-ћетки

16 tons adios muchachos karl jenkins man of the year miley cyrus - the climb mint royale singin' in the rain more than words singin' in the rain the beatles the beatles. penny lane twelve girls band - last hristmas vanity fair world press photo yellow submarine ”мберто Ёко Ўекспир александр вертинский альби амвросий оптинский атеизм башкирцева вар€г вийон вокал галина гринуэй гр€зные танцы дашкевич девоншир джава дзержинский дневник дориан гринер дюрер его жена и еЄ любовник живопись жизнь заводной апельсин им€ розы иоанн дамаскин ирак калос гардель кара€н киносимфони€ классическа€ музыка кол€ дмитриев лев кассиль литпром любовь макдауэлл малкольм максим вейган малер манго манго мани манипул€ци€ мари€ башкирцева матерна€ лексика механизмы психологической защиты мишель монтень музыка немецкий реквием ненависть ода к радости окно в сад павана песнь песней соломона послесмертные фото постмортем равель ранний восход рауф мамедов рахманинов реквием реквием. габриэль форе религи€ рпц рюккерт сиамцы смерть собака баскервилей соборна€ молитва оптинских старцев сократ ссср стэнли кубрик танго тарковский триер тыс€чу лет ф.сологуб феникс и голубка форе франциск ассизский художники шагал эвита экхарт эмили дикинсон эшер южна€ осети€ €понамать

 -ѕодписка по e-mail

 

 -ѕоиск по дневнику

ѕоиск сообщений в јси_—€й

 -—татистика

—татистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
—оздан: 15.01.2008
«аписей:
 омментариев:
Ќаписано: 1558

¬ыбрана рубрика ћузыка.


ƒругие рубрики в этом дневнике: ‘илософи€(1), –елиги€(6), ѕро Ћюбовь(5), ѕоэзи€(12), ѕолитика(10), »стори€(5), »нтернет(2), ∆ивопись(0), ¬ечное(22), јктуальна€ сфера(26)
 омментарии (0)

јудио-запись: јлександр √алич.

¬оскресенье, 21 јвгуста 2011 г. 14:16 + в цитатник
ѕрослушать ќстановить
241 слушали
5 копий

[+ в свой плеер]

–убрики:  ћузыка

 омментарии (1)

јудио-запись: ƒалеко, далеко...

ѕонедельник, 26 »юл€ 2010 г. 00:16 + в цитатник
‘айл удален из-за ошибки в конвертации
–убрики:  ћузыка
јктуальна€ сфера

 омментарии (0)

јудио-запись: Sade. By Your Side

¬торник, 04 ћа€ 2010 г. 23:02 + в цитатник
‘айл удален из-за ошибки в конвертации
–убрики:  ћузыка

ћетки:  
 омментарии (1)

JIM NABORS ( GOMER PYLE )-THE IMPOSSIBLE DREAM

ƒневник

—уббота, 24 јпрел€ 2010 г. 15:23 + в цитатник


–убрики:  ћузыка

ћетки:  
 омментарии (0)

јудио-запись: јлексей –ыбников. музыка из к\ф "“от самый ћюнхгаузен"

¬торник, 05 январ€ 2010 г. 14:05 + в цитатник
‘айл удален из-за ошибки в конвертации
–убрики:  ћузыка

 омментарии (0)

Ћюбишь ли ты  амелот, как люблю его €?..

ƒневник

ѕонедельник, 28 ƒекабр€ 2009 г. 21:21 + в цитатник
 (200x200, 20Kb)
22 но€бр€ 1963 г мир был потр€сен известием об убийстве президента —Ўј ƒжона  еннеди. “раурна€ процесси€ провожала в последний путь самого молодого лидера страны в истории јмерики. ¬о врем€ процессии звучала музыка из любимого супругами  еннеди фильма-мюзикла У  амелотФ. “ак распор€дилась ∆аклин  еннеди. «вучали голоса –ичарда Ѕартона и ƒжулии Ёндрюс - исполнителей главных ролей в фильме. Ёто был любимый мюзикл супругов  еннеди.  огда они узнали, что их называют супругами- амелот, они прин€ли это, как должное. ћюзикл У амелотФ Ц один из шести попул€рных фильмов-мюзиклов, созданных знаменитым содружеством композитора Ћоу и лирика Ћернера. », как считали его создатели, не самый лучший из созданных ими мюзиклов.
–убрики:  ћузыка

ћетки:  
 омментарии (0)

√интаре яуткайте ¬ горнице

ƒневник

¬оскресенье, 12 »юл€ 2009 г. 22:13 + в цитатник

–убрики:  ћузыка

ћетки:  
 омментарии (0)

јудио-запись: „есноков, —вете тихий

¬торник, 09 »юн€ 2009 г. 23:17 + в цитатник
‘айл удален из-за ошибки в конвертации
–убрики:  ћузыка

ћетки:  

ѕроцитировано 1 раз
 омментарии (0)

Ќа сладостных струнах ¬озглашать твои дивные де€ни€

ƒневник

ѕонедельник, 18 ћа€ 2009 г. 20:04 + в цитатник
–аннее христианство было в высшей степени аскетичным. »менно тогда выработались практически все принципы аскетической практики, с успехом примен€ющиес€ и сегодн€. јскетическому характеру как нельз€ лучше соответствовали предельно простые мелодии. »менно принцип простоты и €вл€етс€ основополагающим в псалмодии.

»сторики музыки полагают, что ранние христиане усвоили псалмодирование из древнеиудейского ритуального пени€. Ўироко распетые раннехристианские мелодии несут €вный отпечаток вли€ни€ музыки —ирии, ≈гипта, јрмении. Ќапример, основными исполнительскими традици€ми древних христиан очень рано стали антифон и респонсорий. ј известно, что антифон, то есть чередование пени€ двух хоровых групп, широко бытовал в —ирии и ѕалестине. –еспонсорий же (чередование пени€ хора и солиста) был чуть ли не основным видом пени€ на ¬остоке задолго до новой эры.

— первых шагов христиане тесно св€зали молитвенное пение с аскетической практикой. ѕотому псалмоди€, как и вс€ка€ аскетическа€ практика, построена на строгих ограничени€х. ¬ основном, это речитаци€ (полупение-полуразговор) на одном звуке и небольшие мелодические фразы в начале и в конце построени€. » действительно и >гака€ мелодика практически во всех христианских странах долгое врем€ воспринималась как чисто аскетическа€. Ќапример, русские старооббр€дцы до сих пор не могут простить официальной православной церркви, в числе других "прегрешений", освобождени€ мелодики, счита€ ?&то €вным нарушением аскетических традиций, осв€щенных временем. ѕон€тно, что такое исполнение более т€готеет к слову, которое в данный момент произнос€т, чем к его мелодическому оформлению. ѕри этом, сторонники строгого псалмодировани€ ссылаютс€ еще и на слова евангельского апостола »оанна: "¬ начале было —лово, и —лово было у Ѕога, и —лово было Ѕог".  ак же можно отдавать предпочтение музыке!? - спрашивают они.

–азвитие псалмодического пени€ естественно идет по двум спор€щим друг с другом направлени€м: освобождени€ музыки от вли€ни€ слова и строгой канонизации богослужебных текстов. ѕод вли€нием народного пени€ псалмоди€ становитс€ все более мелодически свободной. ѕо€вл€ютс€ духовные гимны с мелоди€ми €вно песенного склада.   IV веку н.э. уже известны крупнейшие создатели гимнов, которым стараютс€ подражать. Ёто јрий в јлександрии, ≈фрем —ирии в —ирии, »ларий из ѕуатье в √аллии и епископ јмвросий в ћилане. јри€, в частности, упрекали в том, что его напевы нос€т чересчур простонародный характер.

