается нами как первый вариант. Мы поручаем редактору тов. Лазареву Л. И. суммировать сделанные замечания и написать заключение по сценарию.

Сроком сдачи второго варианта устанавливается 1.IX.1969 года.

Источник: «Солярис». Дело фильма… Часть 1. Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8, порядк. н. 1888, лл. 17–23.

«Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

ПРИЛОЖЕНИЕ К ПРОТОКОЛУ ОТ 24 ДЕКАБРЯ 1969 ГОДА. ОБСУЖДЕНИЕ 3-ГО ВАРИАНТА ЛИТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРИЯ «СОЛЯРИС»

Лазарев Л. И.: В обсуждаемом сегодня литературном варианте сценария суммированы поправки в соответствии с рядом замечаний, сделанных в различных инстанциях.

1) Ранее не устраивало начало сценария, его «земная часть». Сейчас начало переписано, найден новый ход.

2) Не устраивала появлявшаяся в отличие от романа Мария — здесь её нет.

3) Указывалось на плохой финал сценария. Сейчас он найден.

4) Ранее было непонятно, в какую эпоху происходят события, описанные в сценарии. В настоящем варианте эпоха ясна, кроме того точнее и убедительнее стал характер героя, прояснена проблема нравственного познания.

Мальцев Е. Ю.: В основе сценария «Солярис» лежат раздумья о том, есть ли границы у человеческого познания, какими путями оно должно развиваться — мысли непосредственно относящиеся к нам, живущим на Земле сейчас. Поэтому это интересно.

Работа эта оригинальная, новая, экспериментальная, выбор режиссера неслучаен. Надо радоваться этой работе, которая потребует большой виртуозности, и приступать к ней без промедлений.

Тарковский А. А.: Нам хочется сделать «кассовую» картину. Философский аспект будет не очень акцентирован.

Пудалов А. М.: Важнейшая тема в книге Лема, что все то, что отягощает нашу совесть, — всегда при нас. Отказываться от этого аспекта нельзя.

Автором проделана значительная работа, сценарий стал лучше, ближе к роману.

1-я часть сценария, где разговор идет о соляристике не прояснена, загружена и заболтана. Положим, ученые поверили, что восприятия Бертона адекватны океану, они меняются с Крисом местами. Спор неясен, затянут. Если Крис поверит Бертону, то, что он должен сделать.

На Солярисе убийство Хари № 1 происходит еще до того, как Крис понимает, что она не человек, а фантом; здесь Крис совершает тяжкое преступление, в начале это требует уточнений.

Горенштейн Ф. Н.: Крис человек с определенными взглядами, он отвергает слова Бертона о возможном, догматически доказывает свое, предвзято подходит к явлениям, которые он хотел бы видеть сам.

Тарковский А. А.: О тяжеловесности 1-й половины сценария. 200 лет ученые бьются над тем, чтобы в груде эмпирической информации найти что-то закономерное. Поэтому Крис в отчаянии от того, что он не может найти каких-то аналогий соляристике в человеческой душе.

И вот появляется Бертон, который говорит, что видел на Солярисе модель чего-то человеческого, это как бы мостик, поэтому как бы ни интересно было сказанное, Крис может поверить Бертону, а может и нет. Это чисто психологический конфликт, это боль души, выразившаяся в догме.

Лем против даже самых незначительных сокращений литературной первоосновы.

Лем настаивает на сохранении в сценарии истории соляристики, меня же интересует модель отношений. Лем выступает против бытового сюжета, связанного с женой.

Скуйбина Н. Г.: Третий вариант литературного сценария «Солярис» стал значительно лучше. Телевизионная программа дает маленькую историю о соляристике.

1) Как относятся персонажи сценария к проблеме границ человеческого познания. […]

Позиция Снаут — Сарториус — Гибарян — Крис: нужно сделать определеннее, яснее отношения между ними. Почему в коротком первом диалоге с Сарториусом Крис кричит: «Ваше мужество бесчеловечно»! В чем это выражается? В том, что Сарториус сказал, что нужно думать о долге перед истиной, а Крис поправил, что перед людьми.

Вопль Бертона о помощи в начальном диалоге путает дело. Странно, что в дальнейшем Бертон уходит из сценария, это очень странно.

Утверждение Тарковского, что в сценарии нет философских проблем, неверно. И одна из основных проблем здесь об отношении к проблеме человеческого познания.

Снаут говорит, что, если ставятся проблемы, то надо, чтобы они были ясны для других.

Когда Крис прибывает на Солярис, сразу возникает заданность, здесь должен быть большой разбег.

В отношениях Криса и Хари нет движения от первого инстинктивного желания избавиться от наваждения — к привязанности и трагедии. Это только обозначено, поэтому мы не увидим, чем для Криса была эта женщина.