” ранних христиан в богослужебном пении участвовала вс€ община. Ќо уже в 364 году на Ћаодикейском соборе петь в церкви разрешают лишь специально подготовленным певцам. ќстальна€ же паства может к ним присоедин€тьс€ только в строго установленные моменты. Ёто практически сразу привело к созданию церковно-певческих школ. » уже в конце IV века гимнические школы возникают в Ѕолонье,  ремоне, близ ћилана, в –авенне, Ќеаполе, и чуть позднее в √аллии и »рландии. ѕри этом в ћилане процветает амвросианское пение, в Ћионе - галликанское, а в “оледо - мозарабское, впитавшее в себ€, нар€ду с православными, и традиции арабского пени€.

ј тут еще в самом конце IV века произошло официальное разделение церкви на «ападную и ¬осточную, кажда€ из которых считала себ€ "правильной". Ќе случайно, обе церкви нос€т такие "говор€щие" названи€: католическа€ (от греч. katholikos - "всеобщий, вселенский") и православна€. ѕри этом, если «ападна€ церковь в это врем€ переживает €вный упадок, то ¬осточна€ - €вный расцвет. Ќо ¬осточна€ церковь тесно соприкасаетс€ с пышными музыкальными традици€ми Ѕлижнего ¬остока, много от них заимству€. » потому церковна€ православна€ музыка очень активно начинает вбирать в себ€ светские традиции, тем более, что светска€ власть в православии, хоть и была осв€щена церковью, но всегда почиталась в государстве выше чисто церковной ("император выше патриарха").

»менно здесь, в ¬изантии, ранее других стран возникает нова€ музыкальна€ система, прекрасно приспособленна€ к православному богослужению. ¬ ¬изантии IV-VI веков существовали две, слабо между собой св€занные, и даже борющиес€ музыкальные культуры - религиозна€ (каноническа€) и народна€ (разбивающа€ канон). Ќа рубеже VЧVI веков церковь развернула жестокую борьбу против лигисмы. Ёто "женоподобна€ песнь, сопровождаема€ жеманством, изображающа€ разврат черни: вертетьс€, искусно танцу€ и лома€сь, надрыва€ мелодии и голос... Ќазываетс€ же эта песн€ "лигос". Ћигос же - ремнеобразное растение... Ћигосом называетс€ и страстное пение", - писал в гневной речи √ригорий Ќа-зианзин. ƒругим, чисто византийским народным песнопением, были теретисмы - вокальные импровизации без слов, подражающие пению цикад. ѕон€тно, что именно земна€ страстность пени€ вызывала сопротивление церкви.

÷ерковь боролась с таким песнетворчеством двум€ способами - запрещала их и создавала им в противовес свои песнопени€. » здесь в €ростной борьбе против чужого постепенно становилось €сным свое. “ак, 75-й канон 6 ¬селенского собора гласит: "ћы желаем, чтобы присутствующие в церкви не примен€ли бессмысленных воплей, не принуждали естество к крикам, не добавл€ли не подобающих и не свойственных церкви [звучаний]; а с великим вниманием и благочестием возносили псалмодии..." ј 16-й канон  арфагенскою собора запрещал певчим клан€тьс€ после исполнени€ песнопений. Ќо ведь все эти запрещени€ означали, что еще в V-VI веках в византийских церквах певчие чувствовали себ€ актерами, а не "божественными голосами".

÷ерковные песнопени€ в ¬изантии создаютс€ бурно. Ёто врем€ активного становлени€ строгой системы православного богослужени€ (литургии), котора€ окончагельно оформилась уже на –уси. ќсобенно обильно сочин€ютс€ гимны (хвалебные песнопени€). јвторов их такое множество, что кажетс€, будто все церковные и светские де€тели от императора и императрицы до монахов и монахинь пишут гимны.

Ќо главным событием в музыке православной ¬изантии следует считать создание и канонизацию музыкальной системы октоиха (осмогласи€). ¬ этой системе был выработан р€д канонических мелодических оборотов. Ёти обороты назвали ихосами (гласами).  аждый ихос полагалось петь определенное врем€, чаще всего неделю, после чего переходами к следующему ихосу. ¬сего в ¬изантии было создано восемь групп таких мелодий. ¬изантийска€ традици€ приписывает создание системы октоиха известному поэту, музыканту и ученому »оанну ƒамаскину.

ѕостепенно в ¬изантии сложилась система разнообразных жанров. ѕрежде всего, это собрание псалмов, по легенде сочиненных еще царем ƒавидом и состо€щее из 150 песнопений. ¬ ¬изантии ѕсалтирь разделили на 20 разделов (кафисм), каждый из которых еще на 3 стасиса. »х предписывали исполн€ть в строго определенном пор€дке и строго определенное врем€.

Ќачина€ с VII века самым попул€рным жанром становитс€ канон. Ёто музыкально-поэтическа€ композици€, исполн€ема€ во врем€ утренней службы. „аще всего канон состо€л из 9 разделов - од, в которых пересказывались событи€ ¬етхого и Ќового заветов.   IX веку канонов по€вилось уже так много, что церковь запретила создание новых и канонизировало наиболее ценные из старых.

Ќе менее попул€рным жанром в ¬изантии становитс€ тропарь. ѕервоначально так называли короткую молитву, следующую за псалмом и отражающую особенность данного дн€. “ак тропарь стал сочинением на определенные событи€. “ропари стали обильно сочин€ть ко всем праздникам, а вскоре и псалмовые стихи включились в тропарную композицию. ќсобенно часто и охотно включали в такие композиции псалмы 116-й, 129-й и 141-й. ћежду ними же звучали, подобающие случаю, тропари. “акие композиции назвали стихирами.

»сполнение духовных песнопений в ¬изантии было антифонным. ѕричем певчие во врем€ исполнени€ не сто€ли на месте, а двигались около клиросов, мен€лись местами или вообще ходили по церкви. ќтсюда пон€тно, что хоры были еще равными по возможност€м и ачеству исполнени€. –уководил певчими коннонарх. "”дарами палки эн призывал братию к пению и подсказывал основной тон ихоса и екст". Ќаиболее подготовленные певцы (доместики) помогали кан€онарху обучать певчих. ќни же исполн€ли роли солистов. «начительно позже по€вились регент (лат. regens - "прав€щий") и запевала. ќбучение пению было долгим и трудным. ”ченики должны были выучивать наизусть все исполн€емые песнопени€. ј за неверно пропетый мотив (ихос) полагалось строгое наказание. “ак за один не пропетый канон полагалось положить сто поклонов.

¬скоре и «ападна€ церковь, станов€сь в все более и более сильной и стрем€сь возродить (или сохранить) древнее аскетическое пение, так же как и ¬осточна€, начинает усиленную борьбу со светскими вли€ни€ми. Ѕольшую реформу церковной музыки в этом направлении предприн€л в начале VII века папа √ригорий I ¬еликий. ≈ще будучи диаконом он в качестве посто€нного представител€ апостольской столицы живет в  онстантинополе, живо воспринима€ расцвет византийской культуры. —ев на папский престол, √ригорий устанавливает тесные религиозные и культурные св€зи со многими государствами ≈вропы. ѕройд€ в юности школу аскетизма, он и на папском престоле стараетс€ пропагандировать аскетический образ жизни. ≈стественно, что одним из основных его устремлений становитс€ очищение культовой музыки от успевших наслоитьс€ на нее светских вольностей. “ак под его руководством, а частично и им самим, создаетс€ "григорианский антифонарий"- сборник канонических культовых песнопений, вскоре получивших стилистическое название "григорианского хорала".

¬ григорианском хорале форма псалмодии предельно канонизирована. «десь выдел€етс€ устойчива€ структура псалмодического напева и даютс€ раз и навсегда узаконенные формулы отдельных частей этой структуры. ѕрежде всего, устанавливаетс€ центральный звук, на котором, или вокруг которого, производитс€ речитаци€ (проговаривание). ≈го назвали "реперкусса" (от латинского repercussa - "отраженный звук"), подчеркива€ в названии его посто€нное повторение, или "тенор" (латинское tenor- "равномерное" движение от латинского глагола teneo - "держу"). «атем установили об€зательный заключительный звук напева - финалис и несколько характерных начальных мело-.дических формул - иниций (от латинского initio - "начинаю").  роме того, если напев был достаточно продолжительным, то предписывались определенные попевки в его середине, став€щие в этом месте как бы зап€тую - медианты (от латинского medians - "наход€щийс€" в середине). » все это не только не сковывало музыкальное творчество, но наоборот, давало свободу дл€ стилистически определенной импровизации, котора€ только и возможна в строгих рамках, тогда как без них она превращаетс€ в бесструктурный поток звуков.

ќднако, кроме структуры мелодии псалмодировани€, в романский период развити€ средневековой европейской музыки определ€етс€ и музыкальный "алфавит". ѕод словесным алфавитом мы понимаем определенный набор букв, из которых складываютс€ слова и фразы. “акже и в музыке каждое данное произведение написано с использованием вполне определенного набора звуков. Ѕолее того, кажда€ отдельна€ культура или музыкальный стиль вырабатывают свой характерный набор звуков. » еще, словесный алфавит - это не просто последовательное перечисление использованных данным писателем в произведении букв, но нека€ система со своими характерными св€з€ми между буквами. “очно также и музыкальный алфавит данной эпохи - это строго упор€доченный набор звуков. Ќазывают такой музыкальный алфавит ладом, подчеркива€ тем самым слаженность системы звуков. «аписывают лад обычно в виде последовательности звуков от самого низкого к самому высокому или наоборот (гамма).

¬ –аннем —редневековье сложилось восемь устойчивых ладов, то есть восемь характерных дл€ той или иной музыки наборов звуков. »х названи€, и, отчасти, структуру, средневековые теоретики музыки перен€ли у древнегреческих музыкантов.  аждый из таких ладов, выража€ определенные настроени€, предполагал и характерные мелодические обороты. “ак первый из ладов (дорийский) воспринималс€ как подвижный, ловкий, пригодный дл€ выражени€ любого чувства; второй (гиподорийский) - как серьезный и плачевный, глухо-торжественный и жалобный; третий (фригийский) казалс€ стремительным, возбужденным и изобиловал мелодическими скачками. »з восьми средневековых ладов до насто€щего времени в массовой профессиональной музыке "дожили" лишь эолийский (сегодн€ его называют минором) и ионийский (мажор).

ќднако, чтобы хоть как-то кодифицировать музыку, необходима была кака€-то система записи. ѕервой такой системой стала знакова€ нотаци€. ¬ «ападной ≈вропе ее называли "невменной" (от латинского neuma - "знак"), в ¬изантии - византийской (старовизантийской или нововизантийской), в јрмении знаки называли хазами, на –уси - крюками. ѕисались знаки над стихотворной строкой и служили лишь напоминанием певцам о понижении или повышении голоса на том или ином слове. «наки эти несомненно развились из древнего искусства 1) ,хейрономии - искусства управлени€ певцами во врем€ исполнени€ при помощи показа рукой направлени€ и характера мелодии.

”же в X веке по€вились дополнительные знаки, уточн€ющие мелодические, ритмические или темповые особенности пени€. ќбычно это начальные буквы известных слов. Ќаиболее употребительными стали: "а" - от "altus" (выше), "с" - от "cito" (быстро) и "е" - от "equaliter" (так же).

“огда же, в X веке, по€вл€етс€ и буквенное обозначение звуков. ѕервоначально первыми буквами алфавита стали называть определенные лады - а, №, с, d, е, f, g. Ќо вскоре эти буквы-обозначени€ перешли на названи€ самих звуков. » до сих пор музыканты пользуютс€ этой системой записи звуков. “ак мы сегодн€ говорим: "симфоини€ ћоцарта g-moll", подразумева€ под буквой g - ноту "соль", а под словом moll (лат. "м€гкий") - минор.

¬ самом начале XI века в »талии возникла и слогова€ система обозначени€ звуков, тесно св€занна€ с возникновением линейной нотации. »зобретателем и того и другого считают известного музыканта XI века √видо јретинского (√видо из јреццо). ќн много работал в певческих школах ‘еррары и јреццо, где и пришел к мысли об усовершенствовании невменной нотации. —лух об этом дошел до –има. ѕапа »оанн XIX вызвал √видо к себе, лично ознакомилс€ с новой системой, попробовал петь по ней и нашел ее очень удобной. ѕосле этого изобретение √видо быстро распространилось по всей ≈вропе, благополучно дожив до наших дней.

—логовые названи€ звуков определенного лада √видо вз€л из начальных слогов строк известного гимна св. »оанну, в котором певцы молили избавить их от хрипоты:
Ut queant laxis
Rgsonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve poluti
Labii reatum
S_ancte Johannes!

("ƒабы могли рабы твои
Ќа сладостных струнах
¬озглашать твои дивные де€ни€,
ќчисти от грехов
»х бренные уста,
—в€той »оанн!")

»з этого гимна и были вз€ты слоги "ут", "ре", "ми", "фа", "соль", "л€". —лог "си" составили первые буквы слов последней строчки гимна: "Sancte lohannes" (впрочем, слог этот ввели в широкое употребление только в 1595 году). “ака€ система обозначени€ звуков была необычайно удобна дл€ пени€, так как первым звуком в слоге был согласный, на котором естественно выстроить певческую атаку, продолжа€ потом звучать на гласном. ≈динственное неудобство составл€л слог "ут". ѕоэтому известный италь€нский теоретик и учитель пени€ ƒж. ƒони в 1540 году заменил его на "до", вз€в этот слог из своей собственной фамилии. –аспевание мелодии такими условными слогами вскоре получило название "сольмизаци€", так как церковный певческий диапазон в XI веке укладывалс€ от "соль" большой октавы до "ми" второй.