А здесь есть возможность не декларировать, а воплотить мысль, что мудрость жизни в умении перенести возмездие за содеянное.

В целом сценарий стал гораздо лучше. Лучше стал конец сценария, хорошо, что там нет теперь Марии.

Наумов В. Н.: Обсуждаемый вариант сценария намного улучшен. Но меня утомила философская проблематика сценария.

Проблем много и среди них материализация человеческого сознания. Я призываю авторов к упрощению ряда проблем, которые следует несколько проще изложить.

В основе сценария лежит приемлемая концепция, но ее надо упростить. Это должна быть научно-фантастическая картина, но не философское эссе. Надо максимально уменьшить количество диалогов, больше ввести действенных моментов.

Предлагаю принять этот сценарий, доработки произвести в режиссерской разработке сценария.

Огородникова Т. Г.: Постановка такого фильма будет дорогой. Присоединяюсь к мнению Скуйбиной в том, что если в сценарии поставлены философские вопросы, на них надо ответить.

Взаимоотношения между людьми на Солярисе для меня непонятны. В конце сценария не хватает какой-то завершенности.

Тарковский А. А.: Ответа на вопрос, поставленный Скуйбиной, никто дать не может: сразу же возникает дилемма — или человеческое познание ограничено, или безгранично.

Лазарев Л. И.: Она говорила о терминологической усложненности, а не о проблеме.

Соловьев В. И.: Я уверен в том, что Тарковский обязательно будет ставить «Солярис». Замысел режиссера кажется мне очень интересным и увлекательным.

Обращаю внимание на то, что сейчас после прочтения сценария остается впечатление, что океан вытягивает из человека только комплексы вины, значит в подсознании тоже только комплекс вины. Когда океан извлекает из сознания небодрствующего человека — яркие проявления, вовсе необязательно, что на Солярис прибыла банда преступников.

Наумов В. Н.: Почему ребенок четырехметрового роста?

Тарковский А. А.: Еще необработанная информация.

Соловьев В. И.: История Криса и Хари в основном хороша: когда Крис заталкивает ее слишком быстро в ракету. И если Хари поймет, что для Криса страшная мука в том, что он ее любит: она Хари — фантом, а Крис земной, и смысл трагедии именно здесь, чтобы мы поняли, почему Хари допустила самоубийство.

Иногда необходимо наладить какие-то дополнительные сюжетные линии. Когда, напр., Бертон — о том, что Солярис один обитатель планеты и в то же время мозг — это чудовищно, из этого можно извлечь дополнительный сюжет. Снаут — мы бьёмся 200 лет, но это мозг один — поэтому мы вызвали психолога, а не кибернетика.

Наумов В. Н.: Гибарян умер от стыда.

Соловьев В. И.: Работа над сценарием проделана очень большая, сейчас надо сделать маленькое усилие и еще поработать над сценарием чисто редакторски.

Решение: До отправки литературного сценария в Главк сделать в нем небольшие редакторские правки.

Источник: «Солярис». Дело фильма… Часть 1. Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8, порядк. н. 1888, л. 44–48.

«Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

[СЛУЖЕБНАЯ ЗАПИСКА А. А. ТАРКОВСКОГО ДЛЯ Н. Т. СИЗОВА]

Товарищу Сизову Н. Т.

В соответствии с замечаниями Комитета по Кинематографии при Совете Министров СССР, Генеральной дирекции к/с «Мосфильм» и в результате работы над фильмом постановщика А. Тарковского в картину «Солярис» внесены следующие изменения:

1. Введен пролог-вступление в виде надписи с целью прояснить три следующих позиции:

а) непрерывность развития человеческого познания и познаваемость объективного мира.
б) целесообразность изучения Космоса.
в) состояние общества в смысле его формации и уровня отношений его членов.

2. Сокращены проходы героя во время его утренней прогулки.

3. Сокращены сцены встречи Бертона с хозяевами загородного дома.

4. Исключена сцена одинокого пребывания Криса Кельвина в своей комнате на втором этаже.

5. Исключена сцена беготни детей и собаки по берегу пруда.

6. Сокращен эпизод заседания ученого совета.

7. Исполнитель роли председателя ученого совета переснят и заменен другим.

8. Сокращена и перемонтирована сцена разговора отца и сына в гостиной на первом этаже.

9. Сокращена сцена разговора Криса Кельвина и Бертона у пруда по поводу просмотренного ими фильма.

10. Сокращена сцена проезда по городу Бертона. Исключены все японские иероглифы, которые могли бы исказить смысл этого эпизода. Добавлен кадр солнечного города.

11. В картину включен эпизод прилета Кельвина на станцию «Солярис».

12. Сокращен эпизод «Прибытие», связанный с необходимостью сократить однообразную его затянутость.

13. В видеописьме Гибаряна Кельвину уточнен мотив самоубийства первого в соответствии с романом С. Лема.