ќсвоение же линейной нотации происходило следующим образом. ≈ще задолго до √видо делались частичные попытки уточнить высоту звуков в невменной нотации. Ќапример, проводилась цветна€ черта и знаки расставл€лись над ней, на ней и под ней. ѕри этом, красна€ лини€ обозначала звук "фа" малой октавы, а желта€ - "до" первой октавы. Ќо така€ система продолжала показывать лишь относительную высоту звуков. √видо же решил построить систему дл€ обозначени€ точной высоты. ƒл€ этого желтую линию он заменил зеленой и прибавил еще две черные линии. “еперь зелена€ лини€ означала звук "до" первой октавы, черна€ лини€ над зеленой - "ми" первой октавы, черна€ лини€ под зеленой - "л€" малой октавы, далее вниз шла красна€ лини€ - "фа" малой октавы. ќбычно в певческой практике использовали эти четыре линии, размеща€ на них и между ними ноты. Ќо уже в XII веке к ним снизу прибавили еще одну черную линию - "ре" малой октавы. ј дл€ исполнени€ инструментальной музыки число линий иногда доходило до дес€ти.

—перва в начале каждой линии, особенно если их было много, ставили букву - обзначение звуковой высоты линии. Ќо уже в XIII веке линейна€ нотаци€ так распространилась и стала такой обиходной, что выставл€ли лишь одну букву у какой-нибудь линии, остальные музыкант "вычисл€л" сам.   тому же и сами линии стали вскоре все черными. “аким образом от постановки той или иной буквы около одной из линий зависела звукова€ высота всей системы. ¬скоре такие буквы стали называть clavis - ключ. ј так как чаще других выставл€лись буквы g, f и с, то вскоре в практике рукописной книги они превратились в прихотливые условные завитки-знаки, которые мы теперь и называем нотными ключами (наиболее известные из них сегодн€ скрипичный, басовый и теноровый).

 роме музыкального €зыка и нотации в –аннем —редневековье подвергс€ кодификации и пор€док католической службы. “щательно были отобраны гимны и песнопени€, соответствующие каждой из частей службы. ѕостепенно складываетс€ католическа€ месса, соответствующа€ православной литургии, основным событием которой €вл€етс€ причащение верующих. —амо позднелатинское слово missa произошло от латинского mitto ("отпускаю, посылаю"), что само по себе уже говорит об обр€де отпущени€ грехов во врем€ мессы. ѕрототипом мессы послужил евангельский эпизод “айной вечери.

—труктурно месса распадаетс€ на ординарий (от латинского ordinarius - "обычный"), тексты которого должны исполн€тьс€ каждый день и проприй (от латинского proprius - "особенный"), тексты которого приурочены к определенным св€щенным праздникам и исполн€ютс€ между разделами ординари€.   традиционным разделам ординари€относ€тс€ песнопени€ на следующие тексты: Kyrie eleison ("√осподи, помилуй!") и Gloria ("—лава!") - составл€ют начальный раздел мессы, так называемую "—лужбу —лова", во врем€ которой возглашаютс€ молени€ и славослови€ Ѕогу. «авершает "—лужбу слова" песнопение Credo ("¬ерую"), в котором кратко излагаетс€ символ христианской веры. ¬о врем€ приготовлени€ к причастию звучит еще одно песнопение ординари€ - Sanctus ("—в€т!"), прославл€ющее √оспода. » в последней, самой возвышенной части христианского таинства, причастии, звучит гимн Agnus Dei ("јгнец Ѕожий").

“екст мессы обычно поетс€ (Missa solemnis - "¬ысока€ месса"), но иногда и просто читаетс€ (Missa bassa - "Ќизка€ месса").  роме того, постепенно выработались и особые разновидности мессы, главнейшими из которых €вл€ютс€ "«аупокойна€ месса" (Requiem) и " оротка€ месса" (Missa brevis), котора€ прин€та в немецкой протестантской церкви и состоит только из двух разделов: Kyrie и Gloria.

»з песнопений пропри€ чаще других повтор€ютс€ Alleluia (от древнееврейского "халлелуй€" - "хвала яхве", традиционный перевод -"’валите √оспода!") - хоровой припев после исполнений псалмовых стихов и Dies irae (лат. "день гнева") - секвенци€, составл€юща€ вторую часть традиционного –еквиема.

”же в √ригорианском хорале четко определилась основна€ особенность раннесредневековой культовой музыки - ее принципиальное одноголосие. “акое одноголосие сильно отличаетс€ от предшествующей ему гетерофонии, где одновременно звучали варианты одного напева. ¬ гетерофонии каждый из участников пени€ мыслил себ€ еще самосто€тельным и имеющим право вносить поправки и изменени€ в общее звучание. —редневековое же одноголосие принципиально. «десь нет места дл€ индивидуальных предпочтений - есть лишь один небесный образец, который и отражаетс€ в земных песнопени€х. » если кто-то из певцов поет немного свое, то он недопустимо отклон€етс€ от небесного образца. ѕотому слитное одноголосное звучание всей мощи хора, прототипом которого служило ангельское пение, стало образцом музыкальной выразительности –аннего —редневековь€. “акой музыкальный склад справедливо называют монодией, подчеркива€ принципиальное одноголосие и звучани€, и мышлени€.

¬ монодическом пении определ€ющим становитс€ характер самой мелодии, ее особенности, которые практически полностью подчинены особенност€м текста. ќсобенно это заметно в ритмике григорианских мелодий. ”же в раннем григорианском хорале четко выделились три основных типа соотношени€ мелодии и текста: їсиллабических построени€х (от греч. syllabe - "слог") каждому слогу текста точно соответствовала одна нота, в невменных - каждой невме нотации и одному слогу текста соответствовала группа из двух-четырех нот, в мелизматических (от греч. melisma - "мелоди€") - на один слог текста распевалась довольно длинна€ мелоди€. —трогие, немного рубленные силлабические мелодии находили естественное применение в самых сакральных моментах мессы, а довольно вольные и праздничные мелизматические мелодии обычно распевались в моменты славословий. »х даже стали называть специальным термином - юбил€ци€ (от латинского jubilatio - "ликование").

ќсобенно попул€рным было долгое распевание слова Alleluia.   тому же вскоре скопилось такое огромное количество "аллелуйных мелодий", что возникла серьезна€ проблема их запоминани€ певцами. » вот в IX веке монах Ќоткер Ѕальбулус («аика), занимавшийс€ с мальчиками-певчими, стал каждую ноту юбил€ций в јллелуй€х подтекстовывать отдельным слогом, превраща€ таким образом мелизматическую мелодию в силлабическую. —пособ этот настолько прижилс€, что вскоре по€вилс€ особый тип самосто€тельных сочинений, вход€щих в григорианский хорал и целиком основанный на принципе подтекстовки заранее данной развернутой мелодии. “акие сочинени€ стали называть секвенци€ми (от латинского sequor - "иду вслед, следую"). —еквенции сочин€лись вплоть до XIII века, приобрет€ большую строгость и сблизившись с гимнами. ѕозже в XIII-XIV веках на таком же принципе будет основыватьс€ сочинение инструментальных пьес - эстампи.

–убеж XIII века четко разделил два —редневековь€ - романское и готическое. » хот€ названи€ этих двух периодов даны по архитектурным признакам, изменени€ при переходе от романского периода к готическому претерпела вс€ художественна€ культура. ≈сли в романское врем€ музыка более или менее четко распредел€лась между феодальным замком с его подчеркнуто светской свободой и, монастырем с его стремлением к крайней степени каноничности, то теперь все стало сложнее. ќт готического —редневековь€ сохранились сведени€ о параллельном сосуществовании по крайней мере четырех музыкальных потоков в ≈вропе. ¬о-первых, это творчество брод€чих певцов и исполнителей на музыкальных инструментах, которые переносили из замка в замок, из города в город различные музыкальные новшества, неожиданно сочета€ их с древнейшими пластами народной музыки. ¬о-вторых, это подлинный расцвет поэтической и вокальной лирики в творчестве двор€н-трубадуров. ¬-третьих, это де€тельность только что возникших цехов музыкантов-миннезингеров. » в-четвертых, сильно активизировавша€с€ де€тельность монастырских школ духовной музыки.

∆онглеры, менестрели, шпильманы, как их называли в разных кра€х, долго оставались единственными представител€ми светской музыки. ¬се они были похожи друг на друга и все были немного разными. “ак жонглер (французское jongleur от латинского joculator -"шутник, остр€к") - это странствующий балагур и, скорее, народный умелец, чем профессиональный музыкант. ћенестрель (французское menestrel от позднелатинского ministeriahs - "состо€щий на службе") -это шут-музыкант, служащий двор€нину. Ўпильман же (немецкое Spielmann от Spielen - "играть" и Mann - "человек") относилс€ к своему ремеслу более профессионально. Ќе случайно чуть позже именно из шпильманов возникнет европейский профессиональный миннезанг.

ѕоследн€€ группа музыкантов сыграла ведущую роль и в развитии инструментальной музыки в —редние века. ¬едь инструментальна€ музыка, по сравнению с вокальной, считалась более низкой.  ак не вполне божественную ее старались не использовать в церкви. ƒа и любовное чувство предпочитали изливать все же с помощью слов. “олько танцевальна€ музыка оставалась чисто инструментальной. ¬есьма любопытен в этой св€зи средневековый инструментарий. Ќаиболее благородными и возвышенными считались медные духовые инструменты - различные трубы и рога. ¬едь о них упоминаетс€ в —в€щенном писании и их употребл€ли в евангельские времена иудейские св€щенники. Ќаиболее же простонародными были струнные инструменты (ребаб, виела, фидель) - предшественники современной скрипки. Ќа них могло себе позволить играть лишь простонародье на сельских праздниках, сопровожда€ танцы. ƒвор€не же начали осваивать струнные инструменты, и в первую очередь щипковую лютню, гораздо позднее, уже в эпоху ¬озрождени€. ћежду этими двум€ группами располагались многочисленные флейты и свирели. »нтересно, что уже в IX веке во многих монастыр€х процветала игра на арфе. Ќо оп€ть, этот струнный инструмент допускалс€ в монастырский быт исключительно потому, что на нем сопровождал пение своих псалмов библейский ƒавид.

—овершенно особн€ком в культуре —редневековь€ стоит музыкальное искусство средневековых кельтов. ’ранител€ми св€щенных преданий и текстов и официальными пророками здесь были филиды. —читалось, что они обладают магической силой и передают ее в гимническом пении. ѕо тому или иному поводу, тому или иному правителю филид мог спеть "песнь восхвалени€" или "песнь поношени€", перва€ из которых приносила удачу, а втора€ - сбывалась как прокл€тие. ѕридворными певцами кельтов были барды. ќни не обладали магической силой и выполн€ли лишь заказ правител€, исполн€€ героические песни-баллады, сатирические, боевые, элегические и другие песни под аккомпанемент кроты (струнного инструмента). ¬се же остальные музыканты по социальному статусу соотносились с рабами и зарабатывали себе пропитание в качестве странствующих музыкантов.

» все же основна€ роль странствующих музыкантов —редневековь€ состо€ла в быстром и широком распространении музыки по ≈вропе. ∆онглеры, например, выступали и на городских праздниках, и во врем€ сельских обр€дов, и при дворах феодалов. ƒопускали их даже в церковь, где в XII - XIII веках им удалось добитьс€ права участвовать в духовных представлени€х. »менно они и начали размывать чистоту литургической драмы, ввод€ в нее вульгарные светские мотивы и исполн€€ песни не на латыни, а на €зыке простонародь€.

¬прочем, жонглеры, выступа€ среди чисто светских людей, подчас не гнушались и просто высмеивать ритуал церковного богослужени€. “ем более, что многие из них в прошлом состо€ли учениками монастырских школ и университетов при монастыр€х. ќни пользовались в своих сочинени€х латинским €зыком, сильно его искажа€ и пародиру€ и потому назывались также по-латински "вагантами" (vagantes -"брод€чие люди"). »х песни всегда отличались беспечным весельем и прославл€ли любовь и чисто земные радости. »менно из латинских застольных песен вагантов сложились впоследствии многочисленные студенческие песни, например знаменитый студенческий гимн "Gaudeamus igitur" ("ƒавайте же радоватьс€, пока мы молоды!"). —амое же большое собрание латинских песен вагантов, относ€щихс€ к XIII веку, было найдено в Ѕенедиктинском монастыре в Bueren в 1848 году и потому названо "Carmina Burana" ("ѕесни Ѕерена").

— конца XI века в ѕровансе, на юге ‘ранции, стали по€вл€тьс€ первые образцы музыкально-поэтического творчества трубадуров (французское troubador от провансальского trobar - "находить, слагать стихи"). »скусство трубадуров-рыцарей активно развиваетс€ около двух столетий. ј к середине XII века уже известны имена и наиболее выдающихс€ труверов (от французского trover - "придумывать, сочин€ть"), то есть поэтов-музыкантов из числа горожан.

¬ изысканных и довольно сложных по форме песн€х трубадуры воспевали рыцарскую любовь, героические подвиги во врем€ крестовых походов. ’арактерными песн€ми трубадуров стали следующие. јльба (от лат. alba - "утренн€€ зар€"), написанна€ часто в форме диалога, рисовала расставание влюбленных после ночного свидани€. ѕасторелу (от французского pastourelle - "пастушка"), писали также в форме диалога, где изображали встречу рыцар€ с пастушкой. —ирвента (от лат. servo - "служу") чаще всего содержала выпады против личных и политических врагов трубадура. ѕлач выражал скорбь трубадура по утрате близкого человека. “енсона (от лат. tensos - "спор") €вл€лась песенным диспутом двух трубадуров на лирические, политические или философские темы.

ѕесни труверов отличаютс€ от песен трубадуров более €сно очерченными ритмом и строением, а также большим разнообразием форм. ќсновными формами песен труверов стали: баллада (от позднелатин-ского ballo - "танцую") - танцевальна€ песн€, содержаща€ сольный куплет и хоровой припев; рондо (от французского rond - "круг") -музыкально-поэтическа€ форма, состо€ща€ из двух построений, посто€нно повтор€емых с одним и тем же или разным текстом; виреле (от старофранцузского vireli - "припев") песненна€ форма, очень напоминающа€ рондо, с тем только отличием, что все врем€ повтор€ющиес€ построени€ гораздо меньше по размерам.

ѕесни трубадуров и труверов записывались уже современной им четырехлинейной нотацией. ѕри этом фиксировалась лишь только высота звука, но не длительность. –итмика первоначально (до XIV века) не записывалась вовсе, что сегодн€ представл€ет дл€ исследователей определенную трудность. ƒело в том, что музыкальный ритм песен трубадуров подчин€лс€ ритму стихотворному и укладывалс€ в одну из шести ритмических формул - модусов (от латинского modus - "мера, способ, правило, предписание"). ¬се модусы имели трехдольную, по тогдашним пон€ти€м "совершенную" структуру (см. рис. 13 в ѕриложении).