14. Там же — уточнена причина и необходимость в пучке излучения — как единственном и последнем средстве, которое позволит надеяться на контакт с Океаном (что является целью собравшихся на станции ученых).

15. Переозвучена сцена объяснения Снаутом феномена «гостей» (после запуска Кельвиным ракеты с Хари) таким образом, чтобы стало ясно, что жесткое излучение, примененное людьми, было использовано с целью контакта.

16. Переозвучен закадровый диалог Криса и Снаута в сцене ночного разговора по поводу эксперимента с энцефалограммой Кельвина. Таким образом, чтобы стала ясна борьба за взаимопонимание человека и Океана.

17. Переставлены эпизоды «Самоубийство Хари» и «Обеденные ссоры Хари и Криса».

18. Сокращена сцена самоубийства Хари.

19. Сокращены несколько кадров раздетого Криса во время болезни.

20. Переозвучен закадровый монолог Снаута (после выздоровления Криса) с целью объяснить пользу, принесенную экспериментом с энцефалограммой Кельвина.

21. Исключены рассуждения Снаута о судьбе.

22. Уточнен смысл появления в финале Острова с домом Криса, как результат деятельности ученых, а не слепой воли Океана.

А. Тарковский
режиссер-постановщик к/к «Солярис»

Источник: «Солярис». Дело фильма… Часть 3. Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8, порядк. н. 1890, лл. 42–43.

«Солярис», реж. Андрей Тарковский, 1972.

25 ФЕВРАЛЯ 1972 ГОДА. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ГЛАВНОГО УПРАВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ ПО ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ФИЛЬМУ «СОЛЯРИС». *

Главное управление художественной кинематографии, просмотрев и обсудив художественный фильм «Солярис» и отмечая в целом успешную работу творческого коллектива и режиссера-постановщика фильма А. Тарковского, считает, вместе с тем, что фильм нуждается в ряде поправок:

1. Необходимо произвести значительные сокращения. Как известно, при включении картины в тематический план метраж ее был определен в 2700 метров. Затем в июне 1970 г. по просьбе руководства студии Комитет разрешил увеличить длину фильма до 4000 метров. Однако студия представила в Комитет картину с метражом 5055 метров. Такой метраж превышает запланированный, а также неприемлем для проката.

2. Необходимо дать вступительный титр, в котором отчетливо указать на то, что в основу произведения положен одноименный научно-фантастический роман С. Лема.

3. Следует исключить из фильма реплики, где речь идет о том, что человечеству космос не нужен, что усилия по его освоению напрасны.

4. В фильме наличествуют эпизоды, решенные грубо-натуралистическими приемами. Таков прежде всего эпизод с конвульсиями Хари. Этот эпизод должен быть изъят. Значительного сокращения требуют также эпизоды проезда по городу, некоторые экспозиционные сцены первой серии, тормозящие развитие действия.

5. В финале со всей определенностью должно прозвучать, что установлен контакт с океаном и эксперимент продолжается.

6. Авторы на последнем этапе работы добились значительного прояснения ситуаций и сути событий, происходящих на Солярисе. Однако следует продолжить эту работу, освобождая фильм от побочных линий диалогов, содержащих общие сентенции и рассуждения, усложняющих и без того сложное восприятие картины, затягивающих действие. Такими эпизодами и кадрами представляются комментарий телевизионного диктора, сцена Криса с матерью, некоторые места диалога Крис—Снаут после встречи в библиотеке и финальной части картины. Вместе с тем тому, кто не читал роман Лема, будет неясно, почему платье Хари нужно разрезать ножницами, почему в доме отца с потолка льется теплый дождь, что такое в конце концов Океан. Уж слишком близка ассоциация с высшим разумом (богом), тем более, что однажды Снаут прямо говорит: не помолиться ли ему?

В связи с этим безусловно требует прояснения финал фильма, где должно быть совершенно точно прояснено или возвращение Криса на Землю, или то, что он остается на Солярисе для продолжения эксперимента. Зрителю из финального эпизода должно быть понятно, что и домик отца, и весь «остров» — это попытка Океана материализовать представления Криса о Земле. Но Океан создает только внешнюю модель этих представлений и не может раскрыть и воспроизвести всю многомерность подлинной жизни. В нынешнем решении это неясно, неубедительно.

Начальник Главного управления
художественной кинематографии — Б. Павлёнок.

* — датировка по сопроводительной записке Тарковскому А. А., Наумову В. Н., Алову А. А.: «Прошу в кратчайшие сроки произвести поправки картины. Н. Сизов».

Источник: «Солярис». Дело фильма… Часть 3. Архив киноконцерна «Мосфильм», ф. 2453, оп. 8, порядк. н. 1890, лл. 52–53

Написал spitzruten Здесь.......
......................................................................