Ёти шесть ритмических модусов теоретически исчерпывали все ритмическое разнообразие. Ќа практике же ритмика была еще скромнее, так как последние три модуса использовались весьма редко. «ато первые два были весьма распространены. ј поскольку модусами называли также и краткие мелодические формулы, характерные дл€ того или иного лада, то модальным можно назвать средневековое музыкальное мышление в целом. ƒл€ него характерно создание нового на основе данных, установленных авторитетом и осв€щенных свыше образцов. Ёти образцы берутс€ как неизмен€емые мелодические и ритмические блоки, из которых и составл€етс€ произведение. “акой мозаичный, или компил€торский творческий метод был характерен в —редние века не только дл€ музыкального искусства. “очно так же "составлены" мозаики и иконы, соборы и замки, политические и философские сочинени€. “ак, начина€ свое главное двухтомное сочинение, излагающее основы наук и философии своего времени, »оанн ƒамаскин писал: "я не скажу ничего своего, но по мере сил соберу и представлю в сжатом изложении то, что было разработанно испытанными наставниками".

ќчень скоро провансальские трубадуры вызвали многочисленные подражани€, из которых самым плодотворным оказалс€ немецкий миннезанг - художественное воплощение рыцарской культуры √ермании и јвстрии. —амо название - миннезингер (от нем. Mmne - "любовь" и Singer- "певец") - говорит о преувеличенном культе ѕрекрасной дамы в среде этих "певцов любви". ќднако в реальной практике тематика их песен была гораздо разнообразнее. ¬ изысканных сочинени€х миннезингеры воспевали не только прекрасных дам, но и вли€тельных герцогов и даже сводили между собой счеты. ќни служили при дворах властителей, участвовали в многочисленных музыкальных сост€зани€х, странствовали по ≈вропе. –асцвет миннезанга относитс€ к XIII веку, когда выдвигаютс€ его выдающиес€ представители: –ейнмар фон ’агенау, ¬ольфрам фон Ёшенбах, ¬альтер фон дер ‘огельвейде.

Ќо уже к XIV веку на смену свободным миннезингерам приход€т прочно св€занные цеховой организацией мейстерзингеры (нем. meistersinger - "мастера пени€"). »з многочисленных немецких певческих цехов особенно славилс€ Ќюрнбергский цех мастеров пени€. Ёто уже новый этап в развитии средневекового певческого искусства. ƒл€ обучени€ подмастерьев нужно было прочно хранить традиции цеха, заключенные, прежде всего в песенных образцах и приемах их создани€. ј значит, нужна была еще более усовершенствованна€ нотаци€. ѕрежде всего, это относилось к музыкальному ритму, до того, как мы знаем, всецело следовавшему за стихотворным текстом.

“акой новой нотацией стала мензуральна€ нотаци€ (от лат. mensura - "мера"). Ёта нотаци€ просуществовала вплоть до начала XVII века. ѕримерно около 1250 года были установлены точные соотношени€ между длительност€ми отдельных звуков в музыке. Ёти соотношени€ основывались на трехдольном делении, которое полагалось "совершенным" и "данным от Ѕога" (ведь догмат о “роице €вл€етс€ центральным догматом христианства). —ама€ длинна€ нота - максима - делилась на три равных лонги (от лат. longa - "длинна€, долга€"). “е, в свою очередь, делились кажда€ на три бревиса (лат. brevis - "короткий") и, далее, на три семибревиса. ¬се ноты писались в то врем€ с черными головками и весьма напоминали флажки (рис. 13 в ѕриложении).

Ќе случайно, сегодн€ исследователи называют такую нотацию "черной". «десь основной счетной единицей времени была "лонга". "ћаксима" составл€ла три "лонги", "бревис" - 1/3 лонги и т.д.

Ќо уже через столетие, к 1450 году, повсеместно распростран€етс€ "бела€" нотаци€, где знаки, повтор€€ прежние в названи€х, имеют светлое, контурное начертание. √лавным же новшеством в "белой" нотации было по€вление двухдольной, "человеческой пропорции", нар€ду с "божественной" трехдольной. “еперь уже кажда€ из длинных нот делилась или на три, или на две ноты более мелкой длительности. ѕри этом деление на три продолжало восприниматьс€ и даже называтьс€ "совершенным", тогда как деление на два - "несовершенным". ¬ записи музыки при переходе от одной системы счета к другой ставились особые знаки.

ќднако нова€, более совершенна€ система записи музыкального ритма была вызвана не только трудност€ми школьного обучени€ или стремлением к сохранению традиций. ќсновной причиной ее по€влени€ стало быстро развивающеес€ многоголосие, при котором важна не только мелоди€ сама по себе, но и сочетание нескольких мелодий, их совместное звучание. „тобы не получать резких, непри€тных созвучий и понадобилось точно размерить длительности звуков в каждом голосе.

ѕервые извести€ о тех или иных €влени€х многоголоси€ в западноевропейской музыке по€вл€ютс€ в теоретических трактатах с XI века, но на практике они существовали уже в IX веке. ћногоголосие встречаетс€ уже в древней народной музыке, но там это гетерофонное многоголосие, где голоса не самосто€тельны и исполн€ют одну и ту же мелодию лишь чуть-чуть по разному. “еперь же голоса все более станов€тс€ самосто€тельными. ≈стественно, что в русле культовой практики основой раннего многоголоси€ мог стать только григорианский хорал. ќсновной голос пел хоральную мелодию, а второй следовал за ним, посто€нно сохран€€ один и тот же интервал с первым голосом. √лавный голос называли vox principalis (лат. "голос первый"), а второй vox organalis (лат. "голос органальный" от греч. organon - "инструмент", так как часто этот голос поручалс€ инструменту). ѕо названию второго голоса все композиции такого рода и получили название "органумов". » действительно, звучание ранних органумов было резким, фанфарным и сильно напоминало инструментальное исполнение. ѕолучалось так еще и потому, что певцы старались все врем€ сохран€ть интервалы октавы, квинты или кварты, звучащие немного пусто и напр€женно.

ѕоскольку голоса в таких органумах двигались все врем€ параллельно, то и сами органумы получили название параллельных. ѕараллельные органумы просуществовали в средневековой музыке около двух столетий, великолепно усилива€ и без того достаточно строгие и аскетичные григорианские мелодии. Ќо уже к середине XII века по€вл€ютс€ более раскованные "свободные органумы", где второй голос, хот€ и следует за первым ритмически, но вовсе не параллельно. ј вскоре и вовсе второй голос освобождаетс€, наслаива€ на григорианскую мелодию (чаще всего сверху) подвижную орнаментальную линию. “акой органум уже прин€то называть "мелизматическим". «а его бурными мелодическими импровизаци€ми подчас уже трудно было услышать основной григорианский напев, двигавшийс€, как правило, более размеренно. » тут немалую помощь мог оказать даже небольшой одноголосный орган, трубно поддерживающий хоральный напев. ќрган допускалс€ в католических храмах уже с VII века, но действительно необходимым становитс€ лишь с возникновением многоголоси€.

–азвитию церковного профессионального многоголоси€ немало способствовали и многочисленные певческие школы при крупных европейских монастыр€х. “ак врем€ с середины XII века до середины XIII века в истории музыки прин€то называть "эпохой Ќотр-ƒам". ¬ это врем€ ѕариж действительно становитс€ центром нарождавшейс€ новой, готической архитектуры (строилс€ собор Ќотр-ƒам), центром новой университетской жизни. «десь, в еще недостроенном городском соборе и начала свою де€тельность нова€ певческа€ школа. √лавными представител€ми этой школы "готического пени€" стали Ћеонин и ѕеротин.

ƒе€тельность Ћеонина относитс€ к 50-80-м годам XII века. ќн составл€ет "Ѕольшую книгу органумов", свод двухголосных сочинений дл€ церковных служб практически всего годового цикла. √лавным же достижением Ћеонина стало употребление нового соотношени€ голосов в органуме. ¬торой голос в сочинени€х Ћеонина уже не просто свободно импровизирует вокруг темы хорала, но выстраиваетс€ композитором по всем правилам ритмических модусов трубадуров. ≈сли раньше правильностью и упор€доченностью отличалс€ лишь главный голос, то теперь второй голос, получив четкое ритмическое строение, часто звучит более интересно и выразительно, чем хорал.   тому же, если в каноническую мелодию григорианского хорала певец-композитор ни в коем случае не мог внести изменени€, то второй голос он сочин€л вполне свободно и сообразовывалс€ лишь со своим вдохновением и вкусом. “ак исподволь в каноническую культовую музыку проникает свободное композиторское творчество.

”же Ћеонин начинает в своем творчестве пробовать возможность осуществить не только двухголосное пение, но и трех- и четырехголосное. ѕолностью же переход к трех- и четырехголосию осуществил его последователь ѕеротин (перва€ половина XIII века). ¬ его сочинени€х четко наметилось противосто€ние неторопливого голоса, ведущего хоральную мелодию (тенор) и двух-трех гармонирующих между собой остальных голосов (дуплум, триплум).

ќсновными жанром в школе Ќотр-ƒам стал мотет (французское motet от латинского motetus - "имеющий слова"). ќсновой мотета по-прежнему остаетс€ хоральный напев, звучащий в теноре. Ќо теперь на него наслаиваютс€ не просто другие голоса, но голоса, принципиально различные по характеру как мелодий, так и текста. «десь использовались народные и светские напевы, известные песни трубадуров. ѕричем, часто каждый голос исполн€л напев на своем €зыке. “аким образом голоса обрели полную самосто€тельность. ќднако, при этом, необходимо было еще соблюсти цельность композиции, не превратить ее в "звуковой винегрет". Ёто сложно и современники, действительно вспоминают мотет как ученое произведение: "ћотеты не следует давать в пищу простому народу, он не заметит их из€щества и не получит от них удовольстви€; мотет нужно исполн€ть дл€ ученых и тех, кто ищет в искусстве из€щества и тонкостей", - писали в то врем€.

»з других жанров многоголоси€ того же времени любопытен гокет (франц. "икота"), в котором, по существу, одноголосна€ мелоди€ распредел€лась между несколькими поющими так, чтобы каждый пропевал не более нескольких нот. »нтересным соревновательным жанром была рондель (франц. "кружок"). «десь один исполнитель начинал импровизировать мелодию, а второй, отстава€ от первого на несколько нот, стремилс€ повтор€ть ее. ¬ дальнейшем такое сочинение получит название канона. “огда же это было попул€рным певческим развлечением. »нтересно, что чуть позже, прид€ в »талию, такое музыкальное развлечение получило название качча (ит. "охота"), так как напоминало погоню охотника за зверем.

» все же, несмотр€ на все новшества, XIII век в истории музыки называют "Ars antiqua" ("старое искусство") и отличают его от "Ars nova" ("новое искусство") - искусство XIV века, когда зарождаетс€ музыкальное искусство ¬озрождени€.


»влев —.ј. ’удожественна€ культура —редневековь€: ћатериалы дл€ учител€ ћ’ . - ћ.: ћеждународный союз книголюбов, 2001. - с.20-37.
–убрики:  ћузыка

 омментарии (0)

 арл ƒженкинс

ƒневник

„етверг, 30 јпрел€ 2009 г. 10:59 + в цитатник
Ќе многим музыкантам в наши дни удаетс€ столь же искусно будоражить воображение слушател€, как это выходит у  арла ƒженкинса и его проекта Adiemus. ќдновременно €вл€€сь классическими, попул€рными и этническими, его произведени€ стро€тс€ на умелом совмещении народных инструментов, оркестра и человеческого голоса Ч древнейшего музыкального инструмента, которым пользуютс€ люди. ”дивительно только, как в столь некоммерческом жанре  арлу и его коллегам удаетс€ сочин€ть музыку, котора€ годами не покидает хитЦпарады и неплохо продаетс€. Ќеужели люди наконецЦто научились понимать голоса «емли и музыку ¬селенной?!

«накомьтесь:  арл ƒженкинс (Karl Jenkins), музыкальный философ, мозговой центр и основатель Adiemus. “алант, трудоголик и везунчик Ч это все о нем.  арл родилс€ 17 феврал€ 1944 года в валийском местечке с очень красивым названием —вонси (''Ћебединое море'') и получил классическое музыкальное образование в знаменитом  ардиффском университете, который закончил в 1966 году бакалавром музыки. Ќо этого ему оказалось мало, и еще два года он провел, учась в не менее достойном месте, Ћондонской  оролевской јкадемии ћузыки.  арл с детства любил джаз и сначала самоучкой, а потом и на специальных курсах в Barry Summer Jazz School научилс€ играть на многих духовых и струнных инструментах, что позволило ему плавно влитьс€ в лондонскую джазовую тусовку и в 1968 году войти в состав GRAHAM COLLIER BAND. „ерез год, однако, он покидает гуппу, становитс€ известным сессионным музыкантом (пианино и дерев€нные духовые инструменты) и одним из основателей команды под названием NUCLEUS вместе с гитаристом  рисом —педдингом и джазовым музыкантом »эном  арром.  арл познакомилс€ с »эном еще в 1966 году, когда студенческий ансамбль под руководством ƒженкинса вз€л первый приз на ежегодном студенческом джазовом фестивале, где  арр сидел в жюри. ѕотом  арл был в подавленном состо€нии после смерти отца, и  арр его очень поддержал в тот момент. — тех пор они играли вместе. ƒженкинс занималс€ репертуаром NUCLEUS вплоть до 1972 года, написав музыку к трем первым альбомам группы, которые были записаны менее чем за год, и получил вместе с ними первый приз на Montreux Jazz Festival.

ѕозже NUCLEUS также выступали, но оказались студийно бесплодными. ¬се это врем€  арл живо выступал на стороне в составе различных джазовых коллективов, в то врем€ как в NUCLEUS помен€лось несколько составов и было задействовано несколько музыкантов из довольно известной в прошлом психоделикЦрокЦ, а тогда уже джазЦрокЦгруппы SOFT MACHINE. ¬ Soft Machine  арл заменил ушедшего Ёлтона ƒина в 1972 году и нар€ду с ћайком –этледжем (Mike Ratledge, р. в 1943 г. в  энтербери) стал одним из лидеров. “алантливый композитор и искусный аранжировщик, ƒженкинс быстро обогатил стилистическое звучание группы и единолично встал у рул€, когда в 1976 году –этледжу окончательно наскучил джаз.  арл работал с этой группой до 1984 года и полностью сочинил п€ть альбомов. ѕод его вли€нием Soft Machine перестали просто импровизировать на известные джазовые темы, их звучание приобрело более академичный и классический орнамент, а от джаза постепенно перешли к одной из роковых форм инструментальной музыки. —остав также посто€нно мен€лс€, поэтому из 13 выпущенных группой альбомов трудно найти хот€ бы несколько похожих друг на друга. ¬месте с ƒжоном ћаршалом  арл записал три последних альбома SOFT MACHINE ''Softs'' (76), ''Alive And Well Ч Recorded In Paris'' (78) и ''Land Of Cockayne'' (81) и после серии нерегул€рных выступлений распустил группу. ¬от тутЦто и вспомнил он о ћайке –этледже, с которым неплохо находил общий €зык дес€ть лет назад. ћайк с 1976 года открыл свою студию, но так ни одного сольного альбома и не записал в ней. ¬место этого он помогал другим (ROLLERCOASTER, PLANET EARTH), писал музыку дл€ кино и театра. ќба музыканта балдели от классической музыки и в середине 80Цх с радостью прин€ли предложение применить свои композиторские таланты на почве рекламных роликов, оркестровых произведений, музыки дл€ кино, телевидени€ и театральной сцены.  арл и ћайк специально дл€ этих целей открыли свою студию ''DeWolfe''. ѕримечательно, что дл€ рекламных роликов джинсов ''Levi“s'' они cпродюсировали собственную каверЦверсию классической композиции ћарвина √ей€ ''I Heard It Through The Grapevine'' и вместе с ƒжеком Ѕрюсом, старым знакомым ƒженкинса, специально переделали кримовскую ''I Feel Free'' дл€ рекламы автомобилей ''–ено''. ≈ще в конце 80Цх  арл ƒженкинс стал апробировать свои давние идеи сочин€ть музыку дл€ струнных оркестров с перкуссией и этнического вокала. Ётому делу он отдал около дес€ти лет своей жизни и наконец в 1995 году вернулс€ в большую музыку с проектом Adiemus. Ќе зна€, как назвать свое новое детище, маэстро зан€лс€ своим любимым делом Ч он глубоко погрузилс€ в свои фантазии, и провидение подсказало ему им€ Adiemus. „то оно означало, он не знал, он был уверен, что это прекрасное слово родило его воображение. » лишь позже в латинском словаре он расшифровал его тайный смысл. ќно переводилось, как ''мы приближаемс€'' или ''мы на правильном пути'', и  арл поставил пам€тник своему подсознанию за такой подарок.  огда в том же 1995 году по€вилс€ первый альбом Adiemus ''Songs Of Sanctuary'', многих интересовали подходы мастера или, иными словами, что в его музыке такого, что отличает ее от творений близких по стилю ''ньюЦэйдж'' коллективов ENIGMA (кстати,  арл ƒженкинс чемЦто похож на ћихаэл€  рету, особенно издалека) Enya, DEAD CAN DANCE, DEEP FOREST. ¬от что он на это ответил: ''“ексты песен Adiemus написаны как бы фонетически. Ёто значит, что слова в них исполн€ют роль инструментальных звуков, то есть вокалист играет на своем голосе и ему подыгрывает оркестр. “аким образом, € считаю, можно создавать универсальную музыку, котора€ при€тна на слух благодар€ своим земным корн€м и бессмертна. — ее помощью, € уверен, люди станут более сплоченными и дружелюбными''. ’орошо, теперь вы€сним составл€ющие этой магической музыки и перечислим людей, помогающих раскрыть ее люд€м. Ќу, воЦпервых, в отличие от своих коллег  арл ƒженкинс осталс€ патриотом родной культуры и попыталс€ в своих трудах вз€ть за основу европейские классические традиции, окутывающие вокальные партии этнической и worldЦмузыкой. ¬оЦвторых, и это свойственно теперь уже не только ему, ƒженкинс собрал звуки всей земли, что обеспечило его произведени€м плавающее воспри€тие у разных народов и материков. » географи€ его звуковой палитры посто€нно расшир€етс€. ”же сейчас в его музыке есть чтоЦто африканское, арабское, индийское, китайское, кельтское и даже австралийское.   тому же практически на 80Ц90 процентов  арл использует ''живые'' инструменты (за исключением перкуссии и еще коеЦчего), что превращает Adiemus не только в студийный проект, но и в подвижный живой организм. Ќо больше всего ƒженкинса радует мысль, что его композиции универсальны и могут исполн€тьс€ любым оркестром с неопределенным количеством женских голосов различной тональности.  стати, об исполнител€х. ќсновной вокал в песн€х проекта принадлежит сопрано англичанки южноафриканского происхождени€ ћириам —токли (Miriam Stockly), работавшей бэкЦвокалисткой у ‘рэдди ћеркьюри, Ѕрайана ћэ€, JOHNY HATES JAZZ, “ины “ернер,  лиффа –ичарда, ƒжорджа ћайкла, √эри Ѕарлоу и ETERNAL. ≈й помогает альто коренной англичанки ћэри  эреуи (Mary Carewe), чей отец Ч известный дирижер, мать поет, а сестра профессионально играет на виолончели.  арл ƒженкинс, естественно, €вл€етс€ главным композитором и к тому же дирижером. ј дирижирует он знаменитым Ћондонским филармоническим оркестром, который неизменно помогает Adiemus создавать прекрасную музыку. ƒа, кстати, чуть не забыл упом€нуть двух других важных персон. Ёто жена  арла ƒжоди ЅэрретЦƒженкинс (первоклассна€ перкуссионистка) и наш знакомый ћайк –этледж, который был программистом перкуссии при записи альбома ''Songs Of Sanctuary'', но в 1996 году не €вилс€ на лондонский концерт Adiemus и вновь покинул своего друга  арла. “еперь упом€нем о всех известных на данный момент работах как проекта Adiemus, так и  арла ƒженкинса лично. —разу скажу, что подавл€ющее большинство из них в свое врем€ возглавл€ло всевозможные топы классической музыки и даже национальные хитЦпарады не только Ѕритании, но и многих других стран. —амым попул€рным стал дебютный альбом Adiemus и его главна€ композици€ ''Adiemus'', котора€ была задействована в рекламном ролике американской авиакомпании ''Delta''. ¬торой альбом ''Cantata Mundi'' с самой известной композицией ''Song Of Tears'' снискал ƒженкинсу и компании не меньше славы и задействовал гораздо больше духовых инструментов и хоровых пений. √одом позже вышла специальна€ редакци€ этого альбома с двум€ новыми треками ''Elegia'' и ''Cantilena''.  роме того, в промежутках между выпуском новых альбомов своего проекта  арл ƒженкинс записал два альбома под своим собственным именем ''Diamond Music'' и ''Imagined Oceans''. —делав дополнительный набор дл€ своего ансамбл€, ƒженкинс прибавил новые голоса молоденьких —ары Ёйден, ћикаэлы ’аслам и ’изер  айрнкросс и продолжил славные традиции своих музыкальных изысканий в Adiemus. ќсобенно классно смотритс€ его последн€€ работа ''Imagined Oceans'', на которой оказались четырнадцать романтичных произведений, посв€щенных объектам, что были обнаружены астрономами на поверхности Ћуны. ƒревние дали им очень симпатичные названи€, а  арл ƒженкинс прокатил каждое из них через свое воображение и поместил в океан музыки. » наконец третий продукт ''Dances Of Time'' под маркой Adiemus вышел в конце прошлого года, и ему еще предстоит найти своего слушател€. ј чтобы облегчить ему этот путь, сейчас мы его ''обозрим''. »сточник биографии:www. nestor. minsk. by
–убрики:  ћузыка

ћетки:  

 —траницы: [2] 